Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Культурология
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    3,11 Мб
  • Опубликовано:
    2017-07-05
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

"Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна"






ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

(пояснительная записка)

на тему "Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка"

Содержание

 

Введение

Глава I. Традиции санкт-петербургской реалитической школы

1.1 Реализм как направление в изобразительном искусстве

1.2 Реалистическая школа Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина

1.3 Учителя и ученики: И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев

Глава II. Реалистический подход в живописи В.И. Братанюка

2.1 В.И. Братанюк. Культура холста, техника и приемы живописи в творчестве художника

2.2 Художник В.И. Братанюк - последователь петербургской школы реализма - портрет в творчестве художника

2.3 Образы балета в творчестве художника

Заключение

Список использованных источников и литературы

Список иллюстраций

Приложения

Введение

Реалистическое направление в живописи представляет собой сложное и неоднозначное явление, которое продолжает развиваться, несмотря на все новейшие течения в изобразительном искусстве. Исследование феномена реализма в современном искусстве представляет большой научный интерес.

Актуальность данного исследования можно определить в тех процессах, которые происходят в культуре вообще и художественном искусстве в частности на рубеже веков. Художественную культуру можно обозначить как некую систему элементов, в которой главную роль играет искусство, имеющее тоже многоэлементный состав. Реализм как направление в живописи является изобразительным искусством большинства - ни у одного направления живописи нет большего количества зрителей, чем те, которые именно через реализм постигают красоту живописи и через нее им открывается красота и поэтика мира.

Именно этот аспект - исследование эволюции реалистического направления в современной живописи, а также творчество отдельных художников, избравших для себя это о традиционное направление в изобразительном искусстве, является наиболее интересным и актуальным для исследования.

Цель данного исследования - изучение современных процессов в Петербургской реалистической школе на рубеже XX-XXI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка.

Задачи, поставленные в ходе достижения цели исследования:

изучить разнообразие подходов к трактовке понятия "реализм" в отечественной живописи;

рассмотреть Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина как основную "цитадель" отечественного реализма;

братанюк реалистическая школа живопись

определить основные черты преемственности в Ленинградской и современной Петербургской реалистической школе - ее традиционность и новаторство;

рассмотреть творческую личность художника В. Братанюка с точки зрения преемственности традиций учителей и ученика;

изучить технические и художественные приемы живописи В.И. Братанюка, особенности его художественного языка;

определить основные особенности тематики, стиля и художественного языка в портретном жанре В. Братанюка;

рассмотреть черты реализма в основном теме творчества художника - русском классическом балете и образе балерины - и его особенности.

Объект исследования: Стилистические изменения в реалистической живописи Санкт-Петербурга XX-XXI века.

Предмет исследования: творчество художника-реалиста XX-XXI века В. Братанюка.

Обзор литературы: Для данного исследования были рассмотрены и изучены работы специалистов, изучающих художественно-эстетическую культуру XX-го века: культурологов, эстетиков, искусствоведов. В данном исследовании использовались труды таких авторов, как С.М. Даниэль, В.Б. Высоцкий, А.П. Зайцев, С.Т. Махлина в качестве искусствоведческой литературы, биографические очерки из жизни педагога и художника А.И. Савинова, Т.Н. Яблонской, И.Е. Репина, Ю.М. Непринцева, историко-искусствоведческие исследования В.М. Полевого, С.В. Иванова и другая литература, периодические издания из фондов музеев, библиотек, электронных ресурсов; экскурсии в художественные музеи и галереи, а также мастерские; статьи и публикации художника В. Братанюка, сбор и анализ полученных данных.

Многие исследователи указывают на сложность и многозначность понятия реализма. Так, например, исследователь-культуролог, исследователь семантики и семиотики в культуре С.Т. Махлина упоминает о сложности определения реализма как направления: "Реализм" - это понятие многозначное. Оно обозначает и метод, и сущностные черты любого художественного произведения, и, наконец, третий смысл этого понятия - стилистические особенности формы. Чтобы правильно ответить на вопрос - что такое реализм в искусстве - должно представлять себе предмет, о котором идет речь".С.Т. Махлина предлагает разделить изучение вопроса на три составляющие: исследовать реализм как воплощение правды в искусстве, изучить стилистические особенности его претворения в искусстве, и, наконец, выяснить, что собой представляет реализм и какое отношение имеет к нему социалистический реализм как метод [1. с.34-35].

Искусствовед Г. Недошивин, который исследовал проблему реализма в искусстве, говорил, что "сводить реализм в изобразительном искусстве только лишь к правильному изображению зрительно воспринимаемого предметного мира, - значит очень сужать проблему, хотя, как мы увидим ниже, эта сторона дела имеет принципиальное значение…<…> Объективная передача зрительно воспринимаемой действительности крайне важна для реалистического искусства, поскольку речь идет о создании достоверного изображения; это важно для достижения необходимой убедительности образа, но это все же лишь условие, в лучшем случае, одна из сторон реализма, но не его суть. Более того, чувственная достоверность изображения может быть использована и сугубо антиреалистическим искусством" [2, с 134-135].

Проблема диалога и сосуществования реализма и условности в искусстве поднималась уже в середине XX века такими исследователями как Т. Аскаров, С. Батракова, К. Горанов, Ю. Кремлев, А. Михайлова, А. Хримлн, Е. Шумопа, С. Василев, К. Горанов, Н. Лейзеров, Л. Переперзев, В. Шкловский и другими культурологами и искусствоведами.

Проблема возникновения русского реализма, его особенные критические черты исследовались Д.В. Сарабьяновым, советским, российским искусствоведом, специалистом по истории русского и советского изобразительного искусства. Историческая ситуация и традиции искусства России сыграли важную роль в становлении русского искусства XIX века. Российская ситуация имеет резко отличительные черты. По мнению Сарабьянова, причина многих особенностей русского искусства второй половины XIX века заключается в том, что все основные общественные проблемы искали выход в художественной сфере [3].

В целом, Д. Сарабьянов строит анализ реализма на сравнении русской живописи с французской и немецкой, как наиболее яркими, по его мнению, представителями реализма. По его мнению, ярким отличием русского реализма от западноевропейского, в частности немецкого и французского, является наличие проблемы оценки ситуации в сюжетном изображении, в его аналитических свойствах, критичности, что делает русский реализм уникальным явлением в развитии этого направления в мировом пространстве изобразительного искусства. Посвящает значительную часть своих трудов Д. Сарабьянов и традиции портрета в реалистической живописи [4, с.540-550].

Портрет является, пожалуй, одним из наиболее востребованных жанров живописи и вместе с тем самым неоднозначным. Исследования в области реалистического портрета важны для данной работы, где этот жанр будет рассматриваться на примере одного из современных представителей реализма - В.И. Братанюка. Именно портрет предоставляет возможность рассуждать об образе человека, позволяет подобраться к мироощущению личности в различные эпохи. Вопросы эстетики, философии и социологии имеют вес в произведении искусства наравне с проблемой художественного стиля и историческим контекстом. Проблематике портрета в реализме посвящены многие работы искусствоведов советского периода. Например, работы Б.Р. Виппера "Проблема сходства и ее решение в историческом контексте" [5, с.342-351], А.И. Морозова "Проблемы, влияющие на состояние российского портретного жанра в 70-е годы XX века", Г.В. Ельшевской "Модель и образ: концепция личности в русском и советском живописном портрете", где автор прослеживает изменение концепции личности в портрете в контексте развития художественной культуры, в различных социально-исторических условиях [6], исследованиях Л.С. Зингера [7] [8], М.А. Андронниковой, где рассмотрены проблемы изображения человека в сложной эволюции художественных средств, о рождении и развитии искусства портрета в России, о портретах И.Е. Репина, В.А. Серова, о портретах советских художников, о судьбах портрета в век новых искусств - фотографии и кинематографа [9], А.Т. Ягодовской, где автор рассматривает сложность и изменение взаимоотношений художника и его героя на материале живописи, литературы, театра и кино [10], книга современного искусствоведа И.А. Неверовой "Между ликом и личиной", где автор затрагивает актуальную в портретном жанре тему проблемы понимания образа "Я" в искусстве, не сводящиеся лишь к телесности, проблемы соотношения индивидуального и личного в портрете [11], и многих других исследователей. Была также задействована для изучения и некоторая методическая литература по основам портретной живописи, например, учебное пособие Е.В. Кринари и О.В. Ковалевской [12].

Методы исследования: культурологический, семиотический, искусствоведческий, компаративный (сравнительно-исторический), аналитический.

Новизна исследования: на текущий момент творчество В.И. Братанюка, как и его личность, не исследовал как преемника традиций Петербургской реалистической школы, как последователя реалистического подхода к живописи, ведущего свои истоки от И.Е. Репина.

Хронологические рамки исследования - конец XIX - начало XXI века, по текущее время.

Структура дипломной работы состоит из введения, основной части: двух глав, заключения, списка литературы и списка и альбома иллюстраций.

Глава I. Традиции санкт-петербургской реалитической школы


1.1 Реализм как направление в изобразительном искусстве


Реализм как направление в искусстве является настолько многозначным и многогранным явлением, что определение ему, так же как и временные рамки его возникновения и существования, до сих пор является спорным вопросом среди искусствоведов, литературоведов и культурологов различных направлений. Можно сказать, что определение реализма напрямую связано с определением его особенностей. То есть реализм - это объективное отображение сторон жизни через призму художественного восприятия идеала, воспроизведение типичных характеров и явлений в их художественной индивидуализации и в контексте проблемы взаимодействия личности и общества.

Общепринятым мнением является, что реализм как направление в мировой культуре стал развиваться в первой трети XIX века, сначала в литературе, затем в изобразительном искусстве, но можно обнаружить "точку отсчета" и значительно раньше - некоторые исследователи, например А.М. Кантор [13] и Л.Е. Пинский [14] связывают зарождение реализма как мировоззрения в искусстве с эпохой Высокого Возрождения.

Официальным мнением о зарождении и начале реализма как направления принято считать начало XIX века. Первоначально он появляется в литературе, и многие исследования, посвященные вопросу реализма как направления, касаются именно литературоведческого аспекта [15]. Формирование реализма происходит в европейских странах и в России практически в одно и то же время - в 20-40-е годы XIX века.

Что касается реализма в изобразительном искусстве, то родоначальником его принято считать французского живописца Гюстава Курбе, именно он считается основателем реализма и натурализма в живописи.

В русскую станковую живопись реализм приходит в первой половине XIX века, отразившись сначала в появлении бытового сюжета или так называемой жанровой сцены, когда станковое искусство перестает быть парадным и дворцовым. Одним из первых к этому новому для России жанру обращается А.Г. Венецианов (1780-1847 гг.). Его произведения еще не являются реалистичными, так как им скорее присущ сентиментализм. Но черты реализма проявляются уже в обращении к простому человеку, в данном случае крестьянину, чья деятельность: жатва, пашня, отдых в поле - тем не менее, очень поэтизированы и исполнены особым изяществом изображения.

По-настоящему в русской живописи реализм проявился в качестве критического направления, первым в котором можно считать художника П.А. Федотова (1815-1852 гг.). В серии карикатур, акварельных батальных сцен, зарисовок, портретов П.А. Федотов к середине 1840-х гг. формулирует программу критического реализма, призванного, прибегая к сатире, обличать нравы общества: "Свежий кавалер", "Сватовство майора", "Анкор, еще анкор!" [16, с.54-55]. Но, как это бывает обычно, П.А. Федотов был провозвестником русского реализма, оставшись практически в одиночестве.

Осознанным поворотом в сторону реализма в русской живописи можно считать конец 1850-х годов, и связан он с началом революционного просвещения. Уже в 1856 году в "Очерках гоголевского периода" Н.Г. Чернышевский писал: "Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений" [17]. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала "Современник". Среди живописцев первыми пошли по пути критического реализма московские художники - выпускники Московского училища живописи и ваяния (с 1866 г. - Училище живописи, ваяния и зодчества). Особенно проявился критический реализм в творчестве В.Г. Перова (1834-1882 гг.), принадлежащего в московской школе и ставшего одним из первых обличителей несовершенства крестьянской реформы, новых революционных взглядов на религию. На его полотнах перед нами предстают эпизоды частной жизни людей - по большей части неприглядные и глубоко драматические. Однако, вглядываясь в них, понимаешь, что художник каждый раз умеет осмыслить отдельную человеческую трагедию как трагедию народа [18].

Это были "шестидесятники"-реалисты XIX века - вместе с Перовым острые социальные темы поднимали И.М. Прянишников (1840-1894 гг.), К.А. Савицкий (1844-1905 гг.), Г.Г. Мясоедов (1834-1911 гг.), В.Е. Маковский (1846-1920 гг.), Н.А. Ярошенко (1846-1898 гг.). Н.А. Ярошенко одним из первых из всей плеяды реалистов-"шестидесятников" применяет изображение собирательного, то есть "типического" образа: "Кочегар", "Студент", "Курсистка". Несколько особняком стоит очень выразительный художник Л.И. Соломаткин, который использует совершенно индивидуальный стиль в изобразительности, доводит изображаемые образы чуть ли не до карикатурности и примитивизма, к тому же часто использует новаторский для того времени широкий, пастозный мазок, декоративную, почти лубочную контрастность цвета. Он один из первых русских художников применяет метод обобщения в изображении. Этот художник, сам ведя маргинальный образ жизни и изображая самое дно городских окраин, в своем творчестве воплотил очень много таких черт, которые стали актуальными намного позже - примерно полвека спустя.

В Петербурге эволюция реализма тесно связана с Академией художеств и академизмом, являющимся основным и, пожалуй, единственным на тот момент официальным "стилем" в живописи. Академизм в XIX веке строился на картине классической эпохи XVII и последующих традиций XIX века европейской живописи. Академизм диктовал свои условия при составлении композиции полотна, задавал нормы красоты, основанной на следовании образцам античности, а также задавал тематику и сюжетную направленность изображений, в основном использующей темы мифологии. Именно в противовес этим принципам академизма и возникает в 1870 году сначала объединение, затем Товарищество передвижников, которые являлись как бы младшими русскими реалистами, имея в виду более ранних "шестидесятников". Объединение просуществовало до 20-х годов следующего XX столетия, перенеся на своей волне реализм в новый век и поставив его впоследствии в основу советского изобразительного искусства. Академические принципы долгое время оставались главенствующими в творчестве передвижников, особенно это касалось подхода к выбору жанра и тематики изображений: основные академические виды живописи - исторический жанр и портрет - в творчестве передвижников занимали весьма значительное место. Принципиально отличной была их концепция - демократический реализм наложил отпечаток на трактовку человеческой личности и исторического события, придав ей аналитический характер. Д.В. Сарабьянов в своем труде дает объяснение особенностям русского реализма, ставя во главу угла историческую ситуацию, в которой зарождался реализм как направление: "Живопись русского реализма - особенно жанровая - выступила с решительным опровержением традиционной "иконографичности", отказалась от "вечных" тем и героев, почти полностью преодолела символические аспекты художественного образа. Тем самым русская живопись выявила в крайнем варианте специфические свойства реализма XIX века. К этой проблематике были прикованы все силы русской живописи из-за той особой исторической ситуации, которая сложилась тогда в России" [19, с.128-129]. Реализм пережил многие течения того времени: это были и "мирискуссники", и символисты, а знаменитый "русский авангард" 1910-1920-х годов.

Именно на творческих принципах реалистов-передвижников была построена дальнейшая живописная школа Академии художеств, из которой вышли крупнейшие реалисты, создавшие свои школы и традиции, которые актуальны и в сегодняшнее время. Это и И.Е. Репин, и В.И. Суриков, и А.Я. Поленов, и В.М. Васнецов, а позже - В.А. Серов и М.А. Врубель. Причем они не повторили "бунта четырнадцати" и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли "всеобщим учителем".П. П. Чистяков поставил во главу угла, прежде всего, уважение к рисунку, законы формы, которая должна была сохраняться независимо от красочного колорита произведения. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов из натуры" - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника "манера" и "природный оттенок". На приоритете рисунка П.П. Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: "Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина".

В начале XX века русский реализм представляет собой мощный сложившийся пласт русского искусства, выработавший свои принципы в пейзажной, портретной, исторической живописи, развивший бытовой жанр, который будет так востребован в середине XX столетия.

Возвращаясь к понятию реализма и его трактовке в трудах исследователей, философов и искусствоведов, то окончательного мнения об основных принципах реализма до сих пор не сложилось. Так, например, Ф. Энгельс в основу реалистичного изображения ставит типичность:

"Реализм предполагает, - пишет он, - кроме правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах" [20, с.35]. Основное требование Энгельса к художнику-реалисту сводится к требованию типического изображения. Под типизацией в данном случае следует понимать умение дать в образе то, что с наибольшей силой и полнотой выражает сущность данного явления или характера. Художник-реалист проделывает большую работу по отбору существенного, отбрасывает то, что является случайным и, наоборот, усиливает, комбинирует в своем образе те черты, те качества, которые наиболее полно выражают данное явление или характер. Этот принцип широко использовался в литературе реализма, тот же принцип предполагается и в живописной его интерпретации. В типическом художественном образе обобщение органически сочетается с индивидуализацией. Последовательно развивая мысль о реализме Энгельса, которая считается и на сегодняшний день наиболее полным и кратком определением этого направления, современный искусствовед О. Несмеянова дает свое видение проблемы определения: "Реализм в таком понимании исследует личность человека в нерасторжимом единстве с современной ему социальной средой и общественными отношениями. Можно сказать, что реализм - это стиль обыденной реальности" [21].

В одном из современных словарей художественных терминов дано такое определение реализму: "Реализм (от позднелатинского realis - вещественный, действительный) в искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе развития искусства реализм приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы (например, просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм). Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями" [22].

Следует отметить и направленность реализма на вкусы и представления о прекрасном "неискушенного" зрителя. Здесь можно сравнить и противопоставить реализм с художественным языком В.В. Кандинского, который был обращен к подготовленному, просвещенному зрителю. Реализм действует как непосредственно через первое впечатление от увиденного, так и через вдумчивый и чувственный анализ элементов картины. Для восприятия реалистической картины зрителю достаточно обладать обычной для человека чувствительностью и типом мышления. Таким образом, можно прийти к выводу, что искусство реализма направлено, прежде всего, к широкому зрителю, к народным массам, которые воспринимают искусство непосредственно.

Исследование реализма как явления изобразительного искусства невозможно без соприкосновения с темой проблемы изобразительной условности. В реализме также присутствует определенная степень условности, так как условность - необходимая составляющая языка искусства, так же как и условие для развития художественного языка и поиск новых средств его выразительности. Это мнение высказывает культуролог Т.С. Махлина - о тесной взаимосвязи условности в искусстве и правдивости и реалистичности изображения. Условность имеет свойство меняться в условиях исторической изменчивости времени, а значит, меняется и язык, и его символы, и знаки, направленные на усиление восприятия искусства общественностью [23].

Реализм как изобразительное направление, проходящее в разном виде через всю историю живописи, является постоянным: он проявляется постоянно, трансформируясь и рождаясь в новом подобии, составляя антитезу абстрактным и идеализирующим стилям. Так обозначается изобразительный взгляд, сохраняющий в изображении реальную действительность, хотя бы приближающуюся к нашему зрительному восприятию. Важным аспектом реализма как подхода к мировосприятию является постоянный поиск некой квинтэссенции материи и идеи, их неразрывного синтеза и взаимосвязи, поиск их общего языка.

Реализм никогда не был монолитом, неподвижным и незыблемым. Сам термин "реализм" не трактовался однозначно - ему приписывалась разные значения и интерпретации. Даже в условиях соцреализма, когда, казалось бы, все было определено и ясно, в направлении возникали течения, которые определяли его внутреннее развитие. В переходные периоды активизировался поиск новых средств, новых путей развития реалистического искусства. Сопутствующее развитию культуры развитие техники также обогащало его, определенным образом воздействуя на выразительные возможности. И если первым таким переломным, переходным этапом был рубеж XIX-XX веков, когда художественное творчество обогатило свой язык, расширило возможности каждого отдельного вида искусства, сформировало новые формы синтеза искусств.

Реализм является сложным понятием именно в силу своей многогранности интерпретаций семантики художественного языка. Основным вопросом в определении этого направления остается проблема широты диапазона понимания реализма как такого, как термина. Сегодня существует множество направлений, которые предполагают реалистичность изображения: гиперреализм, натурализм, магический реализм, сюрреализм, неореализм и др. Но реальность и достоверность изображения присутствует и в других направлениях изобразительного искусства: классицизме, романтизме, импрессионизме, поэтому вряд ли можно считать точность изображения основной точкой отправления в определении реализма. К тому же в западноевропейской традиции искусствоведения все предметные изображения, так называемые фигуративные, относят к реалистическому искусству. Необходимо присутствие еще важного признака, который бы отличал реализм от других направлений, и многие искусствоведы видят его в типичности героя или предметного изображения - типичный представитель, типичный пейзаж. Однако и здесь кроется некоторая неразрешимость - существуют и "типичные" романтические образы и пейзажи, есть они и в сентиментализме, и в классицизме. Присутствие элементов реализма необходимо признать и в значительном направлении импрессионизма, чьи приемы так часто использовались в XX веке и используются сейчас. "Шедевры искусства реализма заключаются в простоте мысли и в том, что их творец предугадывает образ Божественной простоты и становится властителем дум утонченных человеческих, образов чистоты, красоты таинственного и вечного" - говорит современный художник В.И. Братанюк, представляя мастера как божественного творца, великого наблюдателя природы и знатока внутренних духовных процессов, заключенных во внешнем достоверном образе [24].

Казалось бы, живопись непричастна к техническому прогрессу и веяниям технологической революции, которая началась в XX и активно продолжается в XXI веке. Но это не так. Информатизация культуры, технические открытия и процессы науки всегда находили отражение в изобразительном искусстве, накладывали отпечаток на формирование современных художественных процессов - так было всегда. Уже в конце XX - начале XXI века реализм ищет и находит новые, современные способы выражения, новые выразительные средства, которые формируют и новый художественный язык, который к тому же всегда приобретает индивидуальные черты в соответствии с авторским подходом.

Вместе с тем можно выделить некоторые важные свойства реалистического направления в живописи, это:

. Реализм - это восприятие реального мира через путь познания человеком себя и окружающей действительности.

. Реализму свойственна собирательность образов, имеющих типичные черты, то есть типизация.

1.2 Реалистическая школа Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина


Реализм в живописи стал основным художественным направлением в революционной России начала ХХ века, где он пережил все авангардистские направления и, оттеснил их от цитадели официального искусства. Реализм действительно в силу своей смысловой общедоступности рассматривался как наиболее оптимальный вариант искусства для широких масс, к тому же обладающий простым и понятным для непросвещенного зрителя художественным языком. Идея направления социалистического реализма состояла в провозглашении правдивого отображения реальности в ее революционном развитии. Более точное понятие было сформулировано Горьким в 1934-м году на съезде писателей. Он говорил, что реализм в живописи, литературе, искусстве в целом призван утвердить бытие в качестве действия. Являясь творческим приемом, он выполняет задачу по непрерывному развитию наиболее ценных человеческих способностей, благодаря которым становится возможной победа над природными силами ради здоровья и долголетия человечества и великого счастья на планете. Так, реализм в живописи и прочих направлениях искусства стал являть собой новый тип творческого сознания. Целью соцреализма развитие творческих способностей человека "ради победы над силами природы" [25, с.3-4]. В результате коллективных усилий в 1930-е годы была выработана общая формула социалистического реализма, как правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии, сочетающегося с задачами коммунистического воспитания людей.

Ленинградская школа реалистической живописи рождается вследствие острой идейной борьбы различных групп художников. Это была борьба за собственные взгляды на пути развития советского искусства, за возможность государственной поддержки и за многие другие аспекты. Дополнительную остроту этой борьбе придавало нарастание кризиса "левого" искусства, расцвет которого относится к первым послереволюционным годам. В равной степени это относится как к "левым" объединениям художников и течениям в живописи, так и к "левым" экспериментаторам в художественном образовании.

В 1930-1950 годы возникает Ленинградская школа живописи, которая представляет собой сложившуюся вокруг реформированной Академии художеств и объединенная Ленинградским Союзом художников группу советских художников.

Тем не менее, Ленинградская, а затем и Петербургская школа реалистической живописи всегда базировалась на преемственности преподавателей и учеников, ведущей свою традицию в стенах петербургской Академии художеств еще с XIX века. Так, от И.Е. Репина, П.П. Чистякова, А.И. Куинджи, В.Е. Маковского через И.И. Бродского, Д.Н. Кардовского, А.А. Осмеркина, К.С. Петрова-Водкина, А.И. Савинова, А.М. Любимова, П.Д. Бучкина, М.Г. Платунова и далее через их учеников В.М. Орешникова, Е.Е. Моисеенко, Г.А. Савинова, Ю.М. Непринцева, П.П. Белоусова, А.А. Мыльникова, С.И. Осипова, А.Н. Семенова осуществлялась неразрывная связь между русским искусством конца XIX - начала XX века и поколениями ленинградских художников середины и второй половины XX века. Таким образом, к концу 1932 года были созданы основные элементы ленинградской школы: высшее художественное учебное заведение нового типа и единый творческий и профессиональный союз ленинградских художников.

Впервые термин Ленинградская школа появляется в периодической печати 1920-х; в художественной критике середины 1930-х годов, обсуждаются проблемы, в частности поиски большого стиля, который будет определять лицо советского изобразительного искусства. В 1934 году на съезде писателей Горький сформулировал более точное понятие для советского реализма. По его словам, реализм в искусстве, литературе и живописи в основном предназначен утвердить бытие в качестве действия, так как он является творческим приемом, он совершает задачу по развитию наиболее ценных человеческих способностей, именно благодаря которым становиться реальной победа над природными силами ради долголетия и здоровья человечества и великого счастья на нашей планете [25, с.3-7].

Многие из этих художников стали в свою очередь известными педагогами, которые продолжили преемственность, воспитав не одно поколение молодых ленинградских, а затем и петербургских художников. Эта связь продолжается и до сих пор, уже в XXI веке теми художниками, которые в своем творческом пути придерживаются реалистического направления.

Передача традиций мастерства непосредственно от мастера к ученику в одних стенах, на одном основном материале на протяжении нескольких поколений является одним из главных признаков, отличающих русскую реалистическую школу живописи, существующую в Петербургской Академии художеств.

Что касается первых послевоенных лет, то в изобразительном искусстве главные темы конца 40-х и начала 50-х гг. подсказала сама жизнь. Среди многочисленных произведений о войне ярким воплощением народных образов выделялись работы А.И. Лактионова и Ю.М. Непринцева. Картины А.А. Мыльникова, М.Д. Натаревича, А.И. Соколова, Г.А. Савинова, И.А. Серебряного рассказывали о мирной жизни, о восстановлении разрушенных сел и городов, о красоте и духовной силе человека. Эти темы были призваны вселять оптимизм, уверенность в силах, врачевать душевные раны, нанесенные войной. Художники стремились воплотить лучшие черты современника, народа-победителя. Здесь была и радость земного бытия, спасенного в победе над фашизмом, радость и восхищение красотой родной земли, молодости, детства. Можно сказать, что реализм послевоенных годов был народным реализмом, искусством для народа.

В искусстве конца 1940-х возникает также скромный мещанский "бидермайер" - главным образом бытовые сцены с оттенком доброго юмора в интерьере Ф.П. Решетникова, С.А. Григорьева, А.И. Лактионова, пользующиеся наибольшей любовью простых зрителей. К нему можно отнести такие произведения, как "В праздник" Ю. Кугача (1949), "Летом" и "Переезд на новую квартиру" А. Лактионова (1952 - 1953). Последнее произведение - "Переезд на новую квартиру" впоследствии вызвал острое неприятие со стороны молодых советских критиков, хотя нельзя не признать за художником мастерства владения живописной техникой - выглаженной и тщательно "перечисляющей" все подробности интерьерной композиции и ее героев. Под девизом борьбы с мещанством один из критиков в обзоре выставок 1952 года с осуждением пишет о традиции бидермайера в изображении младшего поколения: "В жанровой живописи нередко еще встречаются слащавые, маловыразительные, неживые образы; пай-мальчики и девочки, не по возрасту чинные, не в меру причесанные и приглаженные художником". Вместо этих маленьких мещан, по мнению критика, "нужно показывать молодежь бодрой, смелой, не боящейся трудностей" [26].

Начиная с середины 1950-х годов, обществом переживаются процессы, вызванные крушением сталинского режима и развенчанием культа личности. Это были первые "оттепели", которые сменялись "заморозками" и такое положение вещей сопровождало русское искусство во всех его сферах вплоть до середины 1980-х годов. Парадоксальность метафоры "оттепели" заключается в том, что она содержит в себе одновременно и конец (в упомянутом историческом смысле), и начало (в природном значении рождения, пробуждения после долгого сна). В живописи воплощается именно мифология "оттепели" как весны, как пробуждения природы - утреннего солнца и ветра, полуденного тепла и света (воплощающих для человека радость существования). В 1957 и 1960-х годах были учреждены Союз художников СССР и Союз художников РСФСР, создание которых было начато еще в 1932 году и которые в полной мере представляли собой официальное изобразительное искусство. Для Санкт-Петербурга, тогда Ленинграда, 1960 год был знаменателен целым рядом художественных выставок, которые представляли официальное изобразительное искусство послевоенного времени. Во-первых, это была выставка Ленинградского отделения Союза художников РСФСР - произведений художников-женщин Ленинграда, затем выставка, посвященная пятнадцатой годовщине Победы советского народа в Великой Отечественной войне в Доме офицеров им.С.М. Кирова. Летом в июне Государственный русский музей устроил выставку самодеятельных художников, которые занимались в различных домах культуры города Ленинграда [27].

Советское изобразительное искусство было представлено за рубежом, во-первых, на тридцатом Биеннале в Венеции, где советское искусство представляли Г. Нисский, А. Мыльников, В. Мухина, А. Дейнека, Т. Яблонская [28, с.63]. Во-вторых, выставки современного советского изобразительного искусства были показаны в социалистической Германии, в Канаде и во Франции.

Ленинградская Академия художеств, бывшая всегда традиционным выставочным центром академического изобразительного искусства, в 1960 году устраивает выставку произведений художников РСФСР, которые ранее экспонировались на выставке "Советская Россия" в Москве.

Это был советский академизм, русский, а затем и советский реализм, с элементами импрессионистической живописи, сформировавшийся под влиянием школы И.Э. Грабаря и К.А. Коровина. Главным отличительным признаком, несомненно, присутствующим во всех работах этих художников, был очевидный позитивный настрой: солнечный свет пронизывал большинство полотен, бросая блики на картины умиротворенной природы, счастливых людей и детей, сцены строительства новых районов, новых кораблей и машин, убранных в осенней страде полей и других жанровых сцен советской жизни.

Это был лирический "импрессионизм" - искусство "оттепели" 1953-1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Н.С. Хрущева, сколько Г.М. Маленкова (доброго барина, "давшего народу послабление"). Но искусство "оттепели" в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий "суровому стилю" - пишет в своей статье критик и историк искусства Александр Бобриков [29, с.34-36].

В то время как в среде московских художников как бы в противовес общей исключительно позитивной направленности советского социалистического реализма зарождается и становится заметным так называемый "суровый стиль", представленный яркими талантливыми художниками, которые опирались в своем творчестве на традиции разных эпох мирового изобразительного искусства, в Ленинграде формируется и переживает уже период зрелости Ленинградская академическая живописная реалистическая школа, для которой середина 1950-х - начало 1960-х годов отмечены вступлением в период расцвета. Пора творческой зрелости наступает для воспитанников Академии художеств конца 30-х - 50-х гг. Яркие образы современников создают в эти годы О.Л. Ломакин, Л.А. Русов, М.П. Труфанов, Э.В. Козлов, С.А. Ротницкий, О.Б. Богаевская, В.Ф. Токарев, а также мастера более старшего поколения, как И.А. Серебряный.

В картинном жанре ставят новые задачи и задают новый уровень творчества Е.Е. Моисеенко, Ю.М. Непринцев, А.А. Мыльников, В.Ф. Загонек. Эти художники являлись преподавателями Академии художеств, обучая студентов на кафедре живописи в то время, когда там обучался В.И. Братанюк. Ю.М. Непринцев был непосредственным учителем Василия Братанюка.

Что касается художников "сурового стиля", их значение для становления русского советского реалистического искусства трудно переоценить, хотя это были художники преимущественно московской школы. На художников оказывает влияние итальянский неореализм, как в живописи, так и в кинематографе, которые были довольно популярны в России "оттепельного" периода. Необходимо отметить, что "суровый стиль" и его модификации на протяжении XX века вызвали интерес у многих искусствоведов, некоторые из которых, в частности В.С. Манин [30, с.9] и А.И. Морозов [31] обозначили рамки его существования даже от 20-х годов и до самого конца XX века.

Нельзя сказать определенно, что творчество современного художника В.И. Братанюка впитало в себя черты "сурового стиля", но все же есть сторона этого направления, которая присутствует в творчестве художника. Эта сторона проявляется в том, что Братанюк, в основном изображает в своей балетной теме труд с его изнаночной стороны, со стороны кулис, которые скрывают сложность профессии балерины, тот непомерный труд, который предстает перед зрителем балета со своей прекрасной стороны.

Этот реалистический стиль возникает в контексте исторических, социальных и политических перемен, которые происходили в период "оттепели", его возникновение означало прорыв к новым творческим рубежам уже в отрыве от нормативности сталинского периода. Художники по-новому осмысливали социалистическую реальность, последствия войны, индустриализацию страны, достижения спорта и другие стороны советской жизни, при этом выводя в своих произведениях образ героя, героя повседневности как воплощения осмысленного существования человека, помнившего и войне, о революции, и несшего на себе бремя этой памяти в каждом дне своих трудовых будней. Разнообразие художественного языка художников "сурового стиля" формировалось под влияние стилей различных эпох, и каждый из них сам выбирал себе образец. Это было обращение к художественным традициям и приемам постимпрессионизма - Поля Сезанна, В. Ван Гога, П. Пикассо, наследия русского авангарда 20-х годов - художникам "Бубнового валета", творчеству А.А. Дейнеки, а также поиск отдельных приемов в Проторенессансе (Д.Д. Жилинский) и древнерусской живописи, то есть иконописи.

Как уже было отмечено выше, реализм в творчестве В.И. Братанюка имеет соприкосновение с традициями "сурового стиля", тема которого будет более подробно раскрыта во второй части работы.

Роль, которую сыграл "суровый стиль" в развитии российского изобразительного искусства XX века заключается в том, что художники не создали нового норматива взамен предыдущего, а прозвучали главной силой, разрушающей монопольный порядок соцреализма и утвердили тем самым многообразие искусства во всем его проявлении, предложив альтернативное видение реальности в рамках того же реализма [32].

Художник "сурового стиля" Г.М. Коржев в конце своего творческого пути показывает совсем другое лицо реализма - гротескно-критическое, содержащее также и черты экспрессионизма. Сам художник говорит в 2001 году в интервью корреспонденту газеты "Завтра" Андрею Фефелову: "Есть такой устоявшейся термин - "шестидесятники". Но для меня "шестидесятники" - это не Евтушенко и Вознесенский. Это, прежде всего люди, вышедшие из пламени войны. Это они несли в себе новое представление о вселенной, о жизни, об искусстве. Целое поколение пришло с войны со страстной мечтой о мирной жизни, жаждой знаний, тягой к труду. Именно это военное поколение формировало дух эпохи…" [33].

Итак, реализм в живописи и других направлениях искусства стал являть собой совершенно новый тип творческого сознания.

Сегодня термином "школа" принято называть возникшее в процессе совместной деятельности и состоящее, как минимум, из двух поколений сообщество людей, выработавшее обладающую рядом особенностей эпистемологическую систему и обеспечившее ее наследование. И этот термин применим к нескольким поколениям художников, чье творчество достигло своего расцвета именно в Ленинграде, имело множество общих черт, которые и обуславливали возможность говорить об этом явлении как о Ленинградской школе живописи. В послевоенный период развития русского искусства, в Ленинграде кристаллизуются особенные формально-изобразительные принципы реалистического подхода в изобразительном искусстве.

Важнейшую роль в образовании и развитии Ленинградской школы играет Академия Художеств с ее традициями, следованием классической линии, космополитическим подходом, обращением к традициям общеевропейской живописи. К тому же Академия предполагала некоторую обособленность педагогов и учеников от взаимодействия с другими школами, которая также способствовала развитию вовне, изнутри, накоплению внутреннего опыта и потенциала художественного языка [34]. Важной особенностью было наличие авторитетного мнения художественной общественности, идущее еще от старой школы и петербургской традиции. Не зависящее от власти, званий, наград, оно имело большее влияние на оценку творчества и личности художника, нежели официальное признание или внешний успех [35, с.10-11].

Новые тенденции прослеживаются в историческом жанре. Уже не так актуален иллюстративно-описательный характер произведения, скорее это драматизм наряду с обращением к балладе, исторической песне, которая переживается уже сквозь призму времени. Повествовательный изобразительный стиль заменяется эффектом исторической атмосферы и передачей эмоционального тона эпохи [36, с.393]. Среди таких полотен можно отметить творчество Ю.М. Непринцева, Е.Е. Моисеенко и Б.С. Угарова. Их творчество не могло не повлиять на В.И. Братанюка, который, уже в поколении ученика, в свою очередь также пишет картину на военную тему - тему блокадного Ленинграда, не оставляя при этом балетного сюжета.

Еще одной особенностью Ленинградской школы является непосредственная причастность города к знаковым событиям истории, как Петербургской, так и Петроградской и Ленинградской. Это город-герой и об этом постоянно помнили. Тема подвига ленинградцев и защитников города на Неве разрабатывалась художниками, прежде всего, как тема нравственного подвига, духовной победы над врагом, как тема бессмертия, что было новаторским для современного искусства. В произведениях, посвященных октябрьским дням 1917 года, ленинградские художники стремились показать принципиальное отличие этих событий, а именно, сознательное участие в них широких масс рабочих, солдат, матросов и их решающую роль в победе революции. Отразилось это веяние ощущения причастности к героическому прошлому и в творчестве современного художника. В картине В.И. Братанюка, посвященной блокадному Ленинграду, две балерины, в валенках, читают письмо с фронта у освещенного светом улицы, заклеенного бумажными полосами крест-накрест окна - символа блокадного Ленинграда. Это говорит о том, что, несмотря на все трудности, искусство продолжало жить, творя прекрасное вопреки царящим в городе голоду и смерти. Сам художник вспоминает в своей статье "В мастерской Ю.М. Непринцева": Однажды Юрий Михайлович мне сказал: "Вася! Ты написал много хороших картин на тему балета. Может, ты попробуешь сделать военную тему?". Я прислушался к совету учителя: придумал сюжет, волнующий меня, разработал композицию, и через некоторое время принес картину "А музы не молчали", где две хрупкие балерины в дни блокады Ленинграда в шубах и валенках греются после выступления у печки-буржуйки и читают письмо с фронта" [37].

Ретроспективная выставка ленинградских художников, прошедшая в 1974 году, которая впоследствии была повторена, спустя 20 лет, в 1990-х годах, показала творчество официальной Ленинградской школы за весь период почти 40 лет. Именно тогда стало ясно, что такое явление в российской художественной жизни как Ленинградская живописная школа, несмотря на расхождение мнений и оценок, состоялось в истории мировой изобразительной культуры. Реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы ясно показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков, хотя и важным, в реализме изобразительного искусства. Но реализм настолько многогранен и многозначен, что органично принимает в себя и все разнообразие других форм художественного языка - использование условностей, проявленных в той или иной мере, символов и типичных образов, одновременно подчеркивая индивидуальность в портретном жанре. В это время советский философ, эстетик, теоретик и историк культуры М.А. Лифшиц, рассуждая о реализме как понятии в эстетике художественной культуры, говорит: " …истина в искусстве принадлежит не только содержанию, иначе не было бы и спора о реализме. Суть дела в том, что нет истины в искусстве без реализма формы, без адекватности ее действительному миру, другими словами - без истинного изображения мира. Прекрасно писал Белинский в одной из своих рецензий: "Нельзя истину доказывать ложью". Когда лучшие идеи излагаются фальшиво, с примесью ложной театральности, риторики или мнимой значительности, - и ваше чувство ясно говорит вам это, - вы начинаете сомневаться в самом содержании или, во всяком случае, в том, что художник действительно владеет им, а не заменяет его холодной и пустой абстракцией. Только правда художественной формы доказывает присутствие истины в искусстве" [38, с.34-35].

Семидесятые годы для ленинградской живописной школы также были ознаменованы сменой поколений - вчерашние студенты, родившиеся в 50-е годы, становятся молодыми мастерами. Это было совсем другое "племя", для которого ужасы войны изначально были историей. Не знали они и "академических страстей" довоенного времени, репрессий и геноцида творческой личности. Творчество их наполнено мироощущением радости, желанием пробовать себя в разных жанрах и направлениях, применяя также и разную технику письма. Это молодые мастера портретного жанра: С.А. Ротницкий, Н.Н. Баскаков, О.Б. Богаевский, О.Л. Ломакин, живописцы натюрморта и пейзажа - С.Е. Захаров, С.И. Осипов, В.К. Тетерин, Г.В. Котьянц, Г.К. Малыш, Л.А. Милова, Б.И. Шаманов, П.Ф. Альберти, Е.П. Антипова, Н.Е. Тимков, Н.Н. Галахов, К.Н. Славин, И.И. Годлевский и другие художники. Это были представители официальной стороны изобразительного искусства, выросшие на академической школе представители реалистического направления в искусстве, который уже нельзя в полной мере назвать соцреализмом.

Несмотря на то, что В.И. Братанюк в это время еще был совсем юным начинающим художником, их творчество не могло пройти мимо его первоначальной школы. Он также, в период своего становления, проходит этапы проб, в поисках своего только ему присущего стиля, чуть позже обращается к пронизанным солнечным светом пленэрным композициям.

Интересным и до сих пор малоизученным явлением является русская салонная живопись. С начала 1850-х ежегодные живописные вернисажи в Париже стали называться Салонами. Именно в это время появляется еще одно значение термина "салон" как искусства чисто развлекательного характера, ориентированного на вкусы и потребности массового зрителя. Салонную живопись, по словам одного исследователя, отличали "ловкость изображения и легкость восприятия" [39]. Красочные, занимательные, выполненные на высоком художественном уровне полотна неизменно пользовались большим успехом у зрителя и имели покупательский спрос. Внешняя красивость образов и видов, живописная маэстрия при отсутствии проблемных тем дали повод современникам называть такую живопись "фабрикой стенных украшений". В самой России живописных салонов, подобных французскому, не было, но черты салонного стиля были присущи многим произведениям русских живописцев второй половины XIX - начала XX веков. Яркими представителями русского салонного искусства можно считать художников К.Е. Маковского, Г.И. Семирадского, Ф.А. Бронникова, В С. Бакаловича.

К концу XIX столетия салонное искусство все больше внедрялось в общественное сознание, влияя на формирование вкуса и даже оказывая воздействие на не салонное. На рубеже веков, во время господства модерна салонное мироощущение нашло пристанище в символизме, тяготеющем ко всему необычному, загадочному, фантастическому и, вместе с тем, использующем образные, композиционные, живописные штампы салона.

Сам термин "салонное искусство" появится позже, в XX столетии. Под ним подразумевается уже характеристика определенного направления. Постепенно понятие "Салон" из имени собственного превратилось в нарицательное и его содержание стало предметом критики, живопись Салона превратилась в "салонную живопись". Очень скоро в сознании многих это понятие перехлестнет национальные рамки и станет интернациональным. XX век с его авангардистскими течениями надолго убил интерес к салонной живописи, но она выжила и сразу начала укореняться, как только общество понемногу стабилизировалось, и вновь появился обеспеченный класс, желающий вкладывать деньги в украшение жизни.

В XX веке салонное искусство, некогда прочно занимавшее место на журнальных страницах и модных вернисажах, рассматривалось как негативное явление и противопоставлялось искусству критического реализма, а затем и соцреализму. Однако картина художественной жизни общества без учета этого явления была бы далеко не полной, и эта тема еще ожидает своих исследователей [40, с.12]. Что касается творчества В.И. Братанюка, то его творчество нельзя причислить к образцам салонного искусства, однако нельзя и не признать, что художник ориентирован на признание публики, на успех. Элемент красивого и эффектного письма, особенно касательно темы балета, конечно, в манере изображения у художника присутствует. Возможно, это также обусловлено тематикой сюжетов - балет красив, он заставляет любоваться многими сторонами своего искусства - физическим совершенством, красотой и невесомостью, эфемерностью костюма, поэтому красота и эффектность мазка, легкость изображения здесь не только уместна, но и необходима.

Ярким представителем салонного искусства в советской живописи можно считать творчество А.М. Шилова, которого еще называют представителем "лужковского стиля", только в живописи. Среди выразителей лужковского стиля в изобразительном искусстве называют З.К. Церетели, А.М. Шилова и И.С. Глазунова [41]. Александр Шилов представляет старшее поколение советских художников, которые писали монументальные картины идеологического содержания. Как правило, это были полотна большого формата, они выставлялись в крупных выставочных центрах и использовались партийными руководителями для пропаганды коммунистических ценностей.

Следовательно, можно сделать следующие выводы:

1.       ИЖСА им. Репина имела основополагающее значение для становления ленинградского реализма. Нельзя забывать, что город являлся образцом стиля и подхода к традиционному искусству, и даже новые веяния всегда проходили через призму традиционного реалистического подхода.

2.       Среди особенностей ленинградской реалистической школы можно выделить следующие:

достаточно раннее формирование понятия "ленинградская живописная школа" - в 1920-х годах, которая являла собой совершенно новый тип творческого сознания в рамках реалистического подхода;

преобладающее влияние Академии Художеств с ее традициями, следованием классической линии, космополитическим подходом, обращением к традициям общеевропейской живописи;

обособленность традиционной академической школы - педагогов и учеников - от влияния других советских школ, которая также способствовала развитию вовне, изнутри, накоплению внутреннего опыта и потенциала художественного языка;

новые интерпретации в историческом жанре и причастность города к знаковым событиям истории, как Петербургской, так и Петроградской и Ленинградской;

реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков в реализме изобразительного искусства, а многогранность и многозначность реализма органично принимает разнообразие других форм художественного языка.

.        Среди имен, наиболее значительных и показательных для ленинградской школы, можно выделить Ю.М. Непринцева, Е.Е. Моисеенко и Б.С. Угарова, которые были не только художниками, но и ведущими преподавателями в ИЖСА им. Репина.

1.3 Учителя и ученики: И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев


Одним из родоначальников русской петербургской школы реализма является Илья Ефимович Репин, который был не только выдающимся художником, но и замечательным педагогом [43, с.234-236]. И.Е. Репин был профессором - руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавая в школе-мастерской Тенишевой. Можно отметить два основных направления его творческой мысли И.Е. Репина. Во-первых, его основной темой является личность человека в истории, где он показывает, каким образом эта история в своих фактах совершается. "Я человек 60-х годов,. для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов", - свидетельствует сам мастер (в письме Н.И. Мурашко, 1880); и добавляет: "окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры". Это блестящий мастер формы, которому не чужды также и веяния русского импрессионизма и символизма. Недаром он всегда охотно принимает участие в искусствоведческих спорах, поддерживая то критика В.В. Стасова, то "мирискусстников". Говоря о некоторых следованиях импрессионистической манере, стоит заметить, что в данном случае художник использует лишь технику исполнения - смелый чистый мазок, некоторую кажущуюся незавершенность - но это лишь техника. Она часто подчеркивает именно реалистичность изображения, как, например, в картине, "Какой простор!", вызвавшей всплеск критики, или в "Портрете артистки Беллы Горской" (1910, Музей изобразительных искусств Татарии, Казань), или в портрете Нади Репиной (1881). Портрет Наденьки Репиной, полный искреннего любования и непосредственности, кажется созданным в один прием, но за виртуозностью кисти и легким артистизмом таится долгая и многотрудная работа над образом [42]. Именно в этом и можно искать следы импрессионизма, совершенно исключая их основной подход - изображения мимолетного мгновения, случайного впечатления, выхваченного из реальности, почти полностью лишенную психологического анализа художественного образа.

Другую важнейшую часть наследия творчества Репина представляют его портреты, множество которых он написал. В реальности изображения людей И. Е Репин доходит порой до натурализма, как, например, в портрете Мусоргского или в портере неизвестного селянина под названием "Мужик с дурным глазом" (1877, Третьяковская галерея). В камерных портретах и изображениях родных Репин достигает особой психологизма, интимности чувств и задушевности.

И.Е. Репин в пятидесятилетнем возрасте становится профессором-преподавателем в Петербургской Академии художеств - это происходит в 1894 году. Есть мнение, что Репин не был достаточно скрупулезным преподавателем, не имел особой системы или метода преподавания, однако свидетельства и воспоминания его учеников выражают совершенно противоположную точку зрения. Но зато он использовал практический метод непосредственного показа работы мастера в своем лице. Это были величайшие минуты познания для учеников, когда они, стоя около учителя, смотрели, как мастер начинал, продолжал и кончал работу над их моделью, как она оживала под его кистью. Ученики наблюдали, затаив дыхание, и как бы "прозревали". Плодотворным был и такой педагогический прием: из эскизов и этюдов учеников устраивали выставки, и Репин в присутствии всех внимательно разбирал работы, тщательно вникал в замысел и детали выполнения и или горячо хвалил, или уничтожающе бранил.

Методы преподавания у Репина были. Среди них особенное внимание он уделял рисунку, относясь к нему как к первейшей основе живописи. В рисунке большое место отводилось формированию умения видеть форму, схватывать движение и общее освещение. Для достижения этих задач ученики выполняли пятнадцати - двадцатиминутные наброски с натурщика в движении или позе, имитирующей движение. В более длительных рисунках натурщики хотя и ставились в более статичных позах, но подбирались с остро выраженными характерными признаками для выработки у учеников умения отражать индивидуальность человека. Таким образом, рисунок у Репина заключался не только в передаче трехмерной формы с связи с законами освещения, но и в выражении своего личного восприятия и ощущения формы. Этот было тесно связано с задачами изображения натуры и с теми живописными способами передачи природы во всем ее многообразии, которые были свойственны искусству рубежа XIX-XX века. Именно этот подход решал проблему единства рисунка и живописи - живопись следовала из рисунка [42, с.244].

Следует отметить, что для В.И. Братанюка отправной точкой в преемственности живописного художественного языка, особенно в портретном жанре, было все-таки творчество И.Е. Репина, хотя он и не являлся его непосредственным учеником, а воспринимал его традицию посредством цепочки И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев.

В живописи задачи еще более усложнялись - здесь момент эмоционального восприятия усиливался через выражение цветом. И.Е. Репин требовал от своих учеников умения точно реагировать на натуру, целенаправленность внимательного и творческого подхода к натуре он ставил во главу угла при создании картины. Здесь же нужно отметить, что Репин подчинял все свои методы единственной цели - научить молодого художника создавать картину, а значит комплексно подходить к таким аспектам, как рисунок, живопись и композиция в одном полотне.

Живопись - это точная и непосредственная передача реального цвета натуры с учетом тех условий, в которых эта натура находится. Вот почему можно часто наблюдать в портретах Репина то красные мазки на лице, которые, казалось бы, можно было сгладить, как это делали реалисты XIX века - например, портрет В.Д. Поленова (1887, Третьяковская галерея), то зеленоватую бледность лица, как, например, в портрете Д.Н. Кардовского (1897, Третьяковская галерея).

Большое значение И.Е. Репин придавал вопросу освещенности модели, ее цветотональности. Здесь он продолжал мысль П.П. Чистякова о том, что эти стороны имеют чрезвычайное значение для работы художника. Следуя опять же урокам Чистякова, он предлагал ученикам постоянно менять размер учебных работ - от больших развернутых холстов до этюдов небольшого размера. В этом был смысл - подобный прием позволял менять взгляд на натуру в зависимости приближенности к реальному размеру и, напротив, к дальнему восприятию. К слову о художнике В.И. Братанюке, он предпочитает писать свои произведения на небольших холстах, по размеру ближе к среднему. В основном это размеры, не превышающие 60-70 см.

Работа в мастерской была важнейшей составляющей преподавания И.Е. Репина, но большое значение он придавал также живописи на пленэре. В этом отражалось общее для того времени стремление к отражению натуры в естественных условиях, а также позволяло ученикам пробовать новые краски и их сочетания, повышать цветность палитры, избегая темных тонов затемненного помещения, а также рассматривать натуру в новых условиях освещенности. Это также входило в задачи работы с пейзажем и положения натуры в пейзажном окружении [43, с.167-180].

Среди учеников И.Е. Репина был и молодой художник Исаак Израилевич Бродский, который в течение 5 лет обучения был одним из любимых учеников мастера и которому впоследствии было суждено возглавить Петербургскую Академию художеств.

В какой-то степени творчестве И.И. Бродского является олицетворением парадного искусства реалистической школы, он стал практически "придворным" художником правящей элиты.

Переняв от Репина его виртуозную реалистичность в изображении, острого взгляда на предметный мир и негативное отношение к любому отступлению от реализма в живописи, Бродский вместе с тем сумел выработать собственный стиль, который назвали метким словом "ажур" и который впоследствии, также как и репинская манера письма, тоже стал образцом для подражания.

Следует отметить, что, несмотря на привлекательность и красоту стиля И.И. Бродского, В.И. Братанюк не перенял его приемы, намека на них нет в своеобразии его живописного языка.

Название "ажур" его манере письма было в Академии дано неслучайно. Этот интересный способ пронизывать все детали полотна как бы ажурным кружевом живых линий, будь то тончайшие ветви деревьев в пейзаже (Аллея Летнего сада осенью, 1928, Музей-квартира И.И. Бродского), или элементы восточного ковра (Автопортрет с дочерью, 1911, Музей-квартира И.И. Бродского), тонкие тщательно выписанные складки одежды (Портрет Марии Федоровны Андреевой, 1910, Музей-квартира И.И. Бродского) свойственен, как уже было отмечено, "непарадному" творчеству художника, которое складывается еще в годы учебы в Академии и заграничных поездках по южным странам Европы - Италии и Испании [44].

Педагогической деятельностью И.И. Бродский начинает заниматься с 1932 года - преподает во Всероссийской Академии художеств - так называлась вновь созданная Академия художеств в Ленинграде. А через два года становится ее директором. Среди его учеников были А.И. Лактионов, Ю.М. Непринцев, Вл.А. Серов, В.М. Орешников, П.П. Белоусов.

Будучи в течение семи лет преподавателем Академии художеств, И.И. Бродский обучал молодых художников искусству синтеза пейзажных, архитектурных и жанрового элементов. Этот метод включал в себя внимательное изучение жизни, ее анализ и воплощение в предметно-конкретной форме, а также очень бережное отношение к творческой индивидуальности учеников [45]. Один из учеников И.И. Бродского, впоследствии знаменитый советский художник и педагог Ю.М. Непринцев часто вспоминал слова своего учителя: "Я не говорю, что вы должны писать, как я. Можно работать и другими методами. Важно работать серьезно" [46, с.45-47]. Как и у И.И. Бродского, у Ю.М. Непринцева были работы, выполненные как в разной стилистике, так и имевшие разную идеологическую направленность. Некоторые из них стали широко известными, некоторые были почти незамеченными; удачные и те, о которых они не любили даже вспоминать. "В биографиях Бродского и Непринцева повторилось и идеологическое "жонглирование" по отношению к их работам, соответствовавшим духу времени, в которое художники жили, чрезмерная восторженность в "соответствующий период истории" и непримиримая критика после окончания этого периода, исходящая порой от одних и тех же "искусствоведов в штатском" [47].

Юрий Михайлович Непринцев учился у нескольких мастеров - у Павла Наумова, Александра Любимова, Владимира Серова, но самым главным учителем своим считал И.И. Бродского, чью мастерскую он и посещал, и заканчивал Академию в ней. Он с большим уважением отзывался о приверженности учителя традиции реалистической школы и в своих воспоминаниях, и в беседе с журналистами уже в преклонном возрасте отмечал: "идея перевернуть в искусстве все вверх ногами - не нова. После подобных мероприятий в 20-х годах И. Бродскому в свое время пришлось с огромными трудностями восстанавливать реалистическую школу. Был полностью пересмотрен уровень знаний и подготовки тогдашних студентов Академии. В результате часть пятикурсников была переведена на первый, а некоторые начинающие попали на третий и четвертый курсы. При этом главным критерием являлось умение выразить свои мысли и чувства, т.е. то, что определяет содержание искусства. И не будь принято таких решительных мер, пожалуй, не было бы ныне в советской живописи целого ряда блистательных имен. Школа, реорганизованная под руководством Бродского, имела реалистическое направление и все-таки значительно отличалась от существовавшей при передвижниках" [48].

Благодаря влиянию И.И. Бродского, живописную манеру Ю.М. Непринцева отличали разнообразие приемов и фактуры письма, конструктивная роль рисунка, основанная на внимательном изучении натуры, тонкая передача цвета в богатстве тональных отношений.

Среди учеников Ю. Непринцева многие современные художники-реалисты: Л.А. Русов, Э.В. Козлов, И.М. Варичев, Е.М. Костенко, М.А. Канеев, А.Т. Пушнин, В.И. Братанюк и другие известные живописцы. Именно обучение у Ю.М. Непринцева создало то ощущение преемственности, которое В.И. Братанюк чувствует постоянно, и о чем говорит. Он ощущал себя наследником школы русской живописи, представленной в Академии Художеств. Именно Ю.М. Непринцев постоянно подчеркивал важность Академии для традиционной русской живописи, прививал чувство уважения и сознания учеников как носителей этих традиций, важных не только для развития изобразительного искусства русского, но и мирового. По словам В.И. Братанюка, важными также были те приемы, которыми владел мастер и которые передавал своим ученикам. Он писал целостные образы, широко обобщая и в то же время, подмечал мельчайшие детали, трепетно и легко передавая тонкие переходы тонов.

Сам художник В.И. Братанюк так вспоминал об учебе в мастерской Непринцева: "Юрий Михайлович был создан для преподавания: всегда чутко откликался на поиски решений композиции и колорита, формы и содержания. Мы видели в нем воплощение живой традиции, идущей от И. Бродского, В. Савинского, И. Репина, П. Чистякова. Не могу сказать, что об этом часто говорилось, скорее это чувствовалось, это понималось душой, мы ощущали себя наследниками мощной школы русской живописи. Об Академии Художеств Юрий Михайлович всегда говорил с большим уважением, как о понятии значительном и дорогом, подчеркивая ее важность в развитии изобразительного искусства не только России, но и мира… <…> Ю.М. Непринцев - ученик Бродского, а Бродский учился у Репина. Духовная нить, связывающая ученика и учителя - драгоценное сокровище, которое вдохновляет творца всю жизнь" [49].

Сам художник и педагог столь же благоговейно относится к традиционности и преемственности в изобразительном искусстве. Говоря о современных процессах, он говорил незадолго до своего ухода: "Отвергаются традиции, знание, логическое мышление, наблюдение и изучение законов жизни и природы. Так рождается полный произвол, возводящийся в превосходную степень. Чтобы подобного не произошло, я уверен, просто необходимо сберечь школу, ибо истинное современное искусство питается из ее истоков" [50].

Исследуя преемственность в творчестве и преподавательской деятельности И.Е. Репина, И.И. Бродского и Ю.М. Непринцева прийти к выводу, что особенности реалистической школы сохранялась в основном в тех технических принципах, которые передавались от мастера к ученику. Каждый художник шел своим путем, взяв от учителя основы скорее реалистического подхода, чем манеры исполнения произведения. Преемственность также выразилась в необыкновенно бережном и внимательном отношение к натуре, в стремлении к предельной достоверности образа.

Истоки преемственности, прежде всего, идут от грандиозного таланта И.Е. Репина, как художника и мастера, чуждого номенклатуре и постоянно погруженного в творческий поиск и как одного из первого учителя реализма в живописи как направления.

Ю.М. Непринцев как непосредственный учитель В.И. Братанюка был ценен для него тем, что являлся живой духовной нитью, протянутой через творчество, его духовность и мастерство трех мастеров - И.Е. Репина, И.И. Бродского, Ю.М. Непринцева [51].

Художник еще с детства избрал свой путь, начиная с десятилетнего возраста, когда в 1975-1980 годах учился в детской художественной школе в Староконстантинове, одновременно обучаясь у художника Н.И. Панасюка.

В дальнейшем, после окончания художественной школы, В.И. Братанюк непрерывно обучался во многих мастерских знаменитых художников Украины: в 1980-1984 годах учился в Одесском художественном училище им.М.Б. Грекова, на живописном отделении у преподавателей С.С. Коваленко, Г.Н. Павлюка, Н.И. Голюшева и Д.Д. Егорова. В 1986-1988 годах занимался в мастерских К.М. Ломыкина, М.М. Божия в Одессе, М.А. Ряснянского в Николаеве, знаменитой художницы Т.Н. Яблонской в Киеве. Это был период очень интенсивного обучения и работы. Художник работал в жанре пейзажа, портрета и исторической картины. Участвовал в выставках украинских художников в Одессе. Его работы уже тогда, когда ему было 22 года, приобретались Министерством культуры Украины.

Таким образом, мы можем видеть, что путь художника к Петербургской школе реалистической живописи не был прямым и целенаправленным и прежде молодой художник набирался опыта во многих мастерских. Так было и по приезде в Санкт-Петербург в 1988-1989 годах. Около года В.И. Братанюк в качестве вольнослушателя посещал занятия мастерской Б.С. Угарова и В.И. Рейхета в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Через год, в 1990 он поступает на живописный факультет ИЖСА им. И.Е. Репина.

В 1993 году он начал занятия в мастерской станковой живописи ИЖСА им. И.Е. Репина под руководством академиков Ю.М. Непринцева и О.А. Еремеева. Именно Ю.М. Непринцев, ученик И. Бродского, мастера тематической картины, ориентирует молодого художника также на тематические сюжеты. В частности, В.И. Братанюк работает над эскизами тематических картин, посвященных жизни А.С. Пушкина и народным обрядам.

Еще, будучи студентом Института И.Е. Репина, В.И. Братанюк находит свою главную тему, которой остается верен уже более 20-ти лет. Это тема русского балета, вернее даже школы русского балета. Начинает системную работу над натурными набросками в Академии Русского Балета им.А.Я. Вагановой и балетных театрах Петербурга. В большинстве произведений художник отображает не парадный, сценический мир балета, а его облик в каждодневном труде балерины. Этот мир он представляет и в своем дипломном проекте: серии работ, посвященных закулисной жизни балетного искусства: "В репетиционном зале", "Юная танцовщица", "За кулисами". В 1997 году, закончив ИЖСА им. И.Е. Репина, В.И. Братанюк практически сразу становится членом петербургского отделения Союза художников, участвует в выставочной деятельности.

Нельзя сказать, что выбрав тему русского балета за основную, художник не пробует себя в других сюжетных жанрах. Так, например, после выставки "Русь Православная" у художника возникает замысел тематического цикла "По святым местам", посвященного современной Православной Церкви и ее традициям.

Часто обращается художник в теме Родины, воспевая в своих произведениях Украину. Особенное внимание он уделяет образу поэта Тараса Шевченко.

С 1998 года по настоящее время В.И. Братанюк живет и работает в Петербурге, является экспонентом отечественных и зарубежных выставок, участником международных аукционов.

Как уже было отмечено выше, основной темой художника уже много лет является балетное искусство. Именно в этой среде, среде балерин и их повседневной творческой жизни черпает он вдохновение, создавая образы, различные в своей характерности. Среди портретов и сюжетных изображений этой тематики есть как более официальные, так и камерные, отображающие частные моменты из жизни балерин. Художник подмечает образы и мгновения, подчеркивающие красоты стройного тела танцовщицы, ее осанки, особой устремленности, присущей облику балерины классического балета, в мелочах повседневного труда. Примеряющая сценический костюм, завязывающая пуанты, его балерина всегда образец женственности и одновременно стойкости и твердости характера. С другим характером в этой среде нет места, и это тоже явственно проступает в чертах моделей художника.

Каждая из работ свидетельствует о стремлении художника представить модель в необычном ракурсе, уйти от однообразия композиционного решения. Однако также налицо и академические приемы, такие, как стремление расположить модель по центру композиции, сфокусировать взгляд зрителя на характерных особенностях личности, изображаемой на полотне.

В творчестве В.И. Братанюка наиболее полно отразились возможности русской академической школы новейшего периода - свободный и смелый мазок, кажущаяся небрежность, приобретающая черты непринужденности и ценности самого мгновения запечатленной красоты. От произведения к произведению художник совершенствует усвоенные им приемы и принципы построения картины, ее композиции, опираясь на традиции русской реалистической школы. В одной из своих статей художник отмечает: "По заветам наших учителей мы всегда знали, что искусство должно дарить радость и счастье, иначе оно ничего не стоит. Реалистическое искусство несет благо, положительно влияет на человека, гармонизирует его. Только в нем можно отразить время, эпоху, исторические события, выразить чувства и передать настроение, увековечить образы выдающихся деятелей культуры" [52].

Выставки, в которых принимал участие В.И. Братанюк - некоторые из них: Выставка дипломных работ Одесского художественного училища, Генуя, Италия, 1984; Выставка украинских художников, Канада, 1986; Муниципальный культурный центр во дворце Белосельских-Белозерских, Санкт-Петербург, 1996; Свято-Владимирская семинария, Нью-Йорк, США, 2003; Галерея фирмы "Шакот", Токио, 1997; Фестиваль искусств, Гаага, Нидерланды 2003, 2006; "Галерея года" Амстердам, Нидерланды, 2003, 2006; "Художники России - миру", Сеул, Республика Корея, 2006. Также художник постоянно принимает участие в выставках "Товарищества передвижных художественных выставок. XXI век" в Санкт-Петербурге [53].

Его картины приобрели 18 музеев России и Украины, а также Музей искусств Англии, частные коллекции Украины, России, Англии, Франции, Германии, Бельгии, Голландии, Греции, Египта, Канады, США, Японии, Италии, Финляндии, Израиля и Индии. Издано около 20 альбомов, журналов и каталогов.

Художник В.И. Братанюк как носитель традиций русского, а вернее, Петербургской школы реализма, основанной, в том числе и И.Е. Репиным, сегодня является востребованным в художественном мире и мире культуры. Это может свидетельствовать о значимости искусства реализма для современного человека и том, что В.И. Братанюк является ярким представителем реалистической школы.

Среди приемов живописи, используемых художником, можно выделить множество интересных моментов. Сюда относится и так называемая культура холста, то есть его первоначальной подготовки, и приемы, которые эта подготовка непосредственно обуславливает. Художник В.И. Братанюк недаром называет себя преемником традиций И.Е. Репина, так как использует их в самом начале живописного процесса. А начинается он, как известно, с подбора холста. Художник выбирает для своих произведений холст, который в среде мастеров живописи носит название "репинский холст", или двуниток. Это холст, мягкий по своим свойствам, состоящий из переплетения двуниток 100% -го льна с переплетением рогожкой 4х4 мм и изготавливаемый из пряжи длинного волокна. Среди свойств этого холста можно отметить помимо мягкости его прочность, долговечность и ярко выраженную фактуру, которая обеспечивается его крупнозернистостью.

Такой тип холста используют немногие живописцы, в основном те, кто практикует создание больших и средних по формату работ. Также этот вид холста оптимален для пастозного письма, которое предполагает акцент на фактуре.

Следующим аспектом является подготовка и нанесение грунта на поверхность холста. Рецепт грунта, который сам художник также называет "репинским", содержит следующие ингредиенты: желатин, глицерин, ложка меда, мел, белила, льняное масло.

Ю.М. Непринцев, будучи непосредственным учителем и наставником В.И. Братанюка, передал ему традицию использования имприматуры в следующем этапе подготовки холста, которая впоследствии непосредственно участвует в формировании, как живописного слоя, так и в технике и приемах живописи. Иприматура - тончайший слой масляной краски, нанесенной непосредственно на высохший грунт. Ее применение и значение для последующей картины можно назвать многозначным. Прежде всего, это делается для того, чтобы впитать тот поверхностный слой масла из грунта, который впоследствии может помешать художнику в процессе нанесения красочного слоя. Другое значение имприматуры состоит в том, чтобы играть роль подмалевка общего фона картины, участвовать в формировании теней, создавать их глубину и внутренний объем.

Ю.М. Непринцев не только передавал традиции культуры холста, но и заражал молодых художников своей манерой письма, мастерским использованием имприматуры при создании красочного слоя полотна. В своей статье В.И. Братанюк пишет: "Меня всегда восхищала техника его мазка: то сухого впротирку, то сочного и длинного, чувствовалась яркость, экспрессия цвета, материальность предметов. Его рука была свободной в создании правильной светотени и точной характеристики изображаемого. Он писал целостные образы, широко обобщая и в то же время, подмечал мельчайшие детали, трепетно и легко передавая тонкие переходы тонов" [54].

Создание теней "впротирку" - это основной прием, используемый при помощи имприматуры. Художник может писать ярко, насыщенно, пастозно, и это в основном освещенные детали полотна, но тени создаются путем протирания краски до слоя имприматуры. Сам художник рассказывал о процессе написания красного платья Кармен в одной из своих работ - их несколько - сам цвет платья формировался ярким мощным и насыщенным тоном, а тени создавались "впротирку", путем просвечивания темного тона имприматуры (Илл.1). Причем для протирки мастер часто использовал мастихин вместо кисти. Это, по словам художника, формировало стиль живого письма. Также он подчеркивает, что в традициях реализма находить в изображаемом образе самое светлое и темное пятно, выстраивая тональность полотна в этой зависимости [55]. Имприматура также способствует формированию разнородного фона, который, просвечивая сквозь верхние слои краски, создает не достижимую иным способом игру цвета и света.

Использование имприматуры имеет давние традиции. Еще старые мастера классической западноевропейской живописи применяли цветные грунты, задававшие общую тональность произведению. В XVII - XVIII веках широко были распространены цветные грунты. Они окрашивались или по всей толщине, или только в поверхностном слое. Тонкий слой масляной краски на белом клеевом грунте в старину называли имприматурой. На цветных грунтах писали многие русские художники, например, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Цвет грунта может исполнять роль основного полутона картины. В этом случае он едва прокрашивается в теневых полутонах [56, с.86-89].

Среди живописных приемов В.И. Братанюка можно особенно выделить пастозное письмо, пастозный мазок. Это техника письма плотными, непросвечивающими кроющими мазками краски, часто придающие особую характерную рельефность. Пастозный прием способствует созданию ощущения материальности фактур, поверхности предметов, подчеркивают динамику движения, объем. Наносится краска одним движением кисти или мастихина, в один мазок. В качестве наглядного примера пастозного приема письма можно представить работу художника "Раздумье. Анастасия Шелепанова", созданную в 1998 году (Илл.2). В ней мастер особенной направленностью кисти создает направление складок балетной пачки балерины, блик света на стене. Этот же прием художник сохраняет и в более поздних работах, например, в картине "Юные дарования. Ученицы А.Я. Вагановой Анастасия Шелепанова и Кристина Махвиладзе", написанной в 2010 году (Илл.3). Здесь подобным приемом он подчеркивает опять же эфемерность и легкость балетной пачки, блик на обнаженной спине юной балерины, глубину густо-синего цвета костюма второй танцовщицы, складки веера в ее руках особенно выразительны солнечные блики на полу репетиционного зала, где присели отдохнуть две девушки-балерины, гладкость и блеск пола, отражающего на своей почти зеркальной поверхности солнечный свет.

Интересно также проследить приемы техники художника, которые наглядно видны в его быстрых этюдах, оставляющих фрагменты непрокрашенного холста. Это, к примеру, этюд или набросок с артистки балета Е. Петушковой (2010), этюд к портрету солистки балета Б. Эйфмана Е. Кузьминой, созданный в 2013 году, или этюд с фигуры танцовщицы Полины Фенько, написанный в 2011 году.

Этюды написаны без имприматуры, по светлому тону тонкого слоя грунта в технике быстрого характерного наброска, используя широкий пастозный мазок, подчеркивающий движение балерины, легкость тканей бального наряда, игру светотени. В этюде Е. Петушковой художник как будто любуется заблудившимся в кисейном полотне светом, легкостью стана наклонившейся девушки, контрастом эфемерности прозрачной голубой балетной юбки и упругой гибкости фигуры балерины. Контраст подчеркнут белым фоном, сформированным вокруг фигуры широкими, будто бы небрежными мазками (Илл.4).

Можно сравнить подобные живописные приемы с живописью импрессионистов - они отказались от контурного рисунка, прорисовки абриса главного изображения, применяя вместо него мелкий раздельный и контрастный мазок. Импрессионисты руководствовались теориями цвета Шевреля, Гельмгольца и Руда, расщепляя солнечный луч на радужные цвета. Цвета, положенные рядом в чистом виде либо усиливали значение друг друга, либо, напротив, теряют свою интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой. То, что они отказались от затемненных мастерских и вышли писать на открытый воздух - факт общеизвестный. Но они также использовали густые, укрывистые краски, которые плохо поддавались смешиванию, великолепно звуча в чистом виде. Не пропуская свет, они создавали свет внешний, отраженный от поверхности полотна, что соответствовало их философии поверхностного созерцания явлений природы и человека в ней [57].

Стоит особенно отметить и ряд графических набросков В.И. Братанюка, к примеру, набросок в технике сухой пастели "Настя", созданный в 2011 году (Илл.5). Девушка в сценическом головном уборе с длинной фатой-накидкой, спускающейся по ее спине, стоит, задумавшись, облокотившись на трельяж. Видимо, она только что накладывала грим. Источник света - окно - освещает ее фигуры со спины, располагая блики на бело-розовой накидке и плече балерины. Самое яркое пятно - блик на плече, положенный густым мазком пастели. Весь образ наполнен поэтичностью мгновения, пастель передает бархатность мягкого дневного света, отраженного на предметах и теле балерины. Набросок сделан на тонированном картоне теплого сиреневого оттенка. Другой набросок - в технике сангины с добавлением штрихов углем и сепией, сделанный в 2009 году - изображает девушку, стоящую вполоборота со стороны спины (Илл.6). Самым выразительным в этом наброске видится гордый стройный силуэт девушки, подчеркнутый гордым легким наклоном головы девушки к плечу. Здесь напрашивается сравнение с подобным наброском В.А. Серова "Портрет балерины Т. Карсавиной", где танцовщица также изображена со стороны спины, выразительно склонив голову к левому плечу (Илл.7), как и в наброске В.И. Братанюка. Но к этому сравнению предлагается вернуться чуть позже.

В.И. Братанюк постоянно в своем поиске обращает внимание на творчество и других художников, имеющих сходную манеру письма. Особенное внимание он уделяет творчеству своих соотечественников. Он отмечает, что наиболее ему интересны работы таких художников, как А. Цорн, А. Мурашко, Н. Пимоненко, Ф. Малявин, В.М. Орешников и некоторые другие. Для того чтобы понять, что именно привлекает художника в творчестве этих мастеров, предлагается вкратце рассмотреть особенности манеры их письма.

Николай Пимоненко - соотечественник В.И. Братанюка, годы его жизни - 1862 - 1912. Он прославился созданием народных сюжетов, жанровых сцен украинского народа. Одна из самых знаменитых его работ - картина "Святочные гадания", где художник выразительно передает игру света свечи, отражающейся на лицах молодых девушек, на стене беленой печи, где они силятся разглядеть приметы своего будущего (Илл.8) Среди особенностей манеры художника стоит отметить то, что мастер, будучи академиком и реалистом, очень достоверно передает все краски, что делает полотно более реалистичным и верным с точки зрения передачи сюжета. Также стоит отметить и поразительную игру света, мастер актуально играет с тенью и бликами на поверхностях изображаемых предметов и человеческом теле. Конечно, В.И. Братанюк, подробно изучая творчество Николая Пимоненко, не мог не позаимствовать некоторые удачные приемы передачи игры света, например, в портрете народного артиста России Н.С. Мартона "Игра продолжается" (2014) (Илл.9) или в своем раннем произведении "Балерина, завязывающая пуанты" (1996) (Илл.10)

Александр Мурашко, тоже украинец по происхождению, талантливейший художник, ученик И.Е. Репина, привлекает необычностью своего видения некоторых образов, как, например, его картина "Благовещение" или "Крестьянская семья". Художник также остро чувствует свет, применяет свободную и выразительную технику письма, необычный цвет теней, необычную экспрессию образов. Его цветовые пятна как будто обладают особой пластикой, почти графичны и линейны, и в то же время неуловимо объемны. Так, в 1906 художник написал картину "Карусель", которая считается самой знаменитой картиной Александра Мурашко. Возможно, потому, что она принесла автору мировое признание. Две девочки на деревянных лошадках, серых в яблоках, как говорят в Украине - "на кониках". Сколько восторга в их лицах, сколько праздничности в нарядах, сколько экспрессии в передаче движения и настроения. Жанровый эпизод, выхваченный из сельской жизни, перерастает в картине в событие. "Мне хотелось, - скажет сам художник, - передать весь вихрь движения карусели, весь блеск ее балаганных украшений, стыдливость и радость деревенских девушек, которые впервые попали в город, накупили себе городских обнов, нарядились и впервые в жизни сели на деревянных коней карусели" [58, с.248] (Илл.11).

Яркое видение цвета, свежесть краски, почти импрессионистический подход к ее чистоте, проявился и в творчестве В.И. Братанюка, например, в этюде "Ночь в Марьино" (2012) (Илл.12).

Федор Малявин, изображенный на автопортрете с огромной кистью в руках и большим пастозным мазком на палитре - его живописные приемы также привлекают В.И. Братанюка, который пристально изучал его непростой жизненный путь и выразительные народные образы, наполненные пестротой жизни (Илл.13). Пример пастозного мазка художника можно рассмотреть на картине "Солистка балета Мариинского театра А. Коллегова в минуты отдыха" (2007) (Илл.14).

Интересно для художника также творчество шведского реалиста Андерса Цорна с его выразительным пастельным мазком, передающим неповторимую игру света, тончайшие переливы оттенков человеческого тела и тканей. "Цорн - какой-то баловень судьбы, которого природа наделила всем, о чем только может мечтать художник" - говорил о нем И. Грабарь [59]. Высказался о его творчестве и выдающийся русский критик В.В. Стасов в своей книге об искусстве XIX века, где отметил большую роль шведского художника не только в национальном, но и в мировом искусстве. По словам Стасова, А. Цорн писал "всегда только то, что собственными глазами видел… но повсюду… вносил своею великою кистью столько правды жизни, света, поэзии, элегантности, жизненной радости, светлой души, что… бесспорно, является одним из самых блестящих представителей не только шведского, но европейского искусства" [60]. Его пленэрные композиции наполнены непринужденной грацией и создают обманчивое впечатление о легкости труда художника, о воздушности его, тем не менее, наполненного светом и объемом мазка, о врожденном чувстве света, цвета и техники живописи. Это был один из лучших знатоков формы, сумевший соединить с ней блестящий колорит. Размашистое письмо А. Цорна оставляло на вязкой живописной поверхности мощные и длинные, словно борозды, мазки. Он представлялся современникам чародеем, обладавшим редкой способностью в 1-2 сеанса создать сложный портрет без предварительных эскизов (Илл.15). В России стремительное письмо А. Цорна привлекло внимание Б. Кустодиева, К. Сомова, Ф. Малявина, В. Серова. Их работы 1890-1900-х годов написаны широкими мазками в характерной гамме, основанной на серых, черных и буро-коричневых тонах. И, конечно, творчество А. Цорна оставило свой след и в формировании художественных приемов В.И. Братанюка, что наглядно можно увидеть в полотне "Карден" (2012) (Илл.16).

Творчество этих художников, в том числе и А. Цорна, привлекло и пристальное внимание современного реалиста В.И. Братанюка. Он изучал их биографии, их манеру письма, особенности художественного языка реализма.

Интересным приемом в творчестве В.И. Братанюка можно отметить некоторую незаконченность, которую он часто практикует в камерных портретах и этюдах, некоторая небрежность, которая, возможно, несет свою смысловую нагрузку. Вглядываясь в подобную как будто не законченную работу, зритель как бы ищет законченности, поставленной точки, и не находит ее. Мысли не во что упереться, и она вынуждена продолжить свой ход. Таким образом, выражается неисчерпаемость образа, его внешняя непостижимость, желание дальше разгадывать образ, проникать в сущность творения. В небрежности тоже есть своя семантика. В непрорисованности деталей одежды, ее краев и концов, прически есть момент растворения в фоне полотна, а значит в окружающей среде. Таким образом, может решаться вопрос существования образа во внешнем мире, их взаимодействия.

Таким образом, можно сделать следующие выводы. Профессиональное мастерство художника-реалиста не является единовременным актом - это процесс, занимающий всю жизнь художника. Он требует от мастера глубокой сосредоточенности, позволяющей через частное и случайное выразить общее и закономерное, выраженное в конкретном образе. Художник В.И. Братанюк, будучи последователем традиций И.Е. Репина и его учеников, подходит к изобразительному искусству, еще на уровне подготовительного этапа холста, используя переданные ему традиционные приемы и навыки. Эти приемы органично вплетаются в красочный внешний слой полотна, образуя неразрывную связь.

Что касается живописных приемов и особенностей художественного языка мастера, то В.И. Братанюк, применяя собственные приемы, которые скорее носят отголосок приемов И.Е. Репина, свободно существует в собственном образно-пластическом пространстве, развиваясь в русле традиционной Петербургской реалистической школы, имеющей неповторимый облик, и, вместе с тем, продолжающей многовековую традицию русского искусства.

В творчестве особенно значимых для художника мастеров: А. Цорна, А. Мурашко, Н. Пимоненко, Ф. Малявина В.И. Братанюка привлекало, прежде всего, особое отношение к светотени и выразительности в ее отображении, легкость и непринужденность мазка, необычность восприятия цвета.

2.2 Художник В.И. Братанюк - последователь петербургской школы реализма - портрет в творчестве художника


Художник-реалист, как творец своей эпохи, как правило, большое значение в своем творчестве придает портрету как жанру. Личность художника в данном случае приобретает черты универсальности - она проявляет в себе талант художника-мастера, художника-наблюдателя, психолога, историка, философа и еще множество других аспектов. Это аксиома художественного творчества, с которой согласны практически все - реалисты и модернисты, материалисты и идеалисты. Современные художники-реалисты должны обладать даром мыслить художественно, уметь материализовывать посредством пятна и линии многогранные и многозначные образы, в философском настрое и широком взгляде, объемлющем целые эпохи [61, с.43]. Это эстетическая деятельность, которая носит характер духовной практики и синтетична по своей сути. Это непосредственно касается и создания реалистического портрета. Реалистическое начало выступает здесь универсальным средством, способным противостоять в силу своей традиционности, принадлежности к академической среде обыденности массовой культуры. Традиции здесь приобретаю характер духовного опыта, служащего фундаментом философско-нравственной концепции.

Как уже было отмечено в первой части исследования, портрет имеет одно из главнейших значений в искусстве реализма. И.Е. Репин, будучи одним из первых педагогов реалистической академической живописи, был великолепным портретистом, создав за свою жизнь множество ярких, объемных и сложных по характерности образов, которые как носили типические черты, свойственные реализму, так и являлись ярко выраженным отображением индивидуальности модели. Его кисти принадлежат множество портерных изображений деятелей культуры, искусства и науки той эпохи, и в этом видится одно из главнейших проявлений реалистической школы.

Тем же путем идет и художник В.И. Братанюк, по-видимому с самого начала стремившийся к отображению деятелей своей эпохи и в этом видящий такую же преемственность традиций, как и в практическом ученичестве, дающим представления о стиле, особенностях выразительности и прочих тонкостях художественного языка. Портрет, являясь самостоятельным жанром в изобразительном искусстве, своей значимостью утверждает, что внешний облик человека, его форма несколько прозрачна, и через нее может проступать внутренняя скрытая реальность жизни человеческой души. В этом опять же проскальзывает диалектика материальности и идеальности. Портрет декларирует сосуществование двух начал в человеке: физического, видимого образа, - и духовного, явленного сквозь или посредством внешнего облика [62, с.123-124].

Именно в таком аспекте - как единство и диалектика материальности и духовности формы, предлагается рассмотреть ряд портретов В.И. Братанюка.

В творчестве В.И. Братанюка наиболее полно отразились возможности русской академической школы новейшего периода - свободный и смелый мазок, кажущаяся небрежность, приобретающая черты непринужденности и ценности самого мгновения запечатленной красоты. От произведения к произведению художник совершенствует усвоенные им приемы и принципы построения картины, ее композиции, опираясь на традиции русской реалистической школы.

Художник изображает в портрете видных деятелей культуры Санкт-Петербурга: академика Д.С. Лихачева, барона Э.А. Фальц-Фейна, председателя кадет Николая II А.Д. Шмемена, членов Константиновского общества И.С. Юсупова и Б.А. Йордана, архитектора А.Н. Полухину-Свинину, академиков и профессоров Академии Художеств О.А. Еремеева, А.А. Мыльникова, Ю.М. Непринцева, В.А. Ветрогонского, В.В. Пименова. Также выдающихся музыкантов: скрипача Петра Фаркаса (оркестр Лос Анджелес), пианиста Ян Ван Эйна (Голландия). Богдана Гаврилишина (Глава Международного института по менеджменту), В.Ф. Пустарнакова (коллекционер русской живописи, организатор передвижных выставок), А.С. Чаркина (скульптор), Н.А. Фон-Лехтенберг де Богарне (герцог), Н.С. Мартона (актер Александровского театра), Н.В. Мордюкову (н. а. России), В.В. Тихонова (актер), В.С. Лановова (н. а. России), Е. Образцову, Т.Н. Лебединскую (профессор, писатель, журналист). Святейшего Патриарха Алексия, старца-отца Николая Гурьянова, отца Евстафия (Старая Ладога), отца Василия Ермакова. Разработал серию картин на тему "Царская семья Романовых".

Особняком стоит в его творчестве тема любви к Украине, к ее прошлому. Особенно затрагивает художника творчество Т.Г. Шевченко, как поэтическое, так и художественное. Этой теме он посвящает ряд своих работ последних лет, некоторые из которых опираются в своем сюжете на произведения Т. Шевченко: "Среди друзей. Т.Г. Шевченко читает Кобзарь", "Этюд к картине Возвращение с Украины Т.Г. Шевченко в 1844 году в Санкт-Петербург", "Думы". Гордится В.И. Братанюк и художниками русского реализма, которые, будучи выходцами с украинской земли, прославились как крупнейшие реалисты своего времени: "Особенно меня восхищают выдающиеся и сложившиеся мастера, уроженцы Украины - И. Репин, Г. Семирадский, А. Лосенко, Д. Левицкий, В. Боровиковский, Н. Ярошенко, А. Похитонов, А. Куинджи, А. Мокрицкий, В. Орловский, С. Святославский, Р. Судковский, Й. Браз, М. Греков, А. Мурашко, Ф. Кричевский, К. Костанди, А. Кившенко, С. Колесников, Ф. Рубо, И. Бродский, Г. Ладиженский, Ф Гуменюк, Г. Монашеров, Н. Пимоненко, П. Левченко, С. Васильковский, С. Кичко, В. Рейхет, А. Чаркин, Я. Шкандрий, Ю. Калюта, А. Перевышко, Г. Мороз, А. Скляренко и многие другие. Этот список далеко не полный, но в целом хочу отметить, что вышеперечисленные авторы достигли высокого художественного уровня и мастерства исполнения в своем творчестве. Каждый из них создал свое, ни на кого не похожее искусство, внес огромный вклад в мировую сокровищницу реалистической школы живописи" - пишет он в своей статье "Душой среди друзей" [63].

Глубоко затрагивает художника и исторический аспект взаимоотношений и взаимосвязей украинской земли и русской. Это также отражено в некоторых исторических сюжетах, посвященных Киевской Руси.

Среди официальной группы портретов деятелей балетного искусства можно отметить портреты артистов балета Г. Комлевой, Г. Улановой, М. Плисецкой, У. Лопаткиной, Л. Кунаковой, С. Захаровой, А. Волочковой, А. Колеговой, И. Ниорадзе, И. Перрен, К. Махвиладзе, Ж. Аюповой, О. Кучерук, Ф. Рузиматова, Р. Нуриева, балетного хореографа И.Д. Бельского. Также это образы лучших учеников академии балета А.Я. Вагановой.

Можно сказать, что в создании портрета В.И. Братанюк обращается, прежде всего, к традициям И.Е. Репина. Это, например, камерные портреты, несущие внутреннюю наполненность радостью бытия: "Татьяна" (Илл.17) и "Оленька" (Илл.18). Девушки на этих портретах исполнены физической внешней грации, которая выражает незамутненность мысли, непосредственность восприятия реального мира, они обе одеты в красное - цвет женственности.

Каждый из вышеназванных портретов представляет разные подвиды жанра. Портрет "Оленька" выполнен с ближнего плана, это портрет примерно в две трети фигуры, где девушка, стоящая спиной к зеркалу туалетного столика в резной деревянной раме, примеряет красное платье, похожее на наряд Кармен. На голове ее венок из красных маков, глаза задумчиво прикрыты. Она задумалась, зажав в руках платье, волосы девушки распущены, что вообще несвойственно художнику. Обычно его балерины всегда гладко причесаны. Но, возможно, девушка не балерина. Мягкий свет падает слева на лицо, повернутое вполоборота, на обнаженное плечо и руку. Атмосфера картины наполнена тихой задумчивостью, мечтательностью. Искусно передана шелковистая фактура платья - свет скользит по его поверхности, легкое черное кружево или перья обозначены легчайшими мазками.

Другой портрет изображает модель в сидячем положении в интерьере, это ярко освещенное помещение кабинета или будуара, возможно, это гримерная. Художник не конкретизирует образ молодой женщины - для зрителя она просто Татьяна в красном сценическом платье и с красным же веером в руках.

Переходя к более официальным портретам, можно сказать, что они несколько другие по своей эмоциональной наполненности. Здесь более выражена принадлежность к эпохе, соотношение личности и эпохи. К официальному портрету художник подходит со всей серьезностью профессионального и комплексного (синтетического) подхода. Сам он пишет о своем видении отражения эпохи в портрете деятелей времени: "Реалистическое искусство несет благо, положительно влияет на человека, гармонизирует его. Только в нем можно отразить время, эпоху, исторические события, выразить чувства и передать настроение, увековечить образы выдающихся деятелей культуры. Будучи художником по призванию и велению сердца, я изучал многие монографии, дневниковые записи, письма и воспоминания выдающихся деятелей культуры и искусства" [64].

Портрет известного крупного российского предпринимателя, мецената в области художественной культуры и коллекционера Валерия Федоровича Пустарнакова "За чтением. Пустарнаков В. Ф.", написанный в 2014 году. Картины В.И. Братанюка составляют значительную часть его коллекции современной живописи. Меценат склонился к книге, занятый чтением. Он читает при свете камина. Фигура Пустарнакова размещена по центру полотна, световые пятна смещены вправо - это огонь камина, отражаемый на книге, руке, светлой рубашке, на окладе иконы, стоящей на каминной полке. На руке положены самые яркие блики от света огня - карминно-красные, "репинские" (Илл. 19).

Вообще по аналогии с портретами И.Е. Репина можно сказать, что Репин тоже помещает свои модели в интерьер. Но чаще всего, предметы интерьера не имеют для него особого значения, лишь обозначая мебель, или в том случае, если это принадлежность, имеющая непосредственное отношение к деятельности портретируемого, как, например, изображение композитора и дирижера Рубинштейна в момент его непосредственной деятельности. Но, как правило, у Репина это лишь намек, растворяемый в фоновом тоне. Он предпочитал свой реализм представлять в чистейшем виде, без помощи иконографического содержания предметов, чем, возможно, усложнял свою задачу.

В.И. Братанюк охотно обращается к изображению интерьера и его деталей, они играют роль неких символов, знаков. Так, Пустарнаков окружен книгами, иконами, огнем, как символом духовного факела, источника света. Причем все это показано не намеком, а даже в некотором избытке, особенно это касается икон, изображенных на картине.

"Принципиальное значение для меня имеют знание истории, времени, более близкое, личное знакомство с теми, кого изображаю, и попытки вести с ними диалог. И благодаря этому исполненные эскизы становятся более убедительны и ценны" [65].

Портрет Н.С. Мартона, народного артиста Александринского театра, сыгравшего в нем с 1962 года более 90 ролей, отличается некоторой экспрессивностью изображения (Илл.9). Когда художник писал с него портрет, актеру было 80 лет (2014), но, тем не менее, его глаза наполнены огнем, взгляд полон внутренней энергии. Само название портрета "Игра продолжается" говорит о том, что актер, невзирая на почтенный возраст, не собирается уходить о сцены.Н.С. Мартон изображен в богато расшитом бархатном домашнем халате, с расстегнутой светлой рубашкой и модным галстуком кашне - все это говорит о том, что актер чувствует себя в прекрасной форме. Взгляд его направлен в правый нижний угол полотна - зритель не видит, на что устремлен взгляд актера, но, скорее всего, он вспоминает что-то из своего блистательного прошлого. Его фигура напряжена, поза говорит о внутренней собранности, в руках артиста - курительная трубка - тоже атрибут некоторой роскоши.

Картина наполнена светом, но не дневным. Мы не видим источник - может быть это ярко пылающий камин, может яркая вечерняя лампа, но, освещая лицо актера, свет придает огненный оттенок, блики света ложатся на фигуру актера, освещая его изумрудный массивный перстень, предметы за спиной Н.С. Мартона, из которых явственно угадываются только раскрытые книги и свеча, отраженная в зеркале. Задний план нарочито смазан художником, и это является отличием в отношении вышеописанного портрета В.Ф. Пустарнакова.

В.И. Братанюк, по всей видимости, отдает предпочтение вечернему освещению, которое придает изображаемым личностям признак избранности, необыкновенной судьбы, внутреннее беспокойство и энергии.

Третий портрет, где присутствует книга - "Портрет архитектора А.Н. Полухиной-Свининой", созданный в 1999 году (Илл. 20). Ариадна Николаевна происходит из старинного рода потомственных архитекторов Санкт-Петербурга, о своих предках она написала мемуары, всегда готова рассказать о них. Ее дедушка дрался с Суриковым и ссорился с Фаберже, дружил с Репиным и Шишкиным и сумел на многие годы сохранить хорошее отношение к себе со стороны царской семьи: Романовы были его основными заказчиками. Но речь идет не о ее предках, а о портрете, написанном В.И. Братанюком. И, тем не менее, художник отразил в изображении то, что дама эта имеет непростую историю и происходит из заметного рода [66]. Это читается во внешнем облике Полухиной-Свининой - в ее поднятой вверх прическе, одухотворенном и спокойном лице с благородными чертами, в массивных ожерельях, спускающихся по вороту коричнево-красного свитера, выполненного в приглушенных тонах, в меховой узорчатой шали, свисающей со спинки кресла за спиной хозяйки, в массивных перстнях на руке.

Пожилая дама читает книгу - это толстая старинная книга, которая подчеркивает ее образованность и светлый ум, лицо ее вдумчиво и погружено с процесс чтения. Здесь художник опять использует приглушенный вечерний свет, но он не имеет ярко-красного оттенка, как в предыдущих описанных портретах. Мягким зеленоватым светом он освещает бледное лицо дамы-архитектора. Самые светлые тона в картине - брошь на одежде Полухиной-Свининой. Здесь художник не изменяет себе. Как уже было отмечено им выше, в приведенной цитате, одним из принципов построения колорита картины в искусстве реализма является поиск соотношения между самым светлым и самым темным пятном в изображении.

Портретов В.И. Братанюком написано очень много, художник любит изображать личностей с историей, с богатой внутренней жизнью. Еще один портрет, на который хотелось бы обратить внимание, выполненный в иной манере, чем описанные выше - в стиле мгновенного этюда, которая, тем не менее, является вполне законченной работой - это портрет Майи Плисецкой.

Картина называется "Портрет народной артистки России М.М. Плисецкой" (1998) и относится к периоду раннего творчества художника (Илл.21). Знаменитая балерина и преподаватель изображена в репетиционном зале в своем излюбленном черном костюме для репетиций. Исполненным изящества жестом руки, высоко подняв голову, она выражает эмоцию, необходимую для определенного момента в танце, показывая ее ученицам, силуэты которых даны условными мазками на заднем плане, также как и силуэт черного репетиционного рояля. В портрете необыкновенно точно схвачена динамика движения, и одновременно с этим непринужденность и характерность позы балерины. Гордое худое лицо, длинные изящные пальцы - все точно передает характер артистки, ее внутреннюю и внешнюю эстетику. Портрет решен в холодных голубовато-белых тонах, особенно белое сияние света усиливается вокруг фигуры балерины, подчеркивая ее темный силуэт и создавая ореол сияния вокруг нее. Живописный мазок несколько условен, что подчеркивает движение, его уникальность сообразно образу балерины. Полотно, кроме подписи самого художника, содержит надпись Майи Плисецкой в верхнем левом углу с пожеланием творческих успехов В.И. Братанюку.

Среди основных особенностей творчества В.И. Братанюка можно выделить следующие:

постоянный поиск новых технических приемов, усиливающих выразительность образа;

придается большое значение свету и цвету, следование традиции поиска в колорите полотна самого светлого и самого темного пятна;

применение особых эффектов для выражения индивидуального характера образа, его духовной наполненности;

образы скорее индивидуальны, чем типичны, что несколько выходит за рамки общепринятого понятия и определения реализма в живописи;

в своих приемах, в поисках характера образа художник В.И. Братанюк более всего ориентируется на опыт И.Е. Репина.

2.3 Образы балета в творчестве художника


Классический балет

Есть замок красоты,

Чьи нежные жильцы

Пиликающей ямой оркестровой

Отделены. И задраны мосты.

И. Бродский. 1976

 

К балету как к теме творчества обращались многие художники как в мировой живописи, так в русской. Среди западноевропейских художников можно выделить французских художников конца XIX - начала XX века Пьера Каррье-Беллеза, Жана-Луи Форейна, и конечно, Эдгара Дега, который избрал образ балерины за основную тему своего творчества. Из современных западноевропейских художников это английский художник Флетчер Сибторп, американские художники Дуглас Лайр и Линда Уилдер, можно также отметить и китайского живописца Ан Хе.

Среди русских живописцев рубежа прошлых веков особенно выделяется творчество Зинаиды Серебряковой, которая создавала изящные композиции на тему закулисной жизни балерин, изображая их во множестве со свойственной ей манере жемчужного колорита, изящного письма. Довольно серьезно к теме балета относился В.А. Серов, создав образы Т. Карсавиной и Иды Рубинштейн.

В середине XX века к теме балета обращаются советские художники: Александр Герасимов - "Портрет балерины Ольги Лепешинской" (1939) (Илл.22), Петр Вильямс "Балерина Семенова" (1945) (Илл.23), где он изображает танцовщицу совсем не в балетных туфлях, Виктор Михайлович Орешников - "Портрет балерины А.Я. Шелест (1949) (Илл.24), а также и другие живописцы.

Это и современные российские художники и художники ближнего зарубежья - стран СНГ, реалисты: В. Мухин, В. Гусев, Н. Блохин, Д. Калюжный, Н. Ребницкий, А. Джаббаров, А. Зайцев, А. Атрошенко, А. Вострецова и, конечно, В.И. Братанюк, сделавший тему балетного искусства и образа балерины основной темой своего творчества.

Для художника-реалиста образ балерины является особенно притягательным, помимо красоты в ее общепринятом понятии, еще и потому, что полностью отвечает на поиск тесной взаимосвязи телесного и духовного, формы и содержания. Балерина самовыражается в искусстве при помощи языка тела, жеста, движения, при этом тесно взаимодействуя с музыкой. Каждодневный труд над совершенствованием выразительности этого языка, постоянные ограничения в жизни тела, необходимость существовать в своем образе и в повседневности неизбежно накладывают отпечаток и на лицо балерины, наполняют его образом духовности, особой внутренней жизни. Изящное тонкое тело, выразительные жесты, накрепко связанные с ее повседневным образом просто в силу сформированной привычки, постоянный поиск духовного самовыражения через позу, жест, музыку тела - все это делает балерину классического балета неистощимым источником вдохновения художника. Важную роль играет и атрибутика, окружающая искусство балета - легкая, воздушная ткань балетного костюма, гладкая лаконичная прическа, легкие (на взгляд стороннего наблюдателя) пуанты, полуобнаженное тело - и все это под искусной подсветкой театра.

Таким предстает образ балерины и в творчестве В.И. Братанюка. В каждой культуре есть свой излюбленный образец, портретная форма. Есть она и в балетном искусстве. Но именно индивидуальные качества художника, пропуская образ через призму собственного сознания, через свое постижение духовности преодолевают этот стереотип, и тогда осуществляется выход к человеку, как таковому. Именно художник решает, пишет ли он конкретную личность как объект, который обладает своей исключительностью, особенностью, или, используя профессиональные навыки, тиражирует его как общепринятый образец [67].

В.И. Братанюк подходит к образу балерины классического балета с точки зрения индивидуальности. Он редко обращается к изображениям фрагментов сценических постановок, более уделяя внимание образу балерины в ее каждодневном труде.

В.И. Братанюк хорошо известен в балетном мире Петербурга. Здесь он не сторонний наблюдатель, но давний знакомый и заинтересованный свидетель всего, что происходит на сцене, за кулисами и в репетиционных залах Мариинского и Малого оперного театров, а также в классах Академии Русского Балета им. Вагановой. Художник стал своим в мире балета. Он вхож в репетиционные залы, балерины охотно позируют ему в разные моменты своей нелегкой трудовой жизни - в минуты репетиции и отдыха, в минуты подготовки к спектаклю.

Сам Братанюк, не говоря прямо о своей приверженности к красоте балетного искусства, говорит в общем о миссии художника-реалиста: "Искусство реализма - это высочайшее миссия художника. Работа такова мысли, что понятен смысл и суть в понимании мира. И делает этот мир понятен. Это радость, восторг разума, ума, проникающего в природу и постигающий то божественное начало, осмыслять вселенную, озаряя ее сознанием" [68].

Один из особенно предпочитаемых образов художника - это балерина, надевающая или затягивающая свое балетные туфли - пуанты. Пуанты для балерины - предмет ее особых страданий, боли, и одновременно непременный атрибут ее искусства. Балерина, сидящая на полу, балерина, склонившаяся к пуантам, поправляя их - это один из самых выразительных образов в творчестве В.И. Братанюка. В качестве примера можно привести несколько работ: "Балерина, поправляющая пуанты" (2000) (Илл.25) и "Балерина, завязывающая пуанты" (2002) (Илл.26). Между созданием этих картин прошло примерно 2 года. На обоих полотнах изображена склонившаяся девушка в репетиционном костюме с балетной воздушной - не жесткой - пачкой. Разница композиции - только в ракурсе разворота модели. Здесь можно наблюдать, как изменилась манера изображения художника. В ранней работе резче контуры, более четко очерчено тело девушки-балерины, ее руки, в колорите - более теплые оттенки, более яркий и чистый белый цвет костюма. Совсем нет смазанных контуров, тогда как во второй работе можно наблюдать более мягкий, как бы затертый контур, более приглушенный цвет, да и поза девушки менее изящна - чувствуется внутренне напряжение, работа рук. В первой работе мы находим особый композиционный язык пятен - выразительно взаимодействует темная прическа балерины с нежным цветом освещенной спины, с белым фоном юбки-пачки. Во втором произведении этот язык цветовых пятен не столь заметен.

Образ балерины в закулисной жизни находит свое отражение и в других сюжетах: балерина, отдыхающая во время репетиции, сидя на полу, балерина, примеряющая платье, балерина, в сценическом костюме, готовящаяся к выходу, балерины, сидящие в ближних кулисах, ожидающих своего выхода. Среди полотен последнего сюжета хотелось бы выделить полотно, небольшое по размеру (25х35)"Балет Сильфиды. В кулисах" 2011 года исполнения (Илл.27). Изображение здесь почти на грани условности. Основным цветовым мотивом служат нежно голубые платья девушек, сидящих на полу в кулисе. Их повернутые в сторону сцены лица таинственно освещены синим светом прожектора. Балет "Сильфиды" знаменит именно своим лунным колоритом - балерины изображают ночных призраков.

К этому же сюжету обращается В.А. Серов, изображая Тамару Карсавину в образе Сильфиды в голубом воздушном платье. В течение ста лет костюм классического балета "Сильфиды" не изменился - здесь тоже свои традиции.

Если затрагивать тему сравнения творчества В.И. Братанюка с В.А. Серовым, к которой привело данное сравнение, то интересно рассмотреть графические наброски обоих художников в балетной теме. Речь идет о "Портрете Т. Карсавиной" В.А. Серова (Илл.7), выполненной в технике мягкого графитного карандаша, и наброске с артистки балета Мариинского театра Анастасии Пашкенковой, выполненной в технике сангины в 2009 году (Илл.6).

В портрете Серова пространство рисунка не являет собой глубокую перспективу - это поясное изображение молодой балерины, стоящей к зрителю в ракурсе полуоборота со стороны спины. Зритель видит ее полупрофиль, расположенный на уровне глаз смотрящего. Важным выразительным средством в этом рисунке является бумага - не белая, а слегка сероватая, она слегка затонирована за головой балерины, что позволяет почувствовать воздушную перспективу. Что касается графических средств выразительности, то это, прежде всего, карандашная линия, достигающая предела своей остроты в изображении лица балерины. Заметно, что здесь применен более острый и твердый карандаш. Лицо нарисовано с особым мастерством, как бы единым росчерком. Мягкая тень от прически и ресниц падает на верхнюю часть лица девушки - это мягкая карандашная растушевка. Такой же мягкой растушевкой, но менее яркой, решены тени подбородка и задней части шеи под прической. Больше в рисунке почти нет светотеневого перехода, фигура девушки решена в линейном рисунке, а возможная растушевка лишь обозначена более мягкими и толстыми линиями - например, тень на руке.

Основной акцент - прическа девушки - это сильные линии штрихов, черные и грубоватые с растушевкой, явно выполненные мягким карандашом, и брови - яркие, четко очерченные черные брови. Девушка стоит в балетной полурасслабленной позе, в которой чувствуется скорее мысленное, чем физическое напряжение. Это размышление, погружение в образ, возможно сосредоточение на чем-то предстоящем. Опущенные ресницы создают преграду во внутренний мир балерины - зрителю остается любоваться стройным станом, свободной линией плеч, завитками черных волос на затылке и шее девушки. В выражении лица балерины - а это, вспомним, артистка, вызывающая восхищение и всеобщее признание - спокойное сознание, как собственной значительности, так и своей женской красоты и таланта. Голова ее не просто склонена - она наклонена особым горделивым движением, также как и в царственном движении опущены ресницы больших темных глаз.

Похожий ракурс выбирает для наброска и В.И. Братанюк. Балерина Анастасия изображена со стороны спины. Обнаженная спина девушки - предмет особой выразительности языка тела. Художник В.И. Братанюк неоднократно обращается к этому ракурсу и в других работах. Интересно, что художник выделяет больше ту часть торса балерины, которая находится дальше от художника, что вызывает некоторое изменение в восприятии перспективы наброска. Спина девушки, обозначенная у Серова линейно, здесь приобретает объем и форму, выделенные светотенью.

Акцент, поставленный, так же, как и у Серова, на лице балерины, выделен не сангиной - основным материалом наброска, а более темной сепией с добавлением угля.

В постановке головы девушки тоже прослеживается горделивость, но не такая, как у Карсавиной. Карсавина, молодая, но уже признанная солистка балета, часто и успешно выступающая, имеющая поклонников своего таланта. Анастасия - также молода. Если гордость Карсавиной наполнена сознанием своего таланта и красоты - это спокойная гордость, то балерина Анастасия исполнена в своей горделивой осанке несколько отстраняется от зрителя, несколько холодна и более надменна - это скользит в выражении ее лица.

Набросок В.И. Братанюка более многословен, больше тона, больше линий, больше фона.В.А. Серов обходится несколькими лаконичными необъемными линиями, которые, тем не менее, и создают образ и объемность изящной спины девушки.

Среди графичных набросков художника следует выделить и пастельный этюд с балерины Е. Петушковой, который уже рассматривался в параграфе 2.2.

Интересен ряд ранних работ, посвященных юной балерине - ее образ просматривается в портретном сходстве всех трех полотен. Это "Юная танцовщица", написанная в 1997 году (Илл.28). Девочка плачет, стоя у балетного станка, вытирая слезы большим полотняным белым платком. Платок большой - видимо у балерин, особенно юных, это входит в традицию, так как слез при их обучении довольно много. Одинокая бледная фигурка стоит на фоне белой стены, вызывая сочувствие у зрителя. Похожий ракурс модели В.И. Братанюк выбирает и для следующей картины - "Раздумье. Анастасия Шелепанова", созданной в 1998 году (Илл.2). Все тоже - светлая стена, только колорит чуть теплее, так же склонена вниз головка девочки, но она не плачет, так как погружена в раздумье, решая творческую задачу. Как бы итогом этих работ стала довольно знаменитая картина "Слезы творчества" (Илл.29), которую художник пишет в 2000 году, спустя 2 года. Видимо, образ произвел на художника неизгладимое впечатление. Девочка стала старше - теперь это уже юная девушка. Стоя так же прямо, но, уже придерживаясь за поручень станка, она вытирает слезы таким же большим платком.

Образ юной балерины очень выразителен. Здесь нет притворства, заигрывания с публикой, со зрителем. Он очень реалистичен и несет в себе особую духовность творчества, выраженную в страдании, в готовности идти дальше, невзирая на изматывающий труд балетного искусства.

Живописца часто называют русским Дега. Однако, такое сравнение не совсем точно. К тому же, в произведениях В. Братанюка больше жизни и непосредственности ситуаций, в частности, рассмотренных сейчас. Зритель невольно становится участником действия, а не просто созерцателем.

Наряду с подкупающими своим истинным реализмом, художник в некоторых работах позволяет себе некоторую склонность к салонному искусству, некоторому любованию моделью перед зрителем. Однако для реалиста, пишущего образы балета, это вполне оправдано - балет красив, он притягивает множеством своих составляющих, им невозможно не любоваться.

Можно сказать, что В.И. Братанюк остается традиционным реалистом в большинстве своих работ. Это "Слезы творчества", "Анастасия Шелепанова. Раздумье", "Балерина, завязывающая пуанты", "Выпускники Академии А.Я. Вагановой" (2002), где девушки сидят в кулисе, ожидая свой выход на экзамен. Их позы - естественны и не картинны, это грация непродуманная, а повседневная. Картина "Перед выходом на сцену" (2011), где девушки уже переплели руки за спиной друг у друга, готовясь выбежать на сцены в единой связке. Здесь чувствуется напряжение в лицах и позах, сосредоточенность, волнение. Важность и острота момента подчеркнута вскинутой вверх рукой балерины в белом, стоящей на втором плане картины. Это и уже проанализированный в данной работе "Портрет народной артистки России М.М. Плисецкой", "Танец" (1999), "Юные дарования. Ученицы Академии А.Я. Вагановой Анастасия Шелепанова и Кристина Махвиладзе" (1999), "Ведущая артистка балета Ирина Перрен" (1999) и многие другие работы, где угадывается яркая индивидуальность, духовность в подходе к отображению внутреннего мира героинь, особая выразительность и вместе с тем неброскость приемов.

Большинство художников, будь они реалистами или нет, находятся под влиянием эпохи, под давлением обстоятельств, а иногда и под властью собственных природных склонностей. Наблюдая творческий путь В.И. Братанюка, при всей его приверженности традиционному искусству реализма, нельзя не отметить, что художник сразу начал свой путь в артистической сфере и не только. Так же, как и Репину, ему нравится изображать знаменитостей, нравится быть на виду в мире культуры. При этом он тонко чувствует потребности зрителя, его предпочтения в восприятии.В.И. Братанюк заинтересован в реализации своих полотен, что вполне естественно для художника - получить признание при жизни. Отсюда в некоторых работах наблюдаются черты некоторой салонности, не слишком ярко при этом выраженной. Это проявляется в красивости поз, в тщательной проработке костюма при сохранении некоторой условности, в привлекательности образов. Впрочем, и сам художник говорит об этой стороне искусства: "Каждый художник реалист должен выражать правду в жизни природы и главное внутренне сосредоточение и внешнее таинство, чтобы притягивать до головокружения!" [68].

Среди таких работ можно отметить эффектный образ и красное платье в картине "Карден" (2012) (Илл.16), "Оленька" (2012), где привлекательный образ девушки опять же поддерживается символическим красным платьем (Илл.18). Кокетлива и игрива балерина в картине "Перед спектаклем. Ведущая артистка балета Ирина Кошелева" (2005) (Илл.30), исполнены тонкости и грации женские фигуры в полотне "Полина Фенько и ее мама Ирина готовятся к спектаклю Кармен" (2013) (Илл.1) и еще можно отметить некоторые работы. Черты салонности, как можно заметить по датировке времени исполнения работ, усиливаются после 2004-2005 годов, что можно связать с успехом художника, его признанием.

Но не всегда хвалят В.И. Братанюка. Находятся и те, кому его искусство кажется неприемлемым для высокой школы реализма. Но это все больше мнения дилетантов в изобразительном искусстве. Так, одна из журналисток, пишущая статьи для газеты "Коммерсант", Юлия Яковлева в статье "Балерина должна: раз - сидеть, два - тихо". Журналистка комментирует выставку, проходившую в Музее-квартире И.И. Бродского в ноябре 2011 года, обвиняя художника в том, что для удобства изображения моделей в танце он использует открытки и фотографии, перерисовывая их в технике масла: "Балет" Василия Братанюка, вопреки традициям, в основном срисован с натуры. Тем не менее, танцовщицы мешают ему ровно тем же, чем и большинству питерских художников: движением. Художнику Братанюку они больше нравятся тогда, когда позируют, облокотясь на рояль, сидят на полу, завязывают тесемки, отдыхают, вытянув ноги, ждут собственного выхода в кулисах, разглядывая танцующих коллег, естественно, невидимых тому, кто смотрит на картину. Маленькая выставка, поселенная в комнату музея-квартиры, содержит мощный вуайеристский заряд: всю дорогу посетитель подсматривает за теми, кто подсматривает. Пресс-релиз напрасно обвиняет художника в "неуемной фантазии", фантазия мастера вполне уемна. Когда он решает-таки нарисовать танец, в его распластанной в прыжке Ульяне Лопаткиной с понятным и приятным чувством стабильности мира узнаешь известную фотографию" [69].

И это хорошо, что есть критика, пусть и дилетантская. Художнику она необходима для саморазвития, для движения вперед. Вот только не восторжествует ли салонность в творчестве художника, уже начинающая набирать свою силу, и присутствие которой в небольшом объеме также необходимо в теме балета, как и традиционный реализм.

В этой неярко выраженной салонности можно усмотреть наследие И.И. Бродского, о котором говорили, что он мог бы стать салонистом на уровне Семирадского, но стал номенклатурным художником. Изящество стиля, ажурное письмо, тонкость восприятия композиции, особенно многоплановой действительно было в творчестве И.И. Бродского, особенно это касается его неофициального творчества. Но В.И. Братанюк по-другому расставляет акценты. Его салонность не исходит от "двойного" стиля письма, а скорее от усиления эффектов, усовершенствования приемов, видимой легкости и изящества изображения путем совершенствования одной и той же техники реалистического письма с элементом обобщения, условности.

Тема балетного искусства, являясь для творчества В.И. Братанюка приоритетной, позволяет раскрыть традиции реализма в его творчества не менее полно, чем портретный жанр, а иногда даже и острее. Среди основных выводов можно выделить следующие:

балет в его различных интерпретациях позволяет художнику совершенствоваться и применять приемы отображения света и цвета, совершенствуя следование реалистической традиции поиска в колорите полотна самого светлого и самого темного пятна и построения колорита в этой зависимости;

тематика образа балерины в ее каждодневном труде позволяет художнику выявить взаимосвязь физического - материального и идеального - духовного содержания, связь формы и содержания, которая для реализма является одной из главных проблем в раскрытии образа;

Заключение


Не открещиваясь от былых достижений, сохраняя верность традиционным ценностям ленинградской и петербургской живописной школы, высоко ставя профессиональное мастерство, художники-петербуржцы, выпускники Петербургской Академии Художеств остаются и сегодня приверженцами трепетного и внимательного отношения к реалистической станковой живописи. Отразить многогранность реалий нашего времени, дать оценку историческому опыту, запечатлеть обыденность существования или радость бытия, выявить потаенность или множественность смыслов течения жизни - подобные устремления и замыслы воплощают в своих холстах петербургские живописцы реалистического направления.

Разнообразными приемами художники добиваются решения поставленных перед собой творческих задач. Кто-то стремится к законченности живописной формы, другой строит свои композиции на крупномасштабности планов, обобщенности образов, третий углубленно и скрупулезно выявляет и подчеркивает самоценность живописи [70, с.7-8].

Художник В.И. Братанюк среди них выделяется, прежде всего, своей приверженностью теме русского классического балета и образу балерины в нем. Именно эта тема позволила раскрыть художнику наиболее полно одну из главных проблем реализма в живописи - взаимосвязь материального и духовного наполнения предметов и явлений окружающей действительности.

Для достижения цели, поставленной в данном исследовании - изучения современных процессов в Петербургской реалистической школе на рубеже XX-XXI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка, были поставлены и выполнены следующие задачи:

изучено разнообразие научных и искусствоведческих подходов к трактовке понятия "реализм" в мировой и отечественной культуре и изобразительном искусстве;

рассмотрен Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина как основная "цитадель" отечественного реализма, также рассмотрен путь формирования реализма в живописи, его трансформация в историческом контексте Ленинграда - Петербурга;

определены основные черты преемственности в Ленинградской и современной Петербургской реалистической школе - ее традиционность и новаторство, учителя и ученики, среди которых особенно выделена преемственность И.Е. Репина - И.И. Бродского - Ю. М, Непринцева в связи с дальнейшим рассмотрением творчества художника-ученика Ю. М, Непринцева В.И. Братанюка;

изучена биография и творческий путь художника В.И. Братанюка с точки зрения преемственности традиций учителей и учеников Петербургской живописной реалистической школы;

рассмотрены технические и художественные приемы живописи В.И. Братанюка, особенности его художественного языка и техники исполнения живописных и графических произведений;

определены основные особенности тематики, стиля и художественного языка в портретном жанре В. Братанюка, среди которых выделены: поиск новых технических приемов, поиск выразительности светоцветовых решений, больший акцент в сторону индивидуальности образа, чем типичности, следование преимущественно традиции И.Е. Репина в жанре портрета;

рассмотрены черты реализма в основном теме творчества художника - русском классическом балете и образе балерины - и его особенности, среди которых выделяются следующие: раскрытие семантики взаимосвязи формы и содержания, которая для реализма является одной из главных проблем в изображении, а также выявление некоторых черт салонной живописи в творчестве художника В.И. Братанюка.

Балетные образы В.И. Братанюка в основном созданы в лучших традициях Петербургской реалистической школы, базирующейся на академическом и реалистическом подходе Петербургской Академии Художеств. Образы В.И. Братанюка отличаются профессиональным мастерством, оригинальностью и остротой композиции, одновременно с этим выдержанной в традиции академизма, выразительным рисунком, великолепным знанием анатомии человека, выразительной цветовой палитрой, а также пристальным взглядом на натуру, образ, семантику жеста и позы, языка тела балерины как основного образа в творчестве художника.

Список использованных источников и литературы


1.       Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве: Учеб. пособие / С.Т. Махлина; Санкт-Петербург. гос. ин-т культуры им. Н.К. Крупской. - СПб.: СПбГИК, 1992. - 70 с.

2.       Недошивин Г. Очерки теории искусства / Г. Недошивин. - М.: Искусство, 1953. - 340 с.

.        Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX - начала XX века. Монография / Д. Сарабьянов. - СПб.: Галарт, 2001. - 304 с.

.        Сарабьянов Д.В. Личность и индивидуальность в русской портретной живописи // Русское подвижничество / Д.В. Сарабьянов. - М.: Искусство, 1996. - С.540-550.

.        Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // Статьи об искусстве. - М., 1970. - 558 с.

.        Ельшевская Г.В. Модель и образ: концепция личности в русском и советском живописном портрете. / Г.В. Ельшевская. - М.: Советский художник, 1984. - 113 с.

.        Зингер Л.С. О портрете: Проблемы реализма в искусстве портрета / Л.С. Зингер - М.: Советский художник, 1969. - 463 с.

.        Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета / Л.С. Зингер - М.: Изобразительное искусство, 1986. - 328 с.

.        Андронникова М.А. Об искусстве портрета / М.А. Андронникова. - М.: Искусство, 1975. - 328 с.

.        Ягодовская А.Т. автор и герой в картинах советских художников / А.Т. Ягодовская. - М.: Советский художник, 1987. - 272 с.

.        Неверова И.А. Между ликом и личиной / И.А. Неверова. - Саарбрюкен: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. - 140 с.

.        Кринари Е.В. Портрет. Голова и лицо человека в изобразительном искусстве: учебное пособие / Кринари Е.В., Ковалевская О.В. - Электрон. текстовые данные. - Казань: Казанский национальный исследовательский технологический университет, 2014. - 124 c. [Электронный ресурс]: ЭБС "IPRbooks": <#"903876.files/image001.gif">

Братанюка В.И. Полина Фенько и ее мама Ирина готовятся к спектаклю "Кармен". Х. М. 2013. 50х82. Частное собрание.

Иллюстрация 2

Братанюк В.И. Раздумье. Анастасия Шелепанова.Х. м. 1998.36х72. Частное собрание.

Иллюстрация 3

Братанюк В.И. Юные дарования. Ученицы А.Я. Вагановой Анастасия Шелепанова и Кристина Махвиладзе.Х. м. 2010.25,5х34. Частное собрание.

Иллюстрация 4



Иллюстрация 5

Братанюк В.И. Этюд Настя. Картон, пастель. 2011.30х46. Частное собрание.

Иллюстрация 6

Братанюк В.И. Набросок с артистки балета Мариинского театра Анастасии Пашкенковой. Картон. Сангина, сепия, уголь. Частное собрание.

Иллюстрация 7

Серов В.А. Портрет балерины Т.П. Карсавиной. Бумага, графитный карандаш. 1909.42,7 х 26,7 Государственная Третьяковская галерея.

Иллюстрация 8

Пимоненко Н.К. Святочное гадание Х. м.1888.110x76,5. Государственный Русский музей.

Иллюстрация 9

Братанюк В.И. Игра продолжается. Народный артист России Н.С. Мартон.Х. м. 2014.54х64. Частное собрание.

Иллюстрация 10

Братанюк В.И. Балерина, завязывающая пуанты.Х. м. 2002.50х50. Частное собрание.

Иллюстрация 11

Мурашко А. Карусель. Эскиз.Х. м. 1905.40х40. Киев. Национальный художественный музей.

Иллюстрация 12

Братанюк В.И. Ночь в Марьино.Х. м. 2012.52х37. Частное собрание.

Иллюстрация 13

Малявин Ф.А. Автопортрет.Х. м. 1927. Государственная Третьяковская галерея.

Иллюстрация 14

Братанюк В.И. Солистка балета Мариинского театра А. Коллегова в минуты отдыха.Х. м. 2007.52х35,2. Частное собрание.

Иллюстрация 15

Цорн А. Миссис Уолтер Рэтбоун Бейкон.Х. м.1897.170,8х108. Частное собрание.

Иллюстрация 16

Братанюк В.И. Карден.Х. м. 2012.54х64. Частное собрание.

Иллюстрация 17

Братанюк В.И. Татьяна.Х. м. 2005.80х60. Частное собрание.

Иллюстрация 18

Братанюк В.И. Оленька.Х. м. 2012.30х60. Частное собрание.

Иллюстрация 19

Братанюк В.И. За чтением. Пустарнаков В.Ф.Х. м. 2014.60х70. Частное собрание.

Иллюстрация 20

Братанюк В.И. Портрет архитектора А.Н. Полухиной-Свининой Х. м. 1999.32х50. Частное собрание.

Иллюстрация 21

Братанюк В.И. Портрет народной артистки России М.М. Плисецкой.Х. м. 1998.50х73. Частное собрание.

Иллюстрация 22

Герасимов А.М. Портрет балерины О.В. Лепешинской.Х. м. 1939.157х200. Государственная Третьяковская галерея.

Иллюстрация 23

Вильямс П.В. Балерина Семенова.Х. м. 1945.160х136. Сочинский художественный музей.

Иллюстрация 24

Орешников В.М. Портрет балерины А.Я. Шелест.Х. м. 1949.145х90. Государственный Русский музей.

Иллюстрация 25

Братанюк В.И. Балерина, поправляющая пуанты Х. м. 2000.35х50. Частное собрание.

Иллюстрация 26

Братанюк В.И. Балерина, завязывающая пуанты Х. м. 2002.50х50. Частное собрание.

Иллюстрация 27

Братанюк В.И. Балет Сильфиды. В кулисах.Х. м. 2011.25х35. Частное собрание.

Иллюстрация 28

Братанюк В.И. Юная танцовщица.Х. м. 1997.100х80. Частное собрание.

Иллюстрация 29

Братанюк В.И. Слезы творчества.Х. м. 2000.50х73,5. Частное собрание.

Иллюстрация 30

Братанюк В.И. Перед спектаклем. Ведущая солистка балета Ирина Кошелева.Х. м. 2005.55х45. Частное собрание.

Похожие работы на - Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!