Москва в фильмах 90-х годов зачастую предстает перед нами фантастической, сюжеты часто совмещают реальность и вымысел, что оказывает большое влияние на сюжетный и идейный уровни.
Практическая значимость работы.
Изучение образа Москвы в советском послевоенном кинематографе может представлять интерес для различных исторических исследований Москвы во второй половине XX века -для реконструкции и анализа событий прошлых лет.
Также данное исследование может быть применено в педагогической практике, например, для курса «Московский регион в XX веке», проходившего на историческом факультете МПГУ. Актуально это и для разрабатываемого курса «Социальной урбанистики» в магистратуре. Данное исследование также может быть использовано для преподавания киноведения студентам театральных вузов.
1. Формирование образа Москвы в 1946-1960-х годах
1.1 Истоки формирования образа Москвы в послевоенный период
На протяжении всего существования кинематографа постепенно складывается визуальный образ города. С течением времени он трансформируется, обращаясь и к истории, и к современности.
Визуальный образ Москвы в кинематографе начинает формироваться еще в начале 1910-х годов. Отечественный кинематограф того времени ощущал на себе сильное европейское влияние, в частности, в то время были очень популярны французские фильмы фирмы Пате и Гомон, поставлявшиеся тогда в Россию. Именно их стиль съемки городских пейзажей в дальнейшем был взят за основу отечественными кинематографистами того времени.
Постепенно отечественный кинематограф качественно развивался, трансформировался, и уже к середине 1940-х годов образ Москвы в кино приобретает совершенно особенный окрас.
После войны Москва приобретает абсолютно невообразимый облик. Город предстает перед зрителями своеобразным утопическим пространством, в котором живут всегда добродушные и приветливые люди. У жителей отсутствуют какие- либо жизненные проблемы, город превращается в сказку, где всегда вечный праздник.
Одним из первых фильмов, снятых после войны, является фильм «Весна». Режиссер старался всеми силами не показывать тот значительный контраст довоенного и послевоенного облика разрушенной столицы.
Отечественный кинематограф послевоенного времени в своих мотивах возвращается к 1930-м годам. Яркими примерами кинематографа того времени являются фильмы «Здравствуй, Москва!», «Первоклассница». Во многих фильмах того периода снова, как и в 1930-х годах, поднимались мотивы праздника, демонстрировались различные достижения народного хозяйства, смотры самодеятельности.
Фильм Владимира Немоляева «Счастливый рейс», снятый в 1949 году демонстрирует зрителям, как автомобиль «Москвич» помогает главному герою фильма- шоферу Синичкину обрести успех в своей профессии и удачу в личной жизни.
Невзирая на все негативные исторические события, затронувшие Москву в 1940-е года, кинематографический образ столицы оставался по- прежнему прекрасен, ведь Москва, несмотря ни на что не должна была потерять облик города, в котором всегда вечный праздник.
Как я уже отмечала ранее, образ Москвы в послевоенном кинематографе имел возвратный характер. Режиссеры, хоть и не напрямую, но всё же обращаются к событиям относительно недавнего прошлого, но очень деликатно, стараясь всеми способами не отождествлять образ города с прошедшей войной.
Великая Отечественная война определенным образом нарушила линейное развитие модели образа столицы в кинематографе и, вместо различных военных и церемониальных сюжетов, кино вновь возвращается к истокам довоенного образа Москвы. Особенно сильно это было заметно в 1945-1955 годах, когда в кинематографе вновь появляются мотивы 1930-х годов. Столица демонстрируется в кино как крайне гостеприимный и дружественный город, но все же сохраняет на себе своеобразный «налет уникальности».
При рассмотрении кинематографического образа Москвы 1950-х годов стоит особое внимание уделить архитектуре того времени. В этот период, соответствуя плану реконструкции Москвы, начинается массовая перестройка центра города, сносят большое количество исторических зданий, происходит обновление магистралей. Главными символами города того периода становятся семь высоток - это здания Министерства иностранных дел, Московского государственного университета, жилые дома на площади Восстания и Котельнической набережной, гостиницы «Ленинградская» и «Украина», а также еще одна высотка у станции метро «Красные ворота». В этот же период все также активно продолжается строительство метрополитена, 1 января 1950 года открывается первый участок кольцевой линии метро.
В начале 1960-х годов начинается процесс типовой застройки города панельными домами, в это же время образовываются и отдельные районы Москвы со своим внутренним устройством. Таким образом Москва постепенно начинает расширяться, появляются городские окраины, противопоставленные центру.
.2 Новые образы Москвы в кинематографе 1950-60-х годов
Постепенно столица отходит от своего неподвижного образа совершенного города и начинает динамично развиваться. В кинематографе появляется новый образ Москвы- огромный муравейник, в котором все чем- то заняты и постоянно куда-то спешат. Ключевым образом в кино становятся высотные здания, на фоне которых человек кажется маленькой фигуркой.
Человека как бы противопоставляют этому огромному городу с его грандиозными размахами строительства.
Высотные здания становятся отличительным признаком администрации, и, в частности, номенклатуры. Режиссеры делают особый упор на то, где разворачиваются события фильма. Корпус администрации, как высшей ступени власти, в кино теперь всегда располагается на верхних этажах, что показывает их уникальность и особую значимость. И наоборот, чем условно ниже разворачивается сюжет картины, тем больше герой начинает ассоциироваться у простого зрителя с собой, как некий средний уровень жизни человека.
Кинематографическим примером, иллюстрирующим данное структурирование пространства, может выступать фильм Яна Фрида «Дорога правды», снятый в 1956 году. Первые планы этого фильма, демонстрирующие зрителю высотные здания, сразу дают нам понять, что сюжет фильма будет рассказывать нам о героях, занимающих высокопоставленные должности, что в действительности и происходит- все ключевые моменты фильма происходят исключительно в залах заседаний и рабочих кабинетах, а главная героиня фильма- судья Елена Соболева только в одной сцене «опускается» и приходит в цех на завод.
Ранее я уже отмечала, что высотки в 1950-60 -е года начали играть особое значение в отечественном кинематографе, без них не представлялся уже ни один фильм, действие которого происходило бы в Москве. Они становятся своеобразной «визитной карточкой» города. Так, например, главный герой фильма «Алеша Птицын вырабатывает характер», снятый режиссером А. Граником в 1953 году, встречает на вокзале своих гостей и устраивает им обзорную экскурсию по Москве, одним пунктом из которой является, как раз, высотка МГУ. Здание МИДа и высотка на Котельнической набережной фигурирует в фильме «Спортивная честь». Здание гостиницы «Украина» можно увидеть в фильмах «Верные друзья», где двое друзей ищут своего третьего товарища детства на стройке новой гостиницы, в фильме «Леон Гаррос ищет друга» французский гость также заселяется в гостиницу «Украина». Герой фильма Эльдара Рязанова «Девушка без адреса» Николай Рыбников также проходит мимо одной из семи высоток на площади Восстания (ныне Кудринская площадь) в поисках главной героини фильма- Екатерины.
Так или иначе, образы высотных зданий столицы появляются практически в каждом фильме 1950-60-х годов, действие которого разворачивается в Москве. Но, постепенно, образы семи высоток отходят на общий план и просто изящно вписываются в городской ландшафт, но все ещё являясь характерной особенностью города.
Еще одним из основных образов Москвы в отечественном кинематографе рассматриваемого периода, является образ стройки. Во многих кинофильмах появляются мотивы строительства и создания чего-то нового. Профессия строителя становится определяющей профессией 1950-60-х годов. Строителем работает главный герой фильма «Девушка без адреса» - Паша Гусаров. В фильме «Сын» главный герой Андрей Горячев, поссорившись с отцом, уходит из дома и скитается по столице, пока случайно не оказывается в новом районе Москвы: на стройке в Черёмушках.
В уже упоминавшимся мною фильме «Леон Гаррос ищет друга», француз Леон Гаррос в поисках своего друга также проезжает огромное количество стройплощадок.
В фильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» один из главных героев - Коля- метростроитель проезжает мимо, еще тогда строящегося, проспекта Калинина (ныне ул. Новый Арбат). Позднее, уже достроенный проспект Калинина, появляется в фильмах «Три тополя на Плющихе», «Урок литературы» и «Они живут рядом», в котором также можно отметить и строительство Останкинской телебашни.
В кинофильмах 1950-60-х годов режиссеры представляют нам Москву с максимально высоких точек обзора, чтобы всяческим отвлечься от суматохи и шума города и представить его в максимально выгодном свете, уместив как можно больше характерных элементов образа Москвы в одном кадре.
В раннем отечественном кинематографе панорамные планы воспринимались кинематографистами как нечто совершенно новое, необычное и они всеми способами пытались передать зрителю восторг, открывавшийся им через кинокамеру при поднятии на вершину. Теперь же, в 1950-60-е годы, панорамные планы стали более функциональными, они дают зрителю полное представление о городе, изображая его как своеобразный маленький мир со своими районами, улицами, домами, живущими по своим законам. В этот же период в панораме города возникают и два разных состояния Москвы: тихая, спокойная столица на рассвете и шумная, наполненная людьми, столица на закате.
С течением времени панорамные кадры уже становятся обыденностью и позволяют представить главное место действия картины - Москву. Периодически, на панорамные кадры столицы накладывается различное музыкальное сопровождение, дабы задать необходимый эмоциональный окрас предстоящему повествованию.
.3 Образ улицы и дома
Еще одной из визуальных составляющих образа Москвы становится образ улицы. Достаточно часто в кадре начинают появляться вокзалы, которые становятся отправной точкой главных героев и уже своеобразным символом города. Так, Комсомольскую площадь (именуемую неофициально «Площадью трёх вокзалов») мы можем увидеть в картинах: «Девушка без адреса»36, «Человек родился», «Приходите завтра».
Все чаще героями кинофильмов начинают становиться приезжие, которые прямо с вокзала попадают на шумные столичные улицы с большим скоплением людей, где индивидуальность каждого человека пропадает в толпе. («Я шагаю по Москве», «Человек ниоткуда», «Два воскресенья»).
Три ключевые образа Москвы в кинематографе 1950-60-х годов - это высотка, стройка и вокзал. Достаточно часто в кинофильмах мы может увидеть улицу Горького (ныне ул. Тверская), которая является символом новой Москвы с ее нарастающим темпом жизни. Интересным фактом также является то, что даже прохожие в фильмах идут не спокойным, размеренным шагом, а вечно бегут и куда-то опаздывают, тем самым становясь частью этого скоростного ритма столицы.
Город с своими многочисленными улочками постепенно начинает восприниматься москвичами как своеобразный квест, как некие «каменные джунгли», которые изначально могли ассоциироваться с какой-либо опасностью, неизвестностью, а теперь трансформируются в некое приключение.
Так, в комедийном фильме Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда», нам представляют дикаря Чудака, который никогда не был в цивилизации. Столица поражает его своим размахом, новыми возможностями, но не вызывает у героя никакого страха, лишь тягу к изучению чего-то неизведанного ранее.
Стоит также отметить, что в 1950-60-е года постепенно начинает зарождаться такой жанр кинематографа, как детектив: «Дело №306», «Дело «пестрых». Москва начинает восприниматься как «сердце» различных авантюр, но дальнейшее развитие этот жанр получит только в следующем десятилетии, так как в 60-е годы он противоречил развитию положительного образа столицы в кино.
Еще одним заменым образом Москвы в кинематографе 1950-60-х годов становится автомобиль. Он становится полноценным персонажем фильмов, проявляя свой характер. Так, в кинофильме Виллена Азарова «Зеленый огонек», главный герой - Сергей Кузнецов поступает на работу таксистом в таксомоторный парк и получает доживающий последние дни перед списанием «Москвич», который действительно становится полноценным персонажем фильма - со своим характером, поступками и репликами.
Но, по мере развития технологий, большое количество техники, и машин в частности, начинает восприниматься горожанами крайне негативно. Если раньше человек всячески стремился сделать технику «одушевленной», чтобы наиболее безболезненно принять трансформирующийся образ столицы, то теперь техника начинает представляться как нечто неживое и бездушное. Столица теперь предстает перед нами как некий механизм из железа и камня, который находится в постоянном движении.
Стоит также отметить, что с течением времени в кинематографическом образе Москвы сменяются и погодные условия. Если раньше, в 1930-х годах, все кинофильмы были буквально пропитаны энергией солнца, то в 1950-х годах на смену солнцу пришли дожди и сумерки.
Природа, а точнее водная стихия, теперь становится одним из способов показать невысказанные душевные переживания героев. Так, герои, желающие высказать свои романтические чувства к противоположному полу непременно начинают стремиться к воде- мосты, пруды, озера.
Парки, которые раньше ассоциировались исключительно с весельем и праздниками, теперь становятся местом, где герои могут побыть в тишине, наедине с собой, привести в порядок все свои мысли вдалеке от шумного города.
Так, главные герои фильма «За витриной универмага», Михаил Крылов и Анна Андреева именно вдоль реки прогуливаются на своем первом свидании. Влюбленные герои картин «Леон Гаррос ищет друга» и «Спортивная честь» катаются на лодке по Москва- реке, а главная героиня фильма «Испытание верности» Ольга Калмыкова во время своих острых душевных переживаний попадает под сильнейшую грозу над Кремлем, и, вместе с ее слезами, плачет как будто вся Москва.
В начале 1960-х годов реки, пруды и парки отходят на второй план, и главным героем фильмов становится дождь, постоянно идущий в столице.
Дождь особенным образом помогает встретиться двум героям, как бы подталкивая их навстречу друг другу и отделяя влюбленных от бесконечного потока машин и людей («Июльский дождь», «Два воскресенья», «Они живут рядом»).
Еще одной важной деталью образа Москвы 1960-х годов является московский двор. Герои, уставшие от толп людей и обилия машин на главных улицах города, все больше стремятся уединиться в каких-нибудь переулочках, уютных двориках. Если сравнивать героев кинофильмов 1950-х годов, то те шли исключительно с широких проспектов в не менее обширные парки, а главные герои кинематографа 1960-х годов, напротив, стремятся отключиться от постоянного потока людей и машин и перебираются в небольшие переулки, скверы и бульвары.
Московские дворы представляются нам исключительно уютным домашним местом, «островком жизни» в большом городе. Двор, как в кино, так и в реальной жизни для нас- это место, где проходит наше детство. Исключительная роль московских двориков демонстрируется в кинофильмах «Я купил папу» и «Застава Ильича».
.4 Город-двойник
Кинематографический образ Москвы, складывающийся в 1960-е годы, постепенно начинает разделяться, образуя несколько совершенно противопоставленных друг другу образов.
Рассветная, утренняя Москва начинает ассоциироваться у зрителей с тихими и пустынными улицами. В рассветные часы герой может остаться наедине с собой и своими мыслями, выключиться из этого «большого муравейника».
Образ дневной столицы - это шумный, деловой город, в котором все куда-то спешат, а на улицах города образуется столпотворение.
Ночная же Москва, напротив, воспринимается как нечто личное, сокровенное, но, в то же время, даже ночью столица продолжает бодрствовать - на улицах проходят концерты, горожане гуляют в парках. Весь город подсвечивается фонарями, светящимися вывесками, в кинофильмах появляется мотив «огней Москвы».
Ночь также начинает трансформировать привычные социальные роли людей. Так, в кинофильме Г. Данелия «Я шагаю по Москве» именно ночью порядочных граждан принимаю за воров, а некогда примерные комсомольцы днем, загораются ночью идеей украсть голову у памятника («Королевская регата»).
Именно ночная прогулка сближает двух провинциалов, притворявшихся еще днем москвичами в фильме «Два воскресенья», а в картине «Зеленый огонек» двое влюбленных, усердно трудившихся днём, ночью наконец могут встретиться и побыть наедине с городом и друг с другом.
Главный герой фильма «Твой современник» - Василий Губанов, страдая от бессонницы в гостинице «Москва» решает выйти на ночную прогулку, мечтая найти ответы на все вопросы, не дающие ему заснуть.
Большое внимание ночной Москве уделяется также в фильме Т. Вульфовича «Улица Ньютона, дом 1». Главные герои опаздывают на последний поезд в метро и гуляют по ночной столице, переосмысливая научную работу одно из них.
.5 Формирование сюжетной линии
В кинофильмах 1950-60-х годов мы также замечаем, как с течением времени меняется отношение к городу. Если раньше, в 1930-х годах, Москва воспринималась как пик достижений, переезд в столицу - высшая ступень карьеры и, зачастую, поездка или переезд в Москву был финалом большинства кинокартин. То в новом десятилетии наоборот, теперь Москва становится не финальной точкой, а отправным пунктом. Герои кинофильмов 1950-60-х годов становятся значительно моложе, что и обуславливает новое сюжетное начало и глобальные перемены.
Москва становится городом молодежи, для которой в городе создаются все условия: открытие кафе «Молодежное» (ул. Горького), открытие молодежного отделения при Союзе художников, даже парикмахеры 1960-х годов освоили новый тип стрижки - «молодежная».
Молодежь действительно становится «у руля» города. Молодые студенты -провинциалы, приехавшие покорять столицу становятся главными действующими лицами в фильмах «Девушка без адреса», «Сверстницы», «Приходите завтра».
В кинофильмах 60-х появляется также новый образ главного героя - приезжий, волею судьбы занесенный в Москву, представляется зрителям абсолютно «чистым», еще неиспорченным большим городом, человеком, который восторгается и поражается красотами столицы.
В этот же период начинается активное противопоставление москвичей и провинциалов. Именно через провинциалов режиссеры представляют нам столицу. Приезжие, ранее восхищавшиеся величественностью и мощью Москвы, теперь отмечают большое количество машин, людей, вечные стройки, шум и прочие «негативные стороны» столицы.
Тема вечной занятости и спешки в Москве начинает очень активно подмечаться режиссерами в своих картинах. Так, главная героиня фильма «Два воскресенья» - Люся, служащая сберкассы маленького города Радиозаводска, выиграв в лотерею, отправляется на выходные из своего маленького городка в Москву. И, оказавшись в столице, просто поражается тому, куда же все так торопятся.
Довольно серьезные перемены произошли также и в сюжетной линии отечественного кинематографа. Если раньше основным жанром кино была комедия со счастливым концом, а город представлялся зрителю неким бесконфликтным спокойным пространством, то в 60-х годах на смену счастливому концу все чаще приходит открытый финал, где зритель может сам для себя додумать окончание фильма.
Что касается комедии, как кинематографического жанра, то очень удачно его трансформацию в 60-е годы отмечает советский киновед и кинокритик Е.Я. Марголит в своей работе «Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов». Евгения Яковлевич отмечает, что «из достаточно проблемного и однообразного по средствам жанра, находящегося в восприятии критики на периферии кинопроцесса, она (кинокомедия) превращается теперь в некий жанровый конгломерат с очень широким диапазоном средств, где есть место и мелодраме, и детективу, и драме».
И, действительно, новые кинематографические жанры успешно вписываются в современную действительность. В фильмах 60-х годов начинают появляться серьезные драматические сюжеты. Так, в фильме «Сын», главному герою - старшекласснику Андрею Горяеву за хулиганский проступок грозит уголовная ответственность и поссорившись с отцом, мальчик уходит из дома и скитается по столице.
В 1960-е годы из советского кино также постепенно уходит восприятие столицы как города -мечты, в котором вечно царит праздник. Москва, как место встречи главных героев, все еще остается центром сюжетов кинофильмов, но, как я уже отмечала ранее, столица перестает быть пределом мечтаний и конечной точкой путешествий. Хотя город по - прежнему играет важную роль в судьбе героев, многие уже стремятся уехать из этой «каменной клетки», как например герой фильма «Мой младший брат»67 -Дмитрий, который только что окончив школу, принимает решение уехать из Москвы вместе со своими друзьями и отправляется «на Запад», в Эстонию, где и разворачиваются дальнейшие действия картины.
Несомненно, одним из самых культовых кинофильмов 1960-х годов, является лирическая комедия Георгия Данелии «Я шагаю по Москве».
Именно на примере этой картины можно наилучшим образом рассмотреть все аспекты образа столицы 60-х годов.
Главный герой фильма - молодой монтажный рабочий Володя, приехавший из Сибири на сутки в Москву, знакомится с метростроителем Колей и оказывается втянут в череду удивительных событий. За один день он успевает влюбиться в девушку, обзавестись новым другом, попасть в милицию и на свадьбу.
На протяжении всего фильма мы можем видеть, как в зависимости от развития сюжета, меняется и образ столицы.
Фильм начинается с документальных кадров строительства метрополитена, а потом нам показывают панораму Москвы: мы видим жилые районы столицы, речной трамвайчик, совершающий свой ежедневный маршрут по Москва-реке и Собор Василия Блаженного. У зрителя сразу создается ощущение величественности и необъятности столицы. Москва, изначально, демонстрируется нам как неспешный, просторный город, который живет и дышит в собственном ритме.
Но, почти сразу же, это видимое спокойствие города нарушает поток людей и машин, спешащих в своем направлении. И вот город уже предстает перед нами как механизм вечно опаздывающих куда- то людей, нам демонстрируют давку в автобусе, где каждый горожанин так и норовит толкнуть другого.
Абсолютно по-новому в рассматриваемой нами картине трактуется образ улицы. Герои теперь все чаще уходят с широких улиц и проспектов и сворачивают на небольшие уютные переулочки или дворики. Нам показывают, как запросто можно переговариваться из окна или балкона дома с соседями на улице.
Немного в новом ракурсе предстает перед нами и образ дома. Теперь дом(квартира) начинает ассоциироваться у зрителей с некой ответственностью, как перед собой, так и перед родителями. Вообще, тема рода и семьи очень широко освещается в кинофильмах 60-х годов. Мы можем увидеть старые фотографии на стене или же некоторые семейные ценности и реликвии, которые бережно хранят.
В фильме «Я шагаю по Москве» нам очень четко дают понять, что дом -это некое пространство, обращенное в прошлое, но все же дающее понять герою Коле, что будущее взросление и принятие на себя ответственности неизбежно.
Несмотря на то, что изначально перед Колей не стояла задача провести экскурсию для своего нового друга Володи, но, по случайному стечению обстоятельств, они все же совершают прогулку по центру столицы, где сюжетная линия заводит героев в самые прекрасные места Москвы: Коля и Володя прогуливаются по Чистым прудам, заходят в ГУМ для покупки костюма, прогуливаются по Красной площади, попадают на концерт в Парке Горького, прогуливаются мимо кинотеатра «Россия». В одном из эпизодов кинофильма появляется также и одна из семи московских высоток - гостиница «Украина», которую герои видят из окна такси.
Но, стоит отметить, что в фильме неким образом «искажается» привычное нам восприятие достопримечательностей столицы. Это происходит в связи с тем, что Коля показывает своему другу не целостный образ Москвы как величественной столицы, а лишь отдельные «кусочки пазла», которые случайно попадаются на пути героев.
Важным аспектом в формировании у зрителей образа Москвы через картину «Я шагаю по Москве» является тот факт, что здесь образ столицы предстает перед нами в несколько урезанном виде. Основной акцент в кинофильме идет на чувственное восприятие города. Зрителям демонстрируют столицу не через призму величественных советских архитектурных ансамблей, а с помощью эпизодических зарисовок, отражающих чувства и эмоции героев, с весьма непривычных ракурсов. Именно такая необычная подача образа столицы нацелена на получение задуманного режиссером впечатления от города.
Двойственность образа Москвы прослеживается не только в картинах Г. Данелия, но и в другой фильмографии 1960-х годов.
Так, например, в картине «Застава Ильича» все еще сохраняется образ Москвы, как города-муравейника с нескончаемым потоком людей, но теперь город представляется зрителю как некий запутанный лабиринт, по которому бесконечно долго идет главный герой, размышляя о своих чувствах и душевных переживаниях. В «Заставе Ильича» очень важную роль опять же играет ночная прогулка по городу. Герой Сергей Журавлёв, пытаясь переосмыслить свою жизнь и найти ответы, на беспокоящие его внутренние вопросы, выходит на прогулку и, чем больше улиц и проспектов он проходит, тем более напряженным становится ход его мыслей.
С течением времени и постепенным уходом периода «оттепели» кинофильмы также начинают подстраиваться под изменения социально- политической среды.
В 1968 году выходит картина Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышёва». Фильм начинается с уже привычной зрителю панорамы города, но потом Москва сокращается до узких переулочков и подворотен. В этой картине герой Виктор Чернышёв уже не ходит по улицам и проспектам столицы в поисках ответов на свои внутренние вопросы. Город резко становится менее дружелюбным и открытым, наполняется большим количеством совершенно незнакомых лиц. И, даже прогулка Чернышева с девушкой на катере, уже всячески лишается романтики. Москва становится огромным темным и мрачным пространством, и герой уже больше всматривается в огоньки окон, нежели любуется своей спутницей.
Кинофильм М. Осепьяна стилистически уже больше относится к началу 1970-х годов, когда советский кинематограф постепенно утрачивает свой оптимистический образ.
Также стоит отметить, что кинофильмы «Я шагаю по Москве», «Застава Ильича» и «Три дня Виктора Чернышева» имеют схожие сюжетные детали: во всех фильмах три главных героя примерно одинаковых возрастов, все они находятся в Москве, где собственно, и происходит действие фильмов, а также во всех трех кинофильмах явно проявляется мотив прогулки, но подан он совершенно под разным ракурсом.
Подводя итог оценки образа Москвы в кинематографе 1950-60-х годах можно отметить, что идея о величии и монументальности столицы, активно транслируемая ранее, теперь постепенно начинает отходить на второй план, а на смену ей приходит более личный и приватный образ столицы.
Герои кинофильмов становятся более самостоятельными и независимыми, начинают сами строить свою судьбу и историю, не надеясь на «божественное провидение».
Возрастает количество драматических сюжетов в кино. Монументальная архитектура Москвы все больше уходит на второй план, в кадре все чаще появляются маленькие переулки, скверы, которые, в свою очередь, и создают особое настроение и связь с героями кинофильмов.
В кинофильмах 1960-х годов становится очень заметной разница образов дневной и ночной столицы. Если днем Москва шумная, «спешащая», наполнена большим количеством людей и машин, то ночью столица превращается в некий город- призрак, где люди меняют свои социальные роли.
Режиссеры все больше отходят от концепции Москвы, как города - сказки и вечного праздника и трансформируют его в город для прогулки, где герой может остаться наедине с собой и своими мыслями.
2. Формирование образа Москвы в жанровом кинематографе 1970-80-х годов
.1 Идейный уровень
Окончание периода «оттепели», ознаменовавшее начало 1970-х годов, стало началом достаточно длительного периода застоя во многих сферах жизни советского общества.
Социально- экономические условия начинают все больше ухудшаться, Москва оказывается перенаселенной, и, на волне этих негативных изменений, в 1971 году издается Генеральный план развития Москвы, в соответствии с которым предполагалось начать массовую типовую застройку новых районов столицы, дабы решить проблему перенаселенности и нехватки жилья. Границы города постепенно расширяются, и окраина заполняется новенькими панельными домами. Новый районы становятся независимыми от столицы, и это негативно сказывается на целостности образа Москвы.
В начале 1970-х годов кинематографисты все больше отходят от образа Москвы как мощного и величественного города, столица становится менее пафосной и возвращается к дореволюционному образу города.
Архитектурные ансамбли столицы, являвшиеся в картинах 1950-60-х годов венцом творения человека, теперь все больше уходят на второй план, становясь просто фоном для развития сюжетных линий.
Так, например, в картинах «Джентльмены удачи» и «Три дня в Москве» достаточно часто в кадре появляются знаковые места столицы - это и Кремль, и ГУМ, здание МГУ, но они уже не являются акцентом в кинофильме, превращаясь просто в городской ландшафт.
Город в кинофильмах 70-х годов вновь представляется нам очень многонаселенным, улицы столицы заполняются толпами спешащих людей. Становится очень заметно отсутствие личного пространства героев. Москва в кинофильмах становится настолько переполненной людьми, что людям как будто перестает хватать воздуха. Очень редкими становятся кадры неба над столицей, высотки почти полностью закрывают его из вида.
В некоторых фильмах 70-х годов отчетливо прослеживается тема еще недавней войны и памяти, которая выступает на контрасте с современным городом, где каждый житель столицы погружен исключительно в свои проблемы. Так, например, в фильме Ролана Быкова «Телеграмма», вышедшем в 1971 году, рассказывается о том, как московские школьники Костя и Тоша, находят телеграмму, адресованную некой Кате Иноземцевой, в ходе поисков адресата мальчики узнают о тяжелой судьбе девушки, ушедшей работать в госпиталь на линию фронта, будучи еще совсем юной.
Перемена погоды в кино отнюдь не случайна, даже по таким незначительным деталям мы можем сделать вывод о том, что кинематограф 1970-х годов стал более холодным и замкнутым.
Солнечная погода в кинофильмах появляется уже намного реже, только в каких-нибудь легких комедиях или детских фильмах, как например музыкальная комедия «Точка, точка, запятая» или «Три дня в Москве».
Одним из интереснейших кинофильмов 1970-х годов является картина «Москва, любовь моя». Режиссер Александр Митта изначально задумывал фильм по образу и подобию картины «Хиросима, любовь моя», снятой в Японии в 1959 году. Режиссер через кинофильм признается в любви к своему городу, сравнивая Москву и Токио, как два крупнейших мегаполиса. С одной стороны, Москва неким образом выводится на международную арену, но, в то же время, мы видим, как столица теряет свою уникальность из-за схожести с другими крупными мегаполисами мира.
Образ Москвы, как города, переполненного людьми и машинами, опять же активно пропагандируется в кино. Так, например, кинофильме «Карантин» мы можем увидеть, с каким трудом жителям приходиться пробиваться в переполненный общественный транспорт.
Меняется и отношение людей к личному автотранспорту. Машина становится уже не роскошью, а средством передвижения, теперь автомобиль не является центром сюжетной линии, а просто дополняет образ Москвы.
По мере того, как становится типичной для столицы застройка панельными домами, такими же типичными становятся и сюжеты кинофильмов, связанных со столицей. Центральным образом становится уже не главный герой, а толпа. Если раньше, в кинофильмах 1950-60-х годов, режиссеры всячески пытались выделить героя от общей массы людей, сделать его индивидуальностью с его личной историей, то теперь же, наоборот, герой теряет свою индивидуальность и появляется в кадре один только оказавшись дома, в своем личном пространстве. Тема дома, как микрокосмоса также превалирует в кинофильмах 1970-х годов.
Все более актуальными становятся фильмы массового жанра с абсолютно типовыми сюжетами. В период 1970- 80-х годов на передний план выходят два кинематографических жанра: мелодрама и детектив. Это связано с тем, что в анализируемый нами период основное внимание было приковано к частной жизни людей. Отнюдь неслучайно первым фильмом периода 1970-х стал «Городской романс» Петра Тодоровского, где весь сюжет вращается вокруг отношений совершенно обычных людей - врача-рентгенолога и молодой студенткой педучилища.
.2 Детектив и мелодрама
Два кинематографических жанра, выходящих на арену в 1970-80-х годах - это детектив и мелодрама. Условно, оба этих жанра делят между собой всю целевую аудиторию. Женщины проводят свое свободное время за просмотром мелодрам, а мужчины начинают интересоваться детективными сюжетами.
Детектив, естественно, подразумевает под собой наличие положительного и отрицательного персонажей, а мелодрама - лирическую героиню и ее возлюбленного. По сюжету герои преодолевают определенные обстоятельства, чтобы соединиться воедино в финале сюжета. Город здесь выступает в качестве определенных препятствия, появляющихся на пути героев, которые они непременно должны преодолеть.
Детективный жанр и мелодрама очень контрастируют между собой. Так, детектив стремится подчеркнуть противостояние добра и зла, света и тьмы. На кинематографическом уровне это противостояние выражается в различных геолокациях - крыши ассоциируются со светлой стороной, тянущейся к солнцу, а тьма прячется в подвалах. Детективы демонстрируют город исключительно в ночное время суток, ассоциирующееся у зрителей с криминальной деятельностью.
Мелодрама же, наоборот, характеризуется представлением города исключительно в лирическо-романтическом свете. Режиссеры демонстрируют нам светлые прекрасные панорамы Москвы, появляющиеся на фоне диалогов главных героев.
Приключенческая идея, составляющая основу детективного жанра, превращает Москву в своеобразную карту препятствий, которые нужно преодолеть положительному герою для достижения желаемого результата и торжества справедливости.
Образ столицы довольно сильно изменяется в детективах. Основным кинематографическим приемом в детективе становится преподнесение уже знакомых локаций под новым углом зрения. Зрители видят иную реальность, ранее спокойные спальные районы теперь представляются нам полными опасности. Несмотря на то, что детективные сюжеты в кинематографе 70-х годов имеют примерно один и тот же сюжет, но это все же не лишает уникальности города и интереса зрителей.
Главный герой детективной истории становится неотделим от городского пространства. Стоит заметить также, что положительный герой в детективном жанре чаще всего принадлежит к правоохранительной структуре лишь формально и совершенно спокойно отходит от классовых границ. Так, например, герой нескольких советских детективов («Город принял», «Визит к Минотавру») - следователь Станислав Павлович Тихонов, в каждом кинофильме проявляет себя совершенно по -разному: где-то он обедает в дорогих ресторанах и дома у чиновников, а где-то, наоборот часами сидит в следственных архивах или же общается с простыми людьми.
Образ столицы в детективах также играет немаловажную роль. В Москве соединяется прошлое и настоящее героев. Тот же следователь Станислав Тихонов, упоминавшийся мною ранее, выезжая на очередное оперативное задание, проезжает знаковое место своего прошлого - район Чистых прудов, где когда-то он прогуливался со своей бывшей возлюбленной, а теперь Москва превратилась для него в карту оперативных сводок, в которой ничего не осталось от романтического прошлого героя. В кинематографе все больше индивидуализируется городское пространство - привычные места столицы начинают ассоциироваться у героев с какими- либо личными воспоминаниями и переживаниями.
Образ дома в детективных сюжетах также претерпевает трансформацию. Работа (госучреждение) становится домом для многих работников правоохранительных органов. В рабочих кабинетах, где герои проводят большинство своего времени, мы можем отметить всегда абсолютную чистоту и порядок, а дома же, несмотря на то, что кадры домов служащих появляются крайне редко в фильмах, всегда особенно подчеркивается беспорядок и заброшенность, проявляющаяся пусть даже в небольших деталях.
Что касается образа Москвы в мелодрамах 1970-80-х годов, то стоит отметить, что здесь столица выступает исключительно как прекрасный город любви и света. В кинематографе 1970-80-х годов отчетливо проявляется основной сюжет мелодрам- девушка мечтает найти свою любовь в большом городе.
Первым кинематографичным проявлением любви к городу становится кинофильм «Служебный роман». На панораму города за кадром накладывают стихи и лиричную музыку, задав тем самым нужное настроение. В картине Тофика Шахвердиева «Предчувствие любви» главный герой изобретатель Сергей от переполняемых его чувств, переносит свои романтические порывы на природу Москвы и отождествляет столицу с образом своей идеальной возлюбленной. Эмоции и чувства, скрытые от посторонних глаз в мелодрамах, раскрываются зрителям через закадровые монологи героев и их собственные рассуждения. Как, например, происходит в «Служебном романе», где герой Новосельцева часто рассуждает сам с собой. При формировании образа столицы в мелодрамах становится также важен такой аспект, как авторский ракурс режиссера. У Эльдара Рязанова, Георгия Данелии, Валерия Тодоровского и многих других культовых режиссеров того времени появляется свой фирменный стиль передачи образа столицы в кино, со своими индивидуальными маршрутами и образной моделью.
2.3.Главный сюжет
Одним из ключевых сюжетов советского кинематографа 1970-80-х годов все еще остается образ провинциала в столице. Но в этот период мы видим, как столица постепенно устает от огромного количества приезжих и гостей города. Так, например, даже герой Анатолия Новосельцева из «Служебного романа» отмечает: «В нашем городе чересчур много жителей, чересчур много приезжих, чересчур много машин, все куда-то спешат, все куда-то опаздывают, всюду толкотня, давка, очереди, но все равно я люблю этот город, это мой город, это очень хороший город».
Провинциалы, приехавшие, чтобы покорить столицу, все чаще сталкиваются с отчужденностью и жизненными трудностями в Москве, как например героини картины «Москва слезам не верит», или же героиня фильма «Москва, любовь моя». Японская девушка Юрико, приехавшая в Москву учиться искусству балета, встречает в столице свою любовь, но умирает от лейкемии. Столица по-прежнему играет судьбоносную роль в фильмах, но некое волшебство города, проявлявшееся в более ранний кинематографический период, теперь уходит, и Москва постепенно теряет свою уникальность, становясь среднестатистическим мегаполисом со своими проблемами.
Однако, москвичи по- прежнему считают свой город уникальным и неповторимым и всячески стараются сохранить этот статус столицы, «защищая» её от приехавших провинциалов. Представление о Москве как о городе-сказке теперь постепенно трансформируется в понимание исключительности своего родного города и выражается во многих сюжетных диалогах. Также, как трансформируется представление об образе столицы, изменяется и лейтмотив судьбоносности Москвы. Сейчас у героев появляется уверенность в том, что столица оставляет определенный отпечаток на их судьбе и сомнения в её исключительности исчезают.
2.4 Образ дома и улицы
В кинематографе 1970-80-х годов вновь делается упор на противопоставление дома и улицы. Если улица представляется нам как опасное, недоброжелательное пространство, таящее в себе опасности на каждом шагу, то дом, наоборот, это то единственное место, где ты можешь чувствовать себя в безопасности. Изменился также и мотив распахнутых окон, который я отмечала в кинематографе 1950-60-х годов. Если в то время открытые окна символизировали расположенность людей к общению и стирание границ между домом и улицей, то сейчас же мы видим, что окна чаще всего закрыты. Очень символична панорама домов в «Иронии судьбы, или С лёгким паром!», где каждое маленькое светящееся окно- это личная история и судьба, которая скрыта от чужих глаз.
Вновь в кинофильмах мы видим панорамные планы главных улиц и проспектов столицы, которые дают понять зрителю всю мощь и грандиозный масштаб мегаполиса, однако, на этом фоне люди представляются нам совсем маленькими фигурками, спешащими по своим делам, что подчеркивает своеобразное отчуждение между жителями и городом.
Сюжетная линия теперь все чаще переносит нас с улиц города в дома, где и происходят основные события. Жилищный вопрос действительно становится очень острым. Так, например, главный герой картины «Три дня в Москве» - Герман Коробков прикладывает все свои усилия и включает обаяние, чтобы жениться на коренной москвичку, получив таким образом квартиру в столице и покорить ее. Э. Рязанов в «Служебном романе» чтобы обозначить общественный статус, прибегает к тому, что расселяет героев по разным районам Москвы: от элитного дома до Подмосковья.
Для советского кинематографа 1970-80-х годов характерен также прием противопоставления двух разных укладов жизни, проявляющихся в деталях интерьера, внутреннем убранстве дома. Мы можем проследить это в картинах «Ирония судьбы, или С лёгким паром!», «Служебный роман», «Вам и не снилось…».
Взаимосвязь дома и семьи в этот период очень тесная. Так, например, героиня фильма «Кузнечик» Лена Кузнецова, окончательно решив развестись с мужем уходит из дома и оставляет ему ключи от квартиры, тем самым давая понять, что их семейная жизнь закончена.
Эту взаимосвязь еще больше подчеркивают режиссеры, демонстрируя нам все чаще совместные семейные трапезы и чаепития в фильмах. Дом представляется нам местом, где могут собираться несколько поколений и непринужденно беседовать о насущных проблемах. Отсутствие же своего личного уголка в огромном мегаполисе демонстрирует нам отсутствие душевного спокойствия и счастья. Например, герой фильма «Забытая мелодия для флейты» постоянно мечется между домом жены и любовницы и нигде так и не может найти тот самый душевный покой.
В кинематографическом образе Москвы постепенно начинают появляться и религиозные мотивы, пускай даже очень слабовыраженные. Так, например, в картинах «Мимино», «Ирония судьбы или С легким паром!», «Телеграмма» в кадре появляется церковь, напоминая обряды и ритуалы, совершаемые многими коренными жителями столицы- поход на воскресные службы, празднование различных религиозных праздников. Все это демонстрирует нам устоявшиеся традиции коренных москвичей, поколениями живущих на одном месте.
Конечно же ключевой картиной 1980-х годов стала мелодрама Владимира Меньшова «Москва слезам не верит». Фильм был лидером проката 1980 года в СССР, его посмотрели около 90 млн. зрителей. Кстати, эта картина была был удостоена премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».
Кинофильм состоит из двух серий, промежуток между которыми составляет 20 лет. Действие первой части фильма разворачивается в конце 1950-х годов, а вторая часть- это конец 1970-х. В центре сюжета история о трех молодых провинциалках, приезжающих в Москву в поисках того, что ищут люди во всех столицах мира - любви, счастья и достатка. Их судьбы складываются именно так, как предполагает характер каждой из девушек.
Антонина выходит замуж, растит детей, любит мужа. Людмиле Москва представляется лотереей, в которой она должна выиграть свое особенное счастье. Катерина же - отчаянно влюбляется, но избранник ее оставляет. Однако она не опускает руки, в одиночку растит дочь и к тому же успевает сделать блестящую карьеру. В сорок лет судьба дарит ей встречу с прекрасным человеком и настоящую любовь…".
Истоки сюжета кинофильма очень глубоко связаны с образом столицы и именно Москва определяет основные сюжетные линии. Столица в кинофильме выступает и как уникальный город со своими особенностями, и, в то же время, как абсолютно типичный мегаполис, похожий на другие крупные города.
Сюжет картины строится на соотнесении прошлого и настоящего главных героинь, по такому же принципу сроится и структура сюжета, и непосредственно образы героинь и города. Все эти элементы перекликаются между собой как внутри одной серии, так и при соотнесении первой серии со второй. Повторяется, например, общая поездка героинь на дачу и совместная прогулка Екатерины и Родиона на Гоголевском бульваре.
Знаменитая скамейка на Гоголевском бул. напротив дома № 1, появляется в фильме появляется дважды. Первый раз, когда беременная Катя просит телеоператора Родиона найти ей врача, чтобы избавиться от ребёнка. Молодой человек не собирается на ней жениться, узнав, что она не дочь профессора, а всего лишь простая рабочая девушка с завода. Но, к счастью, врача девушка так и не нашла, и родила прекрасную дочку Александру. Потом эту же скамеечку мы видим во второй серии. Но здесь герои поменялись ролями: Катя - успешная и уверенная в себе женщина, директор завода, а жизнь Родиона не удалась, он выпрашивает общение с дочерью.
Будильник, звенящий в конце первой и начале второй серии, неким образом соединяет их воедино и проматывает жизнь главных героинь вперед на двадцать лет. Но теперь, в начале второй серии, мы можем заметить, что судьбы героинь Антонины и Людмилы постепенно уходят на второй план, а центром сюжетной линии становится Екатерина.
В самом начале кинофильма мы можем видеть единственную панораму города с Воробьевых гор, показывается метромост через Москва- реку, Шаболовская телебашня на заднем плане и, тогда еще строящееся, здание президиума Российской академии наук. Эта панорама своеобразно обозначает зрителю место действия фильма и показывает Москву как огромный мегаполис.
Режиссер Владимир Меньшов не ставил перед собой цель окунуться в историю столицы или реконструировать образ Москвы конца 1950-х годов, когда происходит действие в первой серии. Однако, основной его задачей, по его воспоминаниям, было создать такой образ столицы, который бы совпадал с общепринятым каноном, но в то же время, не был слишком стереотипным. Должно было создаться приятное воспоминание о Москве 50-х годов через призму времени. Город в первой серии должен был быть легкоузнаваемым, но, в то же время, зритель не должен был понять, что съемки города 1950-х годов происходили в настоящем времени. Именно поэтому большинство сцен, где можно увидеть образ Москвы, были сняты в вечернее или ночное время.
Ещё один приём, погружающий нас в эпоху 1950-х годов - это показ московского метро. Людмила со своим будущим мужем, хоккеистом Сергеем Гуриным (Александр Фатюшин), знакомится на «Новослободской», движение на которой было запущено в 1952 году. Правда, дальше идёт киноляп, который уже неоднократно обсуждался кинематографистами: следующая станция после «Новослободской» - «Охотный Ряд».
В фильме замечательно показаны многие знаковые места столицы. Например, интерьеры знаменитой Ленинки (ныне Российская государственная библиотека, ул. Воздвиженка, 3/5).
Во второй части кинофильма, где действие происходит уже непосредственно в конце 1970-х годов, образ Москвы нам представляют уже через различные испытания и переживания главных героинь, именно поэтому панорамных планов и пейзажей Москвы немного, но все же каждый из них имеет определенный смысл.
Так, например, встреча Людмилы и её женатого любовника- Владимира происходит на Краснопресненской набережной, там же виднеется и Дом Советов (ныне Дом Правительства Российской Федерации). В 1980-е года Дом Советов был относительно новым, но уже знаковым элементом архитектуры того времени, к тому же, по задумке В. Меньшова, правительственное здание характеризовало встречу героев уже не как романтическое свидание, а больше как деловую встречу.
В кинофильме появляется также еще один знаковый элемент того времени -это абсолютно пустой бассейн «Москва», холодная подсветка которого дает нам понять насколько одиноко чувствует себя героиня, сама покупающая себе букет цветов.
Как я уже отмечала ранее, определяющей тенденцией в кинематографе конца 1970- начала 80-х годов становится домашняя съемка. Практически всё развитие сюжетных линий происходит в домашнем интерьере, город, и, в частности, улицы перестают быть центром сюжета.
Одной из основных тем в картине «Москва слезам не верит» становится тема взаимоотношений между столицей и периферией. Сценарист картины Валентин Черных в одной из своих статей отмечал: «Фильм «Москва слезам не верит» критика объявила социальной фантастикой, сказкой, историей о Золушке. Часто меня спрашивали, правда ли эта история трех подруг в Москве. Обычно я отвечал- это правда, но не только правда и не вся правда. Правда, потому что я сам, как героини фильма, приехал в Москву из провинции и кое-чего добился в Москве. Я знаю сотни благополучных и стремительных карьер в Москве, я знаю многих, нашедших свое счастье в Москве. Знаю и другие судьбы, но сценарий написан по определенным правилам. Это начало и конец истории трех героинь, в начале их жизни и через двадцать лет.
Все хотят, чтобы кончалось хорошо: хорошая героиня выходит замуж за высокого, красивого и богатого, хороший герой зарабатывает большие деньги и женится на голубоглазой блондинке с пышной грудью.
И зрители получили такой фильм. Другой вряд ли позволили бы тогда снять, да и никто не делал тогда картин о «новых москвичах», и даже когда сняли фильмы с полок, таких не оказалось. Москве вообще не повезло в художественном кино. Может быть, поэтому уже много лет «Москва слезам не верит» занимает первые места в зрительских рейтингах после каждого показа по телевидению. Пока это все еще любимый фильм о Москве, главные создатели которого (я и режиссер В. Меньшов) не коренные москвичи.
Я уверен, что о Москве и о москвичах скоро снимут другие картины, наверное, более правдивые. Литература и кино еще только приступают к анализу тех извращений, которые были привиты советской властью русскому национальному характеру и московскому характеру особенно. Хотя черты московского характера существуют не один век - Москва слезам не верит, Москва бьет с носка. При всех режимах и всех правителях Москва никогда жалости не испытывала, и всегда от нее можно было схлопотать. И это тоже феномен Москвы».
Центральным образом кинофильма становится образ дома, который представляется нам сразу в нескольких ипостасях. В начале фильма домом для главных героинь служит общежитие на периферии города, позднее появляются образы строящихся квартир, дом тети, дачный дом и, в финале картины, каждая из героинь всё же обретает свое собственное жилье.
Образ общежития, которое не привязано к какому-то определенному адресу и, чаще всего, расположенное на периферии города, демонстрирует нам пример большинства общежитий в столице 60-х годов, где каждый зритель может найти легкоузнаваемые детали образа -это и общие кухни и душевые, маленькие тесные комнаты, бабушка- вахтерша. Общежитие четко ассоциируется у зрителей с временами их молодости, когда все мы строим грандиозные планы на свою дальнейшую жизнь.
Когда героини на некоторое время переезжают в квартиру профессора Тихомирова, родственника одной из героинь, это становится для них переломным моментом. Хвастовство и ложь героинь, притворившихся хозяйками квартиры, в итоге приводит к достаточно тяжелому финалу первой серии кинофильма.
Квартира профессора, располагавшаяся в одной из семи «сталинских высоток» на площади Восстания, представляется девушкам как «сказочный дворец», что демонстрируется зрителям с помощью своеобразного ракурса запрокинутой головы, дабы прочувствовать всю мощь здания. Кстати, стоит отметить, что, входя в здание, героини открывают дверь подъезда дома № 1 на площади Восстания (нынешняя Кудринская площадь), но, когда они оказываются внутри, мы видим фойе уже совсем другой высотки - на Котельнической набережной, 1/15.
Сюжет, традиционный для городского пространства и рассказывающий о жизни простых девушек в мегаполисе, сопровождается различными испытаниями героинь. Их попытка обмана города, представляясь теми, кем не являются, является судьбоносной. Пейзажи природы и города теперь почти не появляются в кинофильме, и, после разговора Екатерины и Родина на Гоголевском бульваре, девушка закрывается у себя дома, столица для нее сужается до размеров комнаты и заставляет обдумать преподанный ей урок. Но все же, спустя некоторое время, Екатерина обретает свое женское счастье и личное пространство.
Кинофильм «Москва слезам не верит»115 демонстрирует нам Москву как некую модель города с абсолютно идеальным мироустройством.
В картине Владимира Меньшова появляется также новая вариация «московского дома» - это дачный дом, противопоставленный «каменным джунглям» столицы. В кинофильме появляются новые природные мотивы, натуральные съемки. На даче между главными героинями стираются все различия по социальному статусу и положению в обществе, здесь, на природе, они все становятся равны. Вдали от городской суеты проявляется и женская натура девушек, во все времена связанная с природными мотивами земли и плодородия. Также, вне города, где люди разделяются по социальному статусу, нам показывают и знакомство Екатерины с Гошей, сыграющее, впоследствии, важную роль в жизни девушки.
Образы домов, где живут главные героини перекликаются и с их образом жизни. Так, например, Катя, являющаяся директором крупного предприятия живет в новостройке престижного района столицы, Антонину, работающую маляром на стройке, всегда окружают промышленные здания и районы, а дом героини Людмилы нам не показывают, видимо причина этого кроется в том, что как я уже отмечала ранее, образ дома всегда связывался с образом семейного очага, отсутствующего у Людмилы.
Кинокартины 1970-80-х годов начинают активно сопровождаться музыкальными темами. В рассматриваемой мной картине, заглавной музыкальной темой является песня «Александра», совпадающая с именем дочки главной героини.
Именно песня «Александра» включает в себя все мотивы картины - тему любви, судьбоносности («стали мы его судьбой»), запоздалой награды («Не сразу все устроилось, Москва не сразу строилась»). В музыкальной теме кинофильма присутствует даже метафорическое сравнение Садового и обручального кольца, отмечающего значительное влияние Москвы на судьбы главных героинь.
В картине «Москва слезам не верит» все также сохраняются уже известные нам лейтмотивы, связанные с образом столицы - это и противопоставление столицы и периферии, дома и города, однако, сама Москва появляется в фильме скорее косвенно. Фильм погружает зрителей в некий мир иллюзий, где привычным нам характеры персонажей совмещают с легкоузнаваемой локацией. Однако, в отличии от реального мира, в мелодраме все же присутствует «happy end», необходимый зрителям для веры в справедливость мироустройства.
Подводя итог анализа образа Москвы в кинофильмах 1970- 80-х годов стоит отметить, что ракурс картин постепенно сужается до бытового домашнего мотива, также появляется узнаваемые городские маршруты различных режиссеров - это и Москва Тодоровского, Рязанова, Данелии. Образ столицы формируется благодаря знаковым архитектурным элементам города.
В этот же период особый расцвет приходится на жанры детектива и мелодрамы, что вызвано стремлением зрителей уйти от реальности в иллюзорный мир, в котором добро всегда торжествует над злом, а мелодрамы всегда имеют счастливый конец.
3. Образ Москвы в кинофильмах 1990-1991 годов
.1 Смысловой уровень
Период моего исследования образа Москвы в кинематографе ограничивается эпохой СССР, что и определило нижнюю границу исследования - 1991 год. В начале 1990-х годов в столице резко изменяется демографическое и социальное состояние. Особенно сильно начинают обостряться отношения между столицей и провинцией, отношение москвичей к приезжим становится все более негативным. Во многом это объясняется тем, что зависимость периферии от Москвы набирает все большие обороты, ведь именно в столице сосредотачиваются все управленческие структуры.
В этот же период меняется и внешний облик города - начинается строительство небоскребов и торговых комплексов, восстанавливаются старые архитектурные памятники. Несмотря на острую промышленную и финансовую нестабильность в стране, в период 1990-х годов особенное внимание начинает уделяться празднованию дня города в столице. Это способствует все большему обособлению Москвы от других городов. Столица начинает представляться нам некой моделью фантастического города, где реальные события, происходящие в стране, противопоставляются искусственно созданной атмосфере праздника.
Фильмы, в которых представлен образ столицы в 1990-е годы, отличаются большим разнообразием кинематографических жанров.
В кинематографе этого периода мы может отчетливо проследить создание абсолютно нового пространства, в котором реальность представляется нам чем-то иным. Образ Москвы, при сохранении своих прежних легкоузнаваемых локаций, приобретает более фантастический и мистический вид.
Кинообраз столицы преподносится зрителям как некое пространство с искаженным мироустройством, где торжествует не логика, а абсурд. Достаточно часто в кинофильмах появляются эпизоды, сопряженные с темой трансформации сознания героев, будь то сон, алкогольное опьянение или же психологические отклонения, таким образом герои пытаются нарушить границу между реальным и иллюзорным миром и вырваться из абсурдной действительности.
Город в ночное время суток становится крайне враждебно настроенным к героям, это демонстрируется нам через образы бездомных и нищих, промышляющих ночью, присутствует ощущение постоянной угрозы и отсутствия безопасности. В кинофильмах возникают мотивы полумрака, тумана, легкой дымки, размывающие границы города. Эти кинематографические приемы создают некую иллюзию бесконечности города, благодаря сглаживанию линии горизонта. Нарушается также и логическая связь между геолокациями, в которых пребывают герои- беспорядочные перемещения, неправдоподобно быстрая смена локусов, отдаленных друг от друга.
.2 Особенности визуального образа города
Мотив пустоты и запущенности Москвы начинает все чаще превалировать в советских кинофильмах начала 1990-х годов. Тема опустошенности городского пространства демонстрируется нам как абсолютно естественное состояние столицы.
В начале 90-х годов в советском кинематографе зарождается также и мотив зловещности столицы, активно развивавшийся позднее и выразившийся в мистических сюжетных линиях в кинофильмах конца 90-х- начала 2000-х.
Образ пустоты столицы постепенно складывается из отдельных кадров широких и незаполненных улиц, как, например, в кинофильме Павла Лунгина «Такси -блюз» и трансформируется в более продолжительные планы и проезды по безлюдной столице. Все больше в картинах начинают преобладать черные, серые и синие цвета. И лишь изредка, контрастируя с мрачностью города, в кинофильмах появляется желтый свет уличных фонарей или лампочек в квартире, превращая некогда приятные лица людей в искусственные восковые маски («Кикс», «Такси- блюз»).
Однако, по мере того, как в картинах усиливается мотив пустоты и заброшенности города, начинает трансформироваться образ толпы, также присутствующий в картинах начала 1990-х годов. Начало трансформации этого образа можно проследить немногочисленных мелодрамах анализируемого периода, где нам демонстрируют, как главные герои всеми способами пытаются отдалиться и выйти из толпы, кажущейся им угрозой. Постепенно образ начинает смазываться, и все горожане превращаются из индивидуальностей в серую массу, которая становится фоном для происходящих событий, но уже не оказывает на них никакого влияния. Если в кинематографе 1970- х годов главные герои были погружены в толпу, периодически «выныривали» и погружались вновь, то теперь же, в немногих романтических картинах 90-х годов, толпа ассоциируется у героев с опасностью, и у них отсутствует желание контактировать с ней.
Абсолютно противоположный образ городской толпы возникает в эксцентрических картинах, где остро-комедийно и пародийно изображают современную действительность. Так, например, в картине Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», толпа, в виде волнения бездомных, противопоставляется столице как своеобразному символу мощи и власти. В этом случае герои не боятся быть погруженными в толпу, а, наоборот, чувствуют её настроение и энергию и стремятся стать с ней единым целым.
Почти в каждом кинофильме 1990-х годов Москва представляется нам городом-лабиринтом, подавляющем героев и запутывающим их в бесчисленном множестве улочек, переулков и двориков. Завораживающие ночные огни столицы днем оборачиваются абсолютно безжизненными постройками.
В кинофильме Павла Лунгина «Такси-блюз» главный герой Леша, словно завороженный красотой светящихся экранов, стоя ночью на проспекте Калинина (ныне Новый Арбат), останавливает такси и знакомится с водителем, оказывающимся продавцом запрещенной алкогольной продукции. Садясь к нему в машину, герой словно попадает в запретный город с абсолютно другими законами. Ночная Москва, показываемая нам, как живой, яркий, неспящий город, днем словно переворачивается на 360 градусов и, вместо знакомых улиц и проспектов, парадных площадей мы видим абсолютно другую столицу - бесконечные лабиринты переулков и тоннелей, вокзалы с огромным количеством приезжих, вечные драки и распри.
Столица в кинофильме Лунгина полностью лишена своего единства. Город вмещает в себя бесконечное количество замкнутых систем и миров, в которых существуют герои картины. Эти системы противопоставлены друг другу и единственное, что их объединяет - это местонахождение, все они в Москве, которая абсолютна равнодушна к ним. Так, даже финальная сцена кинофильма, где два перевёрнутых автомобиля взрываются, догорая на фоне утреннего проспекта, демонстрирует нам, что столица абсолютно равнодушна к чужим драмам: в городе полное затишье и пустота.
3.3 Главный сюжет
Важнейшим городским сюжетом в кинофильмах 1990-х годов становится противостояние провинциалов и столицы, которое все больше приобретает агрессивный настрой.
Также отдельно можно выделить кинофильмы, где центральным сюжетом становится противостояние героев и города из-за трудности или невозможности жизни в столице.
Так, например, социальная трагикомедия Эльдара Рязанова «Небеса обетованные», вышедшая на закате СССР в 1991 году, повествует о бездомных, у которых городские власти хотят отобрать их последнее убежище - городскую свалку около вокзала. Москва в этой картине представляется нам абсолютно непрезентабельным городом. Повсюду городские свалки и трущобы, находящиеся практически в центре столицы. Весь фильм построен на контрасте реальности и фантастики. Например, около дорогого торгового пассажа сидят бездомные, которые при более близком знакомстве оказываются представителями интеллигенции с несколькими высшими образованиями.
Столица в фильме Эльдара Рязанова представляется нам детской матрешкой - Москва, уже приобретшая статус города - государства, начинает делиться внутри себя, образуя все больше независимых объединений, одним из которых как раз и является союз жителей вокзальной свалки, где также, как и в государстве, есть выбранный лидер, который уполномочен проводить переговоры и улаживать любые, возникающие в союзе, конфликты и проблемы.
Таким, казалось бы, безобидным приемом, режиссер иронично проводит параллель между властными структурами и ряженными, когда здоровые, успешные и обеспеченные люди, переодетые в лохмотья, вынуждены играть роль бездомных из-за сложившихся в стране социально - политических условий. Этот прием придает фильму некий оттенок социальной сатиры, построенной на причудливом смешение в образе реального и фантастического, прекрасного и безобразного, трагического и комического.
Картина, являясь примером абсурдистского юмора, сочетает в себе несочетаемое и наполняется трагическим посылом - парад уродов превращается в аттракцион, героини ищут себе наиболее удачный костюм для прошения милостыни, знакомство героинь на паперти продолжается ужином в ресторане. Все эти сюжетные линии демонстрируют зрителям не поддающийся разрешению конфликт между реальностью и отсутствием в ней здравого смысла.
В финале кинофильма Э. Рязанов все больше погружает зрителей в фантастическую плоскость сюжета и оставляет аллегорическую концовку: люди, не вписавшиеся и не желающие вписываться в новую жестокую действительность, улетают из неё в неизвестном направлении, в мир своих грёз и идеалов.
Так или иначе, все кинофильмы начала 1990-х годов в своих сюжетах использовали фантастическую категорию. Именно через фантастические сюжетные линии в картинах герои постигали действительность. Гносеологический аспект фантастическического, связанный с теорией отражения действительности в сознании человека, выявляет реальное и нереальное.
Использование режиссерами новых сверхжанровых элементов, отличавшихся от классического кинематографа, позволило постепенно отойти от концепции Москвы, как классической столицы и теперь герои начинают уставать, «задыхаться» в классических архитектурных ансамблях столицы.
Городское пространство начинает активно трансформироваться, принимать необычные формы, раздваиваться, ведь искажается и сюжетные линии повествования. Некогда широкие улицы и проспекты Москвы искривляются, повествование погружает зрителей в обшарпанные дворы и подворотни, изменяется ракурс, а сюжет картин становится абсолютно нелогичным. Но, все же несмотря на эти кинематографические и сюжетные изменения, Москва в кинематографе начала 1990-х годов оказывается непоколебимой, даже в фантастических сюжетах, большое влияние все же оказывает инерция прошлого. Вне зависимости от того, в каких локация закрутится сюжет, какие катаклизмы произойдут в столице, её устоявшийся годами образ остается незыблемым, что дает людям в этот тяжелый социально -экономический период надежду на стабильность.
Заключение
кинематограф советский художественный столица
Кинематографический образ Москвы второй половины XX века складывался из разных источников. На его формирование оказал влияние и городской ландшафт, который испытывал на себе постоянные градостроительные преобразования, и трансформация кинематографических взглядов режиссеров и операторов, каждый из которых преподносил образ Москвы в картинах по-своему. Исследование блока фильмов, обозначенного мной периода, и отслеживание реализации отдельных тем и образов дает возможность выделить отчетливые закономерности и тенденции развития образа Москвы в кинематографе.
Отечественный кинематограф послевоенного времени в своих мотивах возвращается к 1930-м годам. Во многих фильмах того периода снова, как и в 30-х годах, поднимались мотивы праздника, демонстрировались различные достижения народного хозяйства, смотры самодеятельности.
После войны Москва приобретает абсолютно невообразимый облик. Город предстает перед зрителями утопическим пространством, в котором живут всегда добродушные и приветливые люди. У жителей отсутствуют какие-либо жизненные проблемы, город превращается в сказку, где всегда вечный праздник.
Невзирая на все негативные исторические события, затронувшие Москву в 1940-е года, кинематографический образ столицы оставался по- прежнему прекрасен, ведь Москва, несмотря ни на что не должна была потерять свой облик.
Касательно темы войны, режиссеры, хоть и не напрямую, но всё же обращаются к событиям относительно недавнего прошлого, но очень деликатно, стараясь всеми способами не отождествлять образ города с прошедшими событиями, которые потрясли всю страну.
Как окончательный центр Москва утвердилась в конце 1950-х годов, образ столицы начинает канонизироваться.
В советском кинематографе 1950-х годов закрепляется стандартное изображение города. Главными символами столицы становятся Кремль, Красная площадь, ГУМ, а также сталинские высотки, которые закрепляются как своеобразные маркеры города. Центр города - его сердце (Кремль и Красная площадь) закрепляются в сознании людей, как символ власти, в то время, как любая другая улица города, находящаяся не в центре столицы, обретает противоположные черты и начинает ассоциироваться у людей с душевным спокойствием, человеческой близостью.
Период 1960-х годов характеризуется поэтапным уходом от канонического образа столицы. Режиссеры отталкиваются от образа города 1950-х годов, характеризующегося ассоциациями с официальными государственными структурами, тотальным контролем и властью, но, в то же время, благодаря изменениям ракурсов в картинах, искажается уже знакомый образ города, превращая привычные особенности города в индивидуальное режиссерское видение столицы.
Одним из самых культовых кинофильмов 1960-х годов, является лирическая комедия Георгия Данелии «Я шагаю по Москве». Анализируя эту картину, можно выявить некоторые характерные черты образа столицы в 60-е годы: появляется конфликт между каноническим образом столицы и самобытным, режиссер создает свою «авторскую» столицу с присущими только ей чертами и характерными локациями.
Появляются также узнаваемые городские маршруты и других культовых режиссеров - это и Москва Петра Тодоровского, и Эльдара Рязанова.
В образе Москвы 60-х годов закрепляются характерные черты столицы - это перенаселенность (формируется образ толпы) и масштабность, демонстрируемая нам через панорамные кадры города.
Образы улицы и дома также трансформируются и, по-своему, меняются местами- некогда уютное домашнее пространство теперь сковывает персонажей, в то время, как улица обретает характерные черты домашнего пространства.
В кинематографе 1960-х годов мы может наблюдать противостояние дневного и ночного состояния Москвы. А, на более широком уровне, это можно расценивать как противостояние человека и власти, демонстрируемое нам через существование героя в трансформирующемся городском пространстве. Сюжетные линии кинематографа 60- х выступают на контрасте с сюжетами предыдущего исторического периода. Теперь конфликты становятся более острыми, с экранов исчезает образ столицы, как города- сказки, и Москва становится обычным мегаполисом.
Неповторимость столицы теперь раскрывается преимущественно в ночное время суток, когда на город опускается ночь, скрывающая бесчувственный бетонный профиль города, Москва открывается с совершенного новой душевной стороны.
Советский кинематограф 1970-80-х годов характеризуется расцветом новых развлекательных жанров - мелодрамы и детектива. Этот период характеризуется стремлением человека уйти от реального мира в мир иллюзий, что и дает толчок к развитию компенсирующей функции кинематографа. Зритель, неудовлетворенный своей жизнью и тем, что его окружает, ищет в кинофильмах образ идеального мироустройства, где добро всегда побеждает зло, а фильмы имеют только счастливый конец. Детективы, всегда заканчивающиеся победой добра и справедливости, проводят в сознании зрителей параллель с идеальным государством и позволяют человеку, хоть и ненадолго, забыть о реальности.
В мелодрамах 70-80- х годов появляется новый сюжет, повествующий о жизни простой девушки в большом городе, что говорит нам о тесной связи сюжетов с городским пространством. Столица становится обязательным условием развития сюжетной линии. В мелодрамах Москва представляется нам волшебным городом с совершенным миропорядком и идеальными условиями для жизни, город всеми способами «приспосабливается» под героев кинофильмов.
Ключевым фильмом эпохи 70-80-х годов является картина Владимира Меньшова «Москва слезам не верит», в которой наиболее ярко проявляется сюжет «девушки в большом городе». Кинофильм представляется нам некой историей «Золушки», все больше демонстрируя сказочное сюжетное направление мелодрам того времени.
В кинематографе 1990-х годов образ Москвы снова трансформируется. Столица в фильмах 90-х годов зачастую предстает перед нами фантастической, сюжеты часто совмещают реальность и вымысел, что оказывает большое влияние на сюжетный и идейный уровни.
Москва представляется нам городом, где вместо здравого смысла торжествует абсурд. В сюжетах картин появляется мотив лабиринта, поиска выхода из огромного мегаполиса. В кинофильмах 90-х годов увеличивается количество локаций, которые изолированы от центра столицы и живут исключительно по своим законам. Появляется мотив тумана, легкой дымки, стирающей границы столицы. Москва становится городом -призраком, живущим полной жизнью только в ночное время суток, а днем демонстрируется лишь иллюзия реальной жизни.
Дальнейшее изучение образа Москвы в кинематографе обуславливается значимой роль города в отечественной культуре, что делает экранные образы Москвы все более важными.
Литература
1. Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма. - Минск: Тесей. 2008. - 392с.
. Аннинский Л.А. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. - М.: ВТПО "Киноцентр", 1991. - 238с.
. Аристарко Г. История теорий кино. - М.: Искусство, 1966. - 352с.
. Базен А. Что такое кино? Сборник статей. - М.: Искусство, 1972. - 382с.
. Баландина Н.П. Образы города и дома в киноискусстве: на материале отечественного и французского кино конца 50-х - 60-х годов. Дисс. ...канд. искусствоведения: 17.00.03. - М., 2008. -191с.
. Будяк Л.М. Адреса московского кино: краткий путеводитель / Л.М. Будяк, В. П. Михайлов. - М.: Московский рабочий, 1987. - 159с.
. Булгакова О.В. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - 320с.
. Варшавский Я. Кинодраматург Евгений Григорьев // Советский экран. - 1968. - № 14. - С 15-27.
. Виноградов В.В. Москва - старое и новое // Города в кино: Сборник статей. - М.: Канон+, 2013. - С.108-129.
. Демин В.П. Александр Медведкин // Двадцать режиссерских биографий. - М.: Искусство, 1971. - С. 232-260.
. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. М.Б. Ямпольский. - М.: Искусство, 1988. - 317с.
. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино. - М., Искусство, 1965. - 582с.
. Марголит Е. Живые и мертвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. - СПб.: Мастерская «Сеанс», 2012. - 560с.