Культурная семантика русского дворцового интерьера первой половины XIX века
Культурная семантика русского дворцового интерьера первой половины XIX века
План
Введение
1. Предметно-пространственная среда русского дворцового интерьера первой половины 19 века как предмет культурологического анализа
.1 Понятие «интерьер» и его основные особенности
.2 Интерьер как знаковая система
.3 Специфика дворцового интерьера
.4 Основные направления развития петербургской архитектуры и интерьера в первой половине 19 века
Выводы по первой главе
2. Семантика культурного пространства петербургских дворцов первой половины 19 века
.1 Елагинский дворец
.1.1 Краткая история дворца
.1.2 Архитектура и интерьер Елагинского дворца
.2 Дворец Белосельских-Белозерских
.2.1 История создания дворца
.2.2 Архитектура и внутренний интерьер дворца
.2.3 Владельцы дворца в 19 веке
.3 Мариинский дворец
.3.1 История создания Мариинского дворца
.3.2 Архитектурные особенности Мариинского дворца
.3.3 Особенности интерьера «Дворца у синего моста»
Выводы по второй главе
Заключение
Библиография
Введение
На современном уровне изучения культуры России актуальность приобретают исследования, направленные на выявление форм взаимодействия и взаимопроникновения частного и общего, характеризующие особенности той или иной исторической эпохи с точки зрения нравов, ментального уровня повседневного быта, стереотипов сознания, образа жизни и стиля поведения человека.
В соответствии с семиотико-культурным подходом, вещи, которыми окружает себя человек, живут двойной жизнью - как материальные, практически полезные предметы, служащие определенному назначению, и как знаки, наделенные смысловым содержанием. Вследствие этого можно утверждать, что в интерьере, как в зеркале, отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса.
Дворцовый интерьер, как пространство жизнедеятельности, а также любое из проявлений повседневной жизни человека той или иной эпохи, будь то костюм, мебель, домашняя утварь, фарфор, письменный прибор или оружие, а также способы времяпровождения и общения и т.д., могут быть рассмотрены с точки зрения из знаково-символического содержания. С одной стороны это своеобразные «знаки» культуры (М.Ю. Лотман), с другой - это конкретные формы, в которые заложена «смысловая соотнесенность с Идеей Природы», которая в виде антропоморфного знака переходит в материальную культуру (Ж. Бодрийяр).
Жилой интерьер и предметный мир, как пространство жизнедеятельности, рассматривались такими учеными, как Ф. Бродель, Ж. Бодрийар, Г.С. Кнабе, М.Л. Гаспаров, C.Т. Махлина и др.
Особое место в этой группе исследований занимает работа Ж. Бодрийяра «Система вещей», которая, несмотря на интерес автора к проблемам современной действительности, рассматривает предметный мир и интерьер, как некую систему в перспективе ее культурно-исторического развития и взаимодействия с человеком.
Вопросы, связанные с изучением структуры дворца, системой организации предметно-пространственной среды в динамике ее эволюции, были тщательно проработаны в исследовании Л.Д. Тыдмана «Изба, дом, дворец. Жилой интерьер России с 1700 по 1840-е годы». При изучении типов русского жилища - «дом-изба», «дом-особняк», «дом-дворец» автором книги предлагается опыт структурно-функционального анализа предметно-пространственной среды.
Работы этих авторов свидетельствуют о значительном интересе современных исследователей к проблеме интерьера.
Актуальность настоящей дипломной работы состоит в том, что в нем рассматривается семантика дворцового интерьера как центра культурного пространства, в котором отражаются основные тенденции в формировании общественного мировоззрения и эстетики эпохи.
Настоящая работа посвящена рассмотрению дворцового интерьера первой половины XIX века. В качестве образцов были выбраны Елагинский дворец, Мариинский дворец, дворец Белосельских-Белозерских.
Эти дворцы имеют различную историю. Построенный в 18 веке Елагинский дворец в своем первоначальном виде до нас не дошел. После его покупки Александром I в начале 19 века дворец был полностью отстроен заново архитектором К. Росси. Исходя из этого, дошедшие до нас интерьеры могут считаться типичными для первой половины 19 века.
Дворец графини Белозерской был построен в начале 19 века, однако тем видом, в котором мы его видим теперь, он обязан перестройке, произведенной в 1846 году архитектором А. И. Штакеншнейдером по заказу князя К. В. Белосельского-Белозерского, таким образом, его постройка в окончательном виде относится к более позднему периоду.
Мариинский дворец был создан полностью одним архитектором в 1845 году. Таким образом, представленные выше типы дворцовых интерьеров представляют собой различные случаи подхода к оформлению, и тем интереснее будет их рассмотрение.
Объект исследования - предметно-пространственная среда дворцового интерьера первой половины 19 века в Санкт-Петербурге как феномен русской культуры.
Предмет исследования - дворцовый интерьер первой половины 19 века как семиосфера, отражающая основные ценности русской и европейской культуры.
Целью работы является описание культурного пространства петербургского дворцового интерьера 19 века на примере интерьеров Елагинского дворца, Мариинского дворца, дворца Белосельских-Белозерских.
К задачам работы относятся:
рассмотреть понятие «интерьер» и «дворцовый интерьер» и выделить его особенности;
определить основные направления развития петербургской архитектуры и интерьера в первой половине 19 века;
рассмотреть краткую историю Мариинского дворца, дворца Белосельских-Белозерских, Елагинского дворца;
выявить архитектурные особенности вышеперечисленных дворцов и описать основные черты их интерьера;
рассмотреть интерьеры данных дворцов как целостное культурное пространство, возникновение которого происходило в условиях тесной связи интерьера с особенностями эпохи, с жизнью, бытом, нравственно-эстетическими идеалами их создателей и владельцев.
1. Предметно-пространственная среда русского дворцового интерьера первой половины 19 века как предмет культурологического анализа
.1 Понятие «интерьер» и его основные особенности
Появление термина «интерьер», как и представление об искусстве интерьера, относится к началу XX века. Хотя уже в XVII веке появляются первые признаки современного представления о внутреннем объеме не как об архитектуре, обращенной внутрь, а как о жилом пространстве, предназначенном для обитания.
Существуют различные трактовки этого термина. Первое - более широкое: интерьер - это внутреннее пространство любого здания или помещения. Функциональное назначение сооружения определяет архитектурное решение интерьера: форму, пропорции, размеры, ритм расположения и масштабные соотношения несущих конструкций, окон, дверей, ниш и т.д. Второе, более узкое определение понятия «интерьер» - это «специально оформленное пространство с необходимыми конструктивными и декоративными элементами, предметами обстановки, осветительной арматурой, мебельным убранством» [Соловьев, 2004: 22].
Двойственная природа интерьера даёт возможность двойственной трактовки этого понятия: это архитектура и, вместе с тем, культурно-бытовая среда, направленная на удовлетворение физических и эстетических потребностей человека. Таким образом, интерьер представляет собой специально продуманное и оформленное пространство, которое воздействует на человека не только на физиологическом, психофизическом и психологическом уровне, но и на эмоциональном и эстетическом.
Для исследования конкретного исторического материала следует обозначить объективные признаки и особенности интерьера, как части архитектуры, а также внешние факторы, влияющие на его формирование.
Во-первых, интерьер, как и архитектура, в целом, более социальный, менее зависящий от творца вид искусства. В интерьере, как в зеркале, отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса.
Ещё одной особенностью интерьера, как части архитектуры, является протяжённость во времени процесса его создания и более тесная, чем в других видах искусства связь с материальной стороной сооружаемого объекта, с уровнем технического прогресса. Отдельные сооружения и даже целые ансамбли, начатые в одну стилевую эпоху, могут быть завершены в совершенно иную.
Краеугольный камень, определяющий творческий метод данного вида искусства - это вопрос о соотношении материального и духовного или полезного и прекрасного в интерьере. Каждая эпоха архитектуры по-разному отвечала на этот вопрос.
Художественный метод классицизма провозглашает подражание классическому идеалу, поэтому всё утилитарное уходит на второй план. В дилемме «полезное» - «прекрасное» предпочтение отдаётся прекрасному. Напротив, эпоха эклектики выдвигает на первый план удобство и комфорт, утилитарное и материальное доминирует над прекрасным, частное над общим. И лишь в эпоху модерна предпринимается попытка органического синтеза полезного и прекрасного.
Интерьеру, как и архитектуре свойственна художественная образность. Но эти образы, знаки должны попасть на подготовленную почву. В восприятии человеком пространства и предметного мира участвуют, как известно, абстрактное мышление, практический опыт. Влияют на формирование стиля в архитектуре и интерьере социальный фактор, литература, наука, философия. Архитектор черпает свои художественные образы из конкретного культурно-исторического слоя. Этот образный язык формируется эпохой, и, если архитектор прибегает к нему, то первым условием является то, что он должен быть хорошо известен современникам, поскольку только на таком основании возможно его правильное понимание.
В XIX веке функцию популяризаторов, готовивших публику к пониманию этого условного языка, берут на себя периодические журналы и издания, доводящие до широких кругов серьёзные исторические исследования и открытия. Это эпоха расцвета исторической науки, эпоха практического использования её достижений. Раскопки в Помпеях, открытие искусства гомеровской Греции, открытие этрусского искусства, изучение памятников эпохи эллинизма, всплеск египтологии после похода Наполеона Бонапарта в Египет - все это напрямую влияет на оформление дворцовых интерьеров.
Не меньшее влияние оказывает на типологию и эволюцию интерьера и развитие философско-эстетической мысли. Критика роскоши Вольтером и призывы Руссо к единению с природой приводят к отказу французской аристократии от непомерной роскоши. В России это проявилось в эпоху Екатерины II в стремлении к упрощению дворцового ритуала, уменьшению размеров интерьеров, модой на небольшие изысканные приёмы. Простота и изысканность заменяют великолепие и роскошь.
Огромное влияние оказала философско-эстетическая программа романтизма на появление и развитие эклектики [Махлина, 2000: 18].
В силу этого, становится совершенно ясно, что внеисторическая эстетическая оценка интерьера бессмысленна и рассмотрение эволюции интерьера должно происходить с учётом исторического контекста, иначе пред нами предстанет его пустая и неодухотворённая оболочка.
Еще одной особенностью интерьера является то, что он представляет собой трёхмерное пространство и для его восприятия необходимы время и движение, проход по одному залу или по группе интерьеров, что подразумевает обязательную смену впечатлений и множественность ракурсов. Восприятие интерьера включает сумму эстетических восприятий, поскольку за первым впечатлением следует постепенное разглядывание. Возможно, что именно в интерьере достигается наибольшая степень психофизического воздействия, в силу того, что человек находится внутри художественно оформленного пространства, а не воспринимает его извне, отстранено, с какого-то определённого ракурса.
Интерьер может сочетать в себе несколько видов искусства, при помощи синтеза искусств достигается и увеличивается сила его эстетического воздействия. Если сегодня возможно представить интерьер без использования монументальной живописи или скульптуры, то в архитектуре XIX - XX века интерьер не мыслится вне этого синтеза.
Несмотря на то, что интерьер является частью архитектуры, было бы неверным отождествлять эти два понятия. Прежде всего, интерьер - это вид искусства, у которого два творца: архитектор, выполняющий проект данного интерьера и заказчик, выступающий зачастую как соавтор. Помимо того, что интерьер отражает идеалы, представления о прекрасном определённого общественного класса, он направлен на удовлетворение практических и эстетических потребностей данного индивидуума, выступает как некое связующее звено между внутренним миром человека и внешним миром. Заказчик сочетает в себе социальное и индивидуальное. Это попытка создания декорации для своего «я», попытка самовыражения и совершенствования мира.
Интерьер более динамичная, более подвижная часть архитектуры, поскольку помимо собственно архитектуры он включает также предметно-бытовую среду, регулярно и намного легче подвергающуюся трансформации. Объединив в себе архитектуру и предметно-бытовую среду, интерьер является чем-то третьим, неким сплавом, имеющим свою динамику развития. В силу этого, формирование стиля не всегда происходит равномерно в архитектуре и интерьере. В переходные периоды именно интерьер первым реагирует на модные веяния. Если в архитектуре ещё какое-то время сохраняется стремление к привычному, узнаваемому, то интерьер мгновенно реагирует на появление новых культурно-психологических стереотипов, с него начинается разрушение старых.
Таким образом, хотя интерьер традиционно считается частью архитектуры, он не может с ней отождествляться в силу наличия целого ряда особенностей
.2 Интерьер как знаковая система
Каждого из нас ежедневно окружают бытовые вещи. Согласно концепции Ю.М. Лотмана, все эти вещи включены не только в практику вообще, но и в общественную практику, становятся сгустками отношений между людьми и в этой функции способны приобретать символический характер. Вещь не существует отдельно, как нечто изолированное в контексте своего времени. Вещи связаны между собой, с другой стороны, они властно диктуют жесты, стиль поведения и в конечном итоге психологическую установку своим обладателям. Вещи навязывают нам определенную манеру поведения, поскольку создают вокруг себя определенный культурный контекст [Лотман, 2001: 10].
Мы хорошо представляем себе, что каждая эпоха накладывает отпечаток не только на вид вещей, но и на их круг. Любой интерьер народного жилища представляет собой целостное художественное явление в контексте культуры того или иного этноса, где самым непосредственным образом выражена связь предметной среды с окружающим миром.
Мир вещей как бы «пронизан» временем, ибо предметная среда, связанная, прежде всего, с пространственными координатами, в то же время «конструирует» время. Вещь прежде всего - феномен культуры, и благодаря своей способности аккумулировать в себе традиции, социально-психологические установки, эстетические запросы приобретает аксиологическое звучание.
«Говорящие вещи» - не просто образ. История культуры убедительно свидетельствует, что независимо от исторически меняющихся приливов и отливов знаковости вещь всегда была связана с духовной сферой человеческой жизни, всегда заключала в себе или психологическое, или социально-психологическое содержание.
Каждая эпоха и социальная группа накладывают отпечаток на все вещи, в них существующие и их создающие. Следует иметь в виду, что интерьер представляет собой сложное взаимоотношение вещей друг с другом, между ними возникают сложные взаимодействия. Поэтому, говоря об интерьере, нельзя сводить его к исследованию отдельных вещей. «Вещи, комната имеют свою жизнь, «инкрустируя» в себе личность, без них обезличиваемую». Исходя из этого, вещи можно рассматривать как носителей определенных значений, а сам интерьер - как знаковую систему. Если взять какой-нибудь предмет быта-скажем стул - и проследить его изменения и модификации синхронно (по странам) и диахронно (по временам), то мы получим обширные представления и об образе жизни людей, и о развитии техники, и о причудах и разнообразии моды, т. е. в нем, в этом предмете отразятся все особенности интерьера.
Вещи, используемые в домашнем быту, приобретают, помимо и сверх их утилитарного назначения, функцию выражения определенного космологически цельного мировоззрения, в котором все предметы, их расположение в пространстве представляют собой непростую систему. Каждый предмет в квартире имеет определенную утилитарную функцию, но несет на себе и груз подчас довольно трудно расшифровываемой семантики. В качестве примера Махлина приводит гардины. Поначалу их основное назначение было скрывать внутренность жилища от нескромных взглядов соседей. Сейчас во многих случаях такая практическая необходимость в них отпала, но гардины сохраняются как воплощение того безотчетного страха перед окружающей природой, который присутствует в нас, пусть и не осознанно, как наследие наших пращуров.
Вещь может выступать в качестве этнического индикатора власти, показателя социальной или кастовой принадлежности владельца, даже может выражать его конфессиональную принадлежность.
Образ вещи характеризуется тремя гранями, которым соответствуют три способа его восприятия: социальный, духовный и социологический. Если социальный аспект характеризует обладателя вещи по признакам, определяющим его место в общественной структуре, духовный - передает атмосферу чувств и переживаний, связанных с данным предметом, независимо от его денежной или эстетической значимости, вне ее четкой знаковой роли, то социологический образ вещи, по мнению Г.С. Кнабе, представляет собой «зонд, опущенный глубоко в общественное подсознание, в те глубины повседневного бытия, где раскрывается непосредственно человеческая текстура исторических процессов».
Таким образом, вещь выступает как культурный текст определенной исторически обусловленной знаковой системы, а интерьер может рассматриваться как сама знаковая система.
Знаковая семантика бытовых явлений всегда исторична - как потому, что возникает из системы оппозиций, актуальных для данного, порой весьма краткого исторического периода, так и потому, что эти оппозиции часто строятся на противопоставлений того, что есть, тому, что было, т. е. обращаются к общественной памяти.
Следующее свойство знаковости бытовых вещей заключается в том, что эта знаковость прочитывается лишь определенной социокультурной группой, которая объединена пережитым общественным опытом.
Третье примечательное свойство знака, которое выделяет Г. С. Кнабе, помимо рационального смысла он всегда несет и эмоциональное тепло, актуализируя те обертоны памяти, которые коренятся в социальном подсознании, и часто самим человеком, воспринимающим определенным образом тот или иной предмет, не осознаются.
Получается, что любая вещь, выступая в роли знака, может дать объективную характеристику эпохи. Кроме того, сами предметы могут содержать информацию о явлениях, в жизни довольно часто разобщенных, связывая исторические процессы с настроениями, вкусами, психологией - нематериальными и трудноуловимыми субстанциями. По мнению М. Ямпольского «мы сами не осознаем, что постоянно включены в незримый диалог с вещами, диалог, преобразующий нашу среду и определяющий наше собственное место в мире».
Таким образом, интерьер безвозвратно прошедшей эпохи, а в особенности интерьер дворца, как образцовый, несет в себе неисчерпаемый огромный смысл, постигнув суть которого, можно вообразить не только идеальный быт того времени, но и выявить особенности исторического периода, в который он сознавался, а также, в определенной степени, проследить связь интерьера с особенностями мировосприятия, интересами и пристрастиями его создателей и обладателей.
.3 Специфика дворцового интерьера
Для адекватного описания культурной семантики интерьера дворца представляется необходимым определить его специфические особенности.
В истории культуры дворец и дворцовый интерьер занимает совершенно особое место. Внешний и внутренний облик этих сооружений отличались масштабом и роскошью отделки, что символизировало высокий социальный статус его владельца, наиболее всего соответствовало его главной репрезентативной функции символа власти и назначению как царской резиденции. Обожествление личности монарха, сакральный характер придворной жизни, регламентированный ритуал ежедневного поведения - все это значительным образом повлияло на историю развития предметно-пространственной среды дворцовых интерьеров и их знаково-символическое содержание.
Дворец, особняк, в европейском понимании, - это сооружения, появившиеся в России в петровскую эпоху для организации приёмов - ассамблей, которые, начиная с этого периода, превращаются в форму общественного представительства, форму социальной организации, с одной стороны, и с другой стороны - это область непринуждённого общения, светского отдыха, где границы служебной иерархии ослаблялись. Внутренняя организация бала превращается в задачу социальной, кастовой, культурной важности, откуда проистекает, как отмечал Ю.М. Лотман, его ритуализация. Ритуал бала складывается постепенно и также постепенно формируется типология парадных залов, обязательно совпадающая с действием. Изменение действия, его усложнение приводит к расширению типологии парадных залов. Наличие «парадных залов» закономерно приводит к возникновению «жилых покоев», но вначале это помещения исключительно «для себя», куда не пускаются посторонние. Весь XVIII век происходит наращивание репрезентативности парадных интерьеров за счет увеличения их в размере. Усилению парадности способствует смена идеала классицизма, движение к торжественному искусству императорского Рима в начале XIX века. Увеличение размеров дворцовых интерьеров достигает максимума в эпоху ампира, дальнейший рост становится просто невозможен, иначе он вступил бы в противоречие с антропометрическими характеристиками человека.
В эпоху эклектики происходит постепенное стирание грани между «парадными» и «жилыми» покоями. Впервые жилые покои превращаются в залы «на показ». Одновременно проявляется ещё одна тенденция: стремление «обжить» парадные залы, понизить торжественность их звучания. Е.И.Кириченко так характеризует этот процесс: «Жилые комнаты становятся предметом специального интереса со стороны зодчих, парадные комнаты начинают испытывать влияние «жилых», роль их постепенно снижается и к концу 60-х годов парадные комнаты как таковые изживают себя, наступает длительная эпоха «жилого» интерьера». Впрочем, замечание это можно лишь отчасти отнести к крупным дворцовым комплексам, репрезентативность парадных залов которых была их неотъемлемой чертой. Уход от эстетических принципов Просвещения к эстетике романтизма приводит к тому, что светская жизнь переносится в литературные и музыкальные салоны, в моду входят небольшие приёмы, размеры интерьеров уменьшаются.
Салон середины XIX века - это нечто среднее между парадными и личными покоями, более камерный и индивидуализированный, чем парадный интерьер, но по-прежнему рассчитанный на светский приём. Таким образом, схема «парадные» - «жилые» покои с небольшими изменениями сохраняется до эпохи модерна.
Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что основным признаком дворцового интерьера является его представительность, репрезентативность.
Основной семиосферой, оказывавшей влияние на быт аристократии, было искусство. Экспансия искусства в пространство дворцового интерьера наблюдается как в европейской, так и в русской культуре. Свидетельством тому служат сами дворцовые интерьеры, в которых была сохранена или воссоздана атмосфера придворной и частной жизни 18-19 веков, а также вещи, наполнявшие их, являющиеся предметом исследования специалистов в области декоративно-прикладного искусства.
Огромную роль в жизни аристократического общества играл театр. Из этого вытекает некоторая театральность дворцового интерьера, особенно усилившаяся к середине XIX века. Ампирные интерьеры психологически рассчитаны на некое действие, развивающееся во времени по определённому сценарию. Проход гостей из Парадного вестибюля по парадным залам предполагает смену впечатлений, несмотря на ограниченность художественных приёмов и статичность действия. Этот элемент театрализованности достигает вершины в эпоху эклектики. Дробление пространства, многофункциональность одного интерьера, всевозможные «уголки» являются предполагаемыми декорациями для мизансцен.
В неоклассическом интерьере начала XX века с его эстетизацией «александровского» ампира, с его стремлением воссоздать иную эпоху, уже заложена игра в прошлое, тем более что ампир, как театральная декорация был наложен на сложную объёмно-пространственную структуру. Но, как отмечали многие исследователи, театральность интерьера имеет свою специфику, поскольку интерьер рассчитан не на восприятие извне, со сцены, а на восприятие изнутри, причём на постоянную смену этого восприятия. Таким образом, театральность можно считать еще одним признаком дворцового интерьера.
.4 Основные направления развития петербургской архитектуры и интерьера в первой половине 19 века
Исследование дворцового интерьера первой половины 19 века невозможно без учета господствовавших в это время тенденций его развития. Этот период не был однородным. На протяжении этого времени архитектурные стили и направления неоднократно менялись.
Прежде всего, необходимо отметить, что художественные воззрения второй половины XVIII века и первых десятилетий XIX века были проникнуты восторженным отношением к искусству и архитектуре античной эпохи, что нашло свое отражение в господствующем в это время стиле классицизма. Одним из важнейших принципов классицизма стала «величавая простота», которая достигалась строгостью отбора декоративных средств.
Увлечение античностью сыграло очень важную роль в становлении классицизма, в выработке его идейно-художественной программы и его стилистических закономерностей. Художники и скульпторы, архитекторы и теоретики искусства тех лет видели в античности целостную систему этических и эстетических идеалов. Изучение и использование античного художественного наследия, с его соответствующим переосмыслением применительно к потребностям и задачам своего времени, определило основные художественные особенности классицизма.
Именно классицизм поставил задачи по формированию ансамблевых принципов, воплощавших идею единства, разума и порядка. Чтобы сохранить цельность и ясность целого, ни одна деталь не должна быть наделена самодовлеющим характером, все должно отвечать законам гармонии. Это правило влияло и на расстановку мебели в комнатах, и на ее форму, которая все более упрощалась по сравнению с мебелью барокко и рококо, на цветовое решение интерьера, на его пропорции и декоративное решение. И все это ради красоты и гармонии архитектуры и ее внутреннего наполнения, человека и домашнего быта.
Ни в одном интерьере этого времени не нарушается правило всеединства, столь важное для античности. Отдельные предметы, мебель, архитектура, заключенные в классическом интерьере объединены между собой и образуют систему взаимосвязанных масштабов. Нет главного и второстепенного, все соподчинено, взаимосвязано между собой.
В XVIII веке изданы десятки книг, посвященных памятникам Греции и Рима, которые берет себе за образец классицизм. Глубина исторического времени, обогащала запас приемов и форм в организации предметно-пространственной среды дворцовых интерьеров. В частности, колоннада классического портика позволила придавать залам необычные геометрические формы и разнообразить их предметно-пространственную среду. Именно в этот период в качестве активных композиционных элементов дворцовых интерьеров начинают использовать не только печи и камины, но экседры и арки, своды и ниши, купола и конхи, которые, благодаря архитектонике ордера, создавали впечатление величавости и торжественности в интерьере и блестяще дополняли функционально-символическую структуру предметно-пространственной среды.
Ясность пространственных композиций, сила и содержание художественных образов характерны для дворцовых интерьеров эпохи классицизма. Место живописи в интерьере строго регламентировано, поле живописных плафонов ограничивается узорными тягами, получает распространение «гризайль», монохромная живопись, имитирующая скульптурные рельефы и архитектурные формы.
Проблема целостного проектирования среды обитания - от крупных пространственных форм до обыденных предметов - в эпоху классицизма была решена с безупречностью: мебель, светильники, посуда, часы, камины, печи своей формой и отделкой органически продолжали архитектуру.
Высокого совершенства достиг в классицизме, особенно в первой трети XIX века, синтез архитектуры с монументальной скульптурой. Он позволил решить важные идеологические задачи - отобразить пафос победы, одержанной в Отечественной войне 1812 года.
Эстетика классицизма по-своему решала проблему взаимосвязи пользы и красоты в архитектуре. Используя колоннады и портики, «имеющие вид надобности», архитекторы-классицисты решали, прежде всего, определенные художественно-образные задачи, стремились придать зданию торжественный, монументальный, героизированный облик.
Вопрос о том, как эти колоннады скажутся на функциональных и эксплуатационных качествах постройки, был для архитектора-классициста относительно второстепенным. В этом заключалось одно из противоречий архитектуры классицизма.
Уже в конце первой трети 19 века в развитии классицизма наступает кризис. Его художественные идеалы, казавшиеся еще недавно незыблемыми, подвергаются сомнению. Отказываясь от композиционных приемов и декоративных мотивов, выработанных классицизмом, архитекторы начинают искать иные пути развития архитектуры.
Одной из главных причин переоценки классицизма явился свойственный XIX веку «дух практицизма», выразившийся применительно к архитектуре в целом комплексе новых функциональных задач, поставленных перед ней в результате социального и культурного развития общества. Здания становились все более разнообразными по назначению, больше внимания уделялось функциональной стороне построек, их удобству и комфортабельности, гигиеничности, освещению и вентиляции помещений. Эти новые задачи стали вступать в конфликт с той системой архитектурно-художественных приемов, которая была выработана классицизмом.
Кризис классицизма отразил и те изменения в умонастроениях современников, которые происходили в связи с событиями политической жизни России. Разгром декабристского движения, нарастающее давление военно-полицейского режима Николая I создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века. Высокие гражданственные идеи, вдохновлявшие искусство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой - сохранить существующий самодержавно-крепостнический строй. Естественно, что в этих новых исторических условиях классицизм, утратив свою прежнюю идеологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный исторический характер, превращаясь в набор консервативных художественных догм.
Неудовлетворенность прежними художественными идеалами, связанными с эстеткой классицизма, и поиск новых дали сильнейший толчок для дальнейшей эволюции архитектуры.
На смену классицизму пришел романтизм. Вызванный огромным потрясением в общественной и духовной жизни Европы, романтизм отразил сложное и неустойчивое состояние той переходной эпохи. В то время как классицизм тяготел к выражению «вечных истин», вечной красоты, к равновесию и гармонии, искусство эпохи романтизма стремилось познать мир и человека во всем их многообразии, уловить и передать изменчивость мира, переходность состояний природы, тончайшие оттенки движений души.
В различных областях художественного творчества романтические тенденции проявляются по-разному. Но общий, свойственный романтизму «дух преобразований» выразился в настойчивом стремлении преодолеть каноническую жесткость художественных приемов классицизма и создать более разнообразную и гибкую систему средств эстетической выразительности. Этот принцип романтизма отразился и в тех новых архитектурных воззрениях, которые стали формироваться в 1930-х годах.
Идеалы «спокойствия» и «благородной простоты», программную унифицированность архитектурного языка классицизма романтики восприняли как «схоластицизм». Н.В. Гоголь писал: «Архитектура должна быть как можно своенравнее». «Однообразию» и «схоластике» классицизма он противопоставлял готическую архитектуру и архитектуру Востока.
В противовес нормативности классицизма романтизм выдвинул принцип свободного выбора художественных приемов. Романтизм в архитектуре привел к возникновению ряда стилистических приемов, существенно отличных по своим художественным установкам от архитектуры классицизма.
В поисках художественного идеала романтики - писатели и художники обращаются к эпохе средневековья. Интерес «школы романтизма» к темам и образам средневековья проявился прежде всего в литературе - и в западноевропейской, и в русской. Постепенно романтическое увлечение средневековьем из чисто литературной сферы стало переходить в сферу дворянского быта, формируя своего рода моду на «готический вкус». Готические мотивы в 1820-1830-х годах появляются в интерьерах петербургских особняков - обычно в виде отдельных предметов и деталей: ширм, шкафчиков, оконных переплетов и т. д., но порой и в виде целых «готических» комнат.
Однако, увлечение исторической точностью в воспроизведении средневековых прототипов привело к тому, что неоготические стилизации, начиная с 1820-1830-х годов, приобретали все большую холодность и сухость. Точность в воспроизведении отдельных деталей готического стиля оборачивалась усиливающимся расхождением между декором и общей структурой здания, продиктованной функциональными требованиями XIX века.
Романтическое движение в архитектуре выразилось также в увлечении архитектурой и искусством стран Востока. Еще в первой половине XVIII столетия, в период распространения барокко и рококо, западноевропейские, а затем и русские архитекторы стали вводить в отделку интерьеров мотивы китайского искусства. Во второй половине XVIII века декоративная «китайщина»-«шинуазери» (от французского слова «chinois»-«китайский») получает все большее распространение. В Александровском парке Царского Села в 1770-1780-х годах появился целый комплекс построек «в китайском вкусе»- Китайская деревня, Скрипучая беседка, Большой каприз, Китайские мосты и т. д. В начале XIX века интерес к искусству Востока еще более усиливается - только теперь объектом увлечения становится искусство уже других регионов и эпох.
Мощным стимулом дальнейшего развития «ориентального» направления стало изучение памятников искусства и архитектуры Древнего Египта, начавшееся на рубеже XVIII и XIX веков и успешно продолжавшееся в первых десятилетиях XIX века, особенно после того, как Ж. Шампольон в начале 1820-х годов сумел расшифровать египетские иероглифы. Стилизаторская «китайщина» в начале XIX века уже почти утратила притягательность. Зато все более пристальным становился интерес к архитектуре Древнего Египта: она влекла и своей экзотичностью, и своим монументальным, величавым характером, созвучным художественным идеалам позднего классицизма. Отдельные мотивы, заимствованные в искусстве Древнего Египта, стали проникать в русскую архитектуру уже в первые годы XIX века: к ним обращались А. Н. Воронихин (Египетский вестибюль Павловского дворца), Тома де Томон (фонтан с четырьмя сфинксами у подножия Пулковской горы). Мотивы древнеегипетского искусства часто использовались в отделке интерьеров, в мебели, посуде, декоративных вазах и т. п.
В противовес «западничеству» неоготики и экзотическому «ориентализму» в русской архитектуре в период кризиса классицизма стало формироваться иное, очень мощное стилистическое направление, тоже связанное с обращением к старине, но ориентированное на использование не западных, а русских архитектурных прототипов.
Развитие русской художественной культуры в 20- 30-х годах XIX века сопровождалось обостренным вниманием к проблеме национальной самобытности, повышенным интересом к историческому прошлому России, стремлением понять особенности ее древней архитектуры. Так появляется «русско-византийский стиль». Русское искусство начинает обращаться к темам и образам, связанным с жизнью и бытом деревни. Архитектура не может остаться в стороне от этого процесса. К. Росси первым в 1810 году использовал в своем творчестве мотивы народного деревянного зодчества. К середине 19 века этот стиль получает широкое распространение.
Кроме того, в это время «оживают» стили, господствовавшие в 18 веке, которые, казалось бы, должны были безнадежно устареть - «необарокко» и «неорококо». Эти направления во многом повторяют стили 18 века. Так, интерьер в стиле «необарокко» поражает атмосферой праздничности, создаваемой богатством форм и яркой позолотой на архитектурных деталях, элементах мебели, многочисленных живописных изображениях на плафонах, стенах и тканях.
Одним из излюбленных художественных приемов «необарокко», как и барокко, является принцип создания иллюзорности окружающей действительности: исчезает конструкция стены, вместо нее появляется бесконечно отраженное пространство; теряется понимание назначения потолка как плоскости, ограничивающей сверху объем помещения, вместо этого барокко создает иллюзию раскрывшегося над головой неба.
Таким образом, если классицизм из всего мирового архитектурного наследия признавал только античность и итальянский Ренессанс, то романтизм, проложивший путь стилизаторской неоготике и увлечениям мотивами Востока, тем самым способствовал возникновению соответствующих неостилей.
Они явились первыми проявлениями зарождающейся эклектики, которая заняла качественно иные позиции, намного расширив диапазон исторических стилевых прототипов.
Выводы по первой главе
) Интерьер представляет собой специально продуманное и оформленное пространство, которое воздействует на человека не только на физиологическом, психофизическом и психологическом уровне, но и на эмоциональном и эстетическом.
) Интерьер является частью архитектуры, поэтому имеет ряд общих с ней особенностей. Интерьер, как и архитектура более социальный вид искусства: в нем отражаются идеи, общественные идеалы, потребности и вкусы определённой социальной группы или класса. Интерьер обладает протяжённостью во времени и тесно связан с уровнем технического прогресса. Интерьеру, как и архитектуре свойственна художественная образность. Интерьер представляет собой трёхмерное пространство и для его восприятия необходимы время и движение. Интерьер может сочетать в себе несколько видов искусства, при помощи синтеза искусств достигается и увеличивается сила его эстетического воздействия.
) Однако, интерьер нельзя отождествлять с архитектурой. Интерьер - это вид искусства, у которого два творца: архитектор, выполняющий проект данного интерьера и заказчик, выступающий зачастую как соавтор. Кроме того, интерьер более динамичная, более подвижная часть архитектуры, раньше всего реагирует на изменения.
) В соответствии с принципами семиотико-культурного подхода все вещи существуют в определенном историческом контексте и несут на себе отпечаток их создателей и владельцев, одновременно оказывая на людей свое влияние. Таким образом, вещи можно рассматривать как носителей определенных значений, а сам интерьер - как знаковую систему. Расшифровка этих знаков позволит лучше понять человека той или иной эпохи.
) Дворцовый интерьер обладает рядом специфических характеристик, обусловленных сферой его использования и функциями. К основным признакам дворцового интерьера относятся его представительность, репрезентативность, а также театральность.
) Рассмотрение интерьера невозможно без учета исторического контекста и господствующих направлений в архитектуре и искусстве. Первая половина 19 века знаменует собой переход от классицизма к эклектике. На смену догматичным принципам «гармонии» и «вечной красоты» классицизма приходит целый ряд стилей и направлений, которые находят отражение в том числе и в архитектуре - неоготика, восточные стили, русско-византийский стиль, необарокко. Главенствующим становится принцип «свободного выбора» стиля, что становится очевидным при рассмотрении архитектурных памятников первой половины 19 века.
культурологический архитектура интерьер дворец
2. Семантика культурного пространства петербургских дворцов первой половины 19 века
.1 Елагинский дворец
.1.1 Краткая история дворца
Дворец, как и сам остров, на котором он расположен, был назван в честь И.П. Елагина, владевшим им с 1777 года. И.П. Елагин являлся видным вельможей екатерининского времени - обер-гофмейстером императорского двора, главным директором придворной музыки и театра. Поначалу он довольствовался существовавшими на острове постройками, оставшимися от одного из первых владельцев - барона Шафикова. Лишь через восемь лет, в 1785 году был построен каменный дом, который отличался для того времени «красотою и великолепием». Хозяин славился своим широким гостеприимством. На острове часто устраивались праздники, его иногда называли «островом радости». Частым гостем у своего гофмейстера была императрица.
После кончины Елагина в 1796 году остров только на короткий срок перешел к его наследнику - графу Н. Бутурлину, затем сменил несколько владельцев, постепенно приходя в упадок, пока не был в 1807 году куплен Г.В. Орловым. Орлов продолжил благоустройство острова, уделив основное внимание парку и оранжереям. Довести до конца задуманные преобразования ему не удалось. В связи с финансовыми затруднениями остров неоднократно закладывался. Весной 1816 года начались переговоры Министерства императорского двора с владельцем острова для покупки его в казну, с целью присоединения его к Крестовскому острову. Александр I купил остров для матери, он хотел перестроить существующие здания и отделать их согласно моде нового времени и вкусам императрицы, избалованной изысканными павловскими интерьерами [Немчинова: 2000, 9].
На эту ответственную работу Александр I пригласил мало известного в Петербурге архитектора Карла Ивановича Росси. Создание дворцово-паркового ансамбля на Елагином острове ознаменовало собой начало периода высшего расцвета творчества Росси. Именно елагинский комплекс стал первым в ряду грандиозных архитектурных ансамблей, определивших собою облик города на Неве.
В феврале 1818 года под председательством графа Д.А. Гурьева учреждается «комитет для перестройки дворца, постройки кухонного и конюшенного корпусов, переделки большой каменной оранжереи и прочего на Елагином острове». Главным архитектором назначается Росси. Работы по благоустройству острова и перепланировке парка поручили опытному садовому мастеру Д. Бушу и известному садоводу-ботанику П. Буку, работавшим ранее у графа Орлова.
Росси не ограничился поставленной перед ним узкой задачей перестройки дворца, он преобразовал остров целиком, подчинив все единому художественному замыслу. Архитектор не только превратил барский дом во дворец, но и построил несколько служебных и парковых корпусов и павильонов. Дворцово-парковый ансамбль, созданный Росси, включает в себя Здание дворца, оранжерею, кухню, гауптвахту, парковые павильоны и собственно парк. Свободной, асимметричной расстановкой архитектурных сооружений, как и всей композицией парка, зодчий создал совершенно оригинальный живописный облик усадьбы [Немчинова, 1982: 11].
Для осушения острова вырыли цепь сообщающихся между собой и Невой прудов. По всей территории высадили тысячи деревьев: лип, дубов, ильма, ясеня, березы и клена. Чередованием тенистых, живописных рощ и открытых солнечных лугов, сменой разнообразных панорам, отдельных деревьев, групп и крупных зеленых массивов была достигнута удивительная красота парка. Проникновенный замысел зодчего Росси, мастерство садоводов Буша и Бука превратили Елагинский парк в подлинное произведение искусства.
Все работы по планировке и посадке парка, возведению и декору построек завершили в 1826 году. С этого времени дворцово-парковый ансамбль Елагина острова - одна из загородных царских резиденций. Сразу же после завершения строительства дворец стал привлекать к себе всеобщее внимание. На страницах периодики того времени появлялись восторженные описания. Многие художники того времени запечатлели дворец в рисунках, акварелях и гравюрах: до нас дошли акварели В. Садовникова и Г. Чернецова, гравюры С. Галактионова, М. Воробьева. Существует предположение, будто А.С. Пушкин, который неоднократно посещал дворец, посвятил ему следующий экспромт:
Какая кисть, какой резец
Постепенно остров становится местом прогулок и развлечений петербуржцев. Сюда начинает допускаться не только избранное общество, как это было при прежних владельцах, а «вся многочисленная публика». В Елагинском дворце устраивались балы, принимались иностранные послы и дипломаты. На Масляном лугу устраивались масленичные гуляния.
В настоящее время это единственное сооружение, где можно в полной мере оценить декоративный гений Росси, так как интерьеры других сооружений зодчего впоследствии подверглись реконструкции [Елагин остров, 1999: 23].
.1.2 Архитектура и интерьеры Елагинского дворца
Среди сооружений выдающегося зодчего Карла Росси Елагин дворец занимает особое место. Импозантность и патетичность парадных зданий классицизма приобрели здесь камерное звучание. Дворец должен был служить загородной усадьбой и в то же время отвечать требованиям придворной жизни с ее официальными приемами и семейными торжествами. Росси прекрасно разрешил поставленные перед ним задачи и создал одно из самых поэтичных своих произведений.
Начало 19 века - время создания Елагинского дворца - является периодом позднего классицизма. Все перечисленные в предыдущей главе особенности архитектуры классицизма можно наблюдать на примере Елагинского дворца.
Подняв дворец на высокую террасу, обнесенную ажурной решеткой, К. Росси четко определил пропорции здания по отношению к пространству Масляного луга и широкому разливу Невы. Благодаря этому была достигнута композиционная гармония и уравновешенность всего ансамбля. Ограниченный пожеланиями заказчика, Росси вынужден был сохранить старые стены и прежний объем здания. Но архитектору удалось лаконичными средствами придать довольно тяжеловесному елагинскому дому легкость и нарядность загородной резиденции. Приемы, которыми достигнут подобный эффект, характерны для русского классицизма: четкость планового и объемного решения; выделение центральной части увеличением высоты здания и введением скульптурного декора. Построив небольшой по объему третий этаж, Росси создал переход от общей массы здания к плоскому куполу, который внес в его облик необходимую цельность.
Вазы, корзины, шары, скульптуры львов, решетка лестницы, пандусы, само объемное и плановое решение подчинены созданию органического единства между дворцом и парком. Связь архитектуры с окружающим пейзажем - идея, пронизывающая весь ансамбль Елагина острова. Чугунная решетка подиума дворца - тончайшего кружевного рисунка - одна из жемчужин среди петербургских оград. Как никто другой из архитекторов, Росси в оформлении ансамбля широко использовал чугунное литье.
Талант Росси особенно ярко проявился в оформлении интерьеров. Здесь он показал себя непревзойденным декоратором, для которого характерно богатство и разнообразие приемов отделки помещений. Уже эта первая самостоятельная постройка показала, какого большого мастера интерьера обрела русская архитектура в лице Росси.
Документы, связанные с деятельностью Росси по постройке Елагина дворца, раскрывают примечательную особенность: изготовление убранства интерьеров было поручено только отечественным фабрикам и мастерским. Как отмечали современники, это была своеобразная выставка произведений искусства русской художественной промышленности. Каждый предмет выполнялся по специальному рисунку главного архитектора. Единство пронизывает всю композицию отделки дворца, начиная от общего решения каждого зала и кончая такими мельчайшими деталями, как дверные и оконные приборы, что является одним из основных принципов классицизма.
Благодаря вдохновенному труду самого архитектора, известных и безвестных мастеров интерьеры Елагина дворца по стилистической завершенности и виртуозности исполнения не имели себе равных в русской архитектуре первой четверти XIX века.
Главный культурно-семантический смысл предметно-пространственной среды интерьера дворце, как и любого другого жилища, состоит в том, что он представляет собой пространство жизнедеятельности и жизнеустройства человека, В зависимости от повседневных нужд, запросов и образа жизни человека, оно обретает свои границы и смысл, а также сферы своего проявления (время, место, зрительное восприятие, быт, нравы, предметная среда). Отсюда логика разделения внутренней структуры дворца на парадную и вседневную части, женскую и мужскую половины и так далее. Благодаря культурно-семантическому содержанию предметно-пространственной среды и в жилых, и в парадных интерьерах задается определенная топологическая модель или, говоря словами Ж. Бодрийяра «запечатлевается образ жилища». В жизни высшего сословия ведущую роль играет ее светская сторона; отсюда акцентированное внимание на парадных пространствах - залах, гостиных, где устраивали балы, принимали гостей, музицировали и пр.
В Елагинском дворце парадные залы находились на первом этаже. «В каждом покое сего этажа, - писал современник, - царствует гармония: бронзы, мебели, мраморные камины, вазы, обои - все отвечает предмету комнаты».
При входе во дворец посетитель сразу же попадал в вестибюль, решенный в строгих холодных тонах. Средствами архитектуры, скульптуры и живописи Росси раскрывал назначение помещения. Окрашенные в «селадоновый» (зеленовато-серый) цвет, стены вестибюля прорезаны четырьмя прямоугольными нишами, из глубины которых выступают белоснежные, выше человеческого роста фигуры древнегреческих девушек-кор, вылепленные профессором Академии художеств С. С. Пименовым. Эти скульптуры имеют символическое значение: в руках коры держат светильники, окрашенные под старинную бронзу, и словно приветствуют входящих огнем домашнего очага. В интерьере дворца, вообще, используется большое количество рисунков, скульптур с изображением героев древнегреческой мифологии, что также является отличительным признаком классицизма.
В композиции вестибюля преобладают вертикальные членения, а также строго выдержана классическая симметрия архитектурных и декоративных элементов. Гладкая одноцветная поверхность стены оттенена скульптурным и живописным фризом. Между тонкими лепными кронштейнами вкомпонованы росписи - «картины» на мифологические сюжеты и орнаментальные вставки. «Картины», имитирующие лепку, написаны в коричневато-серых тонах и обрамлены живописными филенками более темного цвета. Центр потолка отмечен розеткой, написанной гризайлью, а края декорированы орнаментальными узорами, заключенными симметрично в квадратные и прямоугольные рамки. Благодаря этому потолок кажется легким в средней части и несколько более массивным по периметру. В роспись введены теплые охристо-коричневатые тона, и это смягчает холодный тон стен. Светлый аккорд вносят в сдержанную тональность интерьера золотисто-желтые двери, мебель и рамы каминных зеркал с резными накладками. Такой же характер носит отделка двух одинаковых каминов из белого «сибирского мрамора» работы «мраморных дел мастера Стефано Модерни». Зеркала симметрично расположенных каминов, отражая пространство, создают эффект двойной перспективы, и кажется, что по одну и другую стороны расположены анфилады залов.
Из, вестибюля можно пройти в любые покои первого, второго и третьего этажа. Стеклянные двери ведут в самое большое помещение дворца Овальный зал, который по праву относится к лучшим интерьерам русской классической архитектуры.
Идеи гармонии и совершенства, нашедшие выражение в архитектуре классицизма, ярко отразились в композиционном построении этого овального двухсветного зала с симметрично расставленными полуколоннами, скульптурой, лепкой и предметами декоративного убранства. Здесь Росси достиг высокого художественного синтеза, соединив воедино различные виды искусства: архитектуру, скульптуру и живопись.
Плоскость стен, полуколонны, дверные и оконные проемы, вторящие им по очертаниям зеркала - все подчинено единому ритму и строгой симметрии. Существенное значение в необычайно цельной композиции зала имеет его овальная форма. Плавная динамика овала находит развитие в мягко закругленном переходе от стен к куполу, в полукруглых арках окон, зеркал, в ритмичной росписи потолка крупными розетками. Стены, полуколонны, дверные и оконные откосы облицованы «белым с серыми жилками» искусственным мрамором. Стройные стволы колонн, обрамляющих зал, венчаются искусно проработанным орнаментальным пояском и совершенными по рисунку капителями. Мерцающая плоскость стен над дверями и в интервалах колонн прорезана прямоугольными и полукруглыми нишами, в которые вкомпонованы барельефы на античные сюжеты, исполненные В.И. Демут-Малиновским. Сочетание барельефов и широких полей стены усиливает выразительность пластики.
Шестнадцать полуколонн несут богатый антаблемент, в его композицию включено шестнадцать стройных фигур кариатид. Они как бы вырастают из колонн, продолжая их устремленность ввысь и поддерживая изящно орнаментированный карниз. На боковых сторонах антаблемента размещены барельефы, на торцовых - окна и напротив них - зеркала. На барельефах изображены грациозные фигуры девушек в развевающихся одеждах. Чередование архитектурных и скульптурных ритмических акцентов подчеркивает пространственность зала и создает уравновешенность композиции. Стремление к равновесию побудило Росси прибегнуть к ложным зеркальным окнам, расположенным строго симметрично относительно оконных проемов. Огромные зеркала в золоченых рамах как бы раздвигают плоскость и порождают игру иллюзорных пространств.
Этот прием унаследован классицизмом от прежних эпох. На эффекте бесконечно отраженного пространства построена архитектура дворцовых залов эпохи барокко. Анфиладное строение залов, большие размеры помещений, обилие зеркал и оконных проемов разрушают привычную для человека структурность - четыре стены, потолок и пол. Таким образом, еще более усиливается ощущение безграничности внутреннего пространства.
Свод купола расписан гризайлью. Роспись изображает кессоны с ритмично расположенными розетками, что зрительно увеличивает высоту зала. С потолка опускалась бронзовая золоченая двухъярусная люстра на шестьдесят свечей. Ее модель по рисунку Росси вылепил С. С. Пименов, а заказ выполнялся на петербургской фабрике И. Боумана. На этой же фабрике специально изготовлялась мебель. Рисунки зодчего точно определили ее характер, рисунок, материал и место расположения. Четыре больших деревянных канделябра фланкировали двери, открывавшие вход в анфилады смежных гостиных. Вечером, особенно во время балов, сотни зажженных свечей, многократно отражаясь в зеркалах, полированном мраморе, позолоте рам и дверей, «расширяли» пространство зала, усиливая впечатление праздничности и великолепия, что отвечало назначению дворца служить одной из императорских резиденций.
Ансамблевый подход к решению архитектурных задач и созданию предметов убранства наиболее последовательно выражен в оформлении интерьеров первого этажа. Специфику назначения каждого из них зодчий раскрыл подчеркнуто декоративными средствами. Ведущим элементом композиции Овального зала является скульптура, Малиновой гостиной - ткани, и так далее. В первоначальных проектах интерьеров дворца Росси планирует драпировку стен отдельных комнат тканями, собранными в складки по всей длине и ниспадающими до пола. При окончательной отделке драпировки заменили бумажными обоями Царскосельской фабрики.
Для Малиновой гостиной выбрали обои малинового цвета с золотыми розетками. Остальная часть стен и откосы окон облицевали «белым с серыми жилками» искусственным мрамором. Узкие пилястры на стенах выполнены в масляной технике причудливыми желто-коричневыми с золотыми бликами арабесками в виде сложных растительных завитков, танцующих амуров и муз, масок и играющих на свирелях сатирисков. Существенным элементом декора гостиной являются четыре симметрично расположенные двери (две из них ложные), облицованные полированным красным деревом. Полотна дверей разделены филенками на три части, в каждой из которых помещены тончайшего рисунка резные золоченые орнаменты, повторяющие элементы росписи пилястр. Примечательно, что двери в каждой комнате дворца редчайшей красоты, в композиции декора нигде не повторяются. Если Китайский дворец в Ораниенбауме можно назвать «дворцом паркетов», то Елагин - «дворцом дверей», настолько своеобразно их оформление. Над дверями Малиновой гостиной помещены лепные с золочеными порезками фронтоны, поле которых расписано масляными красками на стекле. Сочный красный цвет дверей повторен в раме каминного зеркала и сложном рисунке паркета.
Росписи Малиновой гостиной исполнил художник-декоратор Д. Б. Скотти. В оформлении зала существенную роль играли фарфоровые вазы, канделябры, часы, люстра, выполненные по рисункам К. Росси. Задумывая отдельно стоящие предметы убранства, архитектор одновременно проектировал и постаменты для них, четко определяя характер камня и бронзовых украшений.
Из Малиновой гостиной двери ведут в Столовый зал, предназначенный для тожественных обедов и ужинов. В противоположность насыщенному цветом интерьеру Малиновой гостиной, здесь царит гармония нежно-желтого и золотого. Столовый зал занимает северную часть анфилады парадных комнат, что определяет его композицию и декор. Здесь почти не бывает солнца. Стремясь компенсировать это, Росси ввел в оформление янтарно-желтый искусственный мрамор, золотисто-желтую полированную березу и золоченую бронзу.
Художественное решение Столового зала зодчий определил не сразу. В одном из сохранившихся вариантов долевая стена прорезалась в центре тремя нишами с зеркалами, по сторонам которых располагались двери. Окна противоположной стороны, выходящей в сад, повторяли очертания зеркал и дверей. В окончательном варианте плоскость стены разбивалась чередующимися дверями и окнами. В результате число окон увеличилось с пяти до семи. Такое решение усилило освещенность и словно позволило зелени сада, отраженной в зеркалах, войти полноправным компонентом в декорацию зала. Одновременно изменился проект скульптурного оформления: от плоского рельефа к сочной лепке герм и барельефов, акцентирующих архитектурные членения.
Стены Столового зала покрывает теплого оттенка белый искусственный мрамор. Его поверхность по периметру оживляют четырнадцать пилястр янтарно-желтого тона, заканчивающихся белоснежными горельефными гермами работы В. И. Демут-Малиновского. Гермы как бы несут карниз из янтарно-желтого основания и белоснежной кружевной лепки.
Вся ширина торцовых стен занята большими трехчастными венецианскими окнами с полуциркульными завершениями. Обилие дневного света усиливает эффект лепного декора, вызывая ощущение праздничности и торжественности.
Легкость и воздушность залу придает роспись, исполненная Д. Скотти.
Она занимает поверхность падуг, обрамляя потолок в виде широкого бордюра, в котором чередуются сюжетные и орнаментальные панно. По углам желтой, «под бронзу», краской написаны античные светильники и сфинксы.
Орнаментальные панно, составленные из «вакхических» атрибутов - жертвенников, кувшинов, светильников, перемежаются с шестью «картинами-барельефами», изображающими эпизоды праздника Вакха.
Увлечение античной культурой, характерное для русского классицизма, проявилось здесь не только в выборе сюжета, но и в самом характере композиции, напоминающей античные рельефы.
Вечером, когда на окна опускались зеленые и желтые шелковые шторы, зажигались свечи тpex бронзовых люстр и двадцати золоченых бра, ведущим акцентом убранства становилась золоченая бронза, изготовленная А. Шрейбером по рисункам Росси. Парадные сервизы из фарфора и хрусталя, изготовленные на Императорском фарфоровом заводе также по проектам архитектора, дополняли общее впечатление торжественности.
Ведущим элементом декоративной композиции Голубой гостиной стал цветной камень. Росси щедро применяет его в отделке каминов, декоративных вазах, в пьедесталах ваз и канделябров, в подставках под каминные часы.
Голубая гостиная по размеру равна Малиновой и расположена симметрично ей по другую сторону Овального зала. Получила свое название по цвету драпировок стен. В отличие от Малиновой гостиной, Росси обтягивает здесь стены почти полностью, оставляя свободными лишь углы и места для каминов.
Скульптурное убранство Голубой гостиной более разнообразно. Верхняя часть стены обнесена лепным карнизом тончайшего рисунка. Элементы его выполнены с ювелирным мастерством, а сочетание белоснежных деталей с золочеными дает необходимую контрастность. Лепные работы в Голубой гостиной и во всем дворце выполнял мастер Н. Саягин. Своеобразной чертой лепнины является ее тесная связь с живописью.
Роспись потолка одновременно сочетает яркую сочную живопись и гризайль с ее легкими переходами от одного оттенка в другой. Общий тон росписи голубой. В падуге с чуть подцвеченной голубизной фона голубые орнаменты перемежаются с дымчато-голубыми «картинами» на мифологические сюжеты, выполненными гризайлью. Голубой тон падуг концентрируется в сине-зеленых одеждах стремительно кружащихся в танце муз. Все живописное оформление гостиной было осуществлено Д. Скотти.
Самое удивительное из архитектурной отделки Голубой гостиной опять-таки двери. Они выполнены в мастерской Гроссе и представляют собой образец искусства деревянной резьбы. Безвестный мастер украсил двери виртуозно вырезанными фигурами музы танцев Терпсихоры и танцующих муз. Это один из любимых мотивов росписи в интерьерах Росси, что не является случайным совпадением. По мнению ряда исследований, этот образ имел для архитектора символическое значение, так как в нем он пытался воплотить образ своей матери, знаменитой в свое время балерины Гертруды Росси.
Резные фигуры отличаются необыкновенной пластической выразительностью. Они заключены в деревянную золоченую рамку сложного рисунка. Верхняя и нижняя части дверей украшены прямоугольными рамками, в четырех плоскостях которых распластаны ажурные бабочки - символ Психеи. Сочетание больших полированных поверхностей золотистого тополя - из этого материала сделаны створки - с изысканной золоченой резьбой делает эти двери драгоценными произведениями искусства.
Входной проем обрамлен узором белой с золотом лепки, перекликающейся с золоченой резьбой каминных зеркал.
И все же самым ярким мотивом декоративной композиции Голубой гостиной, как уже отмечалось, были изделия из цветного камня. По осевой линии зала Росси расположил симметрично два камина из черного итальянского мрамора. Светлые прожилки мрамора, бронзовые золоченые накладки в виде фигурок летящих Слав объединяли камины с камнерезными изделиями, собранными здесь в единый ансамбль.
К Голубой гостиной примыкает Угловой кабинет императрицы, с которого начиналась более интимная, но не менее парадная часть южной анфилады дворца. В декоративном оформлении кабинета нашла яркое выражение неистощимая фантазия зодчего. Художественной выразительностью этот интерьер обязан, прежде всего, росписи стен и потолка, облицованных белоснежным искусственным мрамором. Современник Росси, обозреватель журнала «Отечественные записки», так описал этот кабинет: стены «расписаны масляною краскою - посередине простенков группами прелестных Граций, а вокруг обведены богатою золотою каемкою и гирляндою из избраннейших цветов. Бесподобный кабинет сей представляется фарфоровым». Роспись, виртуозно исполненная знаменитыми Антонио Виги и Джиованни Скотти, создавала полное впечатление росписи по фарфору (Росси в своих проектах так и предусмотрел), что и дало основание для второго названия кабинета - Фарфоровый. Виги поручено было расписать «потолок четырьмя сюжетами, фриз купидонами и простенки двенадцатью фигурами». Договором же со Скотти было обусловлено, что надо расписать «арабесков в плафоне, так и в пилястрах золотом, наподобие французского фарфора».
Небольшой по размеру кабинет кажется просторным. Это достигается тем, что две его стены прорезаны огромными венецианскими окнами и зелень парка «входит» в оформление интерьера как один из декоративных элементов.
Стены кабинета украшены отдельными картинами, обрамленными тройной живописной рамой: две - из гирлянд роз и сирени, а средняя - из ритмично повторяющихся золотых «чеканных» орнаментов, ярких масок в обрамлении золотых венков и гордо стоящих павлинов. Павлин имеет символическое значение. Это - атрибут Юноны, «богини царств и империи», символизирующий семейное счастье, он был любимой птицей императрицы, и изображение его в росписи покоев считалось обязательным. В центре красочных рам на белоснежной мраморной стене парят в грациозном танце двенадцать граций. На двух больших простенках - по три, в средних - по две, в узких - по одной. Традиции изображения подобных фигур, в движении легкого танца, с развевающимися яркими одеждами, шарфами, гирляндами цветов, восходят к помпеянским фрескам.
Контрастом по отношению к воздушной белизне стен служили двери и мебель из серого «волнистого клена». Основной мотив украшения дверей - цветы, отлитые из бронзы с ювелирной тонкостью. В строгом порядке на темной поверхности дерева расположены ветки роз с ажурными цветами и листьями, венки из незабудок и ритмично разбросанные звездочки.
Ведущая тема декора кабинета - игры амуров - многократно повторялась во всех элементах украшения: в росписи, в бронзе, в оформлении люстры и даже пресс-папье.
Своеобразие декоративного замысла и виртуозное мастерство исполнения ставят Фарфоровый кабинет в число шедевров мирового декоративного искусства.
Из Фарфорового кабинета двери ведут в следующий зал - Опочивальню императрицы, которая имеет парадный характер, отвечающий статусу царствующей особы. Парадный характер подчеркнут всеми деталями убранства: среди них основное значение имеют ткани. Стены декорированы белой тафтой, по серебристому полю которой вытканы золотистый орнамент и цветы. Чтобы придать помещению большую импозантность, Росси делает потолок, в отличие от других залов, купольным и росписью усиливает его глубину. Лепной карниз, состоящий из золоченных по контуру кронштейнов и белых с золотыми серединками лилий, отчетливо выделяясь на фоне стен и потолка, создает необходимый структурный и колористический переход от купола к плоскости стен.
Следующая после Опочивальни - Туалетная императрицы.
Небольшие размеры и скромный декор, выдержанный в лиловой гамме, придавали ей уют, лишенный холодной представительности других интерьеров. Стены были затянуты бумажными обоями лилового цвета с белым узором «под драпри». Фриз, расписанный гризайлью в легких лиловато-серых тонах, обрамлен полосами узкого лепного орнамента с золотыми звездочками. Потолок разделен на отдельные панно, где изображены группы играющих амуров.
Рядом с Туалетной расположена небольшая камер-юнгферская комната, замыкающая анфиладу личных покоев императрицы.
Пройдя через малый, скромно отделанный, вестибюль, можно подняться на второй этаж. До 1941 года здесь находилась так называемая «воздушная лестница», искусно сделанная из красного дерева в мастерской Г. Гамбса. Она являлась одним из интересных образцов русской художественной резьбы первой четверти XIX века.
Во втором этаже, как писали современники Росси, «если нет того великолепия, то найдете тот же изящный вкус». Интерьеры второго этажа делились на две половины: одна - для членов императорской семьи, с богатой отделкой, другая - для статс-дам, решенная более скромно. При проектировании интерьеров второго этажа Росси учел, что их оформление должно быть не столько парадным, сколько уютным и удобным для отдыха. Росси и здесь проявил себя разносторонним мастером и создал интерьеры, отличавшиеся единством стиля и завершенностью художественного образа. Среди помещений второго этажа особенно выделялись покои императорской половины: Большой и Малый кабинеты, Спальная, Приемная. Каждый из них решался в определенном колорите, особыми художественными средствами.
Из интерьеров второго этажа восстановлен Малый кабинет Александра I. Основной мотив его убранства - военная тематика, что также не является случайным совпадением, а отражает интересы и пристрастия его владельца. В росписи потолка и десюдепортов, в накладных бронзовых орнаментах дверей мы видим увитые лаврами воинские доспехи, символическое изображение крылатых Слав с венками в руках, лавровые венки, перевитые лентами. Малый кабинет был решен в зеленых тонах. Стены его обтянуты зелеными с золотым орнаментом в полосе обоями. Звучный цветовой акцент давал мрамор камина - густо-красный с белыми прожилками.
Военная тема декора особенно сильно выявлена в оформлении дверей. Их полотна из полированного ореха разделены филенками на три части. В центре верхнего и нижнего квадратов помещены крупные, великолепно прочеканенные шлемы. В средней прямоугольной части - ликторская связка с топориками, обрамленная оливковыми ветвями. Крупные бронзовые детали, сверкающие на темной поверхности дерева, отдельно стоящая бронзовая скульптура, исполненная работавшим в то время в Петербурге знаменитым французским скульптором Томиром, - все это, безусловно, подчеркивает строгий и официально-торжественный облик Малого кабинета императора.
При постройке дворца Росси выработал индивидуальный стилистический почерк и только ему свойственные приемы декорации интерьеров. Здесь ростки всех его последующих художественных открытий. Именно в Елагином дворце определился, как писал Г. Г. Гримм, «тот строгий, по общим формам, по пышно-декоративным с широким применением орнаментальных и скульптурных элементов, классицизм, в котором созданы Росси все его крупнейшие основные произведения, в Елагином уже находит свою законченную форму…» [Гримм, цит. по: Немчинова, 2000: 113].
.2 Дворец Белосельских-Белозерских
.2.1 История создания дворца
На углу Невского проспекта и Фонтанки обращает на себя внимание монументальное темно-красное здание. Это дворец князей Белосельских-Белозерских, построенный А.И. Штакеншнейдером. Выдающийся мастер «эклектического» стиля, за 30 с лишним лет А.И. Штакеншнейдер (1802-1865) украсил Санкт-Петербург многочисленными постройками и новыми залами в императорских резиденциях, великокняжескими дворцами, особняками знати и богачей, храмами, дачами.
Место пересечения главной перспективы города с Фонтанкой было одной из ключевых точек в архитектурном ансамбле Петербурга с первых лет его существования. В XVIII веке здесь находилась загородная усадьба, сменившая нескольких владельцев. В 1797 году усадьбу купила жена дипломата князя Александра Михайловича Белосельского-Белозерского Анна Григорьевна и в 1800 году по проекту архитектора Тома де Томона был построен дом в стиле классицизма. Со временем планировка его показалась владелице неудобной, решено было придать зданию более современный вид. Перестройку поручили Андрею Ивановичу Штакеншнейдеру, одному из лучших и модных в то время архитекторов. Он работал над проектами в 1840-1841 годах, основное строительство велось с 1846 по 1848 год.
Середина девятнадцатого века - время, когда архитектурный ансамбль Невского проспекта в основном сложился. Перед А.И. Штакеншнейдером стояла сложная задача создать дворец, выходящий фасадами на Невский проспект и Фонтанку, соответствующий современным требованиям в архитектуре, вкусам общества, и в то же время свести до минимума диссонанс, который новое строение может внести в окружающий классический ансамбль.
Будучи мастером широко эрудированным, тонко чувствующим архитектуру разных эпох, Штакеншнейдер успешно справился с этим проектом. Ему удалось «вписать» дворец и в природный пейзаж реки, и в архитектурный пейзаж Невского проспекта [Цельядт, 1996: 9].
Дворец Белосельских-Белозерских был перестроен гораздо позже Елагинского дворца, что не могло не отразиться на его архитектуре и интерьере.
Фасады дворца Белосельских-Белозерских оформлены в стиле зрелого русского барокко середины XVIII века - это был один из первых в России и первый в Петербурге пример необарокко. Парадная лестница дворца и большинство гостиных и залов были также оформлены с использованием мотивов русской и западноевропейской архитектуры первой половины и середины XVIII века - барокко и рококо. Штакеншнейдер, как и другие мастера середины XIX века, в поисках большей выразительности архитектуры обращается к прошлому. Дворец Белосельских-Белозерских считался «одним из красивейших частных домов столицы как по внешней, роскошной архитектуре, так и внутреннему великолепию покоев».
.2.2 Архитектура и внутренний интерьер дворца
Архитектурный облик дворца Белосельских-Белозерских говорит о том, что в качестве его прототипа был избран старинный дворец графа А. С. Строганова на Невском проспекте, возведенный Растрелли в середине XVIII века. Возможно, такое решение было навеяно и тем, что оба здания расположены на сходных угловых участках: одно - на углу Мойки, другое на углу Фонтанки.
В отделке фасадов Штакеншнейдер использовал богатый художественный арсенал барокко: полукруглые фронтоны, пышные наличники, овальные окна, фигуры атлантов, изогнувшихся в иллюзорно-напряженном усилии, и т. д. В соответствии с традициями барокко колонны расположились на фасадах в усложненном ритме, которому вторят выступы-раскреповки антаблемента. Яркая, трехцветная раскраска еще более усиливает общий празднично-нарядный, декоративный характер архитектуры. Удачной стилизацией являются и фигуры атлантов, выполненные по моделям Д. И. Иенсена.
Современники считали дворец Белосельских-Белозерских. «совершенством в своем роде» и называли Штакеншнейдера «преемником изящного вкуса и искусства графа Растрелли».
И все же, сопоставляя постройку Штакеншнейдера с ее архитектурным прототипом - Строгановским дворцом Растрелли, можно убедиться в том, что при известном внешнем сходстве между ними существует ощутимая разница - и в общей компоновке, и в характере прорисовки деталей. В итоге оказываются различными и эмоциональная окраска, и внутреннее содержание их архитектурно-художественных образов. И это естественно: каждое из этих зданий - порождение своей эпохи, и это не могло не сказаться в их планировочном и художественно-образном решении. Штакеншнейдер был опытным и тонким стилизатором и хорошо знал творчество Растрелли. Но как бы он ни старался подражать приемам архитектуры «века веселой Елисавет», он оставался представителем культуры своего времени, и это не могло не сказаться на его стилизации «под Растрелли». «Стиль Растрелли» в интерпретации Штакеншнейдера оказывался иным - он превращался в «стиль Штакеншнейдера», в стилизаторское барокко, несущее отпечаток своей эпохи во всем - от построения плана и до деталей оконных наличников [Пунин: 1990, 216].
В произведении Штакеншнейдера нет той мажорной динамики, той бурной жизнерадостности, той сочной пластики форм, которые так характерны для творчества Растрелли. Все детали прорисованы суше и графичнее, в их проработке ощущается некоторая дробность и измельченность. Их художественная трактовка отличается от энергичной манеры Растрелли и в то же время очень типична для «второго барокко». Иначе звучат в композиции фасадов ордерные элементы - колонны и пилястры. Количественно их стало больше, чем на фасадах Строгановского дворца, но из-за уменьшения их высоты колонны и пилястры дворца Белосельских-Белозерских оказались в ином масштабном соотношении с общим объемом здания, и эта тенденция к масштабной измельченности ордера тоже очень характерна для периода эклектики.
Но особенно отчетливой разница между этими зданиями становится при сопоставлении их планов. Правда, размещение анфилады парадных комнат вдоль главных фасадов - прием традиционный, но этим, пожалуй, и ограничивается сходство планов двух дворцов. В отличие от геометрически четкого плана Растрелли планировка дворца Белосельских-Белозерских более сложная, и, главное, в ней можно обнаружить целый ряд черт, напоминающих жилые доходные дома тех лет. Внутренний флигель делит пространство участка на два двора: «чистый» и «черный», но даже «чистый» двор невелик. Для удобства внутренних связей Штакеншнейдер применил целую систему коридоров, внутренних лестниц и т. д. Но самое характерное отличие заключается в том, что со стороны двора дворец сделан не двухэтажным, как с улицы, а трехэтажным. Если внутренний двор Строгановского дворца - это типичный парадный двор дома знатного вельможи середины XVIII века, окруженный импозантными фасадами, исполненными в том же стиле, что и уличные фасады, то дворы дворца Белосельских-Белозерских выглядят совершенно иначе. Сложной барочной отделки нет и в помине, стены обработаны очень скромными тягами и наличниками в духе позднего сухого «николаевского» классицизма.
Фасад дворца Белосельских-Белозерских, обращенный на Невский проспект и являющийся главным, длиннее и динамичнее, чем тот, что выходит на Фонтанку. Подвальный и первый его этажи, как и на другом фасаде, декорированы рустовкой и полуфигурами атлантов. Трехчетвертные колонны и пилястры симметрично расположены между окнами второго этажа и собираются пучками, выделяя два подъезда. Лучковые фронтоны с картушами, барочные наличники окон придают фасадам нарядность и величие. Величие исходит и от самой статичной плоскости стены с небольшими окнами, на которой колонны, выглядящие хрупкими и изящными, не в состоянии прорвать плоскость. Однако движение, динамическое равновесие конструкции и декора, в отличие от мастеров барокко XVIII века, не являются целью Штакеншнейдера. Стена для него - это фон, на котором разыгрывается декоративное «представление». Предпочтение отдается декору. И зритель его замечает прежде, чем конструкцию. Восприятие идет от частного к общему, от детали к целому. Подобная субъективность восприятия в архитектуре соответствовала процессам, происходящим в других видах искусства, и в целом, в жизни общества: влиянию романтизма и романтического взгляда на человека, интересу к отдельной личности как к субъекту истории [Пунин, 1990: 218].
У Штакеншнейдсра господствует спокойная равномерность. Мелкий рельеф четко и жестко прорисован. Чтобы не потерять графической определенности форм при осуществлении постройки, Штакеншнейдер заменил привычные лепные детали терраковыми скульптурами (скульптор Д.И. Йенсен).
Преобладание декора приводит к тому, что в архитектуре усиливается роль интерьера, его эмоциональная выразительность. В этом плане интерьеры дворца Белосельских-Белозерских представляют большой интерес, тем более что они находятся в стилевом единстве с внешним видом здания, что для середины XIX века явление довольно редкое.
Отделка А.И. Штакеншнейдером помещений первого этажа, к сожалению, не сохранилась, как и оформление одной из лестниц. В настоящее время можно увидеть несколько отреставрированных парадных помещений второго этажа и лестницу, расположенную ближе к Фонтанке.
Лестница как бы открывает дворец и является своеобразным стилевым камертоном. В дворцовых интерьерах стиля барокко парадные лестницы имели особое значение как символ движения, весьма характерный для этого стиля. Два пологих марша лестницы дворца Белосельских-Белозерских заставляют вспомнить о Посольской лестнице Зимнего дворца. Орнамент ажурной металлической решетки, обрамляющей лестницу, тяготеет к рококо.
Несмотря на то, что лестница не имеет окон, она светоносна, благодаря обилию лепнины и белоснежной скульптуры: кариатидам и путти с гирляндами цветов. Бронзовые светильники на стенах, разделенных на панно орнаментом в стиле рококо, напоминают диковинные растения.
Кариатидами и пышной лепкой обрамлено большое зеркало в центре. Фигуры кариатид и женские статуи в нишах создал скульптор Д.И. Иенсен, ученик Б. Торвальдсена, много лет работавший со Штакеншнейдером. Иенсен открыл фабрику, изготавливающую терракот особой прочности, из которой делались атланты и кариатиды для фасадов зданий. Кариатиды подчеркивают единство оформления лестницы и фасадов дворца. Фигуры их несколько крупноваты, тем не менее, лестница в целом оставляет впечатление изысканности.
По второму этажу, вдоль Невского проспекта и Фонтанки, расходятся две анфилады парадных помещений. Интерьер в стиле барокко поражает атмосферой праздничности, создаваемой богатством форм и яркой позолотой на архитектурных деталях, элементах мебели, многочисленных живописных изображениях на плафонах, стенах и тканях [Цельядт, 2002: 2001].
Анфиладу, идущую вдоль Фонтанки, открывает Малиновая гостиная (названия гостиных условны, как они именовались у Штакеншнейдера, неизвестно). Два окна Малиновой гостиной выходят на набережную, одно - на Аничков мост, два - на Невский проспект. Комната имеет форму неправильного многоугольника, стены ее затянуты серебристо-малиновым штофом с растительным орнаментом. Нижняя и верхняя части стен отделаны деревянными панелями, выкрашенными в белый цвет, с позолоченным орнаментом, где прямые линии сочетаются с мотивом пальметок и разорванных раковин. В простенках между окнами четыре узких и высоких зеркала. В них преломляется весь интерьер, а сами они, в свою очередь, отражаются в огромном зеркале противоположной стены, также как окна и простирающийся за ними пейзаж. Подобное расположение зеркал усиливает художественный и пространственный эффект, создавая иллюзию Зазеркалья и бесконечности. Рамы зеркал, вырезанные из липы и позолоченные, имеют сложный рисунок, в котором сочетаются листья аканта, цветущие розы и завитки. Центральное зеркало, разделенное позолоченной рамой на несколько частей причудливой формы, увенчано картушем. Подобным образом оформлены и деревянные основания мраморных консолей под четырьмя зеркалами, и массивные карнизы для портьер. Под центральным зеркалом сияет белизной камин каррарского мрамора, волюты и плоскость его украшены листьями, завитками аканта и фигурками путти в цветах. Путти - излюбленный мотив Штакеншнейдера в интерьерах дворца Белосельских-Белозерских. В Малиновой гостиной их можно видеть в нишах над дверьми, в позолоченных раковинах в окружении фигур животных и гроздьев винограда и на позолоченном фоне раковин на падуге. Падуга обработана трельяжем, в который вплетаются причудливые завитки и цветочные гирлянды.
Оформление потолка, падуги и дверей находится в стилистическом и масштабном единстве с оформлением зеркал и карнизов для портьер. Гостиную украшает массивная барочная люстра позолоченной бронзы с хрустальными подвесками. В центральной части гостиной сохранился подлинный паркет наборного дерева. Причудливый орнамент его выложен сандалом, розовым деревом и палисандром. Архитектурное и орнаментальное оформление Малиновой гостиной можно считать дошедшим до нашего времени без искажений. Она, несомненно, является одной из самых эффектных и изысканных комнат дворца.
В гостиной можно видеть кресла в стиле рококо с изогнутыми ножками и разнообразно оформленными спинками и подлокотниками, обтянутые тем же штофом, что и стены.
Следующая в анфиладе - Зеленая гостиная. Она значительно меньше Малиновой, но также поражает изысканной роскошью, обилием золоченого орнамента. Обе гостиные часто называют «золотыми». Стены второй затянуты золотисто-зеленым штофом, портьерами из этой же ткани обрамляются два окна, выходящие на здание Кабинета, построенного Кваренги на противоположном берегу Фонтанки.
Два зеркала расположены друг против друга - одно между окнами, второе - напротив, в нем особенно отчетливо отражается здание Кваренги. Оформление рам, консолей, падуги, зеркал и потолка сходно с оформлением Малиновой гостиной. Однако на падуге здесь вместо трельяжной сетки цветочные гирлянды и узоры из узких стилизованных листьев. Выделяются своей пышностью деревянные позолоченные рамы десюдепортов над дверьми. Живописные полотна, как и картины в других парадных комнатах, являются работами художников французской школы XVIII века.
Как и в Малиновой гостиной нижняя часть стен в Зеленой отделана деревянными, выкрашенными в белый цвет панелями, рокайльный узор которых более утончен по рисунку, нежели орнамент остальных деталей убранства. Это придает интерьеру своеобразие и изящество. В комнате находится столик-витрина с обильным позолоченным орнаментом в стиле барокко - здесь владельцы дворца держали когда-то коллекцию миниатюр. Интересна также сохранившаяся с середины XIX века деревянная горка в том же в стиле.
Первоначальное название следующей в анфиладе гостиной неизвестно. В 1880-х годах здесь была приемная жены великого князя Сергея Александровича Романова - Елизаветы Федоровны. Эта комната завершает анфиладу, выходящую на Фонтанку, и оформлена подобно двум первым. Однако штоф на стенах, светло-серый с розовыми и голубыми цветами, лишает ее бравурной цветовой роскоши, которая поражала в Малиновой и Зеленой гостиных. Здесь больше живописи. Помимо десюдепортов, есть живописные вставки на падугах и над зеркалами, в позолоченных, обработанных трельяжем рамах, а в центре большого зеркала - красочное полотно «Праздник Венеры». Под зеркалом - мраморный камин, украшенный фигурками путти, птицами и гроздьями винограда. Камин датирован 1847 годом и был создан, как и в других помещениях, отделанных Штакеншнейдером, итальянскими мастерами.
В этой гостиной находится люстра позолоченной бронзы в стиле рококо с фигурами ангелов и фантастических зверей. Штоф во всех трех гостиных - современный, сделанный на московской фабрике ручного ткачества по образцам середины XIX века. В отличие от двух предыдущих гостиных, в этой в настоящее время выставлена более поздняя мебель без позолоты.
Анфилада из трех гостиных - единственная во дворце, сохранившая стилевое единство оформления. В этих комнатах очень большую роль играет орнамент, цвет и зеркала. Кудрявая золоченая резьба и лепка вьются по стенам и потолку, обрамляют окна и двери, образуя праздничный, ликующий, многократно отражающийся в зеркалах поток. Штакеншнейдер, как никто из мастеров середины XIX века, воплотил в своих интерьерах идеалы «второго рококо»: роскошь и богатство, грациозность и изысканность.
Анфилада комнат, выходящая на Невский проспект, открывается гостиной, сохранившей лишь остатки декора рококо. За ней следует парадная столовая. Столовая также имела особое значение для жизни аристократии в 19 веке, поскольку здесь практически ежедневно устраивались приемы с большим или меньшим числом приглашенных. Стены парадной столовой во дворце, разделенные на панно, окрашены в зеленый цвет разных тонов, на них эффектно выделяется белая лепка. Наряду с рокайльным орнаментом в лепке можно заметить мотивы охотничьих трофеев, музыкальных инструментов и путти, резвящихся среди плодов и цветов. Столовую отличает отсутствие позолоты и обилие живописи в десюдепортах, на стенах и падуге. Среди картин на мифологические сюжеты известен автор только одной - художник из семьи Ван Лоо. Как и в гостиных, здесь имеется мраморный камин и зеркало над ним. Лепное обрамление зеркала и десюдепортов выглядит излишне пышным и тяжеловесным рядом с изысканным орнаментом на стенах.
Избыточность декора нередко проявлялась в интерьерах «второго рококо». Тем не менее, нужно отметить своеобразие столовой, ее непохожесть на парадные гостиные. Отличаясь широтой воображения и даром импровизации, Штакеншнейдер в границах одного стиля создавал самые разнообразные интерьеры.
Следующим в невской анфиладе является длинное и сравнительно узкое помещение, в XIX веке здесь располагалась картинная галерея дворца, а в XX веке оно стало использоваться как фойе к концертному залу. Однако живописные собрания Белосельских-Белозерских и великого князя Сергея Александровича были столь велики, что картины продолжали размещать не только в фойе и в концертном зале, но и практически во всех жилых комнатах дворца.
Стены и двери фойе выкрашены в малиновый и розовый цвета и окаймлены строгой белой лепкой. Более прихотлив орнамент потолка, падуги и выступающих пилонов, которые делят зал на три части. Пилоны декорированы фигурами атлантов. Наиболее пышно оформлены десюдепорты.
В центре зала своеобразная люстра позолоченной бронзы: три крылатых эрота, обвитые акантом, держат в руках по два светильника; этот же мотив использован в стенных бра. Все бронзовые светильники выполнялись в мастерской Шопена. В фойе находится несколько банкеток с изогнутыми ножками, обитых малиновым бархатом, деревянные их части выкрашены в белый цвет. Из дошедших до нас помещений в стиле «второго рококо» этот зал наиболее сдержан в целом по декору.
Из фойе можно попасть в концертный зал. При первых владельцах дворца часть его также занимала картинная галерея, и залов было два. Позднее дверной проем, разъединявший их, был расширен, и образовался один большой зал. Стены его выкрашены в цвет морской волны разной интенсивности, зал двусветный. На одной стороне его находятся большие с овальными завершениями окна, на противоположной - такой же формы и обрамления зеркала. Позолочены в зале только люстры, из них четыре бронзовых и три из папье-маше. В каждом из трех парадных помещений невской анфилады Штакеншнейдер эффектно сочетал белую лепнину с насыщенным зеленым, малиновым цветом или цветом морской волны.
Как и в фойе, лепным рокайльным орнаментом заполнена верхняя часть стен зала, падуга и потолок. Простенки между окнами и зеркалами сохранили даже крюки для картин. Излюбленные Штакеншнейдером кариатиды обрамляют вход и центральную часть зала.
Зал оставляет иное впечатление, нежели столовая или гостиная. Он гораздо больше по размеру, но декор здесь решен в тех же масштабах, что и в малых помещениях. Это создает иной пространственный эффект.
Завершает анфиладу зал, являвшийся при Белосельских-Белозерских театральным, в нем давались спектакли. После приобретения дворца великим князем Сергеем Александровичем, начиная с 1902 года, этот зал стали перестраивать для библиотеки.
Театр в первой половине 19 века имел особое значение. В 19 веке грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь. То, что вчера казалось бы напыщенным и смешным, поскольку приписано было лишь сфере театрального пространства, становилось нормой бытовой речи и бытового поведения. Искусство становится моделью, которой жизнь подражает. Театрализуется эпоха в целом. Распространенные в дворянском быту начала 19 века любительские спектакли и домашние театры воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни «света» в мир подлинных чувств и непосредственности. Страстными любителями театра были и князья Белосельские-Белозерские.
Все восемь интерьеров, а особенно лучшие из них: Малиновая и Зеленая гостиные, лестница, библиотека производят сильнейшее эмоциональное, художественное воздействие талантливостью идей и мастерством их воплощения.
.2.3 Владельцы дворца в 19 веке
Как было упомянуто выше, согласно принципам культурно-семантического подхода, интерьер и само жилище в целом несет в себе не только идеи архитектора-создателя, но и, не в последнюю очередь, владельца. Дворец Белосельских-Белозерских был приобретен при жизни князя Александра Григорьевича Белосельского-Белозерского и его жены.
Александр Григорьевич был одним из образованнейших людей своего времени. В молодости он усиленно изучал музыку и искусство, знал несколько языков, принимал участие в археологических раскопках. Князь Белосельский еще молодым стал членом Болонского института, нансийской Академии словесности и кассельской Академии древностей, в 1800 году стал членом Петербургской академии наук, в 1805 году - Российской академии словесности, в 1809 году - почетным членом Российской академии художеств. Это был обаятельный, остроумный человек, кумир аристократического и дипломатического общества. Архитектор Тома де Томон, друживший с ним, писал, что «князь был барином в чувствах и действиях». Но при этом князь сочетал в себе черты русского барина и человека европейской культуры. Он был великолепным актером-любителем, меценатом, поддерживал композитора Глюка, которого долго не признавали в Европе, дружил со многими выдающимися людьми своего времени: Вольтером, Руссо, Бомарше и др.
При жизни Александра Михайловича (он умер в 1809 году) жизнь в доме кипела. Анна Григорьевна - его вторая жена поощряла творчество мужа. Сама она активно занималась благотворительностью, например, поддерживала первую в России офтальмологическую клинику, открытую в Петербурге в 1924 году.
Анна Григорьевна умерла в 1946, в том же году, что и ее сын. После их смерти во дворце какое-то время жила жена сына - Елена Павловна, в последствие Кочубей, обер-гофмейстерша императрицы. Не все любили ее, многие упрекали в излишнем практицизме. Во дворце Белосельских-Белозерских она устраивала великолепные балы, популярные у аристократического общества. Сам дворец, его интерьеры, были радостными и светлыми, в залах и комнатах было большое количество произведений искусства, цветов.
Однако С.Д. Шереметев писал: «Дом княгини Е.П. Кочубей был одним из лучших домов Петербурга, но на нем, как и на хозяйке, лежала особая печать безличности. Это был салон космополитический, где не было слышно русского звука. Дух, некогда витавший в этом доме, изящный и литературный, представителем которого был князь Белосельский-Белозерский, совершенно выдохся, только застывшие книги на нетронутых полках прекрасной библиотеки в нижнем этаже дома и драгоценные гравюры на стенах переносили в отдаленное прошлое».
Пример владельцев рассматриваемого дворца показывает тесную, неразрывную связь жилища со своим хозяином, так как можно утверждать, что повседневные вещи, интерьер дома «чувствуют» и «впитывают» душу того человека, который ими владеет, и воспринимаются окружающими как нечто цельное и взаимосвязанное.
.3 Мариинский дворец
.3.1 История создания Мариинского дворца
Мариинский Дворец был построен при Императоре Николае I для его дочери Великой княгини Марии Николаевны в тот момент ее жизни, когда она вышла замуж за герцога Лейхенбергского, в честь нее и был назван. Архитектором этого дворца также был А.И. Штакеншнайдер. Однако и архитектура, и интерьеры Мариинского дворца в корне отличаются от рассмотренных выше интерьеров дворца Белосельских-Белозерских.
В 1845 году великая княгиня получила бесценный отцовский подарок и с многочисленной челядью вселилась во дворец, которому специальным указом императора было присвоено название «Мариинский». В столице появился новый центр великосветской жизни. Здесь часто бывали члены разветвленной августейшей фамилии, а Николай I, по свидетельству Анатолия Кони, «каждый день в определенные часы медленной и величавой походкой» шествовал из Зимнего в Мариинский, чтобы повидаться с любимым чадом и первым внуком, которого в честь деда назвали Николаем.
При «малом» великокняжеском дворе служили высокородные аристократы: шталмейстер граф Матвей Виельгорский, фрейлина графиня Толстая, адъютанты князь Барятинский и князь Багратион. Приемы, балы, маскарады, концерты, спектакли в Мариинском посещала вся петербургская знать. Герцог Лейхтенбергский любил находиться в обществе ученых, Мария Николаевна окружила себя деятелями искусства. Ее приглашения постоянно получали писатели Петр Вяземский, Василий Жуковский, Владимир Одоевский, ректор Университета Петр Плетнев, архитектор Андрей Штакеншнейдер, художники, актеры, певцы, музыканты, композиторы. Виртуозно играл на изумительной виолончели работы Страдивари Матвей Виельгорский, Владимир Соллогуб для дворцовой постановки сочинил комедию «Чиновник».
Хозяева дворца занимались не только увеселениями, радостями и заботами семьи. Они оба играли заметную роль в государственной жизни Российской империи. Герцог Максимилиан-Евгений-Иосиф-Наполеон Лейхтенбергский (1817 - 1852) был необычной фигурой среди Романовых. Максимилиан служил в баварской армии, командовал кавалерийским полком. В 1837 году король направил его в Россию с военно-дипломатической миссией - присутствовать на больших кавалерийских маневрах. Принц был представлен императорской семье, произвел благоприятное впечатление.
Максимилиан и Мария понравились друг другу с первого взгляда. Мария надеялась с помощью родителей уговорить Макса принять русское подданство. Так и получилось. Через год герцог снова приехал в Россию. 5 декабря произошло обручение, 2 июня 1839-го - венчание. Максимилиан согласился жить в Петербурге, служить в русской армии, крестить и воспитывать детей в православной вере.
Великая княгиня Мария Николаевна (1819 - 1876) тоже занималась общественной, затем и государственной деятельностью. Максимилиан и Мария руководили Академией, а в известной мере и государственной политикой в области искусства, с полным знанием дела. У герцога и великой княгини было шесть детей (не считая девочки, умершей в младенчестве). Родители серьезно и продуманно заботились об их воспитании и образовании, растили в сердечной, но и в типично романовской спартанской атмосфере.
Зато для их обучения приглашали лучших преподавателей, профессоров Университета. В особенности для Николая, который унаследовал от отца тягу к наукам. Второй сын, Сергей, увлекался живописью и музыкой, поэтому его образованием занимался художник К. фон Липгарт. Мемуаристы отмечали, что дети герцога и великой княгини получили хорошее воспитание и образование.
Казалось бы, безмятежное счастье должно было навсегда поселиться в этом «волшебном замке», как назвала дворец у Синего моста Анна Тютчева.
Но она же поведала в воспоминаниях и в дневнике, что взаимная любовь Марии и Максимилиана не гарантировала супружеской верности и семейного согласия. Основной причиной их разлада, по ее мнению, была разлагающая атмосфера большого света, когда амурные похождения не порицались в общественном мнении, а, напротив, считались чуть ли не доблестью. Этой атмосферой заразилась и необычайно привлекательная и гармоничная пара, которой все любовались. Но если интрижки герцога, видимо, носили легкий характер, то связь великой княгини с графом Григорием Строгановым оказалась глубокой. Некоторые мемуаристы и исследователи даже полагают, что настоящий отец младших детей Лейхтенбергского на самом деле Строганов.
Герцог Максимилиан умер очень рано, сильно простудившись во время инспектирования горных заводов Урала. Он скончался в ночь на 20 октября 1852 года в Мариинском дворце. Через два года его вдова вступила в морганатический брак с Григорием Александровичем Строгановым (1823 - 1878) в тайне от родителей. В семье Романовых и в свете были уверены, что Николай I никогда не согласился бы на официальный союз дочери с одним из своих подданных, пусть даже весьма родовитым. Хуже того: Марии грозило заточение в монастыре, а графу - ссылка на Кавказ. Ничего не изменилось и после смерти Николая Павловича в 1856 году: против признания брака восстала вдовствующая императрица, ее поддержали многие Романовы. Новый государь Александр II сочувствовал сестре, но пойти против воли матери не решился. Не сумев преодолеть династические предрассудки, Мария Николаевна с мужем и детьми стала все чаще уезжать за границу. Впрочем, светские и государственные обязанности время от времени призывали ее в Петербург. Здесь, в собственном дворце она и умерла после долгой и тяжелой болезни 9 февраля 1876 года.
.3.2 Архитектурные особенности Мариинского дворца
Однотонный фасад Мариинского дворца по сравнению с жизнерадостной наружностью россиевских, тем более растреллиевских построек выглядит довольно сумрачно, но величественно. Облик Мариинского подчеркнуто сдержан, спокоен и производит впечатление не обилием и разнообразием украшений, а внушительностью. Его фасад протянулся вдоль Мойки более чем на 105 метров, превосходя все дворцы Петербурга, кроме Зимнего.
В характере фасада легко узнать черты классицизма. Его центр и крылья выделены выступающими частями здания (ризалитами); первый этаж обработан рустом; второй и третий этажи объединены колоннами и пилястрами; центр здания особо акцентирован высоким аттиком и на уровне бельэтажа - просторным балконом-террасой с балюстрадой, декорированной шестью вазами. Под балконом расположен вынесенный вперед Главный подъезд с мощной аркадой, широкой гранитной лестницей со стороны площади и пологими пандусами по бокам. Фасад монументален и симметричен, уравновешен по вертикали и горизонтали, что придает ему величественное спокойствие. Все это присуще классическим традициям.
Штакеншнейдер, непревзойденный знаток архитектурных стилей, искусный их интерпритатор, использовал в наружности Мариинского дворца каноны классики вполне сознательно. Подобно великим предшественникам он всегда сообразовывал свою постройку с окружением, гармонично вписывал в городскую или природную среду, стремился создать ансамбль, сохранить его и дополнить. А доминантой еще полупустой Исаакиевской площади уже тогда служил собор. Классический облик собора требовал, чтобы фасад Мариинского дворца, второго по значимости здания на площади, носил родственные ему черты.
Подчеркнув стилистическое родство дворца с собором, Штакеншнейдер не остался копиистом, а в духе времени внес в рисунок фасада новые элементы, придав облику здания оригинальность. Руст первого этажа мельче обычного. Он получил название «бриллиантового», так как подражает огранке драгоценных камней. Впервые в Петербурге вертикальные желобки на поверхности колонн и пилястр (каннелюры) усложнены выпуклыми валиками. Вазы на балюстраде балкона характерны для ренессанса и барокко. Светильники Главного подъезда напоминают античные. Аттик отличается от обычного пропорциями и характером декора.
.3.3 Особенности интерьера «Дворца у синего моста»
Когда входишь в Парадный вестибюль, становится ясно, почему Штакеншнейдер сделал фасад таким скромным: он задумал эффектный контраст архитектурных форм и колористических решений. Стены вестибюля светлые, а на их фоне выигрышно выделяются колонны и пилоны натурального мрамора розоватого оттенка. Этот камень получил название «тивдийского», потому что его со второй половины XVIII века добывали в Финляндии у села Тивдия. Под цвет колонн оформлены восемь пилястр искусственного мрамора. Пол выстлан ревельской лещадной плитой. Камин зеленого сибирского мрамора неожиданно дополняет цветовую гамму Парадного вестибюля, чья огромная площадь типична для петербургских дворцов.
На первом этаже дворца расположены комнаты детей Марии Николаевны и Максимилиана Лейтенбергского и их воспитательниц, секретаря и адьютантов герцога, его канцелярия. Жилые и служебные помещения оформлены скромно: своды беленые, стены окрашены зеленой, «бланжевой» (телесный цвет) или «дикой» (серый, пепельный цвет) масляной краской либо оклеены обоями с белыми цветами на таком же, как и краска фоне. Полы в основном из дубового паркета, кое-где из ревельской плиты. Лишь немногие комнаты украшены лепниной и мраморными каминами с резьбой.
Аскетична даже Молельня (по описи - «католическая капель»). Лепной свод, стены окрашены белой краской, ниже окна их покрывают ясеневые панели. Единственный предмет, напоминающий о назначении этой комнаты оконный витраж с изображениями Богоматери, святых Евгения и Максимилиана, выполненный в 1842 году на королевской фабрике Мюнхена. Витраж, по отзывам современников, редкостной красоты.
И все же на первом этаже два помещения поражают необычностью, размерами и богатым убранством. В центре здания, за «сенями» находится Рекреационный зал - чрезвычайная редкость для Петербурга. В нем подросшие дети будут резвиться, шалить, играть в модный лаун-теннис. Покрытые «колерами» стены украшены лепкой и живописью, над дверьми 8 барельефов. В описях не указана площадь помещения, но по косвенным данным можно представить его простор: 17 дверей, 12 колонн искусственного мрамора, 6 окон, 2 мраморных камина с напольными мраморными досками составляли убранство этой комнаты.
Рекреационный зал имеет выход на открытый воздух, в дворцовый сад, и через коридор - в Зимний сад, предмет восторгов посетителей великокняжеской резиденции.
Сад начинается на первом этаже и поднимается на второй. Внизу он разделяется на две части. В меньшей Штакеншнейдер по требованию великой княгини устроил фонтан из цветного мрамора «переливного рисунка» - «фонтан слез» наподобие Бахчисарайского.
А в центре другой, большей части нижнего сада установлен водомет, выбрасывающий струю выше 8 метров. Внизу на мраморном, мозаичном полу расставлены столики с порфирными и мраморными вазами. В простенках между колоннами и пилястрами в круглых нишах помещены 6 алебастровых бюстов. Оба яруса Зимнего сада соединяет нарядная лестница с 55 ступенями из ревельской плиты и 5 площадками. На них размещены 30 мраморных ящиков с благоухающими цветами.
Подняться на второй этаж можно разными путями: по лестнице Зимнего сада, по Пандусной лестнице и по Парадной.
Пандусная лестница - еще одно диво Мариинского дворца. С ее помощью можно быстрее и легче попасть в детские комнаты и в личные апартаменты их императорских высочеств. Она представляет собой эллипсоидную спиральную конструкцию из чугуна без ступенек, с чугунными перилами и поручнями красного дерева. Она соединяет первый этаж со вторым и третьим, заканчивается верхним вестибюлем, над которым устроен застекленный просвет. Свод и стены оштукатурены и покрыты «колерами с филенками» и с лепными украшениями.
По Парадной лестнице поднимались в бельэтаж гости августейшего семейства. Перед ней находится небольшой холл, украшенный потолком с лепным, золоченым орнаментом, в который дважды вплетен своеобразный узор из букв, образующих имя Мария. На четыре пилястры и четыре полупилястры искусственного мрамора с лепными капителями опирается архитрав (конструктивная балка). Его заполняет, как сказано в описи, «барельеф из числа сделанного для большой столовой залы». На нем изображены сцены античной мифологии.
Сама Парадная лестница оформлена соответственно своему обязывающему названию. Перед входом на лестницу сооружен портал: пилястры с позолоченными капителями, между ними антаблемент (конструкция над стеной, состоящая из карниза, фриза и архитрава) с лепным декором. Возле самой лестницы с обеих сторон поставлены чугунные канделябры, окрашенные под бронзу.
В нишах стен нижнего, широкого марша лестницы белеют статуи античных воинов, одна напротив другой. Ступени из ревельской плиты покрыты ковром.
Площадки выстланы белым и серым итальянским мрамором. Стены украшают живописные панно в кругах с изображениями античных воинов и семью бюстов героев Троянской войны.
Над средней площадкой лестница разделяется надвое. Стены верхней площадки оформлены пилястрами, в промежутках между ними - белые бюсты и позолоченные маски. Потолок украшен лепным и живописным орнаментом. На полу на постаменте из порфира красовалась большая малахитовая ваза.
Наверху парадной лестницы привычно видеть большое зеркало. Здесь прорублено застекленное окно, сквозь которое видны стены соседнего помещения. За окном и ореховыми деревьями начинается бельэтаж.
Первая комната бельэтажа - Парадная передняя. При входе в нее поставлены две колонны светло-желтого искусственного мрамора с каннелюрами и лепными капителями. Отсюда начинаются анфилады парадных апартаментов и жилых покоев. Центральную анфиладу открывает первый зал - Парадная приемная.
Здесь преобладает темно-красный цвет искусственного мрамора, которым облицованы каннелированные пилястры. Они расположены попарно в простенках между деревьями и зеркалами, поставлены на высокие базы серо-голубоватого оттенка.
Цветовой гамме Парадной приемной сообщает праздничность позолота лепных и скульптурных деталей («огневки»), дверей и рам двух огромных зеркал. С ней перекликается бронза пяти великолепных люстр. Золота здесь ровно столько, сколько нужно, чтобы усилить красочность декора, не впадая в излишество.
Колорит зала дополняет желтоватый паркет с более темными вкраплениями изумительной красоты и необычайно сложного, изобретательного рисунка. Он набран из дерева многих экзотических пород: красного, черного, розового, фиолетового, пальмового, шафрасового и других.
Внимание также привлекает семь палисандровых дверей. Дерево украшено виртуозно выполненным тончайшим узором из перламутра и золоченой бронзы. В срединных филенках каждой створки помещен круглый медальон с инкрустацией из перламутра и слоновой кости с медными арабесками. На медальонах изображены колесницы с запряженными в них конями, лебедями, павлинами, оленями и львами, а управляют ими боги, богини и античные герои в развевающихся голубых и алых плащах. Бронзовые ручки в виде орлиных лап цепко держат в когтях стеклянные шары.
Рельефы большого фриза продолжают развивать систему античных образов. Содержание этих композиций «взято из Гомеровой Илиады, по рисункам Флаксмана».
Камины также представляют собой произведения искусства. Здесь на фризах вырезаны сцены безмятежных сельских идиллий. Боковые пилястры представляют собой ветвистые деревья с птицами. Поразительный контраст с батальными сценами под потолком красноречиво напоминает о начале семейной жизни герцога и великой княгини. Над каминами установлены огромные зеркала. В центре залы на полу стоит великолепная агатовая ваза вышиной более 106 сантиметров.
Оценивая художественные достоинства приемной, Александр Бенуа и Николай Лансере критиковали некоторую измельченность и дробность, излишнюю детализацию обработки. Только этот недостаток помешал им признать приемную «замечательной и редкой залой».
Следующий зал - Ротонда - является центром всей композиции дворца. Это круглое помещение удивительно гармоничных пропорций высотой около 17 метров. Оно увенчано высоким куполом, сквозь фонарь которого льется солнечный свет. Ротонда празднична, жизнерадостна, устремлена ввысь. Двухъярусная колоннада из 32 ребристых столбов кажется воздушной, настолько она легка в зрительном восприятии. Зал почти целиком белый: искусственный мрамор стен и колонн, алебастр капителей, окраска фризов - все несет этот цвет чистоты.
Декор делает нарядным легкая позолота лепки, решетки верхнего яруса, фигур крылатых грифонов с лирами во фризе над нижней колоннадой. Выглядят золотыми и бронзовые люстры между колоннами. Убранство завершает узорный паркет из цветных пород дерева с розеткой в центре, подчеркивающей круглую форму зала. Оригинальность объемно-пространственных решений, «музыкальность» пропорций делают Ротонду Мариинского дворца уникальной.
Сквозная и тоже двухъярусная колоннада соединяет Ротонду с Квадратным (Помпейским) залом. Этот зал иногда еще называют Темным, поскольку в нем нет окон. Свет сюда поступает через застекленный фонарь в кровле, его дают две огромные бронзовые люстры и высокие канделябры. Две стены этого зала составляют колоннады. «Оригинальное пространственное решение интерьера не имеет аналогий ни в русской, ни в западноевропейской архитектуре и является творческой разработкой Штакеншнейдера».
Зал оформлен в помпейском стиле, известно, что Штакеншнейдера восхищало искусство древних мастеров и он провел немало времени на раскопках Помпеи.
Стены Помпейского зала расписаны яркими красками с позолотой в темперно - клеевой технике по штукатурке сверху донизу и представляют собой многоцветный ковер, изобилующий всевозможными изображениями. Над полом красные панели имитируют отделку разноцветными камнями. Выше идут вертикальные полосы, между которыми помещены центральные композиции. Центральное панно обрамляет желтый геометрический орнамент на коричневом фоне. Внизу, в двух темно-красных полукружьях амуры скачут на морском коне, кормят пантеру, везут виноград на козе. По бокам этих сценок словно возникают из узких сосудов крылатые химеры. Нижний ярус завершает широкий фриз с изображениями мифологических существ. Затем идет нижний фриз верхнего яруса. У него морская тематика: тритоны, нереиды, Венера на морском коне. На медальонах верхней части стен действие происходит в воздухе: по голубому небу летят Сатир и Вакханка. Верхний фриз представляет собой композицию из крылатых существ, масок завитков аканта.
Потолок зала глубоко кессонирован, богато украшен лепкой, ярко расписан с позолотой. В его цветовой гамме преобладают красный и белый, к ним добавляются синий, черный, зеленый.
С восточной стороны Зимнего сада расположена Овальная столовая. Главное украшение зала - вторая отливка фриза Торвальдсена, уменьшенная Иосифом Германом и дополненная новыми сценами. Это определило классический характер оформления интерьера. Закругленные концы зала отделены от основного объема колоннами и пилястрами. Они не облицованы мрамором, как в других комнатах дворца, а покрыты колерами.
В Овальной гостиной Штакеншнейдера тоже отделил торцы зала от основного объема, устроил пилоны с кариатидами из алебастра на пьедесталах из искусственного мрамора.
Главным элементом декора Овальной гостиной стала живопись на потолке, напоминающая оформление Помпейского зала. Красочно выглядит и антаблемент с разнообразной лепкой, росписью и позолотой.
Танцевальный зал является самым просторным помещением дворца. Он кажется еще больше оттого, что оно свободно от мебели, кроме легких стульев вдоль стен. Свободны от украшений и стены. Гладкие панно белого искусственного мрамора окаймляет меандр (лепной орнамент). Высокий мраморный камин имеет карниз, поддерживаемый двумя прелестными кариатидами. Они держат в руках лиры. Этот же инструмент с позолотой изображен в простенках окон, напоминая о назначении зала, где устраивались торжественные приемы, балы, концерты.
Зал освещает пять многоярусных, хрустальных люстр конусообразной формы и бра, изготовленные на Императорском стеклянном заводе. Потолок с глубокими кессонами, они заполнены лепными розетками, листьями и побегами аканта. Позолоченный декор потолка и стенных панно аккомпанирует друг другу.
Жемчужина Танцевального зала и всего дворца - большой живописный фриз, созданный знаменитым художником-монументалистом Антонио Виги. Он запечатлел сцены из мифов о Венере и Марсе или об Афродите и Арессе, так как в оформлении Мариинского дворца использованы как древнегреческие, так и древнеримские мотивы.
От угла Танцевального зала вдоль внутреннего замкнутого дворика, куда выходят окна, тянется довольно узкая Помпейская галерея, расписанная в том же стиле, что и Помпейский зал. Помпейская галерея используется как коридор - по ней из Танцевального зала можно выйти к помещениям Запасной половины, а можно, свернув направо, попасть в Библиотеку.
Декоративное убранство Библиотеки отличается скромностью. Филенки потолка расписаны арабесками и масками в мягких зеленых тонах, узкий фриз заполняет лепнина с растительными мотивами. Богатство этого большого помещения с пятью окнами составляют не украшения, а книги и гравюры. В Библиотеке находятся также собранная герцогом палеонтологическая коллекция и бронзовые статуэтки, которые производились гальваническим способом на предприятии Максимилиана Лейхтенбергского.
Эти помещения заканчивают восточную анфиладу. За ней в глубине здания располагается Западная половина дворца, апартаменты которой делались на случай приезда почетного гостя.
Кратко рассмотрев основные помещения Мариинского дворца, мы должны признать, что отметили в Главном корпусе дворца далеко не все, заслуживающее внимания. Например, мебель - важный элемент убранства любого помещения. Кроме того, в комплект обстановки помещений входит каминный экран и ящик для дров. Непременными принадлежностями жилых комнат являются рукомойники с фаянсовым или медным тазом. Нельзя забыть и о тканях - без них любая комната кажется голой. Особая тема - произведения искусства, которыми украшены буквально все парадные апартаменты и покои великой княгини и герцога. Но, к сожалению, ограничения, продиктованные размерами работы, не дают возможности в полной мере описать убранство покоев Мариинского дворца.
Выводы по второй главе
) Елагинский дворец был построен в 18 веке, но заново отстроен в начале 19 века архитектором Росси в стиле позднего классицизма, основополагающим для которого является принцип гармонии, уравновешенности, единства всех частей ансамбля. Повышенное внимание классицизма к античности проявилось в постройке Росси во многих деталях: использовании античных сюжетов, определенных архитектурных компонентов. Статус императорского дворца обусловил пышность убранства, наличие деталей интерьера, создающих праздничность, торжественность и великолепие, среди них вазы, люстры, канделябры, украшения, использование таких материалов как цветной камень и бронза. Большую роль при постройке сыграл учет вкусов владельцев дворца - императрицы и ее сына.
) Дворец Белосельских-Белозерских был обновлен архитектором Штакеншнейдером гораздо позже, уже в 40-е годы 19 века. Классицизм сменяет эклектика. Дворец построен в стиле необарокко, с характерной для этого стиля пышностью, великолепием. Однако, дворец отличается от барочных построек 18 века. Предпочтение отдается декору. Преобладание декора приводит к тому, что в архитектуре усиливается роль интерьера, его эмоциональная выразительность. Интерьер сохранившихся залов поражает атмосферой праздничности, создаваемой богатством форм и яркой позолотой на архитектурных деталях, элементах мебели. Интерьер дворца отражает вкус и интересы блестящих и образованных владельцев, для которых был предназначен.
) Мариинский дворец был возведен архитектором А. Штакеншнайдером в 1845 году для любимой дочери Николая I - великой княгини Марии Николаевны. Построенный в гармонии Исаакиевским собором, он в то же время не копирует его по стилю. В его архитектуре и интерьере сочетаются черты различных направлений. Некоторые интерьеры дворца (Ротонда, Квадратный Зал, Будуар) являлись уникальными шедеврами мировой архитектуры. До нас, к сожалению, они дошли в сильно измененном виде.
Заключение
Согласно принципам семиотико-культурного подхода, создавая среду обитания человека, вещи определяют его быт, а быт - это не только предметно-пространственная среда, это и обычаи, это весь ритуал ежедневного поведения, тот строй жизни, который определяет распорядок дня, время различных занятий, характер труда и досуга, формы отдыха, игры и т.д. Быт, то есть уклад жизни, как одна из сторон культуры раскрывает те черты, но которым становится возможным узнать человека той или иной эпохи, той или иной национальности или социальной принадлежности.
Дворцовый интерьер, как особая форма организации жилого пространства, наиболее полно отражает систему взглядов и мировосприятия общества, а принципы организации предметно-пространственной среды зависят не только от ее утилитарно-функционального назначения, но и выступают как выражение определенного космологически цельного мировоззрения.
В настоящей работе были рассмотрены три дворца, по времени постройки относящихся к первой половине 19 века: Елагинский дворец, дворец Белосельских-Белозерских, Мариинский дворец. Сопоставление особенностей дворцового интерьера и его культурной семантики можно осуществить по четырем направлениям: 1) особенности, обусловленные предназначением строения; 2) особенности, обусловленные соответствующим архитектурным стилем; 3) особенности, обусловленные вкусом и предпочтениями архитектора; 4) особенности, обусловленные вкусом и предпочтениями владельцев.
) Особенности, обусловленные предназначением, у исследованных строений совпадают, что объясняется фактом их отнесенности к типу дворца. Принадлежность к императорской семье или высшей знати требует репрезентативности, представительности. Дворцовые интерьеры отличает пышность убранства, наличие деталей интерьера, создающих праздничность, торжественность и великолепие, среди них вазы, люстры, канделябры, украшения, использование таких материалов как цветной камень и бронза. Особое внимание уделялось парадным залам, которые имели огромное значение в жизни аристократического общества, что объясняет их роскошное убранство. Наличие театрального зала символизирует важную роль театра в жизни аристократического общества 19 века.
) Особенности, обусловленные архитектурным стилем, модой эпохи, у трех рассмотренных дворцов являются различными. Елагинский дворец был отстроен К. Росси в начале века в стиле позднего классицизма, основополагающим для которого являлся принцип гармонии, уравновешенности, единства всех частей ансамбля. Огромный интерес классицизма к античности прослеживается в распространенности античных сюжетов, героев древнегреческой мифологии (грации, амуры, коры), запечатленных в живописи и скульптуре, таких архитектурных компонентов как портики, арки, ниши, ордер и т.д. Использование зеркал и окон служит расширению перспективы и созданию иллюзии бесконечности пространства.
Дворец Белосельских-Белозерских был обновлен архитектором Штакеншнейдером гораздо позже, уже в 40-е годы 19 века. За несколько десятилетий кардинально изменилась архитектурная мода. Классицизм уходит в прошлое, уступая место эклектике. Дворец построен в стиле необарокко, с характерной для этого стиля пышностью, великолепием. Между творением А. Штакеншнайдера и дворцами барокко 18 века существуют значительные различия. Предпочтение отдается декору. Преобладание декора приводит к тому, что в архитектуре усиливается роль интерьера, его эмоциональная выразительность. Интерьер сохранившихся залов поражает атмосферой праздничности, создаваемой богатством форм и яркой позолотой на архитектурных деталях, элементах мебели.
Мариинский дворец был также построен А. Штакеншнайдером и примерно в то же время, что и дворец Белосельских-Белозерских, однако, в совершенно ином стиле. Дворец должен, был, прежде всего, соответствовать ансамблю Исаакиевской площади. Этой цели служит оформление фасада в стиле классицизма. Во внутреннем интерьере дворца сочетаются элементы различных стилей - классицизма, ренессанса, барокко.
) Особенности, обусловленные вкусом архитектора, в исследованных дворцах также проявились по-разному. Например, при рассмотрении интерьеров Елагинского дворца обращает на себя изображение Терпсихоры, характерное для построек К. Росси. Предположительно, Терпсихора символизирует мать зодчего - известную в свое время балерину. Архитектор создает свои символы. Так, девушки-коры в вестибюле Елагинского дворца, несущие светильники, символизируют домашний очаг.
Интерес А. Штакешнайдера к раскопкам в Помпее, его восхищение архитектурой этого времени проявились при создании Помпейского зала и Помпейской галереи в Мариинском дворце.
) В интерьере рассмотренных дворцов проявляются особенности, обусловленные вкусом их владельцев. Как известно, интерьер дома и его владелец находятся в отношениях взаимного влияния. С одной стороны, по утверждению исследователей, вещи воздействуют на своих хозяев, меняя их привычки и т.д., с другой стороны, характер, интересы и пристрастия владельца определяют особенности интерьера и общую атмосферу жилища.
Елагинский дворец был построен так, чтобы угодить изысканным вкусам императрицы. В интерьере дворца встречаются символы владельцев, так, например, изображение павлина считается обязательным в покоях императрицы. Возможно проследить влияние владельцев на интерьер дворца: военная тематика характерна для интерьера кабинета Александра I, Туалетная императрицы оформлена менее пышно, чем парадные покои дворца, имеет более «домашний» вид.
В интерьере Мариинского дворца обращает на себя внимание контраст изображения безмятежной сельской идиллии и батальных сцен на потолке, что напоминает о начале семейной жизни великой княгини и герцога. Рекреационный зал предназначен для подрастающих детей высокопоставленной четы.
Таким образом, исследование культурно-семиотического пространства дворца помогает по-новому взглянуть на архитектуру и интерьер, связать их характеристики с особенностями эпохи, социальной среды, создателей и владельцев.
Библиография
1.Антонов Б.И. Императорские дворцы в Санкт-Петербурге. - СПб: Глагол, 2004: 224 с.
2.Асафьев К. В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966. - 230 с.
.Байбурин А. Словарь русской культуры 18-19 веков. - СПб: Европейский дом. - М.: Знак, 2004. - 680 с.
.Барташевич А.А. История интерьера и мебели. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. - 400 с.
5.Белякова З.И. Мариинский дворец. - СПб.: Глагол,1996. - 340 с.
6.Бодрийар Ж. Система вещей. - М.: Искусство, 1995. - 390 с.
7.Быт пушкинского Петербурга. Опыт энциклопедического словаря. - СПб, 2005. - 416 с.
.Веретин А.И., Петров Г.Ф. Мариинский дворец в истории Петербурга и России. - СПб.: Искусство, 1995. - 290 с.
.Воронов Н.Н. На пороге «вещеведения». - Декоративное искусство. - 1986. - № 10. - с. 41-60.
10.Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в 18-19 веках. - СПб, 1994. - 213 с.
.Дворцы Невского проспекта. Сборник. - СПб: Черное и белое, 2002. - 253 с.
.Дмитриева Е.Е. Жизнь усадебного мифа. - М., 2003. - 528 с.
.Елагин остров. Императорский дворец. История и архитектура. - СПб, 1999. - 245 с.
.Ермильченко Н.В. Русский дворянин эпохи Пушкина. - М., 2005. - 95 с.
.Зайцева Н.В. История интерьеров Юсуповского дворца в контексте развития русского дворцового интерьера (30-е гг 19 в.). Диссертация …. кандидат. наук. - СПб, 2003. - 210 с.
.Иконников А.В. Поэтика архитектурного пространства // Искусство ансамбля. - М., 1988. - С. 162-195.
.Канн П.Я. Прогулки по Петербургу. - СПб: Глагол, 1994. - 316 с.
.Кауненко Г.Н. Социокультурный облик московского дворянства 2 четверти 19 века. - М., 2004. - 23 с.
.Кнабе Г.С. Быт как предмет истории. - Декоративное искусство. - 1982. - № 9. - с. 26-39.
.Кнабе Г.С. Язык бытовых вещей. - Декоративное искусство. - 1985. - № 1. - с. 40-53.
.Крюковских А.П. Дворцы Санкт-Петербурга. - СПб: Лениздат, 1999. - 317 с.
.Лаврентьева Е.В. Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет. - М: Знак, 2005. - 663 с.
.Лотман Ю.М. Великосветские обеды. - СПб: Искусство СПб, 1996. - 320 с.
.Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства 18-19 веков. - СПб: Искусство СПб, 2001: 414 с.
.Марголис А.Д. Дворцы Санкт-Петербурга. - СПб: Глагол, 2005. - 323 с.
.Махлина С.Т. Искусство интерьера. - СПб: Знание, 1992. - 32 с.
.Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. - Спб: Знание, 2000. - 167 с.
.Немчинова Д.И. Елагин остров. Дворцово-парковый ансамбль. - Л.: Искусство, 1982. - 150 с.
.Немчинова Д.И. Дворцово-парковый ансамбль Елагина острова. - СПб: ВиАрт, 2000. - 207 с.
.Петрова Т.А. Андрей Штакеншнайдер. - Л.: Знание, 1978. - 210 с.
.Петрова Т.А. Дворец великой княгини Марии Николаевны. - СПб., 1997. 316 с.
.Пономарева Г.А. Дворянская усадьба в культурной жизни России (18-19 вв). - М, 2005. - 23 с.
34.Пунин А.Л. Архитектура Петербурга в середине 19 века. - Л.: Лениздат, 1990. - 350 с.
.Пыляев М.И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. - СПб: Искусство, 1996. - 316 с.
.Сивак Н.А. Семантика культурного пространства русского дворцового интерьера 18 века. Автореферат кандид. дис. - СПб, 2006. - 19 с.
.Соловьев В.Н. Социальная история СПб. - СПб, 2005. - 336 с.
.Соловьев Н.К. История современного интерьера. - М.: Сварог и К., 2004. 399 с.
.Сурова С.М. Развитие европейской культуры быта от античности до нового времени (на примере интерьера). - Ростов-на-Дону, 2004. - 18 с.
.Тыдман Л.В. Изба. Дом. Дворец. Жилой интерьер России с 1700 по 1840-е годы. - М.: Искусство, 2000. - 336 с.
.Ухналев А.Е. Дворцы Санкт-Петербурга. - СПб: Глагол, 2003. - 215 с.
.Цельядт М.П. Дворец Белосельских-Белозерских. - СПб: ГДТЮ, 1996. - 198 с.
.Цельядт М.П. Дворец Белосельских-Белозерских // Дворцы Невского проспекта. - СПб: Черное и белое, 2002. - 253 с.
.Шуйский В.К. Имперские дворцы Санкт-Петрбурга СПб, 2006. - 330 с.
.Эпштейн М.А. Реалогия - наука о вещах. - Декоративное искусство. - 1985. - № 6. - с. 4-25.