Лингвистические средства и способы воплощения речевой рефлексии (на материале романа Айрис Мердок 'Море, море')

Лингвистические средства и способы воплощения речевой рефлексии (на материале романа Айрис Мердок 'Море, море')

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ ГОУК ЛНР «ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Факультет социокультурных коммуникаций

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Тема: Лингвистические средства и способы воплощения речевой рефлексии (на материале романа Айрис Мердок «Море, море»)

Выполнил студентка

Еремеева Елена Виктовровна

Научный руководитель:

д. ф. н., профессор

Зайцева Ирина Павловна

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕН РЕЧЕВОЙ РЕФЛЕКСИИ С ПОЗИЦИЙ РАЗЛИЧНЫХ НАУЧНЫХ ОБЛАСТЕЙ

1.1 Осмысление речевой рефлексии философией и психологией. Психолингвистическое истолкование рефлексии

1.2 Речевая рефлексия с позиции современного лингвистического знания и смежных с языкознанием наук (теории вербальной коммуникации и т.д.). Структура и функции речевой рефлексии

1.3 Авторское рефлексирование в словесно-художественных произведениях разных жанров

ГЛАВА 2. АВТОРСКОЕ РЕФЛЕКСИРОВАНИЕ В РОМАНЕ АЙРИС МЕРДОК «МОРЕ, МОРЕ»

2.1 Место романа «Море, море» в творчестве А. Мёрдок. Субъективированность авторского повествования как основа психологизма романа

2.2 Своеобразие композиции произведения

2.3 Синкретичность жанровой принадлежности романа А. Мёрдок «Море море»

2.4 Языковые средства и способы воплощения рефлексирования главного героя романа А. Мердок «море, море»

2.4.1 Реализация средств и способов передачи рефлексирования на синтаксическом уровне

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Речевая рефлексия является феноменом, неотрывно сопровождающим человека в ходе антропогенеза; феноменом, занимающим сегодня одно из центральных положений не только в лингвистической парадигме знаний, а также в парадигме других научных областей: психологической, философской, педагогической, социологической и т.д.; феноменом фундаментальным, без существования которого казалась бы едва вероятной возможность адекватного восприятия речи, ее интерпретация, коммуникантами.

Однако, возможность неадекватного восприятия речи и неверной интерпретации коммуникативных «шумов» в современном коммуникативном пространстве является одной из основных проблем (хотя, безусловно, не единственная), решение которой неизбежно подводит нас к изучению явления речевой рефлексии. В вербально-коммуникативном пространстве речевая рефлексия реализует себя в том числе как одно из важнейших положений когнитивистики в качестве средства, направленного на выявление способов взаимодействия речи и мышления, а также - в рамках проблематики психолингвистики и нейролингвистики - в качестве явления, через конечную форму которого представляется возможным говорить о своего рода языковой матрице, языковой картине мира как отдельного носителя языка, так и общества в целом, а значит и о вероятных тенденциях развития последнего.

Таким образом, речевая рефлексия объединяет платформы различных научных дисциплин, прежде всего - стыковых, междисциплинарных, для наиболее многоаспектного и более глубокого осмысления коммуникативной и лингвистических компетенций языковой личности, что и обуславливает актуальность предпринятого исследования.

Особого внимания заслуживает изучение собственно механизма, а также функционирования феномена речевой рефлексии - явления, от качества которого в значительной степени зависит эффективность коммуникативного взаимодействия.

Методологической базой для проведения исследования стали труды Л. С. Выготского, Р. О. Якобсона, В. А. Масловой, И. Г. Вепревой, Т. Я. Шмелевой, Ю. Н. Караулова.

Таким образом, целью дипломной работы является анализ лингвистических средств, способов организации языкового материала, воплощающих в прозаическом дискурсе речевую рефлексию персональной и авторской речи, в произведении британской писательницы Айрис Мёрдок Море, море (т.е. средств и способов, передающих процесс рефлексирования коммуникантов при осуществлении в разных формах процесса вербальной коммуникации).

В соответствии с обозначенной целью задачами дипломной работы являются:

          ознакомление с теоретическим фондом лингвистических знаний по исследуемой проблеме;

       рассмотрение организации речевой рефлексии с позиции многоуровневой системы языка;

       анализ функционального аспекта организации речевой рефлексии, в том числе обусловливающих его экстралингвистических факторов;

       психолингвистическая интерпретация рефлексии

       выявление и анализ основных средств и способов воплощения речевой рефлексии в речи персонажей

Материал исследования - словесно-художественный дискурс романа Айрис Мердок «Море, море».

Объект нашего исследования - природа и функционирование речевой рефлексии как проявление метаязыкового сознания, реализуемого в персонажной и авторской речи в романе Айрис Мердок «Море, море».

Предмет исследования - метаязыковые высказывания в художественном авторском и персонажном дискурсах в романе Айрис Мердок Море, море.

В       ходе данного исследования мы использовали общенаучные и лингвистические методы, в число которых входит синтез и обобщение теоретических знаний, психолингвистическая интерпретация речевой рефлексии, когнитивный, филологический анализы метаязыка.

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕН РЕЧЕВОЙ РЕФЛЕКСИИ С ПОЗИЦИЙ РАЗЛИЧНЫХ НАУЧНЫХ ОБЛАСТЕЙ

Основополагающими признаками языковой личности являются языковое сознание, проявляющееся в форме языковой картины мира, и языковое самосознание, приобретающего форму языковой (речевой) рефлексии. Языковое самосознание выступает в качестве необходимого фактора, влияющего на возможности адаптации личности в обществе, на возможности адекватного соотношения внутренней картины мира со внешней, то есть в качестве рычага, позволяющего здраво оценивать себя, мир вокруг нас, и себя в мире вокруг нас.

История изучения данного явления неразрывно связана с развитием представлений человека о себе. Тем не менее и в современный период для данной научной дефиниции характерна неопределенность понятийного статуса, и в том числе в системе лингвистических терминов, что в первую очередь вызвано значительной вариативностью подходов к исследованию проблемы рефлексии (рефлексирования).

1.1 Осмысление речевой рефлексии философией и психологией. Психолингвистическое истолкование рефлексии

Определение термина рефлексия, а также постановка проблемы рефлексии уходит корнями к истокам европейской философии. Уже семь мудрецов в виде нравоучительных изречений или гражданских законов, которые они же осуществляли в греческих государствах, по замечаниям Гегеля [13; 141.], высказали свое постижение явления рефлексии, обозначив зарождение ее этической формы: Фалес - быстрее всего - ум, ибо он обегает все, Мудрее всего

время, ибо оно раскрывает все, Познай самого себя [18; 65 ]; Солон - Ничего слишком [18; 73], Ум твой вожатый [18;. 72]; Хилон - Добродетель человека в том, чтобы рассуждением достигать видение будущего [18;. 75]; Питтак - Знай всему пору [18; 78]; Клеобул - Лучшее - мера, Больше слушать, чем говорить, язык держать в благоречии [18; 83].

Первоначально, философские осмысления складываются лишь вокруг определенных категорий, которые впоследствии складываются воедино. Осмысляется сама рефлексивная позиция.

Гераклит утверждал, что рефлексия выполняет мировоззренческую и методологическую функции. Он также подвергал критике способ философствования некоторых мыслителей: Многознание уму не научает, иначе оно научило бы Гесиода и Пифагора, а также Ксенофана и Гекатея [27; 279]. Гераклит впервые начинает утверждать о диалектическом единстве противоположностей - единое во многом (основная мысль Гераклита, при которой единство заключается в логосе, поддерживающем мировой порядок и логосе - постигающем действительность разума) [27].

Впоследствии Парменид критикует гераклитовский принцип единства, переходя к анализу бытия как такового, различая четко мысли и мыслимого и утверждая, что разум находится вне связи с чувственным восприятием: Пусть не принудит тебя накопленный опыт привычки зренье свое утруждать, язык и нечеткие уши. Разумом ты разреши труднейшую эту задачу [27; 294].

Таким образом, ранний этап становления понятия рефлексия, характеризуется различением мыслимого, и тех форм, в которых мыслимое мыслится: мыслящего и предмета мысли [15; 301].

Впервые явно проблему рефлексии в истории европейской философии формирует Сократ в своих принципах Я знаю, что ничего не знаю и Познай самого себя [21; 335].

Платоновские диалоги являются организованным актом рефлексии собеседника с Сократом. В них рефлексия выступает методом решения мировоззренческих проблем при помощи вопросов и ответов на них.

Следуя за Платоном, Аристотель определяет рефлексию как мышление, направленное на себя. Основной принцип: новое содержится в старом. Для Аристотеля рефлексивная деятельность разума - инструмент, при помощи которого производится переработка уже полученного опыта, переосмысление, систематизация.

Таким образом, уже в эпоху Древней Греции реализуются в полной мере конструктивные возможности разума. Все это оказало огромное влияние в процессе определения понятия рефлексия.

В       Средневековье сократовский принцип обоснования рефлексии теологизируется Августином, при котором самопознание и богопознание сближаются и часто переходят друг в друга [26; 599-600]. Фома Аквинский описывал рефлексию как специфическую способность ума, при помощи которой становится возможным постижение универсального и понимание формы [28; 836-837].

Само понятие рефлексии в науку вводит Р. Декарт в эпоху Нового времени: Когда… взрослый человек ощущает что-либо и одновременно воспринимает, что он не ощущал этого раннее, это второе восприятие я называю рефлексией [16; 565].

Таким образом, философия внесла неоценимо большой вклад в становление понятия рефлексии и в осмысление такого процесса.

Помимо влияния философии, на формирование понимания рефлексии также оказало влияние другое научное знание - психология, в пределах которой было сформировано отдельное направление - интроспективная психология. Термин интроспекция вообще впервые был рассмотрен в трудах Декарта, который указывал на непосредственный характер познания собственной душевной жизни [16].

В последующем Джон Локк развивает идею интроспекции, подразделяя ее на внутреннюю, или рефлексию, к которой относятся мышление, сомнение, вера, рассуждение, познание, желания, и внешнюю, к которой причисляются наши внешние чувства, оказывающие влияние на объекты внешнего мира, в результате чего мы получаем впечатления, идеи о внешних вещах [17; 129].

В отечественной психологии проблема рефлексии затрагивалась почти каждым автором. Вследствие такой заинтересованности соотечественниками, сегодня складываются традиции исследования рефлексирования в различных областях психологии:

          Выготский Л. С. утверждал, что новые типы связей и соотношений функций предполагают в качестве своей основы рефлексию, отражение собственных процессов в сознании [12; 352].

       Являясь автором концепции субъектно-деятельностного подхода, Рубинштейн С. Л. подчеркивал, что возникновение сознания связано с выделением из жизни и непосредственного переживания рефлексии на окружающий мир и на самого себя [26; 48].

          Пономарев Я. А. считал рефлексию одной из главных характеристик творчества [24].

       Согласно Карпову А. В., рефлексия - это одновременно и уникальное свойство, присущее лишь человеку, и состояние осознания чего-либо, и процесс репрезентации психике своего собственного содержания [19; -57].

Как результат высокой вариативности подходов в рамках данной науки возникла тенденция классифицировать процесс рефлексии по признаку функций, которые она выполняет, и по области ее научного исследования. Так, например, в работах Карпова А. В., Семенова И. Н. и Степанова С. Ю. выделяются:

 кооперативная рефлексия - обеспечивает согласованную совместную деятельность;

 коммуникативная рефлексия - понимание «действующим индивидом того, как он воспринимается партнером по общению» [20; 35];

          личностная рефлексия - анализ внутренней картины мира;

       интеллектуальная рефлексия - соотнесение собственной деятельности и предметной ситуации.

.2 Речевая рефлексия с позиции современного лингвистического знания и смежных с языкознанием наук (теории вербальной коммуникации т.д.). Структура и функции речевой рефлексии

В исследовательских целях необходимо определить понятие рефлексии с позиций собственно лингвистики, в частности коммуникативной лингвистики (теории и практики коммуникации). Это понятие вошло в обиход лингвистической науки достаточно недавно, поэтому не всегда является зафиксированным в справочной литературе. Энциклопедический словарь-справочник определяет языковую рефлексию как осознание, осмысление, собственного языкового поведения и языковой жизни общества, а также устройства языка и его отдельных языковых фактов; определяет особый тип отношения к языку, предполагающий осмысленное пользование им, языковые наблюдения, соотношения своих оценок с другими, нормой, узусом. <…> Языковая рефлексия может пониматься и более широко - как рефлексия по отношения ко всему, что имеет какое-либо отношение к языку и его использованию [32].

В основе лингвистического понимания рефлексии лежит деятельностный подход к языку В. фон Гумбольдта, теория внутренней речи Выготского Л. С., а также теория понимания Богина Г. И. Проблема соотношения мышления и рефлексии - одна из центральных проблем лингвистической концепции В. фон Гумбольдта, различающего мыслящего и предмет мысли: Чувственное обозначение единств, с которыми связаны определенные фрагменты мышления для противопоставления их как частей другим частям большого целого, как объектов субъектам, называется в широчайшем смысле слова языком [15; 400].

Рефлексия понимается как явление, неразрывно связанное с такими понятиями как языковое сознание, метаязыковое сознание, метаязык, метаязыковая функция, метаязыковая деятельность. Взаимосвязь данных понятий подробно рассматривается в работах Арутюновой Н. Д., Бахтина М. М., Булыгиной Т. В., Вежбицкой А., Виноградова В. В., Гака В. Г., Шмелевой Т. В., Якобсона Р. О. и др.

Лингвистический подход к рефлексии подразумевает разноаспектное изучение понимания данного термина, в том числе выделение, в зависимости от области применения, разных видов метаязыковой рефлексии, а также описание средств ее выражения в письменных и устных текстах.

В настоящее время дискуссионным является вопрос о соотношении языковой и речевой рефлексии; с нашей точки зрения, эти понятия необходимо разграничивать (аналогично понятиям язык и речь): языковая рефлексия понимается нами как зафиксированный в лингвистических категориях процесс рефлексирования в отвлечении от конкретной речевой ситуации, а следовательно - в отличении от конкретного носителя (носителей) языка, это те лингвистические формулы - слова, выражения, типы конструкций, которые в принципе выражают отношение коммуниканта к своей речи, т.е. его рефлексирование; под речевой рефлексией мы понимаем те же лингвистические средства и способы, но извлеченные непосредственно из коммуникативно-речевого образования (текста), во всем их многообразии, связности друг с другом и с элементами индивидуального стиля общения носителя языка (языковой личности), если такие обнаруживаются (как правило, присутствие индивидуально-стилистических элементов предопределяется статусом языковой личности, уровнем ее компетентности - языковой, речевой и коммуникативной).

Речевая рефлексия выполняет определенные функции. Функции языкового сознания осуществляются через те же механизмы, благодаря которым осуществляются функции самого языка. Ейгер Г. В. приводил следующие функции:

          отражательная функция (создает языковую картину мира);

       оценочная функция;

       ориентировочно-селективная (выбор языковых средств в соответствии с коммуникативным заданием);

       интерпретационная;

       регулятивно-управляющая.

.3 Авторское рефлексирование в словесно-художественных произведениях разных жанров

Под авторской рефлексией (рефлексией автора) мы понимаем такую разновидность рефлексии, которая находит выражение в разных формах (эксплицированных и имплицитных, «охватывающих» разные по объёму и эстетической значимости фрагменты художественного произведения и т. д.) писательской оценки изображаемого в произведении.

В     этом случае при анализе каких бы то ни было проявлений авторской рефлексии принципиальную роль играет такая эстетическая категория, как образ автора, концентрирующая в себе все нюансы разворачивающегося в прозаической художественной структуре повествования.

Образ автора - концепция, разработанная В. В. Виноградовым в рамках монографии «О теории художественной речи». Проблема образа автора также затрагивалась в трудах Г. О. Винокура, Б. М. Эйхенбаума до ее раскрытия В. В. Виноградовым. Образ автора по В. В. Виноградову - связующая и организующая текст категория - воплощение идеи произведения, способом реализации которой служат речевые средства, движение стиля автора: Образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения [14; 92].

Образ автора, по мнению Г. А. Гуковского, это воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображаемого в произведении, т.е. отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу, и идейную направленность произведения [14].

Авторская рефлексия обнаруживается на различных уровнях художественного произведения (лексико-семантическом, стилистическом и др.), вплоть до самых «глобальных» - как, например, композиционный уровень.

«В композиции художественного произведения динамически развертывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих. Именно в своеобразии речевой структуры образа автора глубже и ярче всего выражается стилистическое единство сложного композиционного художественного речевого целого». В. В. Виноградов [14].

Иначе говоря, композиция является такой категорией, через фокус которой реализуется идейное содержание произведения.

Таким образом, образ автора …с одной стороны, является организующим началом языкового построения художественного целого, с другой стороны, в языке же находит свое выражение [14; 252-253]; именно зафиксированные с помощью средств языка различные способы «участия» автора в разворачивающемся повествовании и могут являться предметом анализа при выявлении форм рефлексирования создателя художественного произведения при организации разворачивающегося повествования.

Необходимо принимать во внимание, что способы авторской рефлексии воплощения находятся в определённой зависимости от принадлежности произведения к тому или иному литературному роду и жанру.

Так, в эпических и лиро-эпических произведениях авторская рефлексия особенно ярко проявляется через речь автора-повествователя, лирические отступления автора, а также развитие сюжета.

В зависимости от жанра, в рамках которого ведется повествование, автору необходимо использовать соответствующие стилистические приемы и соответствующий стиль языка, характерный для такого жанра.

Однако, рефлексирование относительно способов передачи и воплощения образа, как зеркала идеологии самого автора - не единственная сторона авторской рефлексии. Автор может выступать не только в качестве теоретика своего творчества - часто отступления автора, его рассуждения становятся главной темой произведения. Это своеобразный диалог, в процессе которого автор разрабатывает свои основные концепты, метафоры, символы.

В прозаических художественных произведениях одним из факторов, предопределяющих конкретные средства и способы воплощения авторской рефлексии, является избранный писателем тип повествования, который в значительной степени обусловливает и характер композиции словесно-художественной структуры. В прозаическом произведении выделяют два основных типа повествования: объективированное и субъективированное.

Объективированное повествование - повествование, при котором автор старается избегать какой-либо оценки происходящего. Такое повествование наиболее характерно для повествования в третьем лице. Третье лицо в таком случае выступает в качестве рассказчика, основными чертами которого является относительная полнота в передаче внутреннего мира других персонажей, а также в описании окружающей среды - т.е. высокая степень объективности.

Также формой повествования от третьего лица считается сказовая форма, или сказ - повествование рассказчика, которое и по точке видения, и по языковым особенностям намеренно отделено и удалено от «авторского стиля», точнее - от некоей «средней литературной нормы» своего времени [14; 292].

Для повествования в первом лице, в режиме которого нарратором является рассказчик, характерен субъективированный тип повествования. Рассказчик субъективен в оценке мотивов действий других персонажей. Для него свойственна неполнота сведений, которыми он располагает. Такой тип рассказчика выражает скрытые (т.е. недоступные наблюдателю) чувства и мысли, содержит различные формы рефлексии, тем самым приближаясь к дневниковой форме повествования.

Повествование от первого лица также предполагает создание особого стиля рассказчика, с особым выбором лексики и другими языковыми особенностями. Часто предоставляется возможным наблюдать помимо авторского повествования от первого лица, в том числе повествование самого персонажа. Явление смещения сферы сознания автора в сферу сознания персонажа называется субъективацией авторского текста.

Субъективация авторского текста - это «смещение точки видения из авторской сферы в сферу одного из персонажей, субъекта» [14; 272]. Такой способ изложения позволяет автору сделать повествование более достоверным, в результате чего впечатление от изображаемых событий «транслируется» читателю непосредственно, словно бы в процессе непосредственного общения с автором и его персонажами.

Для осуществления субъективации авторского текста существуют приемы языкового изображения: речевые (прямая речь, внутренняя речь и др.) и композиционные (формы представления, изобразительные формы) [14; 276].

Итак, использование автором тех или иных приемов для передачи определенной идеи неизбежно приводит к формированию определенного идеостиля автора, движущей силой которого выступает авторская рефлексия, позволяющая автору анализировать способы реализации его образа.

ГЛАВА 2. АВТОРСКОЕ РЕФЛЕКСИРОВАНИЕ В РОМАНЕ АЙРИС МЕРДОК «МОРЕ, МОРЕ»

2.1 Место романа «Море, море» в творчестве А. Мёрдок. Субъективированность авторского повествования как основа психологизма романа

Начиная рассмотрение лингвистических средств, при помощи которых осуществляется рефлексия, нам, прежде всего, хотелось бы рассказать о месте произведения в творчестве Айрис Мёрдок и его понимании критиками.

Основными темами её произведений являются добро и зло, сексуальные отношения, мораль и сила бессознательного.

Романы А. Мёрдок - в плане особенного внимания к внутреннему миру человека, что закономерно углубляет психологизм литературных произведений - наследуют традиции выдающихся мастеров словесного творчества различных национальных культур: Достоевского, Л. Н. Толстого, Джорджа Элиота,

Вильяма Шекспира и многих других: She admits that Dostoevsky's work, which exhibits the struggle between good and evil, influenced and inspired her writing. The grand vision of Tolstoy is especially evident in her later works, which have variety of detail and veracity in character [2; 4]. К творчеству Шекспира Мёрдок всегда проявляла повышенный интерес - например, писательница нередко метафорически «отсылает» своих героев к героям шекспировских пьес, «соединяя» их во времени и пространстве; в произведениях А. Мёрдок нередки резкие повороты в судьбах и поведении.

Роман Море, море - не исключение. Образец психологической прозы, созданный в 1978, роман подарил Айрис Букеровскую премию: «The Sea, The Sea» was published in 1978 and won the Booker Prize that year. It is Murdoch’s only Booker Prize-winning novel, although her books were nominated many times [7; 122].

Как и для всех романов Мёрдок, для романа Море, море характерен глубокий символизм, без раскрытия которого сложно адекватно интерпретировать текст. Именно этот роман, являясь 18 по счету романом, ознаменовал зрелый период становления творчества Мёрдок.

В отличие от ранних работ, для которых преимущественно характерен лиризм - писательница ценит в человеке романтику мечты, его непокорность, стремление к прекрасному (Under the Net, 1954), для поздних работ основной чертой становится драматизм и его сильное преобладание над лиризмом. Однако, являясь произведением позднего творчества, роман Море, море не исчерпывается наличием конфликтов и преодолением героями жизненных трудностей, с которыми имеет возможность столкнуться любой из читателей Мёрдок - на передний план выдвигается социальная и философско-этическая проблема, через которую реализуется поздний интерес автора к философии существования (экзистенциализм) и философии бессознательного (фрейдизм), прообразом которой становится море, то бушующее, разбивающееся волнами о скалы, то безмятежное - подобно человеческим страстям - ставшее главной метафорой произведения: The sea's endless changelessness, its very great beauty and its dreadfulness, its unvarying indifference to beings who view it from the shore, and the way it remains itself through its infinite changes - these things make it a natural symbol of the inexhaustibility of life [8; 69].

Море, подобно человеческому бессознательному, неподконтрольно - его невозможно преодолеть, переплыть. Айрис Мёрдок в романе Море, море предлагает своему персонажу либо научиться видеть мир, какой он есть, либо жить в мире иллюзий - в несуществующем мире своих страстей: Murdoch’s representation of (…) consciousness is her most sustained attempt at illustrating eros, the constant tension between the Freudian ‘id’ and the Platonic anamnesis, or the pull between the benighted vision of our personal fantasies or listening to an ‘unconscious knowledge’ which draws us towards seeing the world as it is.

Такая тенденция к объяснению духовных явлений работой сознания, наличие, как следствие, умозаключений объясняют психологизм романа, одной из особенностей которого является субъективация авторского текста.

Субъективация авторского текста - это смещение точки видения из авторской сферы в сферу одного из персонажей, субъекта [14; 272]. Такой способ изложения позволяет автору сделать повествование более достоверным, в результате чего впечатление от изображаемых событий «транслируется» читателю непосредственно, словно бы в процессе непосредственного общения с автором и его персонажами.

В романе Море, море повествование ведётся от лица главного героя Чарльза Эрроуби, по сути совместившего в себе роли автора, рассказчика (автора-рассказчика) и персонажа; при этом основной формой повествования являются конструкции с внутренней речью. Это полностью соответствует тем характерным признакам, которые отличают субъективированному типу повествования: Возможность замены форм третьего лица форами первого лица переходом к «прямому эмоциональному выражению» персонажа - основной признак внутренней речи [14; 280].

Внутренняя речь в художественном произведении может оформляться различными синтаксическими конструкциями и композиционными формами, которые, безусловно, заслуживают более подробного рассмотрения, однако очевидно, что присутствие различных форм внутренней речи: внутреннего диалога, внутреннего монолога и т. д.- характеризует главного героя как личность, постоянно эмоционально и интеллектуально рефлексирующую, жизнь которой заполнена переживаниями и вниманием к внутреннему миру - как к собственному, так и всех окружающих.

.2 Своеобразие композиции произведения

Другой особенностью романа является его композиционное устройство - (от лат. Composition - сложение, состав, compono - слагать, составлять) - построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении [39; 153]; строение произведения, соотношение и взаимное расположение частей. К. романа, картины, симфонии, книги [38; 288].

Композиция является ничем иным, как следствием закономерностей действительности и сознания автора, его мировоззрения, а также таких идейно-эстетических задач, который ставит перед собой сам автор. Видение мира автором и осознание явлений мира, а также отношений между явлениями, определяют принципы построения прозаического текста: Как писатель воспринимает и осознает жизнь, так он показывает и формирует ее в своих произведениях [39; 154].

Художественное произведение являет собой стройное, органическое сплетение между собой характеров, событий, проблем и идей. Каждому литературному течению характерны только ему присущие черты и принципы организации композиции. Так, например, вследствие выделения классицистами типологических черт человека, отбрасывая какие-либо индивидуальные, определяется статичность и однолинейность его художественного воплощения в отличие от реалистов, которые, воссоздавая конкретно-исторического человека, изображают его в развитии со всеми ему присущими противоположностями.

Композиционный строй может различаться в зависимости от принадлежности течения к эпохе в связи с изменением отношения к нему: Например, плутовской роман эпохи Возрождения по принципу «нитки с бусами», т. е. композиционно распадается на серию новелл, связанных историей одного героя. Этот композиционный прием используется и позднее, в эпоху Просвещения (у Дефо, Смоллета) [39; 154].

Однако композиционное устройство романа Море, море с учетом сказанного выше не типично для оформления романа и, несомненно, наделено определенными функциями, установить которые важно и для понимания психологических особенностей произведения. Роман состоит из Предыстории, шести Историй и Постскриптума («Жизнь продолжается»).

Предыстория - то, что предшествует чему-либо (какому-либо времени, явлению, событию) [37; 564]. Prehistory (before history from the Latin word for before, præ, and Greek ιστορία) - the events or conditions leading up to a particular occurrence or phenomenon [#"901579.files/image001.jpg">

 all by yourself in the moonlight. I found this very droll and made the mistake of trying to amuse my parents by repeating it. (It ain’t no fun sitting ‘neath the trees, giving yourself a hug and giving yourself a squeeze.)

            It is so bright now over the rocks that I could read by it. Only, oddly enough, I note that I have had no impulse to read since I have been here. A good sign. Writing seems to have replaced reading. Yet also, I seem to be constantly putting off the moment when I begin to give a formal account of myself. (‘I was born at the turn of the century in the town of ------’ or whatever.)

b)              Вставные вопросительные и восклицательные конструкции, а также слова, передающие отношения автора к высказанному, его эмоции

            I have been cleaning and tidying up the house. What an extraordinary satisfaction there is in cleaning things! (Does the satisfaction depend on ownership?

I suspect so.)

            Of course there is no need to separate ‘memoir’ from ‘diary’ or ‘philosophical journal’. I can tell you, reader, about my past life and about my ‘world-view’ also, as I ramble along. Why not? It can all come out naturally as I

 reflect. Thus unanxiously (for am I not now leaving anxiety behind?) I shall discover my ‘literary form’. In any case, why decide now?

            I waited in the church for more than an hour. I walked up and down. I read all the memorial tablets carefully. I smelt the roses. I read pieces of the horrible new prayer book (no wonder the churches are empty).

       He returned at last bearing the errant table ostentatiously raised with one arm above his head. He put the table on the grass, then suggested that we should eat outside, but I vetoed this. (I agree with Mr. Knightley about al fresco meals.)

       Felt a little depressed but was cheered up by supper: spaghetti with a little butter and dried basil. (Basil is of course the king of herbs.

c)                  Вставные конструкции, представляющие собой попутные авторские замечания

            When I was a young director I was idiotic and conventional enough to think that I had to entertain people at well-known restaurants. It gradually became clear to me that guzzling large quantities of expensive, pretentious, often mediocre food in public places was not only immoral, unhealthy and unaesthetic, but also unpleasurable. Later my guests were offered simple joys chez moi. What is more delicious than fresh hot buttered toast, with or without the addition of bloater paste? Or plain boiled onions with a little cold corned beef if desired? And well-made porridge with brown sugar and cream is a dish fit for a king. Even then some people, so sadly corrupt was their taste, took my intelligent hedonism for an affected

 eccentricity, a mere gimmick. (Wind in the Willows food a journalist called it.) And some were actually offended.

            Lizzie was wearing a light brown mackintosh and a very long yellow Indian scarf, which she now unwound and carefully folded up and placed on the table beside the bag. She was blushing extremely. (So was I.)

            Then (and I am speaking of yesterday) I saw the solution, the rather horrible but necessary solution to the problem.

       She was (and is) a good actress and a very intelligent woman.

       I mentioned just now, and should have named him (his name is Toby Ellesmere), a man who told me about James’s ‘secret missions’ in Tibet.

Активное употребление подобных конструкций свидетельствует о стремлении рассказчика максимально полно погрузить читателя в контекст изображаемой ситуации, познакомить с её мельчайшими деталями, предъявляя тем самым адресату все возможные её планы: и внешний, находящийся на поверхности, и все те, которые присутствуют имплицитно, между строк. Вероятно, в этом случае можно говорить, с одной стороны, о своего рода совместном рефлексировании - как самого субъекта речи, так и его предполагаемого адресата; с другой - о явно повышенном внимании не только к собственному внутреннему миру, но и к внутреннему миру собеседника (пусть и предполагаемого), то есть о рефлексировании персонажа как над собственными сознанием и речью, так и над речью и сознанием партнёра по коммуникации.

. Использование конструкций с уточняющими членами предложения, которые конкретизируют, детализируют, дополняют (иногда - весьма существенно) и т. п. заложенный в синтаксических единицах смысл. Рассмотрим некоторые из уточняющих членов предложения:

1. Уточняющие обстоятельства места:

            Near to the shore, where my view is framed by rising heaps of humpy yellow rock, there is a band of lighter green, icy and pure, less radiant, opaque however, not transparent.

       Below the causeway, on either side, there is a wilderness of small rocks, piled higgledypiggledy by nature, and not accessible to the sea.

       The coast road, if followed to the right, curves round into the next bay, which is invisible from Shruff End territory, except at the tower which stands on the promontory., at a distance of three or four miles, is an establishment called the Raven Hotel about which I have mixed feelings since it is a place of some pretension which attracts tourists.

            I slithered into a long cleft, a secret place I had discovered earlier, where the tall rocks made a deep V-shape.

            The evening star was huge and brilliant over the sea, near to a pale lusterless moon, and faint dots of other stars were appearing.

2. Уточняющие обстоятельства времени:

            Hartley decided, when the time came, that she did not want to marry me.

            Of course Rosina saw my relief at talking, my gratitude for her lively clever responses; and indeed I was, just for this moment, pleased with her.

       I almost felt I did not care, I almost felt it would be better if he were, at this very moment, reading my words and shaking with jealous rage.

       She spent a great deal of time sleeping, both in the night and in the afternoon.

       Perhaps this is a foolish moment, so late at night, to choose to approach the subject, but it has come suddenly and vividly into my head.

       The above observations have been written on a sequence of different days, wonderful empty solitary days, such as I remember yearning for, and never quite believing that I wanted so much that I would finally obtain them.

3. Уточняющие обстоятельства образа действия:

 She was, in a vague way, demonstratively affectionate to me when I was a child.

            But it is sad to think that, although she was so kind to me in her absent-minded way, she probably never thought of me except as James’s awkward boorish undistinguished little cousin.

            The sea had fallen dark, in submission to the stars.

       Rosina took this news, as I knew she would, coolly and with an air of wise generosity, which would have enraged me had I been telling her the whole truth.

       I was sitting, with this notebook beside me, upon the rocks just above my ‘cliff’, and looking out over the water.

            At last I managed to climb up my cliff, clinging with fingers and toes, then kneeling sideways upon a ledge.

       I keep seeing Clement in the street when I am on a bus, on an escalator going up when I am going down, jumping into a taxi and disappearing.

       However that may be, I notice that without any effort, without anything being said, without personal discussion of any kind, without there being any question of sexual relations.

4. Уточняющие определения:

            I knew that my father, who was slightly the elder of the two, was some sort of luckless failure before I knew what ‘failure’ meant, before I knew anything about money, status, power, fame or any of those coveted prizes whose myriad forms have led me throughout my life that dervish dance which is now, I trust, over.

            This is my working table, at the window of the drawing room, though I also use the little folding table, which I have brought in from the ‘inner room’, to lay out books and papers. I have had to shut the window against the moths, huge ones with beige and orange wings, who have been coming in like little helicopters.

       Her great ambition, never realized, was to play Peter Pan.

       But her sadness was resolute, almost wary, and she was entirely attentive, the vivid eyes no longer vague.

       The letters, sent on by Miss Kaufman, were all personal but of little interest.

       The night was very warm, very still, and as I put my glasses in a place of safety and composed myself for sleep I wondered sadly why it had never occurred to me to sleep out here in the days when I was happy.

Представляется, что рассказчик прибегает к частым уточнениям, предвидя возможность коммуникативной неудачи коммуниканта - возможности адресатом-читателем не совсем адекватно понять сообщаемое (вследствие наличия в высказывании незнакомой информации и т. д.); вводимые в речь персонажа элементы словно бы настраивают собеседника на определённый тип восприятия передаваемого ему содержания.

. Введение в повествование риторических обращений (акцентирование читательского внимания на чём-либо) и риторических вопросов (вопроса, как правило, не требующего ответа, но значительно углубляющего психологическую составляющую излагаемого содержания), а также риторических восклицаний.

рефлексия художественный произведение синтаксический

Присутствие значительного числа риторических конструкций свидетельствует о высокой степени рефлективности языковой личности, о её стремление глубже постичь и осознать, как явления во внешней действительности, так и происходящее в ней самой.

Использование перечисленных средств неизбежно подводит к усложнению авторского синтаксиса: увеличению длины и разветвлённости структуры синтаксических конструкций, разнообразию пунктуационного оформления предложений, передающего интонационный рисунок, - что в результате более точно и психологически верно передаёт характер мышления личности, в том числе и её способности к рефлексированию.

Сложность синтаксиса с учетом способов воплощения рефлексии конвертируется в частое и вместе с тем уместное употребление деепричастных, причастных оборотов, что характеризует рассказчика как языковую личность с высоким уровнем организации речи.

Рассмотренные нами некоторые способы воплощения рефлексии на синтаксическом уровне, безусловно, не исчерпывают всего разнообразия авторских средств и способов воплощения речевой рефлексии в романе А. Мёрдок Море, море. Синтаксический уровень - всего лишь одна, хотя и очень существенная, грань, анализ которой приближает нас к более полному и адекватному постижению явления рефлексии, имеющего множество проявлений практически на всех уровнях художественного прозаического текста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящем исследовании нами были рассмотрены способы воплощения речевой рефлексии на основе произведения Айриис Мёрдок Море, море, произведен анализ аспектов организации речевой рефлексии, а также была осуществлена психолингвистическая интерпретация текста.

Целью данной работы было проанализировать лингвистические средства, способы организации языкового материала, воплощающих в прозаическом дискурсе речевую рефлексию персональной и авторской речи.

Первый этап работы включал изучение литературы по данной тематике, а также литературы, в рамках которой понятия языковой и речевой рефлексии объединяются и понимаются как единое. Нами не было выявлено попыток разграничения данных понятий, а также не было обнаружено тенденции к определению понятия авторской рефлексии. Поэтому, нами были предложены следующие определения:

1.          Речевая рефлексия - лингвистические средства и способы, но извлеченные непосредственно из коммуникативно-речевого образования (текста), во всем их многообразии, связности друг с другом и с элементами индивидуального стиля общения носителя языка (языковой личности), если такие обнаруживаются (как правило, присутствие индивидуально-стилистических элементов предопределяется статусом языковой личности, уровнем ее компетентности - языковой, речевой и коммуникативной).

.            Языковая рефлексия - зафиксированный в лингвистических категориях процесс рефлексирования в отвлечении от конкретной речевой ситуации, а следовательно - в отличении от конкретного носителя (носителей) языка, это те лингвистические формулы - слова, выражения, типы конструкций, которые в принципе выражают отношение коммуниканта к своей речи, т.е. его рефлексирование

Следовательно, в рамках филологических наук, мы разделяем рефлексию на речевую и рефлексию.

В ходе анализа произведения Море, море нами были выявлены некоторые особенности, влияющие на подбор лингвистических средств выражения речевой рефлексии. Такими особенностями являются: субъективация авторского текста,

В рамках нашего исследования понимаемая нами как смещение точки видения из авторской сферы с сферу одного из персонажей, далее - композиционное устройство - построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении.

Таким образом, основными лингвистическими средствами воплощения речевой рефлексии автора-рассказчика в произведении Айрис Мёрдок Море, море являются: вставные конструкции, вводные слова и предложения, конструкции с уточняющими членами предложения, а также риторические обращения, риторические вопросы и восклицания.

Проведенный анализ позволяет предположить, что автор-рассказчик - персонаж глубоко рефлексирующий, а также в своем повествовании призывающий (преднамеренно и того не желая) к рефлексированию потенциального читателя; сообщающий о своей образованности в сфере гуманитарных наук, а также сообщающий о своей профессиональной отнесенности в соответствие с использованием вставных конструкций, через посредство которых автор отсылает читателя к образам Шекспира. Высокий уровень языковой компетенции следует из разнообразия лингвистических средств, употребляемых автором-рассказчиком.

Подводя итог исследованию, важно отметить, что нами были проанализированы лингвистические средства воплощения речевой рефлексии, актуализирующиеся на синтаксическом уровне, что оставляет большие перспективы для более детального исследования феномена речевой (и языковой) рефлексии в дальнейшем.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.          Bran J. Nikol. Iris Murdoch. Retrospective Fiction. Second Edition. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2004. - 220 p.

2.       Cheryl Browing. Understanding Iris Murdoch. P.: University of South Carolina Press. 1993. - 259 p.

3.       Hilda D. Spear. Macmillan Modern Novelists. Iris Murdoch. London: Macmillan Press, 1995. - 146 p. 373

.         Iris Murdoch. The Sea, the Sea, London: Penguin Books, 1980. -

5.       Jeffrey Meyers. Remembering Iris Murdoch: Letters and Interviews, N.Y.: Palgrave Macmillan. 2013, - 131 p.

6.       Murdoch Iris. The Sea, the Sea. London: Penguin Books, 2001. - 528 p.

7.       Priscilla Martin. Anne Rowe. Iris Murdoch. A Literary Life. NY: Palgrave Macmillan, 2010. - 225 p.

.         Ramanathan. Suguna. Iris Murdoch: figures of good. N.Y.: St. Martin's Press, 1990. - 225 p.

9.       Богин Г. И. Обретение способности понимать: введение в герменевтику. М.: Психология и Бизнес ОнЛайн, 2001. - 731 с.

.         Василевич А. П., Зимняя И. А., Леонтьев А. А. Язык и сознание: парадоксальная рациональность. М.: Институт языкознания, 1993. - 174 с.

11.        Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика М.: Академия Наук СССР, 1963. 256 с.

.            Выготский Л. С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1999. - 352 с.

13.     Гегель Г. В. Ф. Соч. М., 1935. - Т. 11. 560 с.

.         Горшков А. И. Русская словесность: От слова к словесности: учеб. пособие для учащихся 10 - 11 кл. общеобразоват. учреждений. - 2-е изд. / А. И. Горшков. - М.: Просвещение, 1996. - с. 280

15.        Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. - 400 с.

.            Декарт Р. Соч.: в 2 т. М., 1994. - Т. 2. 635 с.

.            Дж. Локк. Опыт о человеческом разуме. Избранные философские произведения. М.; Соцэкгиз, 1960. - 532 с.

18.     Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Астрель, 2011. - 570 с.

ее          Карпов А. В. Рефлексивность как психическое свойство и методика диагностики/А. В. Карпов//Психологический журнал. - 2003. - Т. 24. - № 5. - С. 45-57

.            Кричевский Р. Л. Межличностное восприятие в группе. М.: Изд-во МГУ, 1981. - 295 с.

21.     Лосев А. Ф. История эстетики. Софисты Сократ, Платон. М.: АСТ, 2000. - 846 с.

22.        Лощакова А. Б. К вопросу о содержании термина коммуникативная рефлексия. 2009, №6-1/А. Б. Лощакова //Психология и педагогика: методика и проблемы практического применения

23. Маклаков А. Г. Общая психология. Учебник для вузов/А. Г. Маклаков. - СПб.: Питер, 2016. - 583 с.

24.        Пономарев Я. А. Психология творчества. М.: Наука, 1976. - 304 с.

25.     Резанова З. И. Когнитивная лингвистика в парадигмах лингвистического функционализма и интегральных концепций сознания. 2010, №334/З. И. Резанова// Вестник Томского государственного университета

.         Семенов И. Н. Проблемы рефлексивной психологии решения творческих задач. М.: НИИОПП АПН СССР, 1990. - 215 с.

.         Соколов В. В. Антология мировой философии в 4-х т. М.: Мысль, 1969. - Т. 1. - Ч. 1. - 936 с.

28.        Соколов В. В. Антология мировой философии в 4-х т. М.: Мысль, 1969. - Т. 2. - Ч. 2. - 776 с.

.            Трошина Н. Н. Культура языка и языковая рефлексия. М.: РАН ИНИОН, 2010. - 64 с.

.            Хачатрян А. А. Рефлексия как принцип философского мышления. 2003, №3/ Хачатрян А. А.//Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии

№         Шигабетдинова Г. М. Феномен рефлексии: границы понятия. 2014, 2 (1). С. 415-422/Г. Я. Шигабетдинова//Вестник Нижгородского университета им. Н.И. Лобачевского

.            Шмелева. Т. Я. Языковая рефлексия/Т. Я. Шмелева//Культура русской речи

Словари

33.        Easier English Student Dictionary. Second edition P. H. Collin, - London: Bloomsbury Publishing Plc, 2003. - 1025 p.

34.     The American Heritage Dictionary of the English Language. Third Edition, Editors of the American Heritage Dictionaries, - Rockville: Houghton Mifflin, 1999. - 8654 p.

35. Большой Энциклопедический словарь. - А. М. Прохоров, - М.: Советская Энциклопедия, 1993. - 1630 c.

36.        Гуревич П. С. Психологический словарь. М., 2007. 800 с.

37. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. - М.: Русский язык, 2000.

Н.         Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. - 4 изд., дополненное / С. И. Ожегов, Ю.Шведова. - М.: ООО «А ТЕМП», 2006.

.            Тимофеев Л. И., Тураев С. В. Словарь литературоведческих терминов. - М.: Просвещение, 1974 г.

40.     Ушаков Д. Н. Толковый словарь современного русского языка, Д. Н. Ушаков, - М.: Аделант, 2014. - 803 c.

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Prehistory

The sea which lies before me as I write glows rather than sparkles in the bland May sunshine. With the tide turning, it leans quietly against the land, almost unflecked by ripples or by foam. Near to the horizon, it is a luxurious purple, spotted with regular lines of emerald green. At the horizon, it is indigo. Near to the shore, where my view is framed by rising heaps of humpy yellow rock, there is a band of lighter green, icy and pure, less radiant, opaque however, not transparent. We are in the north, and the bright sunshine cannot penetrate the sea. Where the gentle water taps the rocks there is still a surface skin of colour. The cloudless sky is very pale at the indigo horizon, which it lightly pencils in with silver. Its blue gains towards the zenith and vibrates there. But the sky looks cold, even the sun looks cold.had written the above, destined to be the opening paragraph of my memoirs, when something happened which was so extraordinary and so horrible that I cannot bring myself to describe it even now after an interval of time and although a possible, though not totally reassuring, explanation has occurred to me. Perhaps I shall feel calmer and more clear-headed after yet another interval.spoke of a memoir. Is that what this chronicle will prove to be? Time will show. At this moment, a page old, it feels more like a diary than a memoir. Well, let it be a diary then. How I regret that I did not keep one earlier, what a record that would have been! But now the main events of my life are over and there is to be nothing but ‘recollection in tranquility’. To repent of a life of egoism? Not exactly, yet something of the sort. Of course, I never said this to the ladies and gentlemen of the theatre. They would never have stopped laughing.theatre is certainly a place for learning about the brevity of human glory: oh all those wonderful glittering absolutely vanished pantomimes! Now I shall abjure magic and become a hermit: put myself in a situation where I can honestly say that I have nothing else to do but to learn to be good. The end of life is rightly thought of as a period of meditation. Will I be sorry that I did not begin it sooner?is necessary to write, that much is clear, and to write in a way quite unlike any way which I have employed before. What I wrote before was written in water and deliberately so. This is for permanence, something which cannot help hoping to endure. Yes, already I personify the object, the little book, the libellus, this creature to which I am giving life and which seems at once to have a will of its own. It wants to live, it wants to survive.have considered writing a journal, not of happenings for there will be none, but as a record of mingled thoughts and daily observations: ‘my philosophy’, my pensées against a background of simple descriptions of the weather and other natural phenomena. This now seems to me again to be a good idea. The sea. I could fill a volume simply with my word-pictures of it. I would certainly like to write some sustained account of my surroundings, its flora and fauna. This could be of some interest, if I persevered, even though I am no White of Selborne. From my sea-facing window at this moment I can see three different kinds of gulls, swallows, a cormorant, innumerable butterflies drifting about over the flowers which grow miraculously upon .my yellow rocks...must make no attempt at ‘fine writing’ however, that would be to spoil my enterprise. Besides, I should merely make a fool of myself.blessed northern sea, a real sea with clean merciful tides, not like the stinking soupy Mediterranean!say there are seals here, but I have seen none yet.course there is no need to separate ‘memoir’ from ‘diary’ or ‘philosophical journal’. I can tell you, reader, about my past life and about my ‘world-view’ also, as I ramble along. Why not? It can all come out naturally as I reflect. Thus unanxiously (for am I not now leaving anxiety behind?) I shall discover my ‘literary form’. In any case, why decide now? Later, if I please, I can regard these ramblings as rough notes for a more coherent account. Who knows indeed how interesting I shall find my past life when I begin to tell it? Perhaps I shall bring the story gradually up to date and as it were float my present upon my past?repent of egoism: is autobiography the best method? Well, being no philosopher I can only reflect about the world through reflecting about my own adventures in it. And I feel that it is time to think about myself at last. It may seem odd that one who has been described in the popular press as a ‘tyrant’, a ‘tartar’, and (if I recall) a ‘power-crazed monster’ should feel that he has not hitherto done so! But this is the case. I have in fact very little sense of identity.is indeed only lately that I have felt this need to write something that is both personal and reflective. In the days when I wrote in water I imagined that the only book I would ever publish would be a cookery book!might now introduce myself- to myself, first and foremost, it occurs to me. What an odd discipline autobiography turns out to be. To others, if these words are printed in the not too distant future, there will be in a superficial sense ‘no need of an introduction’, as they say at meetings. How long does mortal fame endure? My kind of fame not very long, but long enough. Yes, yes, I am Charles Arrowby and, as I write this, I am, shall we say, over sixty years of age. I am wifeless, childless, brotherless, sisterless, I am my well-known self, made glittering and brittle by fame. I determined long ago that I would retire from the theatre when I had passed sixty. (‘You will never retire’, Wilfred told me. ‘You will be unable to.’ He was wrong.) In fact I am tired of the theatre, I have had enough. This is what no one who knew me well, not Sidney nor Peregrine nor Fritzic, not Wilfred nor Clement when they were alive, could either foresee or imagine. And it is not just a matter of sagely departing ‘on the crest of the wave’. (How many actors and directors pathetically overstay their welcome.) I am tired of it all. There has been a moral change.

‘All right, go’, they said, ‘but don’t imagine that you can come back.’ I don’t want to come back, thank you! ‘If you stop working and live alone you will go quietly mad.’ (This was Sidney’s contribution.)On the contrary, I feel completely sane and free and happy for the first time in my life!is not that I ever came to Disapprove’ of the theatre, as my mother, for instance, never ceased to do. I just knew that if I stayed in it any longer I would begin to wilt spiritually, would lose something which had travelled with me patiently so far, but might go away if I did not attend to it at last: some thing not belonging to the preoccupations of my work, but preciously separate from it. I remember James saying something about people who end their lives in caves. Well, this, here, is my cave. And I have reached it bearing the precious thing that has come with me, as if it were a talisman which I can now unwrap. How grand and pompous this sounds! And yet I confess I scarcely know what I mean. Let us break off these rather ponderous reflections for a while.