Современный театр и драматургия
Реферат
Современный театр и драматургия
Введение
театр искусство драматургия сценический
Мир искусства - это самое драгоценное, что есть в нашем мире. Искусство не знает поры и времени. И искусство всегда актуально для его ценителей.
Даже не смотря на свою многовековую историю, театр вовсе не боится времени. Наоборот же, сегодня посещать театры весьма престижно. А список лучших театров, являются посещаемыми местами для любой элиты. Такие вещи как искусство всегда притягивают их ценителей.
Но, даже не смотря на это, в нашей жизни возникает рад факторов, препятствующих посещению театра.
Во-первых, это кинематограф, различные средства массовой информации (интернет, домашнее телевиденье и так далее). Эти факторы влияют на развитие театра не настолько сильно, как это хотелось бы, а чаще приводят лишь к его деградации. Хотя все выше перечисленное и даже в небольшой степени не являются достойной заменой театра, но все, же некоторые люди предпочитают именно такие развлечения. Возможно, потому что это менее расточительно и занимает меньше времени и хлопот, ведь посмотреть желаемое возможно даже не выходя из дома.
Во-вторых, это театры становятся более адаптированы к современности, поэтому нам даже там будет возможно услышать ненормативную лексику, глупости и отсутствие культурного поведения. Все чаще театры предоставляют зрителям легкие, несмышленые постановки, а это все сказывается на посещаемости настоящих ценителей искусства, лишь, поэтому театр может потерять публику, которая разбирается в хороших театральных постановках.
В-третьих, это то, что для похода в театр нужен особый настрой. Но при этих действиях, существуют такие неблагоприятные обстоятельства как нехватка времени, нежелания задумываться о серьезных вещах, небольшой уровень просвещения и тому подобное. Все это сильнейшим образом сказывается на просмотре постановки и в худшем случае она может быть не понята, а те эмоции, которые желают донести до зрителя артист и режиссер не коснуться струн его души. Поэтому такого рода поход должен осуществляться обдуманно, а не с целью развлечений. Потому как во всех иных случаях, ни какого смысла в просмотре не будет.
В целом популярность и значимость театра для большинства не угасает. Иногда даже, казалось бы, в таком культурном месте, как театр можно столкнуться с такими проблемами мусором, шумом, нарушением правил этикета и другими не весьма приятными факторами. Естественно это может оттолкнуть любого человека, даже не смотря на постановку, которая будет проходить.
Не в каждом театре актеры блещут своим талантов, в театре, как и в любом другом месте можно встретить бездарностей.
Виды театра
Хороший театр и хорошую постановку почитает и воспринимает просвещенная публика. Так как искусство всегда находит своих поклонников. Качественный театр актуален, но не для всех, массы не всегда способны понять его понять.
ОДЕВИЛЬ - вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности.
ДРАМА - один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.
КОМЕДИЯ - вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Как и трагедия, родилась в Древней Греции из обрядов, сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. Лучшие образцы этого жанра отличаются бескомпромиссность» анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. В разных странах возникали свои варианты комедии. Известны «ученая» комедия итальянских гуманистов и испанская комедия Лопе де Вега и Кальдерона, английская комедия эпохи Возрождения, французская классицистская комедия эпохи Просвещения, русская реалистическая комедия. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического - юмористическими, сатирическими.
МЕЛОДРАМА - пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России - в 20-е гг. XIX в.
МИМ - комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера.
МИСТЕРИЯ - жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.
МОНОДРАМА - драматическое произведение, исполняемое одним актером.
МОРАЛИТЕ - жанр западно-европейского театра XV-XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.
МЮЗИКЛ - музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.
ПАРОДИЯ - 1) жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения; 2) искаженное подобие чего-либо.
ПАСТОРАЛЬ - опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.
СОТИ - комедийно-сатирический жанр французского театра XV-XVII вв., разновидность фарса.
ТРАГЕДИЯ (в переводе с греческого - «песнь козлов») - вид драмы, проникнутый пафосом трагического. В античности отображал непосредственную жизнь персонажей трагических событий, действие преобладало над рассказом. В эпоху Возрождения в пьесах было отброшено считавшееся обязательным единство действия, трагическое часто соединялось с комическим. В дальнейшем трагедия строго регламентируется: опять преобладает единство действия, места и времени; наблюдается размежевание комического и трагического. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя.
ТРАГИКОМЕДИЯ - драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении, характерна для XX в.
ФАРС - 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIV-XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIX-XX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.
ФЕЕРИЯ - жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв.
ФЛИАКИ - народные театральные представления в Древней Греции, особенно распространенные в III-IV вв. до н.э. в греческих колониях: короткие импровизационные шутки-сценки из повседневной жизни о веселых похождениях богов и героев.
1. Основные черты, особенности театра как вида искусства
Рассмотрим основные особенности театрального искусства, важные с точки зрения философского подхода и наиболее важные для нашего исследования.
Во-первых, это ситуация «здесь и сейчас» играемого спектакля; действие происходит, случается в настоящий момент. Само слово «действие» [5] как одно из важнейших в театральном искусстве понятий подразумевает сиюминутность происходящего. Первый же смысл, вкладываемый и раскрываемый в понятии «действие» - длительность, протяженность, процесс, развернутый во времени. Эта особенность свойственна вообще исполнительскому искусству. Нет музыки до или после исполнения - есть нотная партитура, где символами обозначена высота, длительность и последовательность воспроизведения звуков тем или иным инструментом. Музыка начинается тогда, когда музыкант в определенной последовательности извлекает из своего инструмента звуки указанной высоты и длительности. То же и на театре - нет действия до или после действия. Спектакль случается в самый момент действия и заканчивается с закрытием занавеса. При этом актерская партитура, в отличие от партитуры музыкальной, не поддается фиксированию символами во всей своей полноте, многие нюансы ускользают, не имея даже словесного обозначения. Это связано с еще одной абсолютно уникальной особенностью театрального творчества: актер объединяет в своем лице и исполнителя, и инструмент.
Создатель драматического образа - человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем особые законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям.
М. Захаров, в свою очередь, признает: «Основная ценность театра - актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению» [7]. Воздавая должное замечательному режиссеру, все-таки оговоримся здесь, что мы не придерживаемся в данной работе такого «органистического» или даже «натуралистического» подхода к феномену актерского искусства. Мы стараемся описать и проанализировать его средствами современных психологии и философии.
Возвращаясь к сиюминутности театрального творчества, можно предположить, что, вероятно, именно в силу того, что все происходящее на сцене происходит здесь и сейчас, на глазах зрителей в сочетании с максимальной достоверностью, достигаемой мастерством актера, и возникает ощущение невероятной близости, реальности событий, разворачивающихся на сцене, что и заставляет зрителя остро, ярко, искренне со-переживать живым, реальным героям.
Вторая отличительная черта театрального искусства заключается в том, что это искусство синтетическое. Конечно, в многообразии современных театральных форм имеют место спектакли, где вообще не используется музыка и (или) в исполнении декораций и костюмов артистов доминирует принцип аскетизма или полного их отсутствия (что, впрочем, вряд ли возможно, так как артисты должны все-таки быть во что-то одеты, а любое одеяние в этом случае уже результат творческого акта), но это скорее факты исключительных экспериментов. Как правило же, в спектакле существует звуковое оформление помимо речи актеров и сценическое пространство, решенное определенным образом. Роль творчества композитора и художника в процессе создания спектакля лишь весьма условно можно назвать вторичной по отношению к работе режиссера спектакля, так как часто смыслы рождающегося действия создаются именно в плотном сотрудничестве режиссера с художником и композитором.
Третьей особенностью театрального творчества следует выделить его ансамблевый, коллективный характер. В театре цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все, кто служит в театре.
Нам известны, пишет Питер Брук, величайший режиссер и новатор ХХ в., преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения. Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. Д. - факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других - при всей их корректности и самоуважении, - ничего хорошего из этого не выйдет.
В опыте великих режиссеров существуют особые актерские упражнения, помогающие актерам во время долгих репетиций раскрыться друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок.
. Необыденность театрального события
Успехи современной техники и технологии затронули сферу жизни театра очень глубоко - настолько, что само выживание театра в изменившемся мире не является чем-то само собой разумеющимся. Колоссальные успехи кино, радио, видео предлагают новые, невиданные формы удовлетворения прирожденной потребности человека в зрелищах и музыке. Со своей стороны, современный спорт создает праздничную и в то же время не связанную с искусством форму массового зрелища.
Чтобы осветить эти вопросы, нужно вспомнить, что происхождение театра изначально связано с праздником. Суть театра - игра, предназначенная для всеобщего смотрения. Театр - творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Но что такое «праздничность»? В чем заключается торжественность праздника?
Характерной чертой обыденности, в противоположность праздничности, является то, что в ней каждый прикован к своим собственным жизненным функциям и срокам. Наша повседневность зачастую такова, что мы чаще всего призваны исполнять некие функции - дома, на рабочем месте, в семье… Эта разобщенность целей отступает на задний план в торжественный момент праздничной общности людей, их объединения, актуализации связей, позволяющих людям общаться друг с другом - в этом состоит существенный момент праздничности (ведь говорят о «роскоши человеческого общения»). Смысл этого момента - не в том, что нечто выставляется напоказ или нацелено на приобретение и пользу, но в нем самом, в его (само-исполнении). Театр создает ситуацию этого праздничного общения людей, дарит им эту вечную, высшую «роскошь».
Однако сущность праздника - не только в его выделенности из обыденности и не только в бесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, - в празднике присутствует и положительное содержание. Любой культ несет в себе моменты творчества. Изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение, возведение в преобразованное бытие. Подобно культу, театр является местом творения, - местом, где делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я».Г. Фон Гофмансталь писал: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр - единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду» [10].
Как видим, сама праздничность, необыденность события театрального действа, зрелища спектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Для зрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся от повседневной жизни. Для актера - праздник его утонченного труда, праздник творчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности.
. Сценическое пространство и время
Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем - явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком - когда появляется соответствующий социальный заказ.
Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному.
Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.
Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.
Как, например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения для лирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет о самораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится по принципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражение его душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо». А когда приходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливает свою «реальность», правдоподобие.
Интерпретируя Гамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В тех произведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы, обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимается режиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир - все они герои, индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах не всегда дан как лирический фон - он властно присутствует в своей объективно-независимой от героя реальности.
Аппиа хочет, чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создать режиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирических излияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становится виртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективное состояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал. Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя со сценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя. «Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму, разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем и душой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутренними препятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешний мир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть и оценивать Гамлета глазами других людей». Гордон Крэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и «режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью», формирующей мир вокруг себя - значит осознать себя в исторически новом творческом, бытийном качестве.
В сценических картинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиа следует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодно контрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действие происходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некое объективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опасно злоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.
Другой пример - из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссер М. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А. Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говорит об огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, о загадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральный макет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом».
Еще более интересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень Вышневского - Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны - Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу - все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.
В этом своеобразном прологе - в первой сцене Вышневского и Анны Павловны - постановщики как бы договаривались со зрителем о том, что сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа. Здесь происходит удивительное - еще до первого появления актеров с помощью средств изобразительного искусства (декорации) и музыки у зрителя создается доминирующий на протяжении всего последующего действия настрой. Более того, в результате такого пролога авторы спектакля «договариваются со зрителем», (то есть контакт с залом), (диалогсо) 0 зрителем начинается еще до собственно актерского действия. Этот пример еще раз доказывает, сколь важна роль художника и композитора на театре и снова говорит о синтетичности театрального искусства.
Как и в случае с пространством, особое структурирование времени в спектакле становится средством выразительности режиссерского театра. Накопление режиссерских и художественных представлений о времени начинается тогда, когда режиссер более или менее осознанно творит «вторую реальность», а не просто отвечает за постановку театрального спектакля. Работает со временем, ритмом спектакля.
По сравнению с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля происходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичном театре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались», обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическое бездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активности внутренней жизни.
Метерлинк строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей партитурой, своей логикой развития.
Музыкальность, ритмичность драматического строения - свойство и чеховского стиля. У Чехова еще более красочна картина отношений «объективного» и «субъективного» времени. Хотя у него, как и у Метерлинка, пауза возникает в кульминационные моменты смены настроения, но она часто неожиданна, несимметрична, - будто вовсе не является продолжением предшествующего ей ритмического развития. Чеховская пауза даже не всегда мотивирована психологически - во всяком случае, такая мотивировка не лежит на поверхности смысла. Чеховские паузы - моменты, когда обнажается и становится видимым подводное течение пьесы, дающее зрителю возможность задаться вопросом: что же, собственно, произошло? - но не оставляющее времени для ответа. Молчание у Чехова, как и у Метерлинка, становится самостоятельной образной единицей, оно уже - скорее умалчивание, загадочная недосказанность. Таковы 5 пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза, оканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным». Интенсивность звука, ритмическое чередование громких и тихих сцен выступают как средства активного воздействия на зрителя. Так, отличающийся ускоренным ритмом 4 акт «Вишневого сада» (на все действие автором отпущено 20 - 30 минут, ровно столько, чтобы персонажи успели на поезд) завершается тихой сценой одиночества Фирса и, наконец, «наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
. Известнейшие театр мира
«Ла Скала»
К числу лидирующих сцен относится итальянское театральное искусство. В Италии, по праву, считающейся «колыбелью театров» лидером является «Ла Скала», который сооружен в Милане. Помимо, таланта актеров этой сцены, он также имеет свою древнюю историю. Воздвигнут он был в семидесятых годах, семнадцатого века, а своим названием он обязан храму, который существовал на том же самом месте, до появления
«Гранд Опера»
К дарованиям Франции относится театр «Гранд Опера», следует отметить, что официальным его названием является «Национальная академия музыки и танца». Этот театр, находящийся в Париже, прежде чем предстать перед современным зрителем, во всей своей красе потерпел множество изменений, сменил большое количество названий и пережил разного рода политические реформы.
«Венская опера»
Австрия знаменита своей «Венской оперой», потому как эта страна издревле славилась своими композиторами. Следует сказать, что к особым мероприятиям этого прославленного места, по традиции относится «Оперный бал», который влечет к себе богачей со всех частей света.
«Ковент-Гарден»
Сцена, которая славится лучшими актерами, принадлежит Великобритании, театру Лондона - «Ковент-Гарден».
«Метрополитен Опера»
Самым известным театром Америки является «Метрополитен Опера», по сравнению со всеми вышеперечисленными театрами, он является самым молодым. Побывать на сцене этого Нью-Йоркского театра очень престижно, даже не смотря на то, что его актеры, но отличаются высокими гонорарами
«Большой театр»
Россия знаменита, своим «Большим театром», выступления в котором являются престижными для гостей из заграницы.
«Сиднейская опера»
Первенство по своей прекрасной архитектуре занимает «Сиднейская опера», находящаяся на континенте Австралия. Шоу, представленные в этом театре, не имеют своих аналогов. Открыла этот театр сама Елизавета, тридцать семь лет назад.
«Арена ди Верона»
Театр, который ранее служил местом для проведения гладиаторских игр, именуется «Арена ди Верона».
«Бродвейский театр»
«Бродвейский театр», расположений на Бродвее в Нью-Йорке, на сегодняшний день пользуется невероятной славой, удивительно, что ранее он не имел таких успехов. В двадцать первом веке его особенностями, считаются сезонные выступления, однако постоянных трупп он не имеет, а так же специально, учитывая мнения зрителей, выступления там проводятся, ровно тот промежуток времени, сколько пользуются спросом.
«Театр Колон»
Буэнос-Айрес, знаменит тем, что в этом театре Южной Америке, «Театре Колон», использовано газовое освещение и специальные спецэффекты.
Заключение
Актуальность театров, как и было прежде, притягивает к себе массы поклонников. И не только потому, что они восхищают зрителей своей архитектурой и красотой, прежде всего их могущество состоит в том что, большинство почитателей заинтересованы именно талантами актеров, выступающих на сцене, а так же качеством театральной постановки
Театр ни когда не стоял на месте, наоборот совершенствовался в своем развитии тысячелетиями. Примером его формирования может служить отличие театров древнейшего времени от наших современных театров. Трудно представить, что арена того времени имела, что общее с ареной современного времени, но процесс формирования захватывает театры точно также как и науку, технику и другие виды искусств. Думаю, что может предоставить нам современность, не является последним этапом развитии
Список литературы
1 Бегунов В. Чайки над городом реют, или Пять пудов любви против заповеди: не навреди! // Современная драматургия. 2002. №1. С. 165; Лебедина Л. Кто убил Чехова? // Современная драматургия. 2001. №3. С. 146.
Бегунов В. Указ. cоч. С. 167.
Из интервью с К. Серебренниковым. Раз в месяц публика хочет быть раздражена! // Современная драматургия. 2002. №1. С. 177.
Так назвала коммерческий театр М. Адамчук в ст.: Мюзикл: сказка за 15 миллионов долларов // Семь дней. 2003. №21. С. 26.
Там же. С. 29.
Бегунов В. Кабаре-мистерия, или Новые сладостные заморочки // Современная драматургия. 2001. №3. С. 167.
Там же. С. 171.
Гремина Е.А. У молодых драматургов - отчаянный гражданский темперамент // Новая газета. 2000. 4-10 декабря.
По материалам сайта www.newdrama.ru
Материал о перечисленных авторах, публикации их пьес см.: Майские чтения. Тольятти, 1999. №1; Майские чтения. 2000. №3; Современная драматургия. 2002. №1; Современная драматургия. 2003. №1; www.newdrama.ru, www.teatrdoc.ru
Толковый словарь Вебстера определяет verbatim как «word to word».