Музыка как вид искусства
Эстетика. Тема - Музыка как вид искусства
Содержание
Введение
. Характер и природа музыки как вида искусства в античном представлении
. Анализ воздействия музыки на человека в Новое время
. Европейское музыкальное искусство XIX в.
. Музыкальное искусство в XX в.
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Музыка возникла на низших ступенях общественного развития, выполняя преимущественно утилитарную роль - ритуальную, ритмическую в трудовой деятельности, способствуя при этом объединению людей в едином процессе. История музыки насчитывает тысячелетия, хотя первоначально она выступала в неразложимом единстве с поэзией и мимической пляской. Но с тех пор как возникла попытка теоретически осмыслить природу музыки, существуют разногласия и споры по этому вопросу.
Музыка - вид искусства, рассчитанный на слуховое восприятие и отличающийся прямым и особо активным действием на чувства людей. Главным выразительным средством здесь является звук и другие стороны и компоненты музыкальной формы: мелодия, полифония, гармония, ритм, композиция и т.п.
Музыка создает звуки особого свойства, которых нет в природе и которые не существуют вне музыки. Музыкальный звук имеет интонационную природу. Первым музыкальным инструментом был голос. Основа музыки - ритм и гармония, в своем соединении дающая мелодию. В отличие от всех видов изобразительного и словесного искусств, музыка не воспроизводит видимых картин мира и лишена смысловой конкретности. Видимо, поэтому ее можно считать подлинно общечеловеческим, универсальным «языком», не требующим перевода.
В отличие от изобразительного искусства в музыке играют огромную роль другие искусствоведческие категории - интерпретация и исполнительство. По существу, у виртуозно исполненного музыкального произведения не один, как в живописи, а несколько «авторов», если считать композитора, исполнителя (или исполнителей), а также возможности используемых инструментов.
1. Характер и природа музыки как вида искусства в античном представлении
С первой развернутой попыткой определения характера и природы музыки как вида искусства мы встречаемся в «Законах» Платона, где он указывает на родство музыки с душой. Музыка не просто подражает душе, она является ее частью. И потому человек, воспринимающий музыку, находит себя в ней. При этом удовлетворить его музыкальный вкус может только музыка, родственная его душе. Природу музыки Платон относит к сфере психики, а потому термины психологии оказываются у него конкретными характеристиками музыки. Это такие понятия, как «ритм» и «мелодия», которые Платон находит, наблюдая жесты человека и слушая его восклицания в момент опасности.
Итак, сущность музыки у Платона в том, что она отражает душевные качества. Качество же музыки мыслитель связывает с характером человека: та музыка будет высокого качества, которая создает удовольствие для хороших людей. Хорошими людьми Платон считал людей с благородной душой и самых образованных.
Особое значение Платон придавал эстетическому воспитанию новых поколений. Музыку он считал одним из важнейших средств такого воспитания. В «Государстве» он указывает на то, что музыка особенно важна для воспитания вкуса и воображения у детей.
Аристотель в музыке видел искусство подражательное. Он считал, что обладая ритмом и мелодией, музыка способна отображать гнев и кротость, мужество, умеренность и другие нравственные качества. Даже мелодия без слов, по мнению Аристотеля, заключает в себе этические свойства, не присущие другим видам искусства. Причину этого преимущества музыки Аристотель видел в том, что музыка способна возбуждать энергию, а энергию он считал признаком этического свойства.
Достоинством мелодии как важнейшей характеристики музыки Аристотель считал воспроизведение характеров. Подтверждает Аристотель это следующим образом. При слушании музыкальных ладов, существенно различающихся между собой, у разных людей возникают различные настроения. Миксолидийский лад вызывает подавленное настроение, дорийский - уравновешенное, фригийский действует возбуждающее.
Удовольствие, получаемое человеком от музыки, по мнению Аристотеля, связано с процессом очищения. В «Политике» он пишет, что, когда играя на флейте, используют фригийский музыкальный лад, то сочетание лада и волнующего тембра флейты глубоко затрагивает души людей, излечивает их, подобно лекарству, исцеляющему организм больного.
Кроме того, считает Аристотель, музыка имеет еще более высокое назначение, Это разумное наслаждение, что, по мнению Аристотеля, делает ее учебной дисциплиной. Такой музыка является не только для юношества, но и для государственного деятеля, поскольку, ослабляя напряжение в душе, она наполняет его досуг благородным занятием и, в конечном случае, оказывается средством построения хорошего государства.
Однако еще до Платона и Аристотеля природа музыки интересовала Пифагора (580-500 до н. э.). Пифагорейцы усматривали в музыке подтверждение своей гипотезы о том, что число - сущность действительности и изучали математическую основу музыки, что привело к созданию акустики.
Эта наука установила, что все музыкальные звуки - следующие один за другим через определенные интервалы, - колебания воздуха, а высота звука зависит от длительности интервала.
Другая группа пифагорейцев исследовала собственно эстетический аспект, утверждая, что музыка является подражанием, а образцом ее - гармония небесных тел. Одновременно у пифагорейцев была доктрина о душе как гармонии. Этим пифагорейцы объясняли то особое удовольствие, которое человек получает, слушая музыку.
Душа отличается способностью к совершенствованию под воздействием музыки. Музыка, как проводник божественной мелодии, может настроить душу на извечную гармонию, и задача музыканта в том, чтобы эту гармонию передавать с неба на землю. Таким образом, будучи божественного происхождения, музыка запечатлевает эту божественность в душе слушателя.
Пифагорейцы различали два вида музыки - мужественную и мелодичную, вызывавшие соответствующие реакции в душах людей, благодаря чему музыка оказывалась неоценимым средством формирования характера и облегчения душевных мук.
Эти идеи пифагорийцев оказали влияние на формирование эстетических взглядов Платона, а также на всю последующую музыкальную эстетику.
Последователь Аристотеля Аристоксен (354-350 до н.э.), о котором уже в XX в. писали, что он совершил переворот в философии музыки, утверждал, что высшим критерием музыкальных звуков служит слух человека, а природа музыкального звука определяется не длиной струны, нужной для его звучания, а его динамическим взаимоотношением с другими звуками, воспринимаемым нашим слухом. Аристоксен построил новую систему гармонии, новую систему музыкальных строев.
2.Анализ воздействия музыки на человека в Новое время
В Новое время интересные мысли о воздействии музыки на человека высказал Р. Декарт. В работе «Компедиум музыки» он писал, что воздействие музыкальных звуков относительно в том смысле, что если человеку приходилось слышать веселую мелодию в период бедствия, ее ритм и сама мелодия окажутся неразрывно связанными с болезненным ощущением. Человеческий голос, по мнению Декарта, является самым приятным из звуков, поскольку наиболее близок человеку. И общая тенденция в отношении музыкальных ритмов такова, что они вызывают в душе чувства, аналогичные духу музыки: медленный ритм вызывает задумчивость и печаль, живой и быстрый - радость или гнев.
В XVIII в., когда во Франции и Италии музыка становится доминирующим видом искусства, эстетики, в первую очередь французские, такие, как Дидро и Руссо ставят вопрос о национальных особенностях музыки.
В работе «Элементарный трактат о музыке» Дидро, сравнивая Италию и Францию, пишет о разнице национальных музыкальных вкусов, несмотря на единообразие в оценке музыкальных произведений. Анализируя эстетический вкус в отношении музыки, Дидро его критерием обозначает способность воспринимать сложные соотношения. Для анализа реакции человеческого организма на музыку Дидро создает виртуальный образ идеального слушателя, способного схватывать и мгновенно оценивать сложные соотношения высоты тона, силы и тембра, зависящие от длины, количества и формы воспринимаемых им колебаний воздуха. Дидро уверен, что для адекватного восприятия соотношения звуков необходимы образование и опыт, словом, соответствующая музыкальная подготовка. Он пишет, что крестьянин даже с хорошим слухом не сможет оценить дуэт флейтистов, в то время как мелодия каждой из флейт в отдельности не сложная для восприятия, возможно, очаровала бы его.
Итак, в музыкальной эстетике начиная с Дидро появляется термин «соотношение». И как материалист он защищает тезис о подражании натуре в музыке. Но у него связь музыки с природой завуалирована в абстрактные определения. Руссо же открыто подчеркивал значение природы как модели для искусства, включая музыку.
В «Письме о французской музыке» Руссо критиковал вкусы французов, неестественные и развращенные, в том числе и в музыке. Тогда же он затевает диспут с французским композитором Рамо (1683-1764) о различиях между французской и итальянской музыкой.
Руссо восхищается итальянской музыкой как непосредственным отражением чувств и страстей народа, перенесенных в лирическую оперу. Ссылаясь на популярность итальянской музыки во Франции, Руссо вообще заявил о невозможности существования французской музыки, поскольку французский язык слишком монотонен и сух, а язык, по его мнению, является основой музыкальной мелодии.
Главным в музыке Руссо считал арию. Он видел в ней аналог пьесы, придающий единство и смысл всему произведению. Именно ария была сильнейшим и важнейшим элементом итальянской оперы, за что Руссо и превозносил ее. Справедливости ради следует отметить, что двадцать лет спустя Руссо отрекся от своих выпадов в адрес французской музыки. Однако его позиция была отражением напряженности, существовавшей в музыкальной культуре XVIII столетия.
Огромное воздействие музыки, ставшее особенно очевидным в XVIII в., когда музыке стало отдаваться явное предпочтение, способствовало тому, что причины такого воздействия стали предметом научного рассмотрения. Итальянский скрипач Тартини (1692-1770), французские ученые Ж.Ф. Рамо (1685- 1764) и Ж. Даламбер (1717-1783), а также российский математик Л. Эйлер (1707-1783) обратились к физиологии и математике, предваряя тем самым знаменитые исследования немецкого ученого Г. Гельмгольца (1821-1894) о физиологической основе музыке, изложенные в работе «О слуховых ощущениях».
Наряду с небывалым расцветом музыкальной культуры в Европе, в духе века Просвещения, отмеченного острыми дискуссиями по всем вопросам общественной жизни - религии, политики, культуры и искусства, - велись острые споры и по всем вопросам музыки.
В XVIII в. в Европе сложилось большое количество музыкальных школ и центров, наиболее известными среди которых были венская, лондонская, неаполитанская, парижская школы.
Во Франции в XVIII в., где были созданы все условия для расцвета музыкального искусства, оно также процветало. Расширилась музыкальная аудитория, включившая в себя практически все классы общества. Особое расположение к музыке короля и его окружения, культурные претензии «новых французов», «универсальная любознательность» философов «света», ценные инициативы просвещенных любителей музыки, а также культурные обмены с Италией и германскими государствами - все это способствовало расцвету музыкального искусства.
Повсеместно создаются музыкальные салоны, камерные оркестры. В 1750 г. во Франции впервые появляется кларнет, к струнным инструментам оркестра французский XVIII в. добавляет духовые инструменты - флейту, рожок, гобой, фагот - открытие оркестром Мангейма, познакомившего парижан с камерной немецкой музыкой, существование которой во Франции до этого игнорировали.
Наряду с инструментальной музыкой развивается опера, рождается новая форма музыкального спектакля - комическая опера, предложившая музыкальным гурманам тонкую патетику.
У истоков этого жанра были философы-эстетики, литераторы, драматурги. Они были недовольны некоторыми музыкальными жанрами и хотели дискуссий о музыке, подобных тем, что они вели о политике, науке, религии.
Музыковеды считают, что по причине невежества этих людей в музыкальной области, «фрондерства и полемической глупости», постоянного противопоставления в спорах итальянской музыке французская музыка стала «опасно приторной», «попала в ловушку облегченности».
Как считают серьезные музыковеды, во второй половине XVIII в. «Франция объявила войну национальной музыке». В подтверждение приводятся статьи из «Энциклопедии» Дидро и Даламбера, в которых говорится, что французская музыка ничего не значит, поскольку Рамо, французский композитор и теоретик, осмелился подчеркнуть ее независимость по отношению к литературе и итальянской музыке.
. Европейское музыкальное искусство XIX в.
Музыкальная жизнь Европы в XIX в. была насыщенной и разнообразной. Один перечень имен европейских композиторов первой величины занял бы несколько страниц. А. Адан, Л. ван Бетховен, В. Беллини, Г. Берлиоз, Ж. Бизе, Р. Вагнер, К.М. Вебер, Дж. Верди, Г. Доницетти, Л. Делиб, К. Дебюсси, Э. Лало, Р. Леонкавалло, Ф. Лист, П. Масканьи, Дж. Мейербер, Ж. Массне, Дж. Пуччини, Дж. Россини, М. Равель, С. Франк, Г. Форе, Р. Шуберт, Р. Шуман, И. Штраус-отец, Р. Штраус, Ф. Шопен.
В XIX в. расширяется европейская география музыки, и достойное место среди итальянских, австрийских, французских композиторов занимает венгр Ференц Лист (1811 - 1886), гениальный пианист-виртуоз, создатель нового направления в пианизме и как пианист по сей день никем не превзойденный.
Появление феномена Листа расширило содержание музыкальной эстетики. Стало очевидно, что в музыке, в отличие от изобразительного искусства, существуют и играют большую роль такие понятия, как исполнительство и интерпретация. В определенных условиях исполнитель превращается в соавтора композитора.
Достойное место в музыкальном искусстве XIX в. занимает также польский композитор и блестящий пианист Фредерик Шопен (1810-1849), принесший польской музыке мировое признание. По сей день любимы вальсы Шопена, а его скерцо и прелюдии стали самостоятельными музыкальными произведениями. Его этюды из технических форм подготовки музыкантов превратились в самостоятельные завершенные музыкальные произведения. Особенно гениален его «Двенадцатый этюд», в котором техническое совершенство и глубина патриотических чувств сочетаются с характерным для всего творчества Шопена изяществом.
Основными музыкальными центрами в Европе по-прежнему оставались Италия, Париж и Вена. И господствующие там музыкальные направления, как правило, были взаимоисключающими, в силу чего музыкальная жизнь века была не только разнообразной, но и напряженной.
Прежде всего, в этот период музыка отставала от развития литературы и пластических искусств. Тогда как первые тридцать лет века изобилуют в Париже новыми поэтическими шедеврами, а оригинальность писателя В. Гюго и художника Э. Делакруа вызывает скандалы, музыкальный горизонт остается безоблачным и не обеспокоенным никакими новациями, никакой борьбой мнений.
Публика ходит в оперу, чтобы поаплодировать тенору или сопрано и на неделю запастись легкими для запоминания мелодиями. Колоссальным успехом у зрителей пользуются оперы, авторы которых использовали музыкальную систему, созданную за десятилетия до них. А смелые концепции некоторых молодых композиторов не отвечают вкусам публики, рьяной сторонницы традиции. Наблюдается любопытное с точки зрения эстетики явление: музыкальная жизнь не совпадает с историей значительных музыкальных работ. Так, например, Г. Берлиоза и его «Фантастическую симфонию» меломаны игнорируют, а музыкальные критики оказываются неспособными своевременно увидеть гения. Молодому, романтически сориентированному поколению, не хватало музыкального воспитания, необходимого и достаточного для того, чтобы открыть подлинную оригинальность. Герои Бальзака и Стендаля на спектаклях падали в обморок от восторга, вызванного некоторыми пассажами и ариями Меербера и Россини, а оригинальность и глубину Берлиоза воспринять оказались не в состоянии.
Безусловно, на такое поведение оказали влияние и взгляды Руссо, критиковавшего Рамо и прославлявшего Перголези, утверждавшего приоритет мелодии над симфонией.
Спор между французской и итальянской музыкой в XIX в. не закончился. Его новая фаза началась в 1861 г. после представления в Парижской Опере «Тангейзер» Р. Вагнера.
С этого момента в Париже начинается период музыкального эксперимента, покончивший с безраздельным владением вкусами публики и оперными сценами изысканной и легкой оперной мелодии.
Р. Вагнер утвердил свою концепцию лирической драмы, основанной на синтезе поэзии и музыки. Вагнеровский эксперимент приводит к подчинению музыки и музыкального языка различным музыкальным школам.в. - это век совершенствования музыкальной оперной формы, развития ее все более органичной связи с текстом, но это и век совершенствования интерпретации музыкальных произведений, что было связано с совершенствованием исполнительского, дирижерского мастерства.
Во Франции в XIX в. создаются три музыкальных направления, три самостоятельные музыкальные школы. Во главе первой из них был создатель современного оркестра Г. Берлиоз, второй-преобразователь всей системы гармонии С. Франк (1822- 1890), третьей - Г. Форе (1845-1924), при создании своей системы гармонии использовавший старые греческие и григорианские лады. Традиции итальянской оперы и итальянской музыки в XIX в. продолжил и поддержал Джузеппе Верди (1813-1901), широко использовавший в своем искусстве лейтмотив и арии, близкие к национальной интонационной основе. Его музыкальным оппонентом был Р. Вагнер, создатель тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Вагнер отрицал многие оперные формы, в том числе, арии.
Несмотря на свою специфику, на свой идеальный характер, в XIX в., как и в веке предыдущем, музыкальное искусство существовало в условиях напряженной полемики по профессиональным проблемам.
Музыку XX в. характеризует «жадность» к новым средствам звукового выражения. Она черпает их повсюду: в архитектуре, живописи, поэзии, в звуках и шуме повседневной жизни.
Но старый идеал «слияние искусств» для нее неприемлем. Она хочет сохранить чистоту своего вида. И ее заимствования всегда скорее походят на аннексию.
Утверждаются новые эстетические идеи и на смену Вагнеру, Верди, Сен-Сансу приходит новое поколение музыкантов, тяготеющее к таким музыкальным направлениям, как веризм, символизм, импрессионизм и экспрессионизм. Выразителями новых музыкальных идей в начале века были французские композиторы Клод Дебюсси и Морис Равель, немецкий композитор Рихард Штраус, норвежский композитор Эдвард Григ и финский композитор Ян Сибелиус.
Импрессионист в музыке Клод Дебюсси (1862-1918) создал множество поэтичных и изысканных произведений, из которых «Прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна»« музыковеды оценили как знаковое произведение музыки XX в.
Первоначально «Прелюдия» была «ошикана» публикой. Объясняя причину такого приема, X. Ортега-и-Гассет, посвятивший «Прелюдии» специальную работу, расширил проблему до рассмотрения природы новой музыки по сравнению с музыкой классической, музыкой Бетховена и Мендельсона.
В XX в. с изменением общей социокультурной ситуации у музыки расширилась аудитория. И если раньше аудиторией Бетховена была духовная элита, одного с композитором уровня образования и понимания, то в XX в. большой художник резко отличается от своей аудитории, его восприятие мира оказывается слишком сложным для слушателя, и последний его «ошикивает».
Сравнивая восприятие публикой «Шестой симфонии» Бетховена и «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси, Гассет отмечал, что в симфонии Бетховена и профессор, и коммерсант, и чиновник, и барышня узнают себя и свои чувства и потому испытывают благодарность к композитору, их выразившему. Иное дело «Послеполуденный отдых фавна», где композитор обращается к слушателям на языке чувств, которым они никогда не пользовались и который им непонятен. Нехудожник оказывается не в состоянии уловить расположение духа художника, ту «прихотливую траекторию», двигаясь по которой он играет своими художественными гранями. «Дебюсси описал лужайку, увиденную глазами художника, а не доброго буржуа».
Одной из тенденций развития музыки XX в. был переход от экспрессионизма к неоклассицизму, нашедший свое выражение в творчестве Рихарда Штрауса (1864-1949), известного написанными в начале века в стиле экспрессионизма симфоническими поэмами «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», операми «Саломея», «Электра» и оперой моцартовского типа «Кавалер розы».
Как и произведения Дебюсси, произведения Р. Штрауса в начале века принимались не с первого раза и вызывали сомнение даже у крупных специалистов-музыковедов, таких, как Р. Роллан. Экспрессионизм влиятельный в начале века в музыке, после Первой мировой войны развивается в двух направлениях: неоклассицизм, (музыка Р. Штрауса) и додекафонизм, представленный в творчестве А. Шёнберга (1874-1951), теоретика экспрессионизма и основоположника атональной музыки. После Первой мировой войны Шёнберг разработал двенадцатитоновую систему музыкальной композиции - додекафонию. В своих вокальных произведениях он заменил пение йотированным говором. Это нечто среднее между обычной речью и музыкальным речитативом. Для достижения желаемого звучания додека-фонисты использовали магнитные и электронные инструменты.
Еще одним направлением стиля модерн в музыке XX в. был конструктивизм. По мнению конструктивистов, современный композитор-это техник, даже если он продолжает пребывать в своем мире эстетического вдохновения. Он думает как ученый, использует экспериментальный метод и воспринимает фортепьяно в качестве лабораторного инструмента, с помощью которого он создает предусмотренные мыслью всевозможные звуковые сочетания. Примером является сочетание нескольких независимых мелодических линий, «линеаризм». Представителем этого направления является Хиндемит (1895-1963), немецкий композитор, дирижер и теоретик, автор опер «Кардильяк», «Гармония мира», балетов, симфоний и камерных произведений.
Конструктивизм отрицал эмоциональность в музыке. На основе этого принципа известный французский деятель культуры Кокто (1889-1963) объединил вокруг себя композиторов Д. Кюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орит, Ф. Пуленка, Ж. Тайфыа. Это объединение в 1920 г. получило название «Шестеркам Сам Кокто, человек всесторонне одаренный - поэт, художниц, театральный режиссер, кинорежиссер, сценарист, романист был сторонником сюрреализма.
Программную основу своей «Шестерки» Кокто определил как «простота». Музыка «Шестерки» включает такие сюрреалистические принципы, как использование традиций мюзик-холла, музыкального экзотического фольклора, приемов музыкального конструирования.
«Шестерка» просуществовала до середины 30-х годов, а дальше каждый из композиторов пошел своим путем, радуя и возмущая слушателей своими необычайными сочинениями, такими, как опера-оратория А. Онеггера «Жанна ДАрк на костре», опера для одного исполнителя «Человеческий голос» Ф. Пуленка и др.
Постепенно, по мере того как европейское сознание приходило в себя от перенесенных в результате Первой мировой войны потрясений, в западной музыке начинали все больше звучать природные мотивы. Это «Пасторальная симфония» Милье, «Летняя пастораль» Онеггера, «Поэма о лесе» Русселя (1869-1937) и др. Это возвращение к истокам, к первозданной гармонии мира, откуда первые цивилизации мира черпали богатство своего музыкального выражения, было свидетельством того, что музыкальный модернизм не был конечным пределом возможностей западной музыки. Подтверждением этого явилось творчество английского композитора Б. Бриттена (1913-1976), успешно сочетавшею в своем творчестве национальные музыкальные традиции, классические европейские традиции и современные музыкальные средства (оперы «Питер Граймс», «Сон в летнюю ночь»).
Пришедший во второй половине XX в. в европейскую культуру стиль постмодернизма затронул и музыкальное искусство.
Одним из его направлений было популярное искусство, вызывающая у аудитории экстаз своими неистовыми ритмами, экспрессией и эмоциональной атакой музыкантов. При исполнении такой музыки слушатели впадают в раж, ощущая свое сопричастие всеотрицающему коллективному бунту. Такая музыка родилась и процветала во второй половине 60-х годов, в первой период леворадикального движения в Европе, идеологом которого был Г. Маркузе (1898-1979).
В этот период популярно было также сонорное направление в музыке, для представителей которого особенно важным является не высота звука, а тембр (окраска звука). В поисках новых музыкальных красок сторонники сонористики играли на тростях, на пиле, хлопали по деке, играли палочками по струнам рояля. Родоначальник сонорной музыки - польский композитор К. Пендерецкий. Российский композитор Альфред Шнитке (1934-1998) темы жизни и смерти, веры и скепсиса воплотил с помощью полистилистики, коллажа в своих симфониях, инструментальных концертах, сонатах.
музыка эстетический искусство
Заключение
В музыкальном творчестве, если иметь в виду и его исполнительскую сторону, больше, чем в других видах первоначальных искусств, присутствует коллективность. Вот почему понятие фольклора ассоциируется, прежде всего, с музыкой, песней и стихами, также связанными с музыкальным началом.
Музыкальную речь, состоящую из ряда интонационных единиц, можно рассматривать как образно-познавательную деятельность сознания, связанную с выражением звукообразов, звуко-идей. Эстетическое восприятие музыкальной интонации предполагает её сопряжённость с человеческой речью, а через неё и с человеческими мыслями и чувствами. Это обстоятельство позволяет воспринимать музыкальное отражение души и разума человека.
Вторая сторона специфики восприятия и понимания музыкального образа состоит в особенностях его гносеологического статуса. У музыкального искусства есть объективная основа. Но лежит она не в натуралистическом воспроизведении эмоций, не в воссоздании звуковых картин предметного мира, не в перенесении акустических явлений в область музыкального мышления. Человек интонирует о мире и о себе с помощью исторически сложившихся средств музыкальной выразительности, часто называемых музыкальным языком. Интонируемая музыкальная мысль всегда обличена в форму музыкального языка и от этого превращается в художественный язык - особый язык человеческого общения.
Менялась форма музыкальных произведений, тональная система, мелодия, гармония, оркестровка. Но, тем не менее, лучшее, что было создано в XIX, XX вв. и создается в XXI в. любимо и является ценностью.
Список использованной литературы
1.Астафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- СПб.: Музыка, 2007 - 400 с.
.Коган Л.Н. Всестороннее развитие личности и культура. - М.: Знание, 2006 - 225 с.
.Тельчарова Р.А. Музыка и культура (личностный подход). - М.: Знание, 2007 - 279 с.