Восприятие средневековой культуры в викторианскую эпоху на примере Артуровского цикла

Восприятие средневековой культуры в викторианскую эпоху на примере Артуровского цикла

Восприятие средневековой культуры в викторианскую эпоху на примере Артуровского цикла

Введение

викторианский средневековье артуровский цикл

Обращение к проблемам общественно-исторического сознания является одним из важнейших в современной российской отечественной науке. Общественно-историческое сознание по своей сути является совокупностью идей, представлений, взглядов, чувств, настроений, которые отражают оценку и восприятие исторического прошлого во всем его многообразии, присущем и характерном как обществу в целом, так и различным социальным группам, а также отдельным людям.

Специфика исторического сознания заключается в том, что оно охватывает как важные, так и случайные события, впитывая в себя как систематизированную, так и неупорядоченную информацию (через средства массовой информации, художественную литературу, произведения искусства), ориентиром в которой являются особые интересы личности или нации. Что же касается исторической памяти народа, нации, то она представляет собой сознание, сфокусированное определенным образом, в котором отражена особая важность и актуальность сведений о прошлом в тесной связи с настоящим и будущим. Историческая память - это, по сути, выражение процесса, представляющего собой организацию, сохранение и воспроизводство прошлого опыта народа, этноса, страны, государства с целью возможного его использования в деятельности людей или для возвращения его влияния на общественное сознание.

Восприятие образов прошлого или даже целых исторических эпох связано с различными символами, мифами и стереотипами, оказывающими огромное влияние на дальнейшее развитие культуры того или иного народа.

Одним из ключевых лейтмотивов культуры и, порой, символом самой английской нации, являлась Артуровская легенда. Возросший интерес к Средневековью, отмеченный в середине XVIII в. Готическим возрождением, стал почвой для Артуровского возрождения, пришедшегося на времена

царствования королевы Виктории. Однако этому предшествовал весьма длительный период неприятия средневековья и средневековой культуры.

Известно, что к истории средних веков на протяжении нескольких столетий сохранялось довольно прохладное отношение. Об этом периоде выразился итальянский писатель прошлого века Адольфо Бартоли: «Как будто разум окутался саваном, чтобы сойти в могилу, где он оставался много веков. Свет мысли погас. Мир со своими радостями, природа со своими красотами перестали говорить сердцу человека. Высочайшие устремления духа стали признаваться грехом. Небо нависло над землей и душило ее в чудовищных объятиях»2. Таким словам возразил знаменитый публицист и писатель Гилберт Кийт Честертон: «Тех, кто любит средние века, нередко обвиняют - как это ни глупо - в том, что для них средневековье совершенно. Но в том-то и дело, что оно было несовершенным - несовершенным, как незрелый плод или маленький ребенок. Несовершенство его - особое; именно такой вид несовершенства современные мыслители любят больше, чем зрелость... То было время прогресса... Люди редко двигались так быстро и сплоченно от варварства к цивилизации» («Новый Иерусалим»); «Мы помним их (средние века) по запаху последней, упадочной поры. Для нас средневековая жизнь - жуткая пляска демонов и грешников, прокаженных и еретиков. Но это не жизнь средних веков - это их смерть. Это дух Людовика XI и Ричарда III, а не Людовика IX и Эдуарда I».

Отрицательное отношение к средневековью возникло еще среди итальянских гуманистов. Для них эпоха Средних веков была периодом, который ни к чему не относилась, являла собой пустоту, некий «провал» в развитии культуры. Эстафета гуманистов была перенята просветители, которые, собственно, и могут рассматриваться в качестве первых

медиевистов в настоящем смысле этого слова, так как они внесли заметный вклад в изучение истории средних веков. Но к этой эпохе они относились еще более резко, нежели гуманисты. Именно они вынесли своеобразный

«приговор» средним векам.

Но на смену Просвещению пришла эпоха романтиков. Главная черта мировоззрения романтиков заключалась в представлении о трагическом разрыве между идеалами и реальностью. Поэтому среди них было столь популярно отрицание настоящей действительности, окружающего мира и желание скорее уйти от нее в мир фантазии. Одной из форм подобного романтического отрицания стал уход в историю, сопровождавшийся созданием образов исключительно героических, символических и фантастических.

Большинство представителей романтизма неприязненно относились к буржуазному образу жизни, протестуя против пошлости, утилитаризма, лицемерия и прозаичности, эгоизма и бездуховности капиталистических отношений. Действительность истории была неподвластна «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденности, а современное мироустройство рассматривалось как враждебное самой природе человека и его личной свободе. Субъективизм, эмоционально-личностное отношение к окружающему миру, изображение его с позиций человека, который не принимает окружающую его буржуазную прозу, стали основой мировоззрения романтиков. Это стало реакцией на ужасы Французской революции и подготовившего ее Просвещения. Отсюда - характерное для романтиков обращение к фантастике, легендам, к событиям далекого прошлого, пристальный интерес к идеализируемой ими эпохе Средневековья, в которой они увидели эпоху рыцарства, доблести, чести.

В резком контрасте с современностью воспринимались средние века, которые стали в эпоху утраченных духовных ценностей и нравственных идеалов примером гармоничного единения человека и общества, настоящей

Подобными настроениями, а также стремлением возродить Средневековье, ставшее идеалом социального и политического устройства, наработполнены ы Т.Карлейля «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1840),

«Прошлое и настоящее» (1843). Социальным противоречиям своего времени Карлейль противопоставил средневековую идеализацию патриархальной Англии XII века

Викторианская эпоха ознаменовалась новым всплеском интереса к средневековью, что было обусловлено многими факторами, в том числе и политическими, и социально-экономическими. Эта эпоха связана с новым этапом в развитии культуры, получившим название Артуровского возрождения, она создала новые образцы романтической литературы и живописи, связанные с творчеством прерафаэлитов.

Актуальность предпринятого исследования может быть обоснована как с общественно-политической, так и с научной точек зрения. Стоит отметить, что в последние десятилетия в гуманитарном знании усилился научный интерес к Средневековью, причем не только к историческому изучению этой эпохи, но и к проблеме культурной рецепции произведений X-XV вв. в новое и новейшее время5. Это связано и с тем, что подобная рецепция становится весьма заметной тенденцией развития современной массовой культуры. И один из наиболее востребованных образов - это именно образ короля Артура и связанных с ним легенд.

Образ Артура стал неким символом духовного единства Европы, от его имени провозглашались правила поведения для многих поколений рыцарей. Он благословлял каждую вновь восходившую к власти британскую династию королей. Он был верным христианином, который сражался за веру, и всегда

незримо присутствовал в рядах крестоносцев, направлявшихся на освобождение Гроба Господня.

Оказалось, что легенда о короле Артуре как нельзя лучше воплощает главную идею западноевропейской демократии - равенство. Даже флаг Европейского союза - звезды, кругом, расположенные по кругу, предполагающие равенство государств, которые входят в этот союз, также можно рассматривать как отсылку к Круглому столу.

Причем рецепции подвергаются не столько подлинные средневековые тексты, сколько их переработка, в том числе и в викторианскую эпоху. Небывалая популярность жанра фэнтези, многочисленные примеры западной кинопродукции, так или иначе связанной с темой артурианы, делают данную тему весьма востребованной. В этом плане актуальной представляется проблема восприятия Средневековья на примере Артуровского цикла в разные исторические эпохи и в частности, в эпоху викторианского возрождения Артуровского цикла.

Хронологические рамки работы очерчены эпохой правления английской королевы Виктории (викторианской эпохой), одной из отличительных характеристик которой стало возрождение интереса к средневековым сюжетам, т.е. вторая половина XIX века.

Объектом исследования в дипломной работе является художественная культура и литература викторианской Англии.

Предмет изучения - представление о средневековье в художественной культуре и литературе Англии викторианской эпохи на примере Артуровского возрождения.

Цель данной работы - рассмотреть специфику восприятия средневековья в викторианскую эпоху на примере рецепции Артуровского цикла.

Задачи:

рассмотреть культурные истоки Артуровского возрождения в Викторианскую эпоху: развитие и структуру самого артуровского цикла;

выделить социальные и политические предпосылки Артуровского возрождения второй половины XIX века

охарактеризовать специфику Артуровского возрождения викторианской эпохи, отразить его воплощение в литературе второй половины XIX века

рассмотреть особенности Артуровского возрождения в живописи и его влияние на восприятие средневековья.

Теоретической основой работы послужили труды отечественных и зарубежных авторов, посвященные данной эпохе в целом и теме Артуровского возрождения в частности.

Всю используемую литературу можно разделить на три группы: первая, достаточно внушительная группа, представлена исследованиями, посвященными, собственно, артуровскому циклу, его истории и содержанию;

ко второй группе относятся исследования, посвященные литературному процессу викторианской эпохи, творчеству ярчайших представителей литературы эпохи Артуровского возрождения;

третья группа представлена исследованиями, посвященными творчеству художников-прерафаэлитов, внесших заметный вклад в Артуровской возрождение9.

Методы исследования: в процессе работы использованы общенаучные методы анализа и синтеза, а также специальные методы - проблемно- хронологический, историко-литературный, сравнительно-типологический и аналитический методы исследования. Методологической основой стали принципы ималогии, изучающей законы создания, функционирования и интерпретации образов «других», «чужих», инородных для воспринимающего объектов, обобщающей и выявляющей внутри национального сознания общих представлений о внешних объектах.

Источниковой базой исследования стали источники, содержащие различные трактовки мифа о короле Артуре (сочинение Г. Монмутского10, Т. Мэлори и др), а также произведения художественной литературы (в первую очередь, произведения А. Теннисона, Г. Россетти и др.) и образцы живописного искусства викторианской эпохи, представленные в различных сборниках и альбомах.

Структура работы постоена по проблемному принципу. Дипломное исследование состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения, списка использованных источников и литературы, а также приложений, где представлены произведения живописи прерафаэлитов.

Глава 1. Истоки Артуровского возрождения в Викторианскую эпоху

.1 Артуровский цикл: развитие, структура

В мировой литературе сформировался целый ряд образов (Прометея, Фауста, Дон Жуана, Дон Кихота, Гамлета и др.), к которым постоянно и неизменно обращаются из поколения в поколение писатели разных стран. Применительно к таким образам литературоведы используют разную терминологию (вечный образ, мифема, символ, архетип). Сегодня такие вечные образы часто называют «мировыми» или «транскультурными», так как они уже давно перешагнули границы национальных культур. Ярчайшим примером английского «транскультурного» образа, безусловно, является фигура легендарного средневекового короля Артура, легенда о котором не утрачивает своей привлекательности на протяжении многих веков. «Артур является хорошим примером тех героев Средних веков, которые, пребывая между реальностью и вымыслом, между историей и фантастикой, превратились в персонажей мифологических, подобно тем историческим фигурам, что, существуя в реальности, отделились от истории, чтобы присоединиться к вымышленным героям в мире имаргинального».

Легенда об Артуре - это целый цикл сказаний о короле Англии и рыцарях Круглого Стола. Двор Артура находился в Камелоте и славился отвагой, доблестью, честью, рыцарскими подвигами во имя Прекрасной Дамы и куртуазной любви. В решении государственных дел король руководствовался мудрыми советами волшебника и придворного мага Мерлина. Согласно ставшему классическим варианту легенды, жена Артура королева Гвиневра и один из рыцарей Круглого Стола Ланселот втайне любят друг друга. Измена королевы и лучшего рыцаря подрывает

могущество королевства. Но Артур гибнет от руки своего сына Мордреда, который был рожден от его единокровной сестры Морганы. Романная традиция связывает гибель Камелота с изменой Гвиневры и Ланселота , более ранняя - с предательством Мордреда. В различных вариациях легенды о благородном короле существует пророчество о пробуждении спящего в Авалоне Артура и его возвращении. Поверье гласит, что должно случиться в самый сложный период для Англии.

Легенда о короле Артуре имеет многовековую историю, уходя своими корнями в верования и сказания Британии дохристианских и доримских времен, в древнюю кельтскую культуру. Именно кельтский элемент в созидании артуровских легенд является древнейшим и наиболее значительным. В мифе о короле Артуре исследователи выделяют несколько слоев или пластов, возникавших вокруг главного образа один за другим. Наиболее древними легендарными источниками об Артуре являются: так называемые «триады» острова Британия, ранняя валлийская поэма «Трофеи барда Талиесина», поэтические хроники Роберта Васа и священника Лайамона.

Наиболее ранние упоминания о короле Артуре датируются концом V - началом VI веков, в них легендарный герой ассоциируется с реально существовавшим вождем кельтов, который возглавил борьбу против вторжений англов и саксов в Британию. Подлинно «валлийскими» считаются и романы IX - XI веков, которые вошли в свод волшебных легенд Уэльса «Мабиногион».

В ранних сказаниях Артур (к примеру, в поэме валлийского барда IV века Анейрина «Гододдин») выступает в качестве сильного и могущественного племенного вождя, который при всей его первобытной жестокости не лишен благородства и чести.

Исследователи литературы средневековья полагают, что на архетипическом уровне Артур может быть идентифицирован с легендарным королем Улада Конхобаром, который был героем многих ирландских саг, а также с валлийским богом Браном. По мнению известного медиевиста А.Д. Михайлова, «в основе артуровских легенд лежат кельтские эпические сказания, и их ирландская вариация известна нам лучше всего. Поэтому ирландские саги - не источник, а параллель, в известной степени даже модель легенд о короле Артуре».

С Браном его сближает и то, что оба страдают от раны. Данный мотив имеет заметные параллели в позднейших вариантах легенд об Артуре, когда король превращается в хранителя Грааля, священной чаши. Имя Arthur обычно производят от римского родового имени Artorius, но на уровне кельтской мифологии также обнаруживается несколько различных объяснений происхождения этого имени. Согласно одной из них, имя Артура происходит от словосочетания «черный ворон», а «ворон», в свою очередь, на валлийском звучит как bran, что рассматривается в качестве подтверждения связи короля Артура с богом Браном как функционально, так и этимологически.

Первый последовательный рассказ о жизни короля Артура появился в

«Истории королей Британии» в XII в. написанной Гальфридом Монмутским. Автор писал об Артуре, как о безусловно историческом лице, но достоверность самого труда вызывает сомнения у историков.

Это произведение, являющееся своеобразным источником, демонстрирует своеобразный подход к отбору и изложению материала. В сравнении с Григорием Турским Гальфрид Монмутский, скорее, предстает как писатель, автор произведения более художественного, нежели

документального. Он активно прибегает к собственной фантазии, варьируя эпизоды и придумывая детали.

В числе упоминаемых им источников стоит назвать некую "стариннейшую валлийскую книгу", которую писатель, по его словам, получил от архидьякона Вальтер. Необходимо отметить, что во времена средневековья подобные ссылки встречаются достаточно часто, и чаще всего

это мистификация, то есть никакого источника на самом деле нет. Связано это с тем, что в то время ценность произведения, как правило, определялась тем, насколько он является достоверным, то есть основанным на каком-то старом авторитетном источнике, старой книге, которая якобы была переведена, пересказана и переработана автором. Ссылка на устные рассказы всегда была менее надежной, чем на некую книгу, которую автор даже не называл, и зачастую в реальности несуществовавшую.

Безусловно, нельзя говорить о том, что вся книга Гальфрида Монмутского является вымыслом. Многие сюжеты, события присутствуют и в работах его предшественников, что-то было им позаимствовано из сочинений, не дошедших до нашего времени (исследователи ставят под сомнение факт существования некоторых из них) многое - из устной традиции, восстановить которую еще более затруднительно. Однако, по мнению специалистов, творческая фантазия занимала в работе автора главное место.

Достаточно подробно автор останавливается на теме римского завоевания Британии. Очевидно, что по этой теме недостатка в источниках у него не было, однако, он интерпретировал события по своему, так, что ряд сообщаемых им фактов расходятся с общепринятыми сведениями, содержащимися в остальных источниках.

Так, только у Гальфрида встречается утверждение, что короли бриттов ведут свое происхождение от римлян, как, к примеру, Аврелий Амброзий или его брат Утерпендрагон, который является, по представлению Гальфрида, одним из ключевых персонажей британской истории. Супруга легендарного короля Артура Гвиневра - представительница знатного римского рода. На основании этого делается вывод, что британские правители восходят к римлянам. Вероятно, это собственное измышление Гальфрида, которое вполне объяснимо: память о могуществе Римской империи еще сохранялась в легендах и преданиях. Очевидно, что перед автором стояла главная цель: показать, что рядом с великой римской империей возникло столь же великое и могущественное Британское королевство, ставшее ее наследником.

Не вызывает сомнений, что источниками «истории» Гальфрида Монмутского были кельтские легенды и предания, в частности, легенды о короле Артуре, которого Гальфрид ставит на один уровень с такими великими правителями, какими были Александр Македонский или Карл Великий. В «Истории бриттов» Артур предстает не убеленным сединами мудрым королем, а воином, одержавшим множество побед, старательно и мудро «собиравшим земли» и создавшим обширную и могущественную империю. В истории Артура, его гибели и гибели его государства, в сюжете с предательством Гвиневры и многих других сюжетах источниками выступают весьма распространенные в мифологии и фольклоре мотивы, которые встречаются у многих народов.

C гибелью Артура страна вступает в череду нескончаемых усобиц, которые Гальфрид называет причиной падения государства бриттов и побед германцев. С этого места автор возвращается к историческому повествованию. Опираясь на сочинения Беды Достопочтенного и ряда

других своих предшественников, он весьма бегло говорит о последующей судьбе бриттов, рассказывает историю их королей. Завершая свой рассказ, он вновь дает волю фантазии, рассказывая, как англосаксы все глубже проникают на территорию бриттов, возделывают их земли, начинают строить города и возводить укрепленные замки. Бритты же сохранили за собой Уэльс и переселились в Арморику (Бретань), принеся цивилизацию на эту благодатную землю. В рассказе Гальфрида большое внимание уделяется Малой Британии - континентальной Бретани, в которой сохранились культурные и политические традиции бриттов (не случайно легендарный прекрасный лес Броселианд он помещает именно в Арморике).

Рассказом о наследниках Артура Гальфрид неожиданно прерывает свое повествование, предлагая уже другим историкам написать ее продолжение. Автор «Истории бриттов» не случайно оканчивает рассказ событиями конца VII в.: далее уже начинается история англосаксонского королевства, а обращаться к ней Гальфрид не хотел. Свою задачу он видел в том, чтобы проследить историю кельтов Британии от образования там государства до его гибели (хотя сами бритты не погибли), таким образом, его повествование доведено до конца.

Примерно в XI в. сложился самый большой свод кельтских преданий -

«Мобиногион». В нескольких сказаниях действуют король Артур и его рыцари. В этом сборнике история окончательно превратилась в легенду и в таком виде отправилась странствовать по свету.

В раннее Средневековье, когда античность ушла в прошлое, идея создать нечто новое на развалинах ушедшей римской цивилизации оказалась нереализуемой. Каролингское и Оттоновское возрождение античности оказались очень кратковременным, и варварский мир начал создавать собственную культуру на основе христианства.

Новым династиям требовалась легитимизация. Миф о короле Артуре как нельзя лучше подходил для этого, он вводил британские правящие династии (Саксонскую, Норманнскую, Плантагенетов, Тюдоров, Стюартов и

Ганноверскую) в культурное пространство Европы в целом и Британии в частности. По легенде Артур доказал свои права на престол, когда извлек из камня меч, заколдованный Мерлином. С той поры каждая новая династия, которая претендовала на британский престол, должна была доказывать свою легитимность принадлежностью к роду короля Артура. Таким образом, каждая правящая династия включала легендарного Артура в свою родословную.

Легенда о Круглом столе, которая восходила к базовому мифу о творении, формировала новый мир Средневековья, который образовался на обломках Римской империи. Одной из моделей, в символической форме представившей творение нового мира, и стала легенда о Круглом столе короля Артура. Основой этой легенды был миф о золотом веке. Модель эта, будучи языческой по своей сути, вполне соответствовала насущным потребностям создания нового мира на христианской основе. Круглый стол стал своеобразной границей между прежним родовым строем и основанном на христианских ценностях новым идеальным миром. Эпоха Круглого стола, как и всякая другая, в конце концов, завершилась, но она осталась как воспоминание о золотом веке рыцарства и перенесла через многие столетия ключевое слово «равенство».

Всякий миф находится вне времени, вдохновляя людей в эпохи перемен, когда складывается новая картина мира. Включенный в XII веке артуровский цикл миф о Граале повествует о духовных поисках людей, поиск себя связан с поиском чаши Грааля. В христианской парадигме поиски Грааля ведутся ради благодати, которая снизойдет на людей, когда они узрят Чашу Грааля. Однако мотив поиска и связанного с ним путешествия имеет гораздо более древние корни, он имеет архетипическую природу, в нем сам процесс поиска не менее значим, чем результат. Лишь пройдя испытания, став совершеннее, герой может достичь цели или приблизиться к ней. Этот

поиск себя является процессом индивидуальным, который никто не может пройти за героя. Здесь мотив братства, команды отступает на второй план. Коллективные идеалы разбиваются об индивидуальные желания и стремления, распадается круг рыцарей Круглого стола, пал король Артур. Однако мечта о поиске святого и подлинного в своей душе осталась.

индоевропейский, наиболее архаичный, относящийся к коллективному бессознательному и связанный с архетипичным образом Артура как воина;

кельтский, который распадается на валлийский, ирландский, галльский, он относится к родовому бессознательному; в валлийских сагах Артур наделяется магическими чертами, сюда же относятся многочисленные галльские мифы;

династический английский; воцарение новой династии (Нормандской, Плантагенетов, Тюдоров) сопровождалось «подстраиванием» мифа под себя; миф о короле Артуре превратился в нациеобразующий миф, а Эскалибур стал знаком легитимности власти;

западно-христианский: с уходом римлян из Британии, распадом старых родовых отношений, христианизацией Европы сложился один из вариантов мифа о творении, которым стал миф о Круглом столе - символе равных возможностей, либеральных и демократических ценностей;

общечеловеческий: включение в артуровский цикл легенды о Святом Граале придало ему общечеловеческий характер, Святой Грааль стал символом поиска самопознания и самосовершенствования.

Эти репрезентации представляют собой ступени лестницы, по которой движется общество в своем развитии. Переход на каждую новую ступень влечет кризис, предполагающий обращение к истокам мифа для дальнейшего его развития, выстраивания новых отношений в соответствии с идеями

эпохи. Со временем менялись представления об идеальном герое. Языческому герою полагалось быть бесстрашным воином, христианскому - быть мучеником, монахом или святым. Со временем, с введением мирского кодекса куртуазии эти качества были дополнены честью, галантностью, храбростью, любовью и щедростью. Таким образом, в английской традиции Артур стал, согласно Ж. Ле Гоффу, королем трифункциональным: «по первой функции - королем священным, по второй - королем - воином и по третьей - королем-цивилизатором».

В Средние века при дворах французских правителей расцветает культ рыцарства и куртуазной любви. В Англии в 1154 году трон получает династия Плантагенетов, которая не только востребовала образ Артура, но и широко распространила миф о нем. Генрих II Плантагенет, приходившийся правнуком Вильгельму I Завоевателю, женился на Элеоноре Аквитанской, в качестве приданого подарившей мужу обширные земли южной Франции, где она и проводила значительную часть времени. Именно при ее дворе создается культ Прекрасной Дамы, ставший не только важной страницей европейской культуры, но и следующим по времени этапом в обращении к образу Артура.

К 1175 году Кретьен де Труа в красках пересказал своей повелительнице Марии Шампанской (дочери Элеоноры Аквитанской) и ее блестящему двору некоторые сюжеты из исторического труда Гальфрида. Тем самым де Труа заложил основу традиции рыцарских романов так называемого «бретонского цикла», содержавших кодекс рыцарской культуры, который надлежало исполнять, воспевавших куртуазную любовь рыцаря и Дамы, не связанных узами брака.

И история Артура и сподвижников становится очень популярной. Кретьеном де Труа в 1168 г. был написан роман «Ланселот, или Рыцарь телеги», затем «Тристан», «Эрик и Энида», «Ивейн, или Рыцарь со львом», главными героями которых являлись рыцари короля Артура. Кретьен де Труа был первым, кто ввел тему Грааля и дал название Двору Артура - Камелот. Несколько позднее неизвестным автором или авторами был создан цикл произведений «Вульгата». Это эпопея из пяти рыцарских романов, куда вошли «История Грааля», «Мерлин», «Книга о Ланселоте Озерном»,

«Поиски Святого Грааля», «Смерть Артура». Центральная тема «Вульгаты» - религиозная мистика и тема Грааля25. Цикл уделяет немало внимания не только расцвету королевства Артура, но и его падению. «Вульгата» стала одним из основных источников для Томаса Мелори, написавшего в дальнейшем роман «Смерть Артура». Сюжет этого романа это и есть тот самый, дошедший до наших времен вариант легенды о короле Артуре и его рыцарях.

Артуровская легенда при ранних Тюдорах приобрела широкую известность. Одно из доказательств этого - возросшая популярность самого имени Артур, причем, не только в Англии. Согласно данным, которые приводит Мишель Пастуро, изучив частоту повторений имен рыцарей Круглого стола примерно по 40 000 оттисков французских печатей, которые имели внутреннее хождение в конце XV, популярность имени Артур и других имен рыцарей Круглого стола приобрела небывалые масштабы. Во Франции первое место занимало имя рыцаря Тристана (120 примеров), потом шли такие имена, как Ланселот (79 примеров), Артур (72 упоминания), Гавейн (46 упоминаний ) и Персифаль (44 примера).

Произошла также дальнейшая мифологизация образа Артура. «Мир, в котором существует Артур и его сподвижники, - условен. Условно время,

условно пространство. Тем самым мир короля Артура существует у Кретьена вне времени и пространства. Не случайно поэтому его королевство не имеет четких границ: Артур царит там, где существует дух рыцарственности».

На закате средневековья Артур был практически забыт во всей Европе, за исключением Англии, поэтому и восхваление его, и развенчание с тех пор происходили главным образом на британской почве. И тем, и другим здесь, как и ранее, занимались не только поэты, но и историки - в основном антиквары, которые кропотливо изучали наследие прошлого. Первым из них стал ученый-гуманист Джон Лиланд, который благодаря близости ко двору получил от короля Генриха VIII Тюдора важное поручение - осуществить перепись памятников старины во всех графствах Англии и Уэльса. Это произошло в 1533 году, когда король, вводивший в стране новую англиканскую религию, занялся подготовкой к роспуску монастырей и конфискации их имущества, в том числе старинных рукописей и реликвий. Чтобы монахи ничего не утаили, потребовалась точная информация об их сокровищах, ставшая результатом многолетних трудов Лиланда. Вскоре, основываясь на его данных, королевские чиновники нагрянули в обители и стали вывозить самое ценное и беспощадно уничтожали все, что не считали таковым, антиквар пришел в ужас. Полученная от Генриха охранная грамота дала ему возможность ему спасти большое количество манускриптов и произведений искусства, однако, многое было утрачено безвозвратно. Лиланд не смог пережить сильного потрясения, после которого помешался и умер в 1552 году, так не завершив свой главный труд - многотомные

«Путевые записки» (Itinerary). Они вышли в свет только в 1709 году, обогатив артуроведение весьма ценными данными - например, он предположил тождество Камелота и Сауз-Кэдбери.

Кроме «Путевых записок», в которых Артур упоминался только вскользь, Лиланду принадлежали два небольших сочинения, которые были

специально посвящены королю. Эти работы стали ответом итальянцу Полидору Вергилию, который издал в 1534 году свою «Английскую историю», в которой подверг острой критике работу Гальфрида Монмутского и других средневековых авторов и поставил под сомнение реальное существование Артура. Он доказывал, что рассказ Гальфрида об Артуре абсолютно недостоверен, и его (Артура) предполагаемая могила в Гластонбери, вероятнее всего, подделка28. Эти вполне обоснованные сомнения вызвали гнев у патриотически настроенных ученых, к числу которых относился и Лиланд, который в одном из своих сочинений заявил:

«Я считаю долгом приумножать честь и славу моей страны, как только могу».

В 1536 году им был написан труд «Похвала и защита Гальфридова Артура против Полидора Вергилия», который вошел позже в состав трактата

«О знаменитых мужах» (De Viris Illustribus). Представленные в нем позже автор повторил в вышедшем в 1544 году трактате «Рассуждения об Артуре», в котором он собрал и осмыслил все известные на тот момент факты о короле. Там упоминались крест Артура в Гластонбери, его печать в Винчестере (с надписью «Патриций Артур, император Британии, Галлии, Германии и Дакии», то есть Дании), реликвии Ланселота и Гавейна в Дуврском замке и другие, по мнению автора, неопровержимые доказательства. Его доводы смогли убедить большинство образованных англичан, и синьору Полидору, покусившемуся на национальные святыни, пришлось вернуться в Италию.

Во второй половине XVI века легенда об Артуре по-прежнему воодушевляла британцев, которые отважно пустились в заморские авантюры и вступили в бой с испанской «Непобедимой армадой». Складывалось

впечатление, что произошел возврат к временам рыцарства, только на этот раз не король-воитель возглавял нацию, а женщина - Елизавета I Великая. В отличие от своего отца, Генриха VIII, она не устраивала турниров и пиров в стиле Круглого стола, но артуровскими реминисценциями была пронизана вся идеология ее царствования, что нашло отражение в двух областях - в исторической науке и литературе. Первая была представлена придворным историографом Уильямом Кэмденом, издавшим на латыни в 1586 году внушительное по объему историко-географическое описание острова под названием «Британия» (Britannia). Это сочинение было снабжено картами и гравюрами, выдержав за непродолжительный промежуток времени срок семь изданий, а в 1610 году его перевели и на английский язык. Пафос Кэмдена заключался в том, что он прославлял британскую монархию, проводя непрерывную линию от Брута, Амброзия и Артура до «королевы- девственницы».

В том же ключе творили и другие ученые елизаветинского времени; так, известным алхимиком и адептом «тайных наук» Джоном Ди была выдвинута версия колонизации Артуром берегов Северной Америки, что должно было подтвердить исконные права англичан на североамериканский континент. В его сочинении «Границы Британской империи» (1577) присутствовало описание вымышленных путешествий британцев в Новый Свет, которые, якобы, были предприняты около 530 года по распоряжению Артура. Вероятно, Ди не сам придумал этот факт, у него были предшественники: знаменитый картограф Герард Меркатор в примечаниях к своей карте мира 1569 года указывал, что даже Северный полюс был открыт по приказу Артура. Меркатор, в свою очередь, ссылался на утраченное сочинение «Inventio Fortunata», которое пересказал в XV веке брабантский монах Якобус Кнойен. В нем, якобы, рассказывалось, что король после завоевания Норвегии повелел направить на север, во «внешние моря», четыре

тысячи человек на кораблях, чтобы найти и заселить новые земель, к числу которых относились Исландия и Гренландия30.

В литературе елизаветинского «золотого века» артуровская тема была воплощена в масштабной эпико-аллегорической поэме Эдмунда Спенсера

«Королева фей» (The Faerie Queen), которая полностью была опубликована в 1596 году. Ее главной героиней была конечно же Елизавета, которая предстала сразу в нескольких образах: как царственная Глориана, кроткая Бельфеба и воинственная амазонка Бритомартис. Артуру тоже отводилась существенная роль в первой части поэмы, в которой рассказывалось о его воспитании, пути к трону, сражениях с великанами и другими врагами Британии. Затем Артур отступает на второй план, уступив главное место королеве. Тем не менее, Артуру в поэме принадлежит роль предшественника великой героини, идеала рыцаря и властелина. Упоминаются также и его сподвижники - Мерлин, Тристан, Утер, а также сделано важное родословное «открытие»: правящая династия Тюдоров по прямой линии восходит к королю Артуру.

Примечательно, что ни в одной из дошедших до нашего времени пьес Шекспира ни разу не упоминается король Артур. При этом главным источником его познаний об английской истории были «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэля Холиншеда, писавшего о короле много и восторженно, черпавшего свои сведения в основном из труда Гальфрида. Есть мнение, что драматург, зная о критике Полидора Вергилия, решил не обращаться к столь сомнительному персонажу, как Артур31, но с другой стороны, одна из его знаменитейших трагедий - «Король Лир» восходит именно к истории, рассказанной Гальфридом.

Но все-таки Артур появляется на сцене - Томас Хьюз написал пьесу

«Злоключения Артура» (The Misfortunes of Arthur), вдохновленную античными образцами трагедии и рассказом о смерти короля, преданного

Мордредом. Пьеса была разыграна в Гринвичском дворце перед самой королевой, причем роли в ней исполняли не только актеры из труппы Хьюза, но и придворные, в том числе и сам Фрэнсис Бэкон.

С окончанием елизаветинской эпохи на смену идеалам рыцарства пришли новые идеалы - протестантизма и капитализма. Легенда об Артуре опустилась до фольклорного, нередко комического уровня, примером чему являлась вышедшая в 1621 году «История Тома Большого Пальца» (History of Тот Thumb) - представляющая собой обработку народной сказки о храбром мальчике-с-пальчик - рыцаре Круглого Стола. Камелот Артура в этой истории предстает сборищем веселых пьяниц и распутников, первым из которых был сам король. Когда Том был съеден коровой, принявшей его за гороховый стручок, все остальные персонажи, в том числе и король, от горя свели счеты с жизнью.

Насмешки над монархами, как это нередко случалось в истории, перешли к расправе над ними. После казни Карла I Стюарта, вожди революции стали распродавать тысячелетние регалии британской короны, в том числе и связанные с именем Артура; а фанатиками-пуританами была разграбиллена церковь в Гластонбери, и знаменитый «артуровский крест» исчез. С реставрацией монархии оживился интерес к легендарному прошлому - Генри Перселл написал оперу «Король Артур» на стихи знаменитого поэта Джона Драйдена. Однако в опере аллегорически прославлялась династия Стюартов, и после ее свержения опера оказалась в немилости - несмотря на волшебную музыку Перселла ее премьера в 1691 году прошла почти незамеченной.

Героические поэмы Ричарда Блэкмора «Принц Артур» и «Король Артур», изданные в 1695-1697 годах, также не имели большого успеха, после чего почти на полтора столетия наступил перерыв в развитии английской артурианы.

Рассудочно-холодный, расчетливый и рациональный век Просвещения рассматривал средневековье как бессмысленный хаос, недостойный

внимания. Подобное отношение сохранялось и в начале XIX столетия, когда благодаря промышленному перевороту Англия - теперь уже Великобритания

- стремительно превратилась в «мастерскую мира», в страну шахт, заводов и железных дорог. Рыцарские идеалы, а вместе с ними легенды о Круглом Столе и Святом Граале считались безнадежно устаревшими. Артур и Мерлин упоминались только изгоями официальной культуры, например, в трудах гениального поэта и художника Эдварда Блейка. Но уже в это время происходило возрождение интереса к средневековью, в том числе к Артуру, на кельтских окраинах, упрямо культивировавших свое отличие от Англии, вспомнив о героях древности. В это время появляется большое количество различных подделок, связанных с именем Артура.

Правда, большинство британских любителей старины все же не опускаясь до подделок. Благодаря им были открыты и опубликованы многие средневековые источники, так, благодаря епископу Томасу Перси в 1792 году были впервые изданы старинные английские и шотландские баллады, а благодаря антиквару Джозефу Ритсону в 1802 году вышло в свет трехтомное издание английских артуровских романов («Old English Metrical Romances»). В 1825 году уже после смерти Ритсона была издана его «Жизнь короля Артура согласно древним историкам и подлинным документам» - представлявшая собой настоящий научный труд, опиравшийся на все известные на то время артуровские источники, за исключением кельтских32. К тому времени на смену неприязненному и пренебрежительному отношению к средневековью в британском обществе пришла мода на него. Это была эпоха романтизма. Настоящими бестселлерами стали исторические романы Вальтера Скотта,  первые из которых  появились в годы наполеоновских войн, ожививших рыцарский дух англичан. В 1813 году, Скотт издал поэму «Трирменская невеста» (The Bridal of Triermain), одной из сюжетных линий которой стала любовная  история короля  Артура и

волшебницы Гвендолин.

В 1816 году благодаря усилиям Роберта Саути впервые за два столетия была переиздана «Смерть Артура» Томаса Мэлори, которая с восторгом воспринималась молодыми романтиками. В 1829 году известный писатель Томас Лав Пикок, женатый на валлийке и знакомый с кельтской традицией, издал роман «Злоключения Эльфина» (The Misfortunes of Elphiri), в котором главным чародеем Артура является не Мерлин, а Талиесин. В 1848 году известным романистом Эдвардом Булвер-Литтоном была опубликована поэма «Король Артур», имевшая большой успех. В 1858 году была издана книга «Век рыцарства» (The Age of Chivalry) Томаса Булфинча ставшая образцовым переложением артуровских легенд для детей.

А в середине XIX века на читателя хлынула настоящая волна произведений об Артуре, получившая название Артуровского возрождения.

Таким образом, ярчайшим примером английского «транскультурного» образа на протяжении нескольких столетий, безусловно, является фигура легендарного средневекового короля Артура, легенда о котором не утрачивает своей привлекательности на протяжении многих веков. В структуре мифа об Артуре можно обнаружить несколько слоев, соотвествующих этапам его эволюции: индоевропейский, наиболее архаичный, относящийся к коллективному бессознательному и связанный с архетипичнымобразом Артура как воина; кельтский, который распадается на валлийский, ирландский, галльский, он относится к родовому бессознательному; в валлийских сагах Артур наделяется магическими чертами, сюда же относятся многочисленные галльские мифы; династический английский; воцарение новой династии (Нормандской, Плантагенетов, Тюдоров) сопровождалось «подстраиванием» мифа под себя; миф о короле Артуре превратился в нациеобразующий миф, а Эскалибур стал знаком легитимности власти; западно-христианский: с уходом римлян из Британии, распадом старых родовых отношений, христианизацией Европы сложился один из вариантов мифа о творении, которым стал миф о Круглом столе - символе равных возможностей, либеральных и демократических ценностей; общечеловеческий: включение в артуровский цикл легенды о Святом Граале придало ему общечеловеческий характер, Святой Грааль стал символом поиска самопознания и самосовершенствования.

.2 Социальные и политические предпосылки Артуровского возрождения второй половины XIX века

Годы правления королевы Виктории вовсе не случайно стали называть золотым веком в английской истории. Империя получала огромные дивиденды от своих обширных колониальных владений. «Строительство железных дорог, разветвленной линии подземного метрополитена, прокладка телеграфного кабеля по дну Ла-Манша, создание самого большого корабля в мире - все это часть славных дел времен королевы Виктории»33.

Это было время, когда Англия вступала в новую эпоху, связанную для немалой части населения с небывалым прежде уровнем достатка и комфорта. Жадно потребляя ставшие доступными блага, английский средний класс в то же время ощущал тоску по романтике, приключениям, поискам, пылкой любви. Некоторые утоляли эту тоску в колониальных авантюрах, другие - в мистических опытах вроде теософии и спиритизма. Третьи, которых было большинство, обратились к прошлому, которое сулило захватывающие приключения без каких-либо опасностей для жизни и здоровья.

В этом заключалась своеобразная реакция общества на стремительное развитие промышленного переворота, который привел к тому, что главным направлением в философии стал позитивизм, а утилитаризм и принцип полезности стал распространяться на все виды искусства. В таких условиях в Англии формировалось новое пробуждение интереса к Средневековью, что

затрагивало почти все сферы духовной жизни, такие как философия, религия, эстетика, литература, искусство.

Устойчивый интерес к эпохе Средневековья именно в это время имеет причины как общеисторические, так и коренящиеся в самом менталитете Великобритании. С развитием научно-технического прогресса средневековье все больше стало ассоциироваться со временем стабильности и порядка. «Все больше и больше Средние Века стали рассматриваться как модель стабильности и порядка, как ностальгическая мечта».

При этом «прошлое, которое мыслилось патриархальным и привычным, обеспечивало надежный контраст настоящему, которое было непредсказуемым и угрожающим». Однако как ни велики были симпатии и любовь британцев к реальным и вымышленным героям этой эпохи, лишь один образ не вызывал ни религиозные, ни национальные, ни сословные противоречия, это образ легендарного Артура. «Артуровская легенда была лейтмотивом британской культуры и, временами, символом самой нации».

В истории Англии к нему обращались для обоснования легитимности своего правления (так делали Генрих VII и Иаков I, а Эдуард I и Эдуард III сравнивали свое правление с его), в качестве «знамени» в периоды исторического расцвета и надежды на будущее в эпохи упадка. Династия Ганноверов, к которым принадлежала королева Виктория по происхождению, не могла претендовать на образ короля Артура в качестве

легендарного предка, поэтому задачей королевы Виктории было «…не вернуть короля Артура, а перемоделировать его для своего времени и самих себя».

Артуровское возрождение чаще всего рассматривается как позднее проявление Готического возрождения XVIII века, своеобразную реакцию на Промышленную революцию в Англии.

Новая природа поэтического воображения вызывала популярность объектов, связанных с чувствами и относящимися к Средневековью:

«замогильных поэтов» (Т. Грей), готического романа Уолпола и А. Рэдклифф, поэзии Оссиана. Архитектурной формой в этот период были руины (аббатство Фонтхилл), их даже начали делать даже в английских садах (коттедж «Пещера Мерлина» У.Кента). Параллельно этому существовала Археологическая фаза, отразившаяся как в дискуссиях об архитектуре, так и в опубликовании неизвестных ранее источников, а позже - научной литературы.

В свою очередь, Религиозная фаза была полностью зрелой фазой Готического возрождения: с 1818 по 1833 годы было построено 240 соборов в готическом стиле, политическая фаза ярко выразилась в Новом дворце в Вестминстере, 1834 года, исполненном в готическом стиле: «Первый манифест Артуровского возрождения был в декорировании интерьера этого здания».

Таким образом, к 1840-м годам Готический стиль подготовил появление Артуровского возрождения. Вторым явлением, сыгравшим важную роль в подготовке Артуровского возрождения, стала английская историческая живопись, с середины XVIII в. превратившаяся в особую форму апофеоза, прославления нации посредством дидактической мотивации

благородных поступков. Таким образом, Артуровское возрождение являло собой завершающую, наивысшую фазу Готического возрождения и новой концепции истории: «Вера в возвышенную судьбу нации была повсеместна, как любовь к самоидентификации прошлого. Художественная выразительность следовала догме; художественные произведения должны быть поняты как эссе на тему эпических поэм и добродетели. Прежде всего, образ исторического прошлого интерпретировался как проповедь, согласно которой должно существовать настоящее и будущее».

К числу источников, которые подпитывали творческое вдохновение художников и поэтов викторианской эпохи, кроме экспонатов из личных коллекций, выставок и экспозиций в музеях, относились также литературные произведения. Именно конец XVIII - начало XIX века стали временем переиздания произведений средневековой литературы и фольклора. Важнейшим событием для Артуровского возрождения стала публикация

«Смерти Артура» Т. Мэлори (с 1816 года, а с 1817 года - по изданию Кэкстона), которая с тех пор регулярно переиздавалась.

В XIX веке, как уже отмечалось, необычайной популярностью пользовались исторические романы В. Скотта, произведения романтиков на средневековую тематику, баллады и «Королевские идиллии» А.Теннисона. В то же время все большей популярностью стали пользоваться книги об историческом прошлом Великобритании: иллюстрированные издания истории Англии стали выходить с 1723 года. Затем вышли «История англо- саксов» Sh. Turner (1807), «История рыцарства или Рыцари и их времена» Ch. Mills (1825), «Британия после римлян» A. Herbert (1836), «История рыцарства» G.P.R. James (1839), а в 1844 г. вновь увидела свет «История

правителей Британии» Гальфрида Монмутског. Бесценным источником для художников стала книга Дж.Стратта «Полный обзор костюмов и облачений людей Англии» (1796-1797), основой которой стали манускрипты и материалы Британского музея и Оксфордской библиотеки, и К. Боннара

«Исторический костюм», содержавшее иллюстрации в виде гравюр французских и итальянских костюмов XII-XV веков. Но, если Артуровское возрождение и происходило из Готического возрождения, между ними есть и отличия. В Артуровском возрождении был явный политический подтекст. Оно отличалось двумя важными особенностями: интересом к культу рыцарства, а также патронажем государства и лично принца Альберт.

Еще в эпоху романтизма рыцарство воспринималось как эталон западноевропейской цивилизации. Через литературную традицию романтизма рыцарство определялось как кульминация множества добродетелей. Персонификацией этого идеала были как легендарные рыцари (Святой Георгий, сэр Ланселот), так и реальные исторические личности (Ричард Львиное Сердце, Черный Принц). В рыцарском герое романтическое воображение находило больше, чем пример исторической доблести; оно находило символ человеческой способности к самоусовершенствованию. Поэтому король Артур стал в эту эпоху квинтэссенцией идеального рыцарства.

Интерес к культу рыцарства начался в так называемую

«костюмированную фазу» Готического возрождения: в 1820-е - 1830-е годы высшие классы выражали свои рыцарские фантазии в костюмированных

балах («Бал Айвенго» в Брюсселе в 1823 году). Художники пишут автопортреты и портреты заказчиков в полных средневековых одеждах. Кульминацией «костюмированной фазы» может считаться рыцарской турнир в Эглинтоне (1839), пример первой исторической реконструкции рыцарского турнира в XIX в45.

Хотя Эглинтонский турнир, так и не состоявшийся из-за ливня во всем планируемом масштабе, и не восстановил турнирную традицию, он привлек внимание к рыцарским идеалам и тем самым послужил одной из предпосылок новой культурной эпохи. Для английского джентльмена XIX века рыцарство стало больше, чем ностальгия или фривольная имитация прошлого: «Симпатия, с которой английский человек XIX века выбирал золотой век рыцарства, была в высшей степени расцвечена его собственной интерпретацией этого института. Культ рыцарства родился из литературного энтузиазма Готического возрождения, и рыцарь, который служил моделью для джентльмена, был комбинацией исторической традиции и нового вымышленного героя исторической литературы. Как результат современного вымысла, рыцарство стало пониматься как манифестация всего, что было по своей природе хорошего в человеке приложенного ко всему, что могло быть хорошего в обществе».

В популярном издании The Art-Journal в 1850-1880-х гг. регулярно печатались статьи и иллюстрации, в которых пропагандировалась эпоха Средневековья. Особое место в привлечении интереса к эпохе Средневековья принадлежит принцу-консорту Альберту. Муж королевы принц Альберт не только поддерживал развитие искусства (он был председателем Комиссии изящных искусств), но и пытался на собственном примере пропагандировать идеальное рыцарское поведение, в глазах современников став фактической

персонификацией рыцаря XIX века, что очень хорошо подтверждают его портреты. Так, возрождение интереса к легендарному образу короля Артура и средневековому рыцарству в годы правления королевы Виктории обрело политические черты: помогало создать государственную идеологию, способную объединить нацию.

Глава 2. Артуровское возрождение викторианской эпохи и его влияние на восприятие средневековья

Артуровское возрождение развивалось на протяжении четырех фаз. Первая фаза Артуровского возрождения выразился в цикле фресок В. Дайса в Королевской комнате в Робинг Рум (Queen`s Robing Room) в Новом Вестминстерском дворце (1834), который отразил иконографию рыцарских ценностей, включая верность, благочестие, дружелюбие из средневековых легенд, ставших современными добродетелями. С 1840-х стали появляться иллюстрации рыцарской литературы («Книга британских баллад» 1842 г., изданная С.К. Холлом и проиллюстрированная Р. Даддом, Д. Маклизом, Дж.Н. Патоном. Э. Корбудом, В.Б. Скоттом, Дж. Тенниэлом. В.П. Фритом).

Вторая фаза - 1850-е годы. Это время создания викторианского эпоса. Теперь идеалы первого периода применяются к человеческой драме, позволяя публике ощутить, что артуровские герои были такие же люди, не отличающиеся от них самих. Большая роль в этом принадлежит прерафаэлитам, создавшим новую интерпретацию артуровской легенды.

«Артуровские прототипы стали викторианскими стереотипами»47.

Третья фаза - 1860-е годы. Этот период отмечен самым большим акцентом на человеческое развитие легенды. Художники активно используют сюжеты Т. Мэлори и А. Теннисона. Четвертая фаза - 1870-е - 1890-е годы. Развитие в искусстве мрачных сторон артуровской легенды и скептицизма по отношению к ней в обществе. Артуровское возрождение закончилось, когда прекратили существовать его основополагающие идеалы:

«Зримый мир 1840-х превратился в лучшем случае - в хрупкий мир мечты, а в худшем - в сентиментальную иллюстрацию. К концу века символическая сила легенды была утеряна и значительность образности закончилась». В плане художественного воплощения Артуровское возрождение началось с энергичного Галахада В. Дайса, олицетворявшего надежду на то, что мир и общество будут усовершенствованы по артуровским законам, а в конец его был персонифицирован в обреченной Леди острова Шалотт с картины Д. Уотерхауза, которая оказалась в мире, к котором она могла была встретить только свою смерть. «Артуровское возрождение придало смысл викторианскому обществу, но оставило вопросы безответными. Как Артур лишь тронул этот мир, но не смог его изменить. К концу века викторианская эра закончилась и легенда, как и ее герой Артур, вернулась в Авалон».

Традиционно считается, что Артуровское возрождение завершилось в 1890-е годы или в начале ХХ в. Но если оно и завершилось как общественное явление, интерес к средневековой тематике не исчез. Более того, именно с конца 1870-х, в условиях развития неоромантизма, символизма и модерна прерафаэлиты и художники их круга получили устойчивую популярность. Ностальгические настроения английского общества, вызванные новым кризисом, связанным с утратой имперских позиций, ожиданием катастрофы и событиями Первой мировой войны, создали интерес к эпохе, которая все более воспринималась как время стабильности и славы Англии, неизменным символом которой вновь стал образ короля Артура «короля в настоящем и грядущем».

Наиболее известный деятель Артуровского возрождения, как и всей викторианской литературы, - это Альфред Теннисон. Он родился в Линкольншире, в семье сельского священника в 1809 году, во время обучения в Кембриджском университете с ним случился нервный срыв, вызванный смертью друга, после чего он начал профессионально заниматься поэзией. Результатом его многолетних трудов стал начатый в 1867 году цикл из двенадцати поэм - «Королевские идиллии» (Idylls of the King), посвященные артуровской теме. Правда, в полном соответствии с канонами классической артурианы, сам Артур в поэмах уходит на второй план. После рассказа о его детских годах сразу идет описание зенита его правления, при этом король почти не вмешивается в государственные дела - как и британские монархи эпохи Теннисона. Центральная роль ему отведена лишь в поэме «Смерть Артура», которая была написана раньше «Идиллий», но закономерно вошла в цикл. Открывается цикл написанной в 1832 году поэмой «Леди Шалотт», в которой рассказывается об Элейн из Астолата (Шалотт - французская форма последнего слова) - несчастной возлюбленной Ланселота, в финале умирающей от неразделенного чувства:

Мерцало платье белизной, Как хлопья снега под луной, Она плыла во тьме ночной

И уплывала в Камелот.

И песню слышала волна, И песня та была грустна, В последний пела раз она, Волшебница Шалотт...

А.Теннисон обращался к сюжетам о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, опираясь на богатую предшествующую литературную традицию (произведения Гальфрида Монмутского, Кретьена де Труа, Т. Мэлори, и др.). Одновременно с этим материал легенд был подвергнут переосмыслению в рамках Артуровского возрождения, для которого было характерно, что романтики, а потом и викторианские поэты и писатели предлагали собственную трактовку образов и мотивов артуровских легенд. У.Вордсворт, С.Т.Кольридж, Р.Саути, Дж.Китс, П.Б.Шелли хотя и не ставили своей целью создание монументальных артуровских произведений, но широко заимствовали мотивы, сюжетные линии, героев легенд (король Артур, Мерлин, Дева Озера), рассматривая их в качестве источников ярких образов, сильных характеров и высоких страстей.

Рассматривая свои произведения в первую очередь как средство отражения эстетических и нравственных идеалов, Теннисон нисколько не стеснялся изменять ставшие классическими сюжеты, вводить новых героев или объединять старых. Артур в его поэмах не является сыном Утера, а предстает как таинственный младенец, который был вынесен к ногам чародея Мерлина морскими волнами во исполнение древнего пророчества. Мать Гавейна и его братьев - не коварная Моргауза, а добрая Белисента. Местом последней битвы Артура стала не Солсберийская равнина, а загадочный Лионесс, где надвигающимся с моря туманом заволокло войско соперников и всю Логрию тьмой забвения. Рассеять эту тьму, согласно Теннисону, сможет лишь грядущее возвращение короля:

Помстилось мне, что жду среди толпы, А к берегу скользит ладья; на ней - Король Артур, всем - современник наш, Но величавей; и народ воззвал:

«Артур вернулся: отступила смерть». И подхватили те, что на холмах,

«Вернулся - трижды краше, чем был встарь». И отозвались голоса с земли:

«Вернулся с благом, и вражде - конец!»

Ранние поэмы Теннисона уже содержат три главных мотива, преобладающих в «Королевских идиллиях»: запретная любовь Гвиневеры и Ланселота, поиск Святого Грааля и Артур в образе идеального правителя. Важная роль в цикле отведена женщинам - им посвящаются первые четыре поэмы, каждая из поэм названа в честь героини, которая представляет собой некое обобщение женского образа: Нимуэ - злой чародейки, разрушительницы; Энида - защитницы установленного порядка, Гвиневера - сильной женщины, раздираемой страстями; Элейна - пассивной жертвы безответной любви. Немного позже были написаны «Рождение Артура» и

«Святой Грааль», а «Эниду» автор разделил на две части. Две поэмы («Пелеас и Этарда» и «Последний турнир») автор посвятил трагической судьбе Пелеаса, который из юного идеалиста превратился в безжалостного врага Камелота - Красного рыцаря (эта история, как и некоторые другие сюжеты, была придумана Теннисоном). Поэма «Гарет и Лунетта» стала изображением альтернативной судьбы начинающего рыцаря, который на сей раз суммел достичь идеала. Но в заключительных поэмах - «Балине и Балане» и целиком переработанной «Смерти Артура», - артуровский мир все-таки погибает, полностью потеряв свои силы. «Идиллии» наполнены глубокой меланхолией, но в то же время в них присутствует несложное морализаторство - их героям приходится расплачиваться за аморальные поступки, за отклонение от христианских добродетелей и идеалов рыцарства.

Но подобное увлечение прошлым не всегда получало высокую оценку. Например, критик Дж. Рёскин считал чрезмерным интерес поэтов и художников к легендам о рыцарях Круглого стола, полагая, что он отвлекает их от осмысления современной действительности. В письме к Теннисону, посланном в сентябре 1859 г., он говорил о его «Королевских идиллиях»:

«Такой сокровищницы мудрости и такой словесной живописи еще не бывало, тем не менее, как мне кажется, такое великое мастерство не следует тратить на изображение видений прошлого; его надо использовать для изображения животрепещущей современности. Под современной жизнью я имею в виду не жизнь в гостиных и обычную повседневность, а невидимое внешнему восприятию становление человеческих душ, испытавших несчастья и рабскую зависимость; существует бесконечное число проблем, о которых надо поведать человеку и о которых никто, кроме поэта, не может ему рассказать. Я убежден в том, что глубокое, острое, мастерское раскрытие существующей реальности и повествование о действительной человеческой жизни, увиденной и осмысленной поэтом, даст всем людям возможность понять, что такое настоящая поэзия и что такое действительная жизнь, действительная судьба человеческая. В этом, как мне кажется, и заключается предназначение современного поэта».

Артур у Теннисона и в произведениях других викторианцев предстает еще более пассивным, нежели Артур в средневековых романах. Он активен и самостоятелен лишь в юности, да и то за его спиной постоянно находится Мерлин, который превращается во все более заметную фигуру. В последующем король практически исчезает из вида, находясь в далеком, почти нереальном Камелоте, откуда и отправляются на подвиги его рыцари - Ланселот, Персиваль, Гавейн, - которые и являются настоящими героями поэм и элегий XIX столетия, олицетворяя собой вечное стремление к неведомой цели.

Но и сами викторианские рыцари почти столь же статичны и бездеятельны, как и их монарх - они скованы меланхолией, извечной тоской, и только и могут принимать красивые позы, что особенно заметно в живописных произведениях членов общества прерафаэлитов.

Важная роль в Артуровском возрождении принадлежала В. Скотту. Сюжетные линии и образы в его поэзии, почерпнутые из легенд об Артуре, являются свидетельством обращения как к кельтской мифологии («Дева Озера», «Умирающий бард», «Замок семи щитов»), так и к знаменитому роману Т. Мэлори «Смерть Артура» («Мармион», 1808). Поэма «Свадебный пир Трайермейна» («The Bridal of Triermain», 1813) стала результатом соединения материала артуровских легенд со сказкой о Спящей Красавице.

В конце 30-х годов XIX в. мотивы и образы из артуровских легенд стали появляться в произведениях разных жанров: Р. Хэбер «Смерть Артура» («Morte d'Arthur»,1830), Т. Лав Пикок «Несчастья Эльфа» («The Misfortunes of Elfin», 1829), Э. Булвер-Литтон «Король Артур» ("King Arthur", 1848) и др.

Но в силу того, что эти авторы чрезмерно увлекались «готическим» стилем, они значительно исказили сюжеты и характеры «классических» артуровских легенд. Именно поэтому их произведения не оказали сколько - нибудь заметного влияния на викторианскую артуровскую литературу, представители которой, как правило, обращались не к творчеству своих непосредственных предшественников, а напрямую к средневековой литературе, в особенности, к роману Т. Мэлори56.

В викторианской Англии пристальное внимание к артуровским легендам было характерно также для М. Арнольда, У. Морриса, Д.Г.РМ. Арнольд в своей поэме «Тристан и Изольда» старался следовать традиции Т. Мэлори, внося при этом значительные дополнения и изменения в характеры, ставшие более глубокими, психологичными.

Психологическое направление в трактовке артуровских легенд получило развитие в трудах поэтов и художников-прерафаэлитов (Э. Берн- Джонса, Д.Г. Россетти, Х. Ханта), а также У. Морриса и Ч. Суинберна. Символика и система образов средневековых сюжетов о поисках Святого Грааля, о запретной любви Тристана и Изольды, Ланселота и Гвиневры открывали широкие возможности для того, чтобы раскрыть внутренний драматизм человеческих судеб, изобразить страсти и противоречивый внутренний мир человека.

В аспекте психологизации прерафаэлиты рассматривали себя в качестве продолжателей традиций писателя Р. Браунинга. Особенно заметно это в ранних произведениях У. Морриса, поэмы которого, помещенные в сборник «Защита Гвиневры», приближаются по своей форме к драматическому монологу.

Избрав в качестве основы текст Т. Мэлори, У. Моррис внес новое понимание в ставшие традиционными сюжеты артуровских легенд. История Гвиневры («Защита Гвиневры»), которая передается в изложении от лица героини, дает возможность представить ее как в слабости, так и в подлинно королевском величии. Она представляет собой полную страсти защитительную речь королевы, направленную против обвинений в неверности со стороны Гавейна и его братьев. Хотя автор использовал архаичную лексику, красной линией через поэму проходит новомодная идея о равноправии женщины и ее праве на личное счастье, которую сложно было представить не только во времена Артура, но и Мэлори.

Поэма «Сэр Галахад. Рождественская мистерия» посвящена проблеме выбора, подобно тому, как и в «Часовне в Лайонесс», в ней раскрывается проблема противостояния духовного и плотского, безупречного рыцарского служения, праведной жизни и земной любви.

У. Моррису удалось сделать своих героев живыми, наделить их сложными и противоречивыми чувствами, показать такую глубину и силу страстей, какая была несвойственна артуриане до XIX в.

.2 Средневековая эстетика в творчестве прерафаэлитов

Средневековые сюжеты служили источником формы и образно- символической системы для переосмысления нравственно-философских вопросов викторианской эпохи не только поэтам, но и художникам.

Особая роль как в распространении и популяризации Артуровской легенды, так и в привлечении интереса к эпохе Средневековья принадлежала творчеству прерафаэлитов и художников их круга, сумевших наполнить новым живым началом аллегорическую академическую образность, дав английской публике возможность почувствовать, что герои артуровских мифов были такими же людьми, которые мало чем отличались от них.

Единение живописи и поэзии прерафаэлиты рассматривали в качестве одной из ключевых задач своего искусства, что воплотилось в создании иллюстраций, жанре «литературной картины» (произведений, основанных на литературных источниках, но не предназначенных для оформления книг), формировании синтетического жанра «поэтической живописи».

Отличающиеся пышностью, формальной безупречностью полотна Эдварда Берн-Джонса, Данте Габриэля Россетти, Уильяма Морриса, Уильяма Холмена Ханта и сегодня принято считать лучшими иллюстрациями к артуровским легендам.

Как группа художников прерафаэлиты сплотились во время работы над фресками на темы «Смерти Артура» Мэлори, которыми они в 1857 году оформляли конференц-зал Оксфордского университета. Работа осталась незаконченной, но вызвала всплеск количества гобеленов, картин, витражей на артуровские сюжеты, которыми украшали и королевские дворцы, и небольшие сельские церкви.

Еще раньше, в 1848 году, Королева Виктория дала поручение художнику Уильяму Дайсу украсить гардеробную в Вестминстерском дворце фресками из жизни короля Артура. Дайсу не удалось адаптировать рыцарские сюжеты к викторианству, но он и не ставил перед собой такую задачу: артуровские сюжеты у него были превращены в аллегории различных добродетелей: милосердия, щедрости, благочестия и учтивости.

Именно эти фрески во многом оказали влияние как на творчество прерафаэлитов, так и на произведения Теннисона, которые, в свою очередь, оказали огромное влияние на британское искусство.

Многие прерафаэлиты вдохновлялись рыцарскими сюжетами из книги Мэлори «Смерть Артура». Так, в 1857 гг. Д. Г. Россетти написал целый ряд акварелей на темы артуровских легенд Мэлори («Королева и Ланселот у могилы короля Артура» и др.). Джейн, будущая жена У. Морриса, позировала художникам-прерафаэлитам для образа Гвиневры на фресках в Оксфорде. Любовь к ней вдохновила Морриса на написание сборника стихов

«Защита Гвиневры».

Прерафаэлиты иллюстрировали также многие стихи А. Теннисона, написанные по мотивам легенд о короле Артуре (например, иллюстрация Д. Г. Россетти к стихотворению «Сэр Галахад» и др.).

Усилия прерафаэлитов, связанные с иллюстрированием книг, в результате привели к существенным переменам в издательском деле. Иллюстрации стали подлинно художественными произведениями, которые прекрасно дополняли текст. Впоследствии У. Моррис и Э. Берн-Джонс организовали издательство Кельмскотт Пресс, которое выпускало произведения с иллюстрациями, выполненными в стиле старинных миниатюр в рукописных книгах.

Богатые иллюстрации для первого издания «Королевских идиллий» в 1859 году были созданы не только художниками прерафаэлитами, но и

представителями враждебной им живописной школы Королевской академии искусств, Джеймсом Арчером, Джозефом Ноэлем Пейтоном, Томасом Вулнером. Этой школой культивировалась эпичность сюжетов и монументальность образов, что повлекло создание таких широко известных полотен, как «Рыцарство» и «Две короны» Фрэнка Дикси или «Смерть Артура» Арчера. Творчество же членов Братства отличалось насыщенностью полотен любовными переживаниями и мистическими аллегориями.

Артуриана без преувеличения стала одной из ключевых тем викторианского искусства, затронувшей и соседние страны. Это привело к созданию таких незаурядных произведений, какими были гравюры Гюстава Доре к «Королевским идиллиям» Теннисона или художественные фотографии Джулии Камерон, на которых меланхоличными натурщиками в латах изображались сцены из рыцарских романов. На рубеже XX века артуровская тема не оставила в стороне скандально известного книжного графика Обри Бердсли, создавшего обширный цикл иллюстраций к «Смерти Артура», изданной в 1894 году издательством Джона Дента. На иллюстрациях Бердсли король, его рыцари и дамы были изменены до неузнаваемости - порочные и лукавые, они олицетворяли андрогинность, слияние мужского и женского начала.

Проникновение женственности в традиционно «мужской» мир артуровского эпоса стало новацией викторианцев, главным образом, тех же прерафаэлитов. На их полотнах женщины - Гвиневера, Вивиана, Моргана, - практически всегда более живые, активные, нежели мужчины. Они любящие, ненавидящие, они губят героев, подобно жестокой «Красавице без пощады» (La belle dame sans merci) на полотнах У. Хьюза и Ф. Дикси.

Независимо от общего эстетического замысла произведения, с целью придания им больше достоверности художники часто использовали детали настоящей одежды, вооружения, аксессуаров, убранства интерьеров и т.д.

Например, в одежде чаще всего художники копировали средневековую моду эпохи Плантагенетов, и особенно Эдуарда III (1327-1377). Но гораздо чаще термин «средневековый» использовался в отношении элементов периода от XII до XVI в.

На деле часто происходило смешение элементов самых разных стилей: пуфы на рукавах - из XVII в., манжеты - из итальянского XV в., узкие юбки

из начала 1800-х, кружевная оборка на шее - из XVI в. Так, на фотографиях Д.М. Кэмерон (1815-1879) средневековые платья представляют смешение стилей.

Большое значение прерафаэлиты придавали цветовой гамме одежды. Уточнение и усложнение отношения к цвету шло на протяжении всего Средневековья, и особенно - в XIV-XV вв., когда в числе книг, которые были посвящены символике цвета и цветовых сочетаний, был создан фундаментальный труд герольда Альфонса V Арагонского «Геральдика цветов». Й. Хейзинга писал об этом так: «Среди всех прочих цветов прежде всего зеленый и синий обладали особым символическим смыслом… Ведь оба они являлись цветами любви: зеленый - влюбленности, синий - верности.

<…> Зеленый цвет был преимущественно цветом юной любви, полной надежд. <…> Поэтому и странствующий рыцарь должен одеваться в зеленое». В романе Т. Мэлори, который был объектом пристального внимания прерафаэлитов, в свите Ланселота, который сопровождал королеву Гвиневру к королю Артуру, была сотня рыцарей в одеждах из зеленого бархата, двенадцать всадников, облаченных «в одежды из белого бархата с золотыми цепями вокруг бедер, и кони покрыты белыми же чепраками по самые копыта, а сбруи унизаны драгоценными пряжками, шиты каменьями и жемчужинами в золотой оправе, - всего числом в тысячу на каждом коне. И в подобном же облачении была королева, а также сэр Ланселот - в одеждах из

белой ткани с золотым шитьем». Эти цветовые сочетания и аксессуары можно увидеть на многих полотнах.

Произведения прерафаэлитов могут быть разделены на несколько сюжетно-тематических групп. К первой относятся изображения неких реальных либо псевдо-реальных картин из повседневной жизни Средневековья. Здесь условности картины Д.Г. Россетти (1828-1882) «Перед битвой» (1858) противостоит стремление к исторической точности в работах Э. Блейр-Лейтона (1853-1922) «Accolade» (1901) и «God Speed» («Бог в помощь!», 1900), в которых романтизирован культ прекрасной Дамы.

На картине Д. Г. Россетти (Приложение 1) прекрасная Дама, стоящая на помосте, повязывает цветной вымпел на алебарду в руках юного рыцаря. Заметно, что автор более увлечен декоративной составляющей картины, чем исторической точностью деталей. Россетти вообще не считал столь необходимой историческую точность в деталях: «она только представляет существенное, то, что является жизнью, характером, игрой чувств, мнением и фактом. Акт прошлого должен проходить через человека, во-первых, и чувствоваться им так искренне, как человеком нашего времени» и через костюм, «только, если это существенно для человека»61.

Противоположный взгляд на необходимость исторической достоверности высказывал Блейр-Лейтон, почти два десятилетия возглавлявший Королевскую Академию. Он уделял большое внимание исторической достоверности деталей. Художник имел обширную коллекцию оригинальных костюмов XVIII в., оружия и инструментов, используя их в своей живописи. «Нужно сказать, что ключевым моментом в рождении его средневековых и XVIII века работ было внимательное воспроизведение костюмов и тканей. Это было так важно для него, что, если он не мог найти оригинальный фрагмент, который бы подходил ему, его жена должна была работать с портнихой в нижней комнате, воссоздавая деталь с оригинально одетых моделей. Он должен был использовать живую модель, чтобы сделать эскиз, дабы узнать, как точнейшим образом ложится ткань, а затем трансформировать ее на манекене, который он держал в студии».

На полотне «Accolade» (Приложение 2) перед зрителем запечатлен момент, когда дама мечом ударяет плашмя по плечу рыцаря, который стоит перед ней с преклоненными коленями, тем самым героиня публично признает, что становится для него прекрасной Дамой. Церемония происходит в храме, с помощью света художник выделяет одетую в белое платье Даму, стоящую на возвышении, и рыцаря с обнаженной головой, стоящего на коленях на церемониальной мягкой подушечке. За обрядом благоговейно наблюдают оруженосец, который держит щит рыцаря, священник и другие зрители. Картина «God Speed» изображает сцену, на которой Дама на мосту провожает своего рыцаря, завязывая ему на рукаве свой алый шарф, чтобы все знали, во имя кого этот рыцарь будет совершать свои подвиги. Цветущий шиповник, роняющий лепестки, а также удаляющиеся силуэты воинов призваны напомнить о быстротечности счастья и тех опасностях, которые поджидают рыцаря на пути славы (Приложение 3).

Далее эти работы сменяются картинами с безымянными персонажами, сюжеты этих картин не имеют понятной зрителю предыстории, а изображенные события овеяны грустью и ностальгией: «Requescat» («Покоится с миром», 1888) Б. Ривьера (1840-1920) и «Заложница» (1912) Блейр-Лейтона. Полотна Ривьера, «...картины о безымянных рыцарях, героях неизвестных битв, выражали романтический мир мечты, в котором продолжало действовать рыцарство и легенды, осужденные на историческое забвение». На поздней картине «Requescat» изображен мертвый рыцарь,

лежащий в полном великолепии, а его верный пес охраняет тело хозяина (Приложение 4). При этом зрителю не дается даже намека на обстоятельства гибели рыцаря, на то, кем он являлся при жизни: «Без повествовательного объяснения кажется, что эти рыцари служат бездумно или без цели и вознаграждения». (Приложение 4)

Полотно Блейр-Лейтона отличается детально выписанной одеждой героини, о высоком происхождении которой говорят золотой крест и пуговицы; здесь есть и другие персонажи: вышивающая девушка, задумавшаяся послушница с книгой на коленях, девочка с куклой, однако, мы не знаем, кем были эти персонажи, почему они оказались здесь. Взгляд, обращенный героиней за линию морского горизонта, не может не вызывать у зрителя чувство тоски.

Если о предшествующей картине можно говорить, что она воспринимается как желание автора передать общее настроение безотносительно к исторической конкретике, то полотно Ф. Дикси (1819- 1895) «Рыцарство» (1885) - «возможно, лучший пример рыцарского сюжета, лишенного источника <…>. Красивый победитель, чисто выбритый и очень современный по внешности, блистателен в своих сверкающих латах по контрасту с мрачной, потрепанной внешностью его противника»65. (Приложение 5)

Рыцарь гордо вкладывает свой меч, напоминающий шпагу XIX века, в ножны. Рядом с ним стоит конь с алой попоной. К дереву ярко - красным поясом привязана прекрасная рыжеволосая Дама, которая все еще дрожит от страха. Ее наряд изумрудно-зеленого цвета резко контрастирует с алым плащом рыцаря, и выглядит как яркое сочное пятно. При этом наряд дамы с кокетливо спущенным плечиком может быть, скорее, отнесен к моде XIX в., чем Средневековья, да и выражение лица дамы является одновременно и

грустным, и чувственным. Благодаря лучам заходящего солнца, на фоне которого разворачивается сцена картины, достигается особый романтический эффект. Трудно избавиться от впечатления, что на картине изображены персонажи конца XIX в., которые старательно разыгрывают на сцене романтическую историческую сцену: «вневременная тема доблестного рыцаря, спасающего прекрасную даму, освобождена от банальности только благодаря мастерскому колоризму Дикси». Постепенно прежний идеал превращает в сюжет для сентиментальных картинок.

Ко второй группе относятся портреты-картины, на которых изображены как исторические, так и вымышленные персонажи Средневековья. Так, художник Э.Г. Корбуд (1815-1905) на полотне «Лорд Эглинтона» (1840) изобразил распорядителя турнира в Эглинтоне, одновременно участвовавшего в состязании. Рыцарское облачение и снаряжение, сбруя и убранство коня переданы в мельчайших деталях с поразительной точностью. На картине Ч. О. Коллинза (1828-1873)

«Монашеские размышления» (1851) изображена молодая монахиня, остановившаяся во время прогулки по монастырскому саду подле пруда с лилиями. В фотографической точности деталей заключена скрытая символика. Данный прием использования символов получил в английской критике название «типологического символизма» или «символического реализма», он подразумевает выявление общности судьбы человека и библейских историй. Увлечения прерафаэлитов натуралистической детализацией «объяснялась стремлением не только воссоздать картину природы, но и доказать сакральную значимость мельчайших ее проявлений», в то же время предоставляя свободу для зрительского воображения. С мельчайшими деталями и четкостью изображаются

цветущие растения и зелень. Автор отмечал, что испытывал искушение укоротить рукава, которые закрывали молитвенник в руках послушницы:

«Это мешковато, а более половины истории заключается в руке и книге, которую она держит». В книге и заключается разгадка к символике картины. Монахиня указательным пальцем показывает на страницу, которая иллюстрирет Благовещенье. Героиню окружают различные сорта лилий, атрибута Богоматери. Цветок в руках монахини - страстоцвет, являющийся символом Распятия, к нему обращены ее помыслы, молитвенник тоже раскрыт на странице с распятием. Оградой монастыря отделена от земного мира небесная синева вечности.

Менее известны работы В.К. Принсепа (1838-1904) «Королева в своих покоях, едящая хлеб и мед» (1860) и Э. Блейр-Лейтона «Вышивание штандарта» (1911), которые представляют собой пример авторской трактовки эпохи. На картине Принсепа изображена часть комнаты, украшения интерьера: иконописное изображение и букет белых лилий, любовно выписанная посуда; с детальной точностью изображены фасон, ткань и детали платья королевы. У зрителя не остается сомнений, что он стал случайным свидетелем частной, скрытой от окружающих сцен из жизни королевы. На картине Блейр-Лейтона изображен эпизод из повседневной жизни Средневековья: прекрасная Дама с любовью вышивает штандарт своему возлюбленному. (Приложение 6) Знатные дамы того времени обучались искусству вышивания и шитья, но основная работа возлагалась на служанок. На картине с поразительным мастерством изображена не столько реальная, сколько желаемая картина эпохи: прекрасная Дама с черно-желтым штандартом. сидящая в проеме крепостной стены на фоне лирического пейзажа. К третьей группе картин относятся сюжеты из жизни героев, которые имели отношение к реальной истории, однако, либо в их жизни показан легендарный эпизод, либо эти личности являются полулегендарными. Так, на картине Россетти «Святой Георгий и принцесса Сабра» (1862) спасенная принцесса, одетая в сочно-зеленое платье, преклонив колени, целует руки своему спасителю. Сюжетно к этой картине примыкает «Свадьба Святого Георгия и принцессы Сабры» (1857), которая основана на одной из легенд о жизни святого. Согласно «легенде Ковентри», Св. Георгий женился на спасенной им принцессе Сабре, после чего они стали вести тихую и уединенную деревенскую жизнь в Ковентри.

Подобным картинам противостоит академически-реалистичное полотно Э. Блейр-Лейтона «Милосердие Елизаветы Венгерской» (1895). Елизавета Венгерская после своей смерти была причислена к лику святых в 1235 г., дочерь венгерского короля Эндре II из династии Арпадов (1207- 1231), она была в раннем детстве помолвлена с сыном и наследником ландграфа Тюрингии и Гессена Людовиком, получив воспитание при его дворе в Марбурге и замке Вартбург возле Эйзенаха. Будучи последовательницей учения францисканцев, Елизавета все свое свободное время посвящала помощи бедным, а после того, как ее муж погиб в Шестом крестовом походе, она основала больницу для бедных (1228) и лично трудилась в ней. Наибольшей известностью пользуются рассказы о ее ежедневной подаче милостыни голодающим и легенда, согласно которой она зимой была остановлена родственником, который потребовал показать, что она выносит из замка, и тогда она явила чудо: под плащом вместо еды появились благоухающие розы. На полотне прекрасная Елизавета с неземным лицом на пороге замка кормит хлебом нуждающихся. Только с помощью яркого оранжево-красного цвета ее головного платка создается некий чудесный контраст с реалистично выписанными лицами бедняков.

«Элеонора» (1858) и Д. У. Уотерхауза (1849-1917) «Честная Розамунда» (1917). (Приложение 7) По легенде, красивейшая женщина Англии Розамунда, происходившая из бедной семьи, подверглась мести со стороны Элеоноры Аквитанской. Ей не удалось спастись даже в тайном убежище в Вудстоке, которое по приказу короля было окружено садом в виде лабиринта, преодолеть этот сад можно было только при помощи серебряной нити, которая хранилась у рыцаря сэра Томаса.

Жестокость королевы, которая убила охранника и проникла в лабиринт, и стойкость Розамунды, выбравшей смерть от яда, предложенного королевой, а не кинжала, потрясла короля. В действительности же Джоан Клиффорд (до 1150 - ок. 1176) была из богатой и знатной семьи. Кроме того, вряд ли она находилась в замке Вудстока, так как именно там королева Элеонора ожидала рождения наследника в 1166 г., в то самое время когда началась любовь короля и Розамунды. Будучи заточенной в 1174 г. за участие   восстании принцев, королева уже не могла расправиться с соперницей. Розамунда в 1176 г. удалилась в монастырь в Годстоу, там же она скончалась и была похоронена. «История о том, что Элеонора отравила Розамунду Клиффорд» появилась впервые во Французской Хронике Лондона в XIV в., а история о вудстокском лабиринте, получившем название «Приют Розамунды», была популярной во времена Елизаветы I. Уже в XIX в. не вызывало сомнения, что история Розамунды была лишь красивой легендой, о чем с сожалением написал Ч. Диккенс в своей «Истории Англии для детей» (1851-1853).

Для картины Сэндиса в качестве королевы позировала супруга художника. Элеонора одета в нарядный плащ, на ней корона, в руках кубок. Она одновременно прекрасна и опасна. А на картине Уотерхауза героиня демонстрирует крайнее нетерпение и ожидание: она отринула прялку, сжала в волнении руки, устремившись к окну, она вглядывается в неизвестную даль в надежде на возвращение любимого. Картина была написана незадолго до смерти художника, в самый разгар Первой мировой войны, ее сюжет,

безусловно, выходил за границы средневековой легенды: воевавшие вдалеке от родной земли воины хотели надеяться, что дома их ждет такая же Честная Розамунда.

Героиней Д. Кольера (1850-1934) «Леди Годива» (1898) также является историческое лицо, но с ее именем связана средневековая легенда из Ковентри, на основе которой была написана одноименная баллада А. Теннисона. Теннисон взял за основу народную легенду о прекрасной жене правителя Ковентри Леофрика времен Эдуарда Исповедника; чтобы добиться уменьшения налогов, взимаемых с жителей графства, согласилась проехать обнаженной верхом по улицам города. Ежегодно в ярмарочный день на Троицу в Ковентри совершались праздничные шествия в ее честь.

Для своей картины Кольер выбрал наиболее эффектный эпизод, когда обнаженная леди Годива на коне проезжает по опустевшему городу (согласно легенде, она приказала, чтобы жители Ковентри закрыли ставни и не выходили из домов). У. Патер был восхищен ее героизмом: «Кому непонятно, сколь многое происходит в переломные моменты жизни, и полная таинственного внутреннего богатства душа проникает, даже при сиянии полдня, “в готические арки укреплений”, где Годива в конце своей страшной поездки увидела, как “засияли цветом белоснежным // Кусты густой цветущей бузины”». Что же касается самой картины, то в ней уже просматриваются черты стилистики модерна.

С данной, третьей группой картин близка четвертая, сюжеты и герои которой целиком происходят из легенд и преданий. Картина Ф.У. Бартона (1816-1900) «Встреча на лестнице башни» (1864) основывается на сюжете датской средневековой баллады «Хильдебранд и Хеллели», пересказанной У. Моррисом. В балладе повествуется о том, как принцесса Хеллели полюбила

английского принца Хильдебранда, который был одним из двенадцати ее личных охранников. Ее отец страшно разневался и приказал своим семи сыновьям убить его; защищаясь, Хильдебранд, убил отца Хеллели и шестерых ее братьев, но Хеллели успела попросить, чтобы он пощадил младшего. В конце Хильдебранд умер от ран, а Хеллели - от горя. Бартон

«…вольно интерпретировал историю, поместив их прощание на ступени башни и оставляя простор воображению. Его выдумка поцелуя протянутой руки женщины и отсутствие контакта взглядов придает картине пикантность». На полотне, посвященном несчастной любви, соблюдена точность в изображении исторических реалий, очень четким является цветовой контраст насыщенно-синего и красного цветов одежды персонажей, замкнутость в интерьере передает настроение схваченного мгновения мимолетного счастья.

Большей художественной условностью исполнения отличаются картины Д.Г. Россетти «Моя Леди Green Sleeves» (1864) и «Король Кафетуа и нищенка» (1884) Э.К. Берн-Джонса (1833-1898). Картина Россетти основана на сюжете популярной песни Green Sleeves, которая, согласно легенде, была написана королем Генрихом VIII для его будущей жены Анны Болейн. Этим объясняется популярность мелодии во эпоху правления королевы Елизаветы I, ее дочери. Но некоторые исследователи относят песню именно к времени Елизаветы. Есть версия, что зеленые рукава в средневековой Англии были атрибутом одежды куртизанок. Россетти изобразил на своей картине прекрасную женщину в условно-средневековом зеленом наряде и с отстегнутым по средневековой моде рукавом. Для художника имела значение не столько историческая конкретика, сколько следование собственному представлению об идеальной красоте, которое повторяется из картины в

картину: «...образ женщины с напряженным, страстным и печальным взглядом, с красивыми длинными волосами, с наклоненной головой, длинной лебединой шеей, с чувственными полуоткрытыми губами, тяжеловатой челюстью, с длинными нервными руками».

Условностью образа отличается и работа Берн-Джонса, за которую он был удостоен на Всемирной выставке в Париже 1898 г. ордена Почетного Легиона. Ее основой стала легенда о доблестном короле, возвращавшемся из похода и увидевшем прекрасную добродетельную нищенку. Король влюбился в нее, сделав своей женой, однако, для его круга она так и осталась безродной и достойной презрения. Легенду в форме баллады передал А. Теннисон. На картине красивый молодой король одет в рыцарское облачение, его взгляд с невыразимой нежностью обращен на избранницу, ее же взгляд устремлен мимо него на зрителей. Обе мечтающие фигуры как бы «заморожены во времени», а темный фон картины и закатный свет из открытого окне вызывают чувство грусти и сомнения в возможности счастья. Работа в полной мере соответствует живописному девизу художника, который он сформулировал сам: «Я представляю картину как красивый романтический сон о том, чего никогда не было и никогда не будет; сон этот озарен неземным светом, в нем мы видим те земли, в которых никто и никогда не побывает и не постигнет их. Мое единственное стремление - сделать формы красивыми». Артуровское возрождение было связано с надеждой на то, что мир и общество можно усовершенствовать по артуровским законам. Но эту надежду так и не удалось воплотить в жизнь, а артуровские идеалы «были персонифицированы в обреченной Леди из картины Уотерхауза, которая медленно двигалась, как зачарованная,

поскольку была вытеснена в мир, в котором не могла существовать» (Леди из Шалотт). Артуровское возрождение наделило смыслом викторианское общество, но «король Артур лишь тронул этот мир, но не смог его изменить. К концу века викторианская эра закончилась и легенда, как и ее герой Артур, вернулась в Авалон». В связи с этим особое место в артуриане конца века отводится последней битве и смерти короля Артура. Из картин, которые были посвящены смерти легендарного короля, можно назвать работу Д.М. Каррика «Смерть Артура» (1862), на которой над смертельно раненным королем склонился сэр Бэдивер, устремивший взгляд на подплывающий призрачный корабль. (Приложение 8) Этот корабль должен увезти короля на остров Авалон. Художник, с детальной точностью изобразивший рыцарское облачение, сумел достичь такого точного соотношения условного и реалистического, что эта картина производит весьма сильное впечатление. Немногие художники избрали в качестве сюжета для своих картин пребывание Артура на Авалоне, тем более что такого описания нет ни у Т. Мэлори, ни у А. Теннисона. «Последний сон короля Артура в Авалоне» (1881-1898) Э.К. Берн-Джонса является, возможно, наиболее полной реализацией артуровской легенды, исполненной этим мастером, она же является и последней работой художника, написанной им незадолго до смерти. (Приложение 9) Особенностью творческого видения Э.К. Берн- Джонса является то, что для него артуровский мир ассоциировался с Авалоном, а не Камелотом: «Он никогда не напишет «Пришествие Артура», т. к. законы и порядки Камелота не вдохновляли его. Ему нравился

«потусторонний мир легенды»: Мерлин в зачарованном лесу, Галахад перед Граалем, Артур в Авалоне».

В центре мраморной арки на картине изображен спящий король на задрапированном ложе. Над ним расположен бронзовый навес, на котором на дюжине рельефных панелях расположен рассказ о поиске Святого Грааля.

«Храня бдение, у головы и ног по три королевы, роскошно одетых в соответствие со своим положением. Девы, сидящие перед ложем, играют на инструментах, успокаивая сон короля, а направо три прислужницы держат его вооружение. Мужские и женские фигуры охраняют вход в арку, но они вооружены рожками и трубами, а не оружием. Их долгом будет разбудить короля во время его возвращения… Великая фигура дремлющего короля олицетворяют значение и силу живых для Берн-Джонса неземных характеров. Его бытие, кажется, сохраняет силу легенды «про запас»80. Эпоха Средневековья вернулась в культурную и историческую память во многом благодаря творчеству прерафаэлитов и художников их круга, получив весьма разнообразное отражение в их произведениях, эта эпоху воспринималась (и, вероятно, будет восприниматься), в первую очередь, как устойчивый миф, вызванный, с одной стороны, стремлением к стабильности и порядку, с другой - надеждой на лучшее будущее. Это именно те желания, которые снова и снова будут призывать из прошлого идеальный образ Артура и его времени.

Заключение

Эпоха   Средневековья в европейской  культуре  нового  времени приобрела широкий спектр разноплановых интерпретаций: сначала полное отвержение этой эпохи, как считалось в начале нового времени, лишенной всяческой эстетической  привлекательности,  впоследствии - в эпоху романтизма - ее идеализация и разнообразие трактовок ее художественного наследия. Новым этапом в восприятии Средневековья стала викторианская эпоха, которая получила название Викторианского возрождения или даже Средневекового возрождения, которое сопровождалось появлением нового взгляда на мир, усматривающего корни кризиса морально-этических и эстетических ценностей в эпохе Ренессанса, в Реформации, Промышленном перевороте. Средневековье вновь, как и в эпоху романтизма,   начало восприниматься как некий идеал, резко контрастирующий с современностью. Специфика  восприятия Средневековья в эпоху Викторианского возрождения заключалась в небывалом всплеске интереса к средневековым сюжетам о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, что было не случайно, поскольку центром Викторианского возрождения была Англия, а для Англии именно Король Артур стал тем «транскультурным» образом,  который прошел через всю историю страны, трансформируясь и видоизменяясь, но сохраняя свои главные черты.

Структура мифа об Артуре содержит несколько слоев, которые последовательно «накладывались» один на другой по мере эволюции самого мифа: наиболее архаичным, относящимся к коллективному бессознательному и связанным с архетипичным образом Артура как воина является слой, восходящий к общему индоевропейскому знаменателю; кельтский, относящийся уже к родовому бессознательному; династический английский, связанный с «перекраиванием» мифа под каждую вновь воцарявшуюся династию, именно тогда миф о короле Артуре превращается в нациеобразующий миф; западно-христианский, ставший одним из вариантов

мифа о творении, ключевым становится миф о Круглом столе - символе равных возможностей, либеральных и демократических ценностей; общечеловеческий, связанный с включением в артуровский цикл легенды о Святом Граале, что придало ему общечеловеческий характер, а Святой Грааль стал символом поиска самопознания и самосовершенствования. Таким образом, в средневековой рыцарской легенде романтическое воображение обнаруживало гораздо больше, нежели образец исторической доблести; оно находило символ человеческой способности к самоусовершенствованию. Именно поэтому король Артур становится в квинтэссенцией идеального рыцарства, а восприятие Средневековья происходит именно через призму артуровской легенды.

Артуровское возрождение в искусстве стало ярким феноменом викторианской эры. Его корни уходили в идеалы и моральные установки предыдущего всплеска интереса к истории, так называемого Готического возрождения, расцвет которого пришелся на середину XVIII в., а также в эпоху романтизма. История Артуровского возрождения в общих чертах повторяет историю викторианской эпохи в Англии - от расцвета вскоре после коронации королевы Виктории и развития в последующие десятилетия до увядания к началу XX в. Можно сказать, что Артуровское возрождение отражает взлет и упадок идеализма и романтики того времени. После почти трехсотлетнего забвения артуровские легенды становятся главными темами английской литературы и живописи, приобретая характер патриотической аллегории. Артуровское возрождение развивалось на протяжении четырех фаз: первая фаза Артуровского возрождения выразилась в цикле фресок В. Дайса, который отразил иконографию рыцарских ценностей, включая верность, благочестие, дружелюбие из средневековых легенд, ставших современными добродетелями; вторая фаза - 1850-е годы, это время создания викторианского эпоса; третья фаза - 1860-е годы, этот период отмечен самым большим акцентом на человеческое развитие легенды; четвертая фаза - 1870-е - 1890-е годы. Развитие в искусстве мрачных сторон артуровской легенды и скептицизма по отношению к ней в обществе.

Эпоха Средневековья в лице артуровской легенды вернулась в культурную и историческую память во многом благодаря творчеству прерафаэлитов и художников их круга. Получив весьма разнообразную трактовку в их произведениях, сама эпоха Короля Артура воспринималась, в первую очередь, как устойчивый миф, вызванный, с одной стороны, стремлением к стабильности и порядку, с другой - надеждой на лучшее будущее. Это именно те желания, которые неизменно призывали из прошлого идеализированный и романтизированный образ Артура и его времени.

Единение живописи и поэзии прерафаэлитами рассматривалось в качестве одной из ключевых задач своего искусства, что воплотилось в создании иллюстраций, жанре «литературной картины», формировании синтетического жанра «поэтической живописи». Наиболее плодотворными годами Артуровского возрождения стали 1860-е и 1870-е. Увлечение королем Артуром и рыцарями Круглого Стола охватило все сферы изобразительного искусства и литературы: на художественных полотнах преобладали либо монументальные фигуры рыцарей, запечатленных в момент совершения благородных подвигов, либо идиллические амурные сцены. В этот период художники безоглядно смешивали мотивы, взятые из различных литературных источников (персонажи поэм Теннисона нередко соседствовали с рыцарями из романа Мэлори, а прекрасные дамы красовались в нарядах викторианской эпохи), возник и целый ряд оригинальных мотивов: удивительные пейзажи и таинственные ландшафты артуровского мира (с обязательными руинами на заднем плане).

Постепенно артуровский цикл становится лишь неким объединяющим началом для сюжетов литературных и живописных произведений, образ самого Артура отодвигается на второй план, остается лишь круг «околоартуровских персонажей», имеющих весьма отдаленное отношение к

Артуру, но олицетворяющих собой те стереотипные представления о Средневековье, которые сформировались в эту эпоху под влиянием артуровской легенды.

Список использованных источников и литературы

Источники

Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина / Послеслов. А. Д. Михайлова. М.: Наука, 1984.

Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Наука, 1993. 899 с.

Прерафаэлиты. Викторианский авангард. Альбом. М. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, 2013. 196 с.

Рёскин Джон. Лекции об искусстве/ Пер. с англ. П. Когана под ред. Е. Кононенко. - М.: Б.С.Г.-Пресс, 2011. - 319 с.

Россетти Д. Г. Дом Жизни: поэзия, проза. СПб., Азбука-классика, 2005.

Теннисон А. «Волшебница Шалотт» и другие стихотворения. М.: Текст, 2007.

Литература

Аникин Г. В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М.: Наука, 1986. 318 с.

Бахтин М.М. Народная культура средневековья. М., 1965. 325с.

Гаков В. Круглый Стол, изрубленный мечами: Легенда о короле Артуре в литературе и кино // Если. 2000. №1. С. 231 - 241.

.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984.

с.

.Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. Эпоха. Быт. Искусство. М.: Искусство, 1998.

.Дашкевич Н.П. Романтика Круглого Стола в литературах и жизни Запада.

Киев, 1890. 314с.

.Диттрич Т. В. Повседневная жизнь викторианской Англии. М.: Молодая гвардия, 2007. 382 с.

.История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений / Под ред. Л.В. Сидорченко, И.И. Буровой. СПб.-М., 2004.

.История средневековой культуры. Часть II. Культура рыцарской среды: Учебное пособие / Сост. И.Ю. Николаева, Н.В. Карначук. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003.

.Кирюхин Д.В. Образ династии Тюдоров в «Истории Англии» Полидора Вергилия // Историки между очевидным и воображаемым: проблемы визуализации в исторической мысли: мат-лы XVII чтений памяти С.И. Архангельского, 7-8 апреля 2011 г., Н.Новгород / Отв. ред. А.В. Хазина. - Н. Новгород: НГПУ, 2011. С. 62-65.

.Кирюхина Е.М. Новое прочтение артуровской легенды в жанре

«литературной картины» у художников-прерафаэлитов // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 5 (1). Н. Новгород: Изд-во ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2011. С. 324-330.

.Кирюхина Е. М. Образы и сюжеты средневекового сказочного фольклора в творчестве перафаэлитов и художников их круга // Британия: история, культура, образование: материалы международной научной конференции, 1-2 октября 2015 г. / М-во образования и науки Рос. Федерации, Волгогр. гос. соц.-пед. ун-т ; [редкол.: А. Б. Соколов (отв. ред.) и др.]. Ярославль : Редакционно-издательский отдел ФГБОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2015. 323 с. С. 289-291.

.Кирюхина Е. М. Повседневность Средневековья в творчестве художников-прерафаэлитов // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2013. № 5-1. С. 383-390.

Кирюхина Е.М. Роль театрализованного турнира в Эглинтоне в формировании исторических идеалов Викторианской эпохи // Приволжский научный журнал. № 1 (25). Н. Новгород: ННГАСУ, 2013. С. 175-179.

.Кирюхина Е.М. Способы отражения и преображения средневековья художниками-прерафаэлитами // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. М.:РАН, Институт всеобщей истории. Выпуск 40. 2012. С. 202-218.

.Кирюхина Е.М. Трансформация эпохи Средневековья художниками- прерафаэлитами // Человек, семья, нация в контексте мировой культуры: Сб. докл. XXIV Всероссийской науч. конф. «Добролюбовские чтения - 2010». Н. Новгород: Изд. Гладкова О.В., 2010. С. 311-319.

.Комаринец А. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола/ А.Комаринец. - М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. 461 с.

.Кратасюк Е.Г. Репрезентации прошлого в массовой культуре последней трети XX века: легенды артуровского цикла в кинематографе и рекламе : диссертация ... кандидата культурол. наук : 24.00.01. Москва, 2002. 204 с.

.Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков / Пер. с фр. Д. Савосина. М.: Текст, 2011. 224 с

.Ле Гофф Ж. С небес на землю. (Перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе XII-XIII веков) // Одиссей. Человек в истории. М.: Наука, 1991. 315 с., С. 25-44

.Лохед С. Артур / Пер. с англ. A.A. Комаринец. М.: Триада, 2002. 201с. 29.Майорова Н., Скоков Г. Шедевры мировой живописи. Викторианская

живопись и прерафаэлиты. М.: Белый город, 2008. 128 с.

.Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. 134с. 31.Михайлов А.Д. Артуровские легенды и их эволюция // Томас Мэлори.

Смерть Артура. М.: Наука, 1993. С. 793-828.

.Михайлов А.Д. Средневековые легенды и западноевропейские литературы

/ Рос. академия наук; Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. М.: Языки славянской культуры. 2006. 264 с.

.Мифология. Энциклопедия. М.: Белфакс, 2002.

.Мифы, легенды и предания кельтов. М.: Центрполиграф, 2004.

.Мортон У. Артуровский цикл и развитие феодального общества //Томас Мэлори. Смерть Артура. М.: Наука, 1974. С. 778-864.

.Невский Б. Король на все времена. Артур и рыцари Круглого Стола: От легенды к фэнтези. (История короля Артура в книгах и кино) // Мир фантастики. 2003. № 12. С. 39-43.

.Орестов О. Легенды и быль о короле Артуре // Вокруг света. 1971. № 1.

С.63-67.

.Пастуро М. Символическая история европейского средневековья. СПб: ALEXANDRIA, 2012. 315 с

.Петрова Н.В. «Королевские идиллии» А. Теннисона в контексте

«артуровского возрождения» в английской литературе XIX века : Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03. Н. Новгород, 2003. 222 с.

.Пиков Г.Г. Из истории европейской культуры: Учебное пособие / Новосибирский государственный университет. Новосибирск, 2002. 255 с.

.Прерафаэлизм: иллюстрированная энциклопедия / Сост. И.Г. Мосин.

СПб.: ООО «СЗКО «Кристалл», 2006. 256 с.

.Седых Э.В. Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации Средневековья и взаимодействия литературы с другими видами искусства: диссертация ... доктора филологических наук : 10.01.03 / Седых Элина Владимировна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т]. Санкт- Петербург, 2009. 727 с.

.Седых Э.В. «Артуровское возрождение» в творчестве прерафаэлитов // Образование. Наука. Молодёжь. Материалы межрегиональной научно-

практической конференции, 26 октября 2009 г. СПб.: ИВЭСЭП, 2010. С. 54-60.

.Соколова Н.И. Литературное творчество прерафаэлитов в контексте

«Средневекого возрождения» в викторианской Англии. Автореферат дис…. д-ра филол. наук. М., 1995. 33 с.

.Соколов О.В. Рыцарство как элита средневекового общества // Империя истории. 2002. №2. С. 46-51.

.Терещенко М. История в историях (о последних книгах Б.С.Г. - Пресс) // Октябрь. 2006. № 10. С. 14 - 21.

Приложение 1.

Д.Г. Россетти (1828-1882) «Перед битвой»

Приложение 2

Э. Блейр-Лейтон (1853-1922) «Accolade»

Приложение 3

Э. Блейр-Лейтон (1853-1922) «God Speed» («Бог в помощь!»)

Приложение 4

Б. Ривьера (1840-1920) «Requescat» («Покоится с миром», 1888)

Приложение 5

Ф. Дикси (1819-1895) «Рыцарство»

Приложение 6

Э. Блейр-Лейтон (1853-1922) «Вышивание штандарта» (1911)

Д. У. Уотерхауз (1849-1917) «Честная Розамунда» (1917)

Приложение 7

Д.М. Каррик «Смерть Артура» (1862)

Приложение 8

Э.К. Берн-Джонс «Последний сон короля Артура в Авалоне» (1881-1898)