Лексико-семантические способы создания образов героев в произведениях Патрика Ротфусса

Лексико-семантические способы создания образов героев в произведениях Патрика Ротфусса

Введение

ротфусс лексический семантический фэнтези

С успехом серий книг «Harry Potter» Дж. Роулинг, «Narnia» Л. Кэрролла и «Lord of the Rings» Дж. Толкиена за последние десятилетия фэнтезийная литература стала крайне популярной у людей всех возрастов. Среди современных писателей-фантастов, помимо выше указанных, также выделяется американец Патрик Ротфусс. Известность он заслужил книгами «The Name of The Wind», написанной в 2007 году, и «The Wise Mans Fear», впервые опубликованной в США в 2011. Оба романа входят в на данный момент - не законченную трилогию «The Kingkiller Chronicles». За свои работы писатель был удостоен нескольких наград и премий, а в скором времени по знаменитому интеллектуальному фэнтези о харизматичном и загадочном барде Квоуте не только снимут кино, но также сделают телесериал и компьютерную игру. Патрик Ротфусс - не первооткрыватель в своём жанре, однако его особенный стиль повествования завораживает читателя, а герои его историй и их приключения тронули немало людей по всему миру. Более того, серия «The Kingkiller Chronicles» уже считается классикой фэнтези. Следовательно, было решено провести анализ произведений Патрика Ротфусса с целью выявления специфики использования им литературных средств в процессе создания образов героев.

Актуальность. Прежде всего актуальность данного анализа и осмысления средств создания образов героев в фэнтези обусловлена тем, что данный литературный жанр появился относительно недавно. Несмотря на то, что в своём современном виде он сформировался лишь в начале XX века, уже к концу прошлого века, завоевав сердца множества поклонников фантастической литературы, фэнтези стал целостным и динамично развивающимся культурным феноменом. Тем не менее, на данный момент фэнтези является малоизученным жанром, отсутствует даже однозначное определение этого понятия, как такового.

С другой стороны, считается, что произведения в жанре фэнтези являются отражением нашей реальности, но не простым, а с неким необычным элементом, выходящим за рамки нашего представления о естественном порядке вещей в мире. Другими словами, фэнтезийное произведение даёт своему читателю установку «представить невозможное возможным». Писатель в жанре фэнтези практически строит совершенно новую реальность по образу и подобию нашей, и одним из главных вопросов, неизбежно возникающих в процессе, становится: что за персонажи будут населять этот новый удивительный художественный мир? Как они будут реагировать на все те фантастические вещи, происходящие вокруг них? Что для них самих будет считаться естественным или общепринятым? Однако с точки зрения филологии и лингвистики главным остаётся то, какие лексико-семантические средства использует автор для построения образов таких похожих и одновременно сильно отличающихся от нас героев? Иными словами, важность этого исследования диктуется неоднозначностью авторского видения писателя в жанре фэнтези своих героев, для описания которых он использует различные литературные и стилистические приёмы, а также неоднозначностью восприятия читателями героев фэнтезийных литературных произведений.

Таким образом, фэнтези как литературный жанр и различные средства создания в нём образов героев сегодня представляют особый академический интерес. Актуальность исследования определяется необходимостью филологического осмысления этих феноменов в виду недостаточной на текущий момент изученности данного жанра и его особенностей в филолого-лингвистическом ключе. Анализ литературный и стилистических приёмов создания образов героев в современной фэнтезийной литературе на примере произведений Патрика Ротфусса может помочь в вопросе выявления специфики использования лексико - семантических средств писателями в жанре фэнтези.

Объектом нашего исследования является образ героя в литературном произведении.

Предметом исследования являются лексико-семантические средства создания образов героев для достижения определённого эффекта.

Целью нашего исследования является выявление и систематизирование авторских лексико-семантических средств в фэнтезийных литературных произведениях.

Для достижения поставленной цели в работе необходимо решить следующие задачи:

1)рассмотреть художественный текст как объект исследования;

2)раскрыть понятие «фэнтези» как литературный жанр и указать его особенности;

3)изучить понятия «литературный герой» и «персонаж» и выявить их сходства и различия;

5)рассмотреть основные литературные и стилистические приёмы создания образа героя в художественных текстах;

6)выявить примеры использования автором литературных и стилистических приёмов в текстах его произведений и провести контекстуальный анализ полученных данных.

Материалом исследования послужили тексты двух фэнтезийных произведений, написанных известным американским писателем-фантастом Патриком Ротфуссом.

В работе применялись следующие методы исследования: сравнительный анализ, анализ научной литературы по заданной теме, контекстуальный анализ художественных произведений.

Теоретической основой исследования служили научные труды отечественных и зарубежных лингвистов, филологов и литературоведов, посвящённые теории литературоведения и стилистике, таких учёных как М.Я. Блох, С.Ю. Степанова, Н.С. Валгина, В.В. Виноградов, Е.С. Власова,

И.Р. Гальперин, В.Л. Гопман, Т.А. Знаменская, В.А. Кухаренко, Ю.М. Лотман, Дж.Н. Фрей, К. Бринкер и другие.

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут применяться в образовательном процессе на лекционных и практических занятиях для будущих лингвистов, а также в практической деятельности профессиональных писателей и переводчиков, которые смогут точнее интерпретировать образы героев тех литературных произведений, которые уже написаны или будут написаны в будущем. Более того, полученные результаты представляют интерес для литературоведения и могут применяться в процессе обучения в рамках дисциплин «зарубежная литература», «стилистика» и «лингвостилистический анализ текста».

1.Тематическое своеобразие произведений в жанре фэнтези

1.1Художественный текст как объект исследования

Текст как объект изучения всегда привлекал внимание специалистов разных областей знания, однако лишь относительно недавно он начал интересовать лингвистов. Причиной отсутствия интереса ранее является факт того, что долгое время высшей лингвистической единицей считалось предложение. Многие учёные даже утверждали, что выйти за границы предложения было бы равносильно выходу за границы грамматики (Блох 1983, 361-362).

До сих пор чёткое определение понятия «текст» остаётся затруднительным для лингвистов. Причиной этого Валгина Н.С. называет многоаспектность текста. Ни одно из существующих определений понятия «текст» не является исчерпывающим: «…в дефиниции подчёркивается как основное то одно качество текста, то другое, то третье» (Валгина 2003, с. 6-7). К примеру, К. Бринкер называет текстом когерентную последовательность предложений, однако его определение указывает лишь на материальную структуру текста, не включая в себя все его экстралингвистические показатели (Brinker 2010, с. 51). Более того, учитывая его смысловой компонент, текст не столько состоит из предложений, сколько реализуется через них.

Наиболее близкое к истине описание понятия «текст» дал советский семиотик Ю.М. Лотман, который видел его как единство трёх определений: выраженности, отграниченности и структурности (Лотман 1998, с. 32). Он считал, что наличие определённой структуры обеспечивает целостность текста, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание, подчёркивая, что при непосредственном восприятии текста его структура не фиксируется сознанием, так как для восприятия произведение существует именно как конкретная целостность.

Художественный текст - комплексный и в то же время безусловно достойный особого внимания феномен. В отличие от нехудожественного текста для него характерна установка на неоднозначность восприятия. Автор художественного текста, изображая выдуманную им действительность, преобразовывает свои личные впечатления и опыт в своего рода искусственную субъективную реальность, увиденную его глазами и рассказанную его словами. Конечной целью творчества в художественном тексте всегда является формирование законченного образа этой воображаемой реальности (Валгина 2003, с. 70-71).

Благодаря преобладанию в художественном тексте ассоциативных связей, слово в нём обладает практически бездонным понятийным запасом. Поскольку в процессе написания своего труда писатель неизбежно отражает именно своё видение мира, он использует ассоциации понятные и близкие ему самому (Брандес 2004, с. 72). Однако различные ассоциации влекут за собой различные «приращения смысла» (Виноградов 1959). «Для художественного текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление - наглядный образ предмета, возникающий в памяти, в воображении. Именно представление - переходное звено между непосредственным восприятием и понятием» (Валгина 2003, с. 70). Один и тот же предмет или явление для разных писателей будет представлять разные понятия и идеи, вызывать разные ассоциации. Г.В. Степанов писал:

«Конкретный художественный текст передаёт такой смысл, который, по нашему мнению, не может быть выражен синонимичными высказываниями. Художественный смысл не может быть «семантически представлен», независимо от данного языкового оформления. Изменение языкового оформления влечёт за собой либо разрушение конкретного художественного смысла, либо создание нового» (Степанов 1976, с. 44).

Также благодаря индивидуально-образному изображению действительности писателем, художественный текст способен рационально и эмоционально воздействовать на читателя через различные средства выразительности. В художественном тексте любые элементы, как уровня языка, так и уровня речи, являются элементами структурно значимыми. Любые формальные элементы языка, включая графические средства, могут приобретать самостоятельную значимость. И как те, так и другие могут являться в тексте носителями эстетической информации (Виноградов 1959, с. 52). В художественном тексте все средства образности подчинены эстетическому идеалу и художественному замыслу автора (Валгина 2003, с. 70).

Подводя итоги, мы можем сказать, что автор художественного текста строит образы, цель которых повлиять на чувства читателя и заставить его задуматься над вопросами, поставленными перед ним писателем. Однако зачастую авторская позиция неочевидна в тексте и выражена лишь косвенно через различные средства выразительности. Чтобы в полной мере постичь индивидуальный стиль и замысел автора, необходимо учесть не только то, что написано, но и как написано: «…какие приёмы и средства применяются писателем для создания новых значений и новых оттенков разных слов и выражений? Какими путями достигаются те «комбинаторные приращения смысла», которые развиваются у слов в контексте целого произведения?. Какими методами экспрессивной расценки слов и выражений пользуется писатель в изучаемом произведении?» (Виноградов 1959, с. 228). Соответственно, необходимо провести анализ художественного произведения, где первостепенным является выявление лексико-семантических способов создания в нём образов.

Объектом нашего исследования являются художественные тексты литературных произведений, принадлежащих уникальному фантастическому жанру - фэнтези. В следующем параграфе мы раскроем само понятие, а также рассмотрим, в чём заключаются особенности этого литературного жанра.

1.2Особенности фэнтези как литературного жанра

С. Лукьяненко писал: «Каждый текст - это сотворение мира. Иногда - совершенно нового» (Лукьяненко 2007, с. 5). Создавая произведение в жанре фэнтези, автор, как было отмечено Сергеем Васильевичем, создаёт новый, иногда совершенно уникальный мир.

До сих пор литературоведы не выработали единого для всех определения жанра фэнтези. Причиной тому как раз и является сама уникальность фэнтезийных произведений, которые непохожи даже друг на друга. Практически всякий учёный, что пытается раскрыть понятие «фэнтези», даёт своё собственное определение того, как сам понимает этот жанр. В результате чего появилось множество дефиниций, подчас противоречащих одна другой.

В первую очередь обратимся к тем определениям понятия «фэнтези», что нам дают энциклопедии и словари. «…фэнтэзи - особый вид лит. сказки, использующей мотивы волшебства, магии, рыцарского эпоса в сочетании с приемами реалистич. рассказа (А. Блэквуд, М. Пик, Д. Лавкрафт, Д. Толкиен)» (Нудельман 1972, с. 894) - из этого определения становится ясно, что фэнтези причисляется к литературной сказке. С другой стороны, в «Литературном энциклопедическом словаре» фэнтези описывается как героическая эпопея (Кожевников 1987, с. 730).

Однако чаще всего фэнтези рассматривают как особое направление фантастики. Исследователь В. Гопман даёт следующее определение: «Фэнтези (англ. fantasy) - вид фантастической литературы, или литературы о необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» (Гопман 2001, c. 158 - 169). Каплан также делает особый акцент на иррациональном, сверхъестественном элементе фэнтези в своей научной статье в своей научной статье «Заглянем за стенку»: «В самом общем случае фэнтези - это произведение, где фантастический элемент несовместим с научной картиной мира» (Каплан 2001, с. 158).

Писателей жанр фэнтези привлекает тем, что он даёт огромную свободу авторской фантазии. Однако и здесь есть свои пределы и правила. Создавая новый мир, писатель должен сделать его как можно более реалистичным, несмотря на различные допущения и отступления от законов истинной - «нашей» - реальности. Основывая свой вымышленный мир на реалистичных понятиях, писатель делает его более правдоподобным и понятным для читателя. Лишь когда достигается это правдоподобие, автор может дополнить его необычными элементами. Правдоподобие даёт возможность автору свободно оперировать фантастическим и нереальным, если это правдоподобие предполагает вероятность фантастического. Тролли и гоблины не являются частью истинной реальности, а в мире фэнтези их наличие естественно, ибо согласно законам этой реальности, они имеют право быть. «Фэнтези стремится представить вымышленную реальность как истинную, изменённый порядок вещей - как подлинный облик бытия» (Лопухов 2003, с. 3-4).

Вводя в структуру своего вымышленного мира элементы истинной реальности, писатель создаёт мир, имеющий право на существование. Конечно, это своего рода обман, но зато действенный: читатель даже не чувствует этого, с головой погружаясь в процессе восприятия текста в этот выдуманный мир. «Несоответствие параметров мира фэнтези окружающему нас реальному миру приводит к переносу действия произведений фэнтези в некие параллельные миры, живущие по другим законам» (Неелов 1986, с. 121-138).

Однако несмотря на то, что все авторы в стиле фэнтези стараются сделать свои произведения как можно более неповторимыми и уникальными, «в основе любого из миров фэнтези лежит акт творения - Бога, дьявола или демиурга» (Неелов 1986, с. 121-138). Естественным следствием акта сотворения единым разумом является целостная система ценностей, этических норм и классовых разграничений - другими словами, в мире фэнтези обязаны присутствовать некие абсолюты. «Отсюда практически неизбежные в мире фэнтези персонифицированные Добро и Зло, а равно и средневековое представление об устройстве мира, в основе которого лежит Слово» (Неелов 1986, с. 121-138). Подразумевая, что Слово имеет власть над всем вымышленным миром, а на события и судьбы людей в нём активно влияют некие «высшие силы». К высшим силам также принадлежит и магия - непременный элемент мира фэнтези.

В «истинной фэнтези» магия играет роль основного сюжетообразующего инструмента, порой способного изменять саму реальность произведения. По этой причине мир фэнтези сильно отличается от «нашей» реальности своей откровенной «антитехногенностью», фольклорными персонажами и мотивами, а также традиционными мифологическими сюжетами, магическими атрибутами.

К магии и волшебству напрямую относится другой необходимый элемент мира фэнтези - фольклорные, сказочные персонажи. Во власти писателя добавить в повествование героя, принадлежащего к любому этносу, но, как правило, авторы используют более популярных и распространённых мифологических существ западноевропейского фольклора. Также стоит отметить, что большинство сказочных персонажей европейского происхождения восходят к кельтскому или германскому фольклору. К примеру: эльфы (elves), феи (fae), гномы (dwarves или dwarrows), гоблины (goblins) и др.

Привидения (ghosts) и другие обитатели потустороннего мира тоже относятся к сказочным персонажам, существуя в мире фэнтези так же, как драконы (dragons) и единороги (unicorns). Обязательное присутствие волшебных существ в мире фэнтези В. Гопман объясняет так: «при создании мира иной реальности, мира волшебного, не имеющего аналогий с нашей повседневностью, дракон необходим как воплощение небывалого» (Гопман 1985, с. 136).

Всех волшебных персонажей можно поделить на три группы:

1.добрые или «light»;

2.злые или «dark»;

3.«серые» или «grey», те, кто отказался делать выбор, либо и вовсе существуют вне его рамок.

Сказочные персонажи являются наглядной иллюстрацией «непохожести» мира фэнтези на истинную реальность, придавая ему особенный мифологический колорит. Однако это относится не только к ним. Даже природа призвана служить авторскому замыслу в фэнтезийном мире, являясь полноценным действующим лицом и движущей силой сюжета. Природа мира фэнтези одушевлённая, живая, она наделена особой силой. Она может быть как враждебна героям произведения, так и дружелюбна или нейтральна.

Потому как своеобразие жанра фэнтези формируется благодаря переплетению элементов мифа с чертами героического эпоса, сказки и рыцарского романа, самым распространённым видом конфликта в фэнтезийной литературе является извечное противоборство добра со злом. В своих произведениях писатели разных жанров зачастую ставят вопросы о «вечном», о хорошем и плохом, о долге и личной свободе, однако именно в фэнтези они раскрываются не только через судьбу одного отдельно взятого героя или даже страны, но и в масштабе целого художественного мира.

Весь авторский фэнтезийный мир произведения формируется под решение подобного типа конфликтов, работая в качестве своего рода «операционной системы». Фэнтезийный мир является в определённой степени абстрактным и потому он идеальный «фундамент» для построения новых идей и нахождения ответов на вечные вопросы. Представление о мире как об арене борьбы между противоположными силами, свойственное для жанра фэнтези, является иронически утрированным переосмыслением фольклорно-мифологической традиции, в которой важное место занимает противопоставление «своего» и «чужого», «космоса» и «хаоса». При этом «свой» мир персонифицируется и воплощается в образе героя мифа или сказки, что реализуется посредством архетипических мотивов «активного противостояния героя неким представителям демонического мира». Чтобы раскрыть характер своего героя, автор ставит его на арену между «добром» и «злом», «космосом» и «хаосом», создавая ситуации, в которых герою приходится делать нелёгкий, а порой и неочевидный для читателя и самого персонажа выбор между ними. Главным критерием для подобных ситуаций является то, чтобы они способствовали раскрытию мотивационной системы и внутреннего мира героя. Поиск героя своего собственного ответа на извечные вопросы является, пожалуй, одним из главных мотивов в фэнтезийной литературе.

Подводя итоги, можно дать такое определение произведению жанра фэнтези - это произведение, художественный мир которого обязательно населён волшебными, божественными или иными не поддающимися рациональному истолкованию явлениями. Фэнтези раскрывает философские и гуманистические идеи в доступной форме через как физическое, так и психологическое путешествие своих героев, их конфликт и неизбежный выбор между «добром» и «злом», «космосом» и «хаосом». Автор фэнтези не ограничен ни сюжетно, ни тематически. Единственное требование жанра, которое нельзя обойти, - психологическая достоверность.

Главным действующим лицом произведения фэнтези - в самом центре системы всего воображаемого мира книги - является литературный герой. В следующем параграфе мы раскроем, в чём его отличия от обычного персонажа и в чём они.

1.3Персонаж и литературный герой: сходства и различия

Персонаж - это носитель конструктивной роли в произведении, самостоятельный и олицетворённый в воображении автора. Как было упомянуто выше, персонажем может быть не только человек, но и сама природа в произведении, а также животное растение или предметы неживой природы такие как вода, воздух, камни, звёзды и так далее. Им могут быть даже абстрактные понятия, например, добро и зло. Главным критерием персонажа является его вовлеченность в события, происходящие в произведении. Американский романист и сценарист Джеймс Фрей в своём научном труде «Как написать гениальный роман» сравнивает значимость персонажа для писателя со значимостью кирпичей для каменщика или доски для плотника. «Персонажи - это материал, из которого строится вся книга» (Фрей 2005, с. 7).

Джеймс Н. Фрей различает два типа персонажей. Первый тип можно назвать «плоским», «одномерным» или «flat». Это проходные персонажи, персонажи-статисты - продавцы, прохожие, разносчики, курьеры и другие люди, являющиеся неотъемлемой частью нашей повседневной жизни. Эти персонажи всегда находятся на периферии. Они не являются важной составляющей повествования, и читателя, как правило, не интересуют.

Второй тип, соответственно, можно назвать «многомерным», «объёмными» или «round». К нему относятся все главные герои произведения: как протагонисты, так и антагонисты. Многомерные персонажи являются главным двигателем событий в художественном произведении и обладают комплексной мотивацией поступков.

С термином «персонаж» соседствует термин «герой», и зачастую их используют как взаимозаменяемые. Однако определения этих двух понятий различаются, начиная с этимологии и заканчивая их семантикой.

Современное слово «герой» в русский язык было заимствовано из французского, в котором «heros» восходит к греческому «(h) eros», имеющему значение «полубог, герой» - так в Древней Греции называли смертных, родившихся от богов и наделённых выдающимися способностями, в первую очередь огромной силой, как, например, Геракл. В то время, как слово «персона» пришло к нам из латыни. В Древнем Риме «persona» называли маску, которую носил актёр в театре, обозначая свою роль.

Литературный герой - это один из центральных персонажей в литературном произведении; тот, кто сосредотачивает на себе внимание и является ключевым для развития сюжета и действия. Именно судьба литературного героя находится в центре фабулы любого литературного произведения. Из этого определения можно сделать вывод, что литературный герой - это многомерный персонаж, относящийся ко второму типу персонажей классификации Джеймса Фрея.

Через литературного героя писатель показывает своё понимание человека во взаимодействии подобранных автором признаков. С этой точки зрения можно считать, что литературный герой является моделью человека. Однако в определённом смысле разные научные дисциплины также моделируют человека, тогда в чём же заключается особенность именно литературных героев?

Как всякое эстетическое явление, человек, изображённый в литературе, - в отличие от образа человека в психологии, анатомии и т.д.

это не абстрактное понятие, а конкретное единство. Но такое единство, которое не сводится к частному, единичному случаю, как в исторической сводке, но обладает постоянно растущим символизмом и по этой причине способно быть представителем идеи.

При этом типология этих единств не равняется классификации. Формируя своего героя, писатель создаёт определённую систему представлений о человеке. «Система, в разных наборах и сочетаниях, с различной широтой объемлющая представления этико-философские, социальные и политические, культурно-исторические, биологические, психологические, лингвистические. В него может входить и бытовая характерология, и личный опыт, и автопсихологический опыт. Литературная традиция, унаследованные повествовательные формы и единичный замысел автора строят из этого комплекса художественный образ личности» (Гинзбург 1979, с. 5).

Также литературный герой - это не совокупность отдельных составляющих, из которых слагается общее представление о человеке, но целостная личность, воплощающая характерные черты жизни. Он - обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в предметно-пластичном мире художественного произведения и внутренне соприроден ему, но одновременно ограничен пространственно - временными рамками сюжета. Создать образ героя - значит не только наделить его определёнными чертами характера и сообщить ему соответствующий строй мыслей и чувств, но и «заставить нас его увидеть, услышать, заинтересоваться его судьбою и окружающей его обстановкой» (Габель 1964, с. 149).

Необходимо отметить, что литературный герой всегда превосходит свой прототип, будь то явление природы или реальный человек. Будучи существом вымышленным, он всегда будет более добросердечным и щедрым или более чёрствым и жадным, чем человек из плоти из крови, живущий в реальном мире; будет ярче или бледнее, чем настоящая гроза или солнце. Неважно, насколько загадочным или изменчивым писатель делает своего персонажа, главное - он должен быть понятен читателю.

«Персонажи художественного произведения - не просто двойники живых людей, - отмечал Б. Брехт, - а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора» (Брехт 1965).

Однако также важно понимать, что для построения такого образа героя, которому читатель поверит, автор заранее подготавливает читателя к определённому поступку своего персонажа, объясняя его мотивы и даже, возможно, доказывая правомерность этого поступка. Не столь важно, согласен ли читатель с предложенной автором мотивацией героя или нет, главное, что у него есть свои причины действовать так, а не иначе. В случае, когда читатель не ожидает определённых действий и реакций со стороны героя из-за отсутствия достаточной мотивированности у персонажа, читатель попросту не поверит ему, и его образ для него останется - в лучшем случае - карикатурным.

Среди современных научных исследований практически не представлен комплексный подход к изучению образа литературного героя, учитывающий разнообразные языковые средства в их взаимодействии и изоморфизме, в их направленности на выражение содержательных составляющих образа литературного героя.

Существует два вида средств создания образа героя в произведении: литературные и стилистические приёмы. Рассмотрим их в следующих двух подпунктах.

1.4Литературные приёмы в художественных текстах

Художественный мир произведения отличается от реальности тем, что в нём информация о персонажах, их характерах и мыслях, истории их жизни не просто являются авторской выдумкой, но и отобраны, и организованы таким образом, чтобы они служили реализации замысла автора, а именно созданию художественного образа. Если в реальной жизни какое-то событие происходит ясным солнечным днём, то это - дело случая. Если то же самое описано в художественном произведении, то это уже - выбор автора (Розенталь 1985). Писатель мог и вовсе не упоминать погоду, если она не влияет на образ, а мог «заставить» светить солнце, чтобы подчеркнуть светлое, радостное настроение героев. В отличие от реальной жизни, в художественном тексте нет случайностей, есть лишь средства создания образа.

Созданию образа героя в значительной степени способствует выбранный автором режим повествования. То, как писатель подаёт информацию, влияет на восприятие событий в произведении читателем, на формирование его отношения к персонажам. Знаменитый английский писатель и литературовед Дэвид Лодж в своей книге «The Art of Fiction» писал: «The choice of the point(s) of view from which the story is told is arguably the most important single decision that the novelist has to make, for it fundamentally affects the way readers will respond, emotionally and morally, to the fictional characters and their actions» (Lodge 2011, с. 26).

Самым распространённым в художественной литературе является повествование от третьего лица или повествование со стороны объективного наблюдателя (англ. «third-person point of view»). Оно ничем не ограничено и равносильно взгляду бога. Писатель всесилен и волен рассказать о любом событии, происходящем в его выдуманной реальности, или о любом персонаже, живущем в ней. Он может заглянуть в любой уголок своего художественного мира, раскрыть мысли, чувства и действия каждого из своих героев и отследить хитросплетение сюжетных линий. Он способен забегать вперёд и намекать читателю на будущие события в своём произведении, сделать отступление, вернуться в прошлое, объяснить и пояснить все. По сути, художественный потенциал писателя ограничен лишь его собственной фантазией.

Однако у такого повествования есть свои подводные камни. Во-первых, автору не стоит распылять внимание. Потому как стараясь рассказать обо всем и сразу, он может упустить главное - деталь, которой, в конечном счёте, не будет хватать для полноты картины. Также велика опасность «распылить», рассредоточить внимание читателя бесконечными описаниями и сюжетными подробностями. Во-вторых, автору необходимо помнить, что так или иначе он описывает все события через призму своего восприятия. Однако порой ему нелегко оставаться в стороне и давать совершенно объективную оценку происходящему (Сухих 2016, с. 112).

Повествование от первого лица (англ. «first-person point of view») ведётся одним героев, выбранным автором. В отличие от предыдущего описанного нами режима, оно позволяет лучше раскрыть внутренний мир и систему мотиваций одного конкретного персонажа, показать, как он видит окружающую его реальность. Оно не предоставляет той же широты возможностей, как от третьего, однако даёт писателю возможность написать гораздо более глубокую и прочувственную историю, в которой главным будет психологическое путешествие главного героя, от лица которого ведётся повествование. В таком случае читатель воспринимает все происходящее через его «я», ему легче сопереживать и сочувствовать персонажу. И чем больше главный герой похож на реального человека, тем больше людей заинтересуется его приключениями, невольно сравнивая его и с самим собой и - возможно даже - находя параллели. Повествование от первого лица налаживает особенную связь между читателем и рассказчиком в мере, на которую третье лицо не способно.

Однако необходимо помнить, что герой, от имени которого ведётся повествование, многого не знает и не может знать в силу ограниченности своих физических способностей и кругозора. Он не знает своего будущего, не знает, что находится или происходит в данный момент в соседней стране или даже комнате. О последнем он может только догадываться, опираясь на сторонние подсказки: звуки, запахи и т.д. Также он не может читать мыслей окружающих его людей. Он не может знать полностью всю подоплёку происходящего. Следовательно, раз ограничен сам главный герой, то и читатель ограничен его восприятием, поэтому в произведениях, написанных от первого лица, взгляд на мир всегда субъективен (Сухих 2016, с. 115).

Ещё одним типом повествования, стремительно набирающим популярность в современной художественной литературе, является повествование от нескольких лиц (англ. «shifting point of view»). Его сильной стороной является возможность взять лучшее как от первого лица, так и от третьего. Таким образом автор способен лучше раскрыть чувства и мысли своих персонажей, а также предоставить объективную оценку происходящему. Однако С.Ю. Степанова отмечает: «Many of such stories are experimental, concerned with re-inventing the narrator» (Степанова 2014, с. 33), и с этим нельзя не согласиться. На данный момент количество классических произведений, написанных с использованием повествования от нескольких лиц, весьма ограничено.

Описание портрета, пейзажа и интерьера

Одним из основных литературных приёмов построения образа героя является портретное описание. Портрет героя (англ. «portrait») - это изображение внешнего облика героя в литературном произведении: черт лица, фигуры, одежды. Однако с ним также тесно связано изображение его поведения, манеры двигаться, держаться, и т.д. Формируя портрет своего героя, писатель подчёркивает в нём индивидуальные, неповторимые черты, стараясь выделить его среди других персонажей, а также косвенно выражая свою авторскую оценку: возвышающую, идеализирующую или негативную, уничижительную. Для большинства писателей внешняя характеристика героев всегда являлась основополагающей для понимания их внутреннего мира. В зависимости от традиций, особенностей литературного направления, норм соответствующего жанра, индивидуального стиля, авторы по-разному подают портретные описания персонажей, уделяя большее или меньшее внимание их внешности.

В литературе обычный, «паспортный» портрет, представляющий человека, используется довольно широко. Однако в некоторых произведениях портретные описания несут чаще всего более значительную смысловую нагрузку. В литературе часто встречается психологический портрет (англ. «psychological portrait»), в котором через внешность героя писатель стремится косвенно раскрыть читателю его внутренний мир. В отличие от обычного портрета, главная цель которого - представить персонажа читателю. Психологический портрет связывает внешний облик героя с чертами его характера, социальном положении, вкусах и привычках. «Но лицо, фигура, жесты могут не только «говорить», но и «скрывать», либо просто не означать ничего, кроме самих себя. Поэтому художественный портрет зачастую почти не поддаётся прочтению» (Юркина 1997, с. 182).

Рассмотрим портрет Гэндальфа из популярной фантастической повести «The Hobbit or There and Back Again» Дж. Толкиена:

All that the unsuspecting Bilbo saw that morning was an old man with a staff. He had a tall pointed blue hat, a long grey cloak, a silver scarf over which his long white beard hung down below his waist, and immense black boots. (Tolkien, 1995)

Благодаря этому описанию, у читателя складывается достаточно блеклое представление об одном из величайших волшебников всех времён. Тусклые цвета одежды Гэндальфа и отсутствие цепляющих глаз деталей делают его образ непримечательным. Остроконечная шляпа, плащ, шарф, башмаки и посох - все эти простые вещи можно увидеть у любого путешественника, и они не вызывают особого интереса. Мы и вправду видим «an old man». Однако в предыдущем абзаце писатель даёт следующую авторскую характеристику герою:

Gandalf! If you had heard only a quarter of what I have heard about him, and I have only heard very little of all there is to hear, you would be prepared for any sort of remarkable tale. (Tolkien, 1995)

Описание внешности Гэндальфа является примером обманчивого портрета. Его задача заключается в том, чтобы заинтриговать читателя, заставив его задаваться вопросом: что же может быть такого «remarkable» в этом «old man»? Какие тайны скрывает в себе его остроконечная шляпа, на что способен посох в его руке? И это безусловно удаётся Толкиену с помощью построения контраста между прямой авторской характеристикой и внешней характеристикой героя.

С портретом тесно связаны интерьер и пейзаж, которые мы рассмотрим далее.

Интерьер (фр. «interieur») - это художественное изображение внутреннего вида помещений. Интерьер служит немаловажным инструментом в раскрытии героя, в формировании определённого вида атмосферы, которая послужит воплощению замысла автора.

Портрет и интерьер тесно связывает аспект поэтики литературного произведения, как художественная деталь, иными словами некая подробность, лежащая в самой основе образа, на которой строятся все остальные его черты. С помощью использования нескольких разрозненных деталей писатель выстраивает общую картину основных качеств характера своего героя.

Также на примере «The Hobbit or There and Back Again» рассмотрим интерьер дома главного героя повести, Бильбо Бэггинса:

In a hole in the ground there lived a hobbit. Not a nasty, dirty, wet hole, filled with the ends of worms and an oozy smell, nor yet a dry, bare, sandy hole with nothing in it to sit down on or to eat: it was a hobbit-hole, and that means comfort. (Tolkien, 1995)

Нора хоббита Бильбо - это его личное пространство, где он проводит большинство своего времени, и, следовательно, является во многом отражением его внутреннего мира. Она чистая и светлая - несмотря на то, что находится под землёй - уютная и наполнена воспоминаниями о семье Бэггинсов. В гостиной в комоде лежит семейное серебро, а в холле висит множество вешалок для пальто и шляп, потому как «хоббиты очень любят гостей». Всем этим автор указывает читателю на то, что и сам хозяин норы очень гостеприимен, опрятен и сентиментален.

Также зачастую именно через изменения в интерьере личного пространства литературного героя автор показывает своему читателю его рост (англ. «character growth») на протяжении всего повествования. Так, заставив своего героя Бильбо покинуть его нору, Толкиен символизирует этим не просто начало приключений Бильбо, но и начало его духовного роста, его выход из зоны комфорта.

Другим художественным средством создания образа является пейзаж (фр. «paysage»). Пейзаж - это один из видов художественного описания местности, окружающей героя, будь то бескрайние поля или городские трущобы. Помимо изображения воображаемого мира и создания определённой атмосферы в произведении пейзаж является одним из важнейших средств образного выражения замысла автора: описать состояния души героя, использовать описания окружающего мира для противопоставления человеческим представления, установить композиционные связи между элементами произведения, отразить загадку природы и её отчуждённость от цивилизации и т.д.

Более того, пейзаж может выполнять и более комплексную, символическую функцию, являясь отправной точкой или фокусом идей автора и воплощая в произведении философские взгляды писателя на мир в целом и место человека в нём в частности.

К примеру, Дж. Толкиен в своих произведениях мастерски использует описание пейзажей, рисуя картины таинственных лесов и величественных гор, зачаровывая читателя и нагнетая атмосферу:

There were many paths that led up into those mountains, and many passes over them. But most of the paths were cheats and deceptions and led nowhere or to bad ends; and most of the passes were infested by evil things and dreadful dangers. (Tolkien, 1995)

Автор использует описание возможных опасностей, поджидающих героев на пути через горы, предупреждая читателя о том, что впереди их не ждёт ничего хорошего.

Неразрывная связь человека с природой во все времена являлась источником вдохновения для многих писателей. Поэтому у пейзажа всегда было особое место в художественной литературе (Юркина 1997, c. 139 - 146).

Речевая характеристика

Помимо портрета, пейзажа и интерьера к литературным также относится речевая характеристика. Реплики персонажа могут так же много рассказать о нем, как и его внешность.

Как было отмечено ранее, в художественном тексте не существует случайностей, есть лишь средства создания образа. Это так же касается речи героев. Умелое использование речевых характеристик - один из инструментов профессионального писателя. Нет ничего скучнее, чем герои разного возраста, пола и характера, выражающиеся одними и теми же словами и выражениями. Чтобы подчеркнуть индивидуальность своего героя, автору необходимо подобрать ему определённую речевую манеру. Особенно удачным примером речевой характеристики можно считать то, когда по одной только фразе человек способен понять, какой именно герой её произнёс. Построение речи не только раскрывает внутренний мир персонажа, раскрывает его взгляды, душевное состояние, отношение к другим людям, но и показывает или подчёркивает какие-то другие черты, характеризующие человеческую личность, например, умственное развитие, степень образования, социальное положение и т.д.

Речевая характеристика персонажей складывается из двух аспектов. Во-первых, из пояснений, которые сам автор даёт до и после прямой речи и характеризует речь персонажей в первую очередь с эмоциональной стороны. Также он может использовать их, чтобы объяснить мотивацию своих героев или косвенно раскрыть их мысли. Приведём пример из «Хоббита» Дж. Толкиена:

«I suppose you will all stay to supper?» [Bilbo] said in his politest unpressing tones. (Tolkien, 1995)

Вторым аспектом является сама прямая речь. То, как автор выбирает построение фраз, использование стилистических приёмов, восклицания, междометия, повторы, типы обращений, использование различных частиц. Ярким примером может послужить речь Голлума из той же книги:

«Sssss» said Gollum, and became quite polite. «Praps ye sits here and chats with it a bitsy, my preciousss. It likes riddles, praps it does, does it?» (Tolkien, 1995)

Речевая характеристика персонажа может быть реализована в монологе (англ. «monologue»), диалоге (англ. «dialogue») и полилоге (англ. «polylogue»).

Монолог - это форма речи, не рассчитанной на словесную реакцию другого лица. Монологическая речь, в отличие от диалогической, характеризуется своей развёрнутостью, что связано со стремлением широко охватить тематическое содержание высказывания, наличием распространённых конструкций, грамматической их оформленностью (Розенталь 2001, с. 64).

В свою очередь диалог - это форма речи, при которой происходит непосредственный обмен высказываниями между двумя лицами. Условия, в которых протекает диалогическая речь, определяют ряд его особенностей, к которым относятся: краткость высказываний (особенно в вопросо-ответной форме диалога, в меньшей степени при смене предложений-реплик), разнообразие особых предложений неполного состава (чему способствует не только естественная опора на реплики собеседника, но и обстановка беседы) (там же, с. 120).

Полилог - форма естественной разговорной речи, в которой участвуют несколько говорящих, например, семейная беседа, застолье, групповое обсуждение какой-либо темы (политическое событие, спектакль, литературные произведение, спорт и т.д.). Общим и главным - как для полилога, так и для диалога - является поочерёдная смена говорящих и слушающих. Общие черты диалога - связанность реплик, содержательная и конструктивная, спонтанность и др. - ярко проявляются и в полилоге.

Подведём итоги параграфа: к литературным приёмам создания образа героя принадлежат режим повествования, портрет, пейзаж, интерьер и речевая характеристика. Однако из всех описанных средств наиболее важным остаётся портрет, потому как большую часть информации о герое мы узнаем именно из описания его внешнего облика - его возраст, социальное положение, вкусы, привычки, черты характера и т.д.

1.5 Стилистические приёмы в художественных текстах

«Лексико-фразеологические стилистические средства современного английского языка представляют собой разнообразные выразительные средства языка и стилистические приёмы, в основе которых лежит использование семантических, стилистических и других особенностей отдельного слова или фразеологической единицы» (Гальперин 1958, с. 123). Средствами выразительности в языке являются языковые формы, цель которых состоит в усилении выразительности речи. Их можно найти на всех уровнях языка - фонетическом, морфологическом, лексическом и синтаксическом. Эти формы языка отработаны общественной практикой, осознаны с точки зрения их функционального назначения и зафиксированы в научной литературе. В данном исследовании нас интересуют средства выразительности лексического уровня языка, а именно стилистические приёмы.

Знаменская Т.А. называет стилистическим приёмом литературную модель, в которой сливаются семантические и структурные элементы, чтобы образовать одну обобщённую форму (Знаменская 2002, с. 36).

Между выразительными (экспрессивными) средствами языка и стилистическими приёмами языка трудно провести чёткую грань, хотя различия между ними все же имеются. Другими словами, все стилистические приёмы принадлежат к средствам выразительности, но не все средства выразительности являются стилистическими приёмами. С другой стороны, И.Р. Гальперин видит стилистический приём как порождающую модель, при которой благодаря частому использованию языковой факт становится стилистическим приёмом. Таким образом, мы видим, что некоторые экспрессивные средства преобразовались в стилистические приёмы, которые представляют более абстрактные формы или наборы форм (там же). Т.Г. Винокур считала, что «языковое средство становится стилистическим, т.е. получает стилистическое значение лишь тогда, когда оно участвует в построении стилистического приёма» (Винокур 1980, с. 82). К стилистическим приёмам относятся сравнение, метафора, метонимия, эпитет и др.

Простейшим стилистическим приёмом и наиболее часто используемым является художественное сравнение (англ. «simile»). Это стилистическое сравнение, которое в английском языке образуется с помощью предлогов «like», «as» (как) или конструкции «as … as», «as if…» (такой, как) и др., когда устанавливается сходство или различие между двумя предметами или людьми. Примеры красочного сравнения можно найти в любом литературном произведении. Однако стилистическая окрашенность появляется только тогда, когда возникает образность в сравнении.

Сравнение характеризуется наличием так называемых шкал сходства, что обеспечивает возможность усиления или ослабления признака сравнения путём замены сравнительных слов. Характерная черта сравнения заключается в том, что оно может эксплицитно подчёркивать отдельные аспекты, качества, признаки характеризуемого объекта. Приведём пример из книги Томаса Майна Рида «Обессилевая рука»:

Richard Tarleton stood straight as a lance, and had been handsome as Apollo. (Reid, 2015)

Часто повторяемое красочное сравнение становится стёртым или «избитым» (англ. «trite») тогда, как редко или впервые использованные сравнения называются оригинальными или «свежими» (англ. «fresh»). Примерами оригинального сравнения будут «as futile as fighting Iron man with nothing but a toaster», «as slow as rush hour traffic». С другой стороны, некоторые сравнения настолько часто используют, что те становятся устойчивыми выражениями: «as light as a feather», «as white as a sheet».

Другим стилистическим приёмом, основывающимся на сходстве явлений, является метафора. «Троп, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии» (Ахманова 1966, 224). Различие между стилистическим сравнением и метафорой заключается в том, что в метафоре автор создаёт образ явления, а в сравнении напрямую сопоставляет явления. Здесь следует заметить, что сравнение представляет собой менее сильное средство создания чёткой визуальной картины, чем метафора. Метафора становится стилистическим приёмом, когда два разных явления (предмета, события, идеи или действия) одновременно представлены наложением некоторых или всех характерных свойств одного объекта на другой, который по своей природе лишён этих свойств (Гальперин 1958, 125).

Метафора выполняет когнитивную, номинативную, художественную и смыслоразличительную функцию. Когда человека называют «a night owl», ему приписывают качества, характерные для этого класса животных, в нашем случае это способность бодрствовать ночью. Таким образом, мы одновременно познаётся сущность человека, создаём в своём уме его образ, и тут порождается новый смысл: выражение «a night owl» приобретает фигуральное значение «полуночник».

Тем самым, реализуются все отмеченные ранее функции метафоры. Характеристика той категории объектов, которая обозначена метафорой, национально специфична. Она может принадлежать фонду общих представлений о мире носителей языка, мифологии, культурной традиции, отдельному персонажу или художественному образу.

Существуют различные классификации метафор, например, семантически - так же, как и художественные сравнения - метафоры делятся на оригинальные или «свежие» (англ. «fresh») и стёртые или «избитые» (англ. «trite»). Метафора является свежей, оригинальной или уникальной, когда она использована впервые, и избитой, заезженной или банальной, когда часто повторяется, используется. Приведём примеры «избитой» метафоры - «flood of tears», «a ray of hope»; «свежей» - «If my business was a garden, then Id have benches for you and me to sit on and chat.» Тем самым, мы видим, что способность творить метафору и использовать её в тексте даёт автору безграничные возможности в создании художественных образов, формировании своего уникального стиля и собственного видения картины мира.

Процессы метафоризации могут протекать в противоположных направлениях: от человека к природе и от природы к человеку, от неодушевлённого к одушевлённому, от живого к неживому. В таком случае, если происходит перенос с живого предмета на неживой, этот процесс называется олицетворением. К примеру, «the face of despair» или «wind howling». Это один из самых распространённых стилистических приёмов.

Ещё одним приёмом, работающем на схожести явлений, является метонимия. Метонимия создаёт и усиливает зрительно ощутимые представления, будучи при этом способом не прямой, а косвенной характеристики явления. В отличие от сравнения метонимия отметает все сопутствующие признаки, очищая, типизируя основной для данной ситуации признак. А.Н. Токмаков в своей работе определяет метонимию как «средство прагматического воздействия, как механизм речи, заключающийся в переносе имени с одного объекта на другой и основанный на том, что в сознании говорящего семантические категории имён объектов вступают в отношения синтагматической смежности». Автором замечено, что метонимия вводится в контекст как ёмкий по своей семантике знак, создаваемый не только в лексических целях, но и для обеспечения связности элементов текста, моделирования компонентов смысла, семантической компрессии (Токмаков 2005). Метонимия может выступать как средство отображения реальности, и как средство организации знания, и как средство символического определения действительности.

Другим важным стилистическим приёмом является эпитет. В эпитете бытийная стихия обретает свои завершённые формы и краски, получая их в результате когнитивной, эстетически опосредованной деятельности личности. Эпитет появляется вследствие поискового отражения объекта субъектом в процессе его моделирующей деятельности. Свойства эпитета сопряжены с особенностями самого сознания, его преобразующим и интернациональным характером, ориентированным на объект.

Эпитет - достаточно часто используемое стилистическое средство. Термин «эпитет» принадлежит к числу наиболее древних филологических терминов, предназначенных для описания выразительных средств. Тем удивительнее единство значения, которым этот термин обладает: со времён античных риторик под эпитетом подразумевается выразительное определение, характеризующее предмет или явление. Русский историк А.Н. Веселовский даже считал возможным рассматривать всю историю эпитета как историю поэтического стиля «в сокращённом издании» (Веселовский 1940, 73). «За иным эпитетом, к которому мы относимся безучастно, так мы к нему привыкли, лежит далёкая историко - психологическая перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного» (Веселовский 1940, 73).

В сфере семантики эпитет традиционно рассматривается как атрибут (образное сравнение имени), не просто характеризующий объект с какой-либо стороны, а выражающий его свойства, пропущенные сквозь концептуально - эмоциональное и стилистическое видение автора. Эпитет как атрибутивное слово не только несёт какую-либо информацию об объекте, его свойствах и отношении к нему говорящего, но и является знаком завершения определённого этапа отражения окружающего мира и включения выделенного объекта в определённую концептуальную и эмоционально-оценочную систему человека. В эпитете личность эксплицируется как субъект творческой деятельности, направленной на познание объекта, его квалификацию (когнитивная функция эпитета) и оценку с точки зрения эстетических принципов (эстетическая функция эпитета), а также деятельности, направленной на выражение полученных наблюдений языковыми средствами и их передачу адресату (коммуникативная функция эпитета) (Кухаренко 1988, с. 53).

Безусловно, в процессе формирования единого образа как информационной модели авторами используются не только эпитеты в чистом виде; определительные прилагательные также привносят немалую лепту. Однако определения, выраженные словами, сохраняющими в тексте своё прямое значение, нельзя отнести к тропам; тем не менее, это не означает, что они не могут выполнять эстетической функции, быть изобразительным средством.

Чтобы придать предмету или явлению особые качества и характеристики, можно использовать не только сходства и ассоциации с другим предметом или явлением, но и черты резкого контраста, различия, дабы противопоставить одно другому. Такой приём, основанный на сопоставлении противоположных или резко контрастных характеров, обстоятельств, образов, композиционных элементов, понятий, явлений и признаков, создающий эффект резкого контраста, называется антитеза. Антитеза способна не только противопоставлять понятия, но также подчёркивать парадоксальность сравнения, величие объекта, универсальность, когда объекту приписываются контрастные свойства. Так Д.Э. Розенталь даёт следующее определение: «Антитеза - стилистическая фигура, служащая для усиления выразительности речи путём резкого противопоставления понятий, мыслей, образов» (Розенталь 1985, 18).

Помимо уже упомянутых стилистических средств, также стоит отметить анафору (англ. «anaphora»). Это троп, выраженный повторением одного и того же слова или комбинации слов в начале частей предложения или же нескольких предложений. Основной стилистической функцией анафоры является не подчёркивание самого повторяемого слова или комбинации слов, а создание фона для не повторяемой части. Другими словами, она либо эмоционально выделяет определённую часть высказывания, либо создаёт эффект кульминации действия в художественном тексте (Кухаренко 1988, 77). «Лексическая анафора - стилистическая фигура, заключающаяся в повторении одних и тех же слов в начале каждого параллельного ряда» (Розенталь 1985, 17).

В этом параграфе мы рассмотрели различные стилистические приёмы, способствующие формированию образа героя в художественном тексте, такие как метафора, сравнение, метонимия, эпитет, антитеза и анафора, которые помогают автору воплощать в жизнь тот художественный образ, который он задумал. И теперь следует подвести итоги первой главы и перейти непосредственно к анализу лексико - семантических средств создания образов героев в произведениях Патрика Ротфусса.

На основании рассмотренного теоретического материала было установлено следующее.

Основная функция художественного текста заключается в эстетическом воздействии на читателя. Было определённо, что фэнтезийные художественные миры подобны реальному, однако не ограничены ни тематически, ни сюжетно и обязательно имеют некое уникальное, фантастическое допущение. Персонаж в фэнтезийном мире - это носитель конструктивной роли в произведении, самостоятельный и олицетворённый в воображении автора, а литературный герой - это один из центральных персонажей в художественном произведении. Мы выяснили, что к литературным приёмам создания образа героя относятся: портрет, пейзаж, интерьер, речь героев. К стилистическим приёмам можно отнести метафору, эпитет, метонимию, сравнение, антитезу и анафору.

2.Анализ лексико-семантических средств создания образов героев в произведения Патрика Ротфусса

Целью этого исследования является выявление и анализ различных авторских лексико-семантических средств создания образов героев, потому как образ героя является одним из центральных моментов любого произведения, в том числе и фэнтезийного. В связи с этим для достижения поставленной цели мы обратились к произведениям Патрика Ротфусса, полагая, что в данных произведениях образ современного фэнтезийного героя раскрывается как нельзя лучше и шире.

Данная работа основана на материале серии книг «the Kingkiller Chronicles», написанных современным американским фантастом Патриком Ротфуссом в 2007 и 2012 годах. Критерием отбора послужили те языковые средства, которые непосредственно отображали ту или иную сторону личности героев, их внутренний мир и эмоции. В результате мы отобрали корпус литературных и стилистических приёмов, которые Патрик Ротфусс использовал при создании образов героев.

Таким образом, к литературным приёмам в данной работе относятся:

-режим повествования;

-портрет;

-интерьер;

-пейзаж;

К стилистическим приёмам относятся:

-метафора;

-олицетворение;

-метонимия;

-эпитет;

-сравнение;

-антитеза;

-анафора.

2.1Литературные приёмы в произведениях Патрика Ротфусса

Перейдём непосредственно к анализу. Прежде всего стоит отметить, что в своих произведениях Патрик Ротфусс ведёт повествование от нескольких лиц: первого и третьего. Начинает повествование он как сторонний наблюдатель, не являющийся частью действия, а продолжает от лица главного героя своих романов, Квоута или, как его зовут как трактирщика, Коута.

От третьего лица писатель рассказывает о действиях, происходящих в «настоящем» главного героя. Он выступает с позиции всевидящего объективного наблюдателя, повествуя о событиях, происходящих в его выдуманном мире. Таким образом он раскрывает мысли, чувства и мотивацию геров:

There was a moment of uncomfortable quiet. Jake and Cob glared at each other while the rest seemed at a loss for words, unsure of how to comfort their friend. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Understanding came into Basts eyes and he looked at the young couple as if trying to guess what secrets they were trying to hide. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

The men at the bar seemed almost surprised to see Kote standing there…Hed only been in town for a year or so. He was still a stranger. The smiths prentice had lived here since he was eleven, and he was still referred to as «that Rannish boy,» as if Rannish were some foreign country and not a town less than thirty miles away. (RothfussPatrick, The Name of the Wind, 2008)

Наряду с вышеперечисленным, писатель также открывает читателю прошлое и будущее героев непосредственно по ходу повествования:

Theyd been coming to the Waystone every Felling night for months and Kote had never interjected anything of his own before. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

He had drunk most and talked least over the course of the evening. Everyone knew that something bad had happened out on his farm last Cendling night… (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Everyone called the smiths prentice «boy» despite the fact that he was a hand taller than anyone there. Small towns being what they are, he would most likely remain «boy» until his beard filled out or he bloodied someones nose over the matter. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Кроме того, он также рассказывает о вещах, которые могли бы быть: The most obvious part was a hollow, echoing quiet, made by things that were lacking. If there had been a wind it would have sighed through the trees, set the inns sign creaking on its hooks, and brushed the silence down the road like trailing autumn leaves. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Использованное Патриком Ротфуссом, повествование от лица объективного наблюдателя позволяет читателю наблюдать за всеми персонажами сразу, за их реакцией друг на друга или события, происходящие вокруг них:

Kvothe raised his hand, motioning Chronicler to stop. The scribe wiped the nib of his pen on a nearby cloth and rolled his shoulder stiffly. Wordlessly, Kvothe brought out a worn deck of cards and began to deal them around the table. Bast picked up his cards and looked them over curiously. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

В остальной части романов главный герой сам ведёт рассказ о своих приключениях, происходящих, следовательно, в его «прошлом». Автор раскрывает художественный мир своего произведения через призму восприятия Квоута, концентрируя внимание читателя именно на его мыслях и чувствах:

Part of me wanted to search the audience for her, to find the face of the woman I was singing with…Distracted, I touched a wrong note and there was a burr in the music. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

I put my fathers lute into its case. It felt like I was stealing, but I couldnt think of anything else that would remind me of them. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Tears came to my eyes and I choked. I turned away and shook my head, eyes clenched shut and unable to speak. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Повествуя от первого лица, автор создаёт эффект сопричастности, предоставляя читателю возможность увидеть приключения героя его собственным глазами:

My name is Kvothe, pronounced nearly the same as «Quothe.» Names are important as they tell you a great deal about a person. Ive had more names than anyone has a right to. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

С другой стороны, автор дает читателю знать лишь о тех событиях, в которых главный герой принимает непосредственное участие. По сути, чаще всего он - наше единственное «окно» в художественный мир произведения.

Совмещая повествование от нескольких лиц, Патрик Ротфусс, во-первых, предоставляет читателю возможность как наблюдать за действиями и переживаниями нескольких героев в разных локациях, так и почувствовать себя сопричастным приключениям главного героя, напрямую наблюдая за его внутренними переживаниями. Во-вторых, таким образом он обозначает временные рамки событий в произведении и, более того, строит нелинейную, инверсивную композицию в произведении, где история начинается не с самого начала, а с кульминации.

Обратимся к портрету. Первое описание внешности главного героя в романе даётся нам в прологе:

The man had true-red hair, red as flame. His eyes were dark and distant, and he moved with the subtle certainty that comes from knowing many things. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

На первый взгляд эта характеристика ничем особым не выделяет персонажа на фоне остальных. По сути читатель ещё даже не осознаёт, что она принадлежит главному герою произведения. Подобным образом можно было бы описать любого трактирщика, и даже «знание многих вещей», если подумать, не так уж загадочно, потому как всякий трактир является местом отдыха путешественников, тайных встреч и неосторожных слов подвыпивших гостей.

Однако через авторскую характеристику в следующем абзаце читателю даётся понять, что с этим персонажем не всё так просто, как кажется:

The Waystone was his, just as the third silence was his. This was appropriate, as it was the greatest silence of the three, wrapping the others inside itself. It was deep and wide as autumns ending. It was heavy as a great river-smooth stone. It was the patient, cut-flower sound of a man who is waiting to die. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Таким образом теперь перед нами формируется совершенно иная картина: яркая, интригующая и даже в некой мере пугающая. Теперь красноволосый мужчина - это не простой трактирщик, а человек с тайной, более того, «ожидающий смерти». Что может быть более загадочным и интригующим? Таким образом мы видим, что внешняя характеристика героя вводит читателя в заблуждение, заставляя его поверить, что перед ним ничем не примечательный второстепенный персонаж. Тогда как авторская характеристика цепляет внимание и интригует.

Через описание внешности автор также косвенно указывает нам на изменения во внутреннем мире героев. По следующему описанию читателю, незнакомому ещё с прошлым главного героя, становится ясно, что произошли некие события, которые вызвали перемену в Квоуте, повлияли на его отношение к миру вокруг него и продолжают влиять по сей день:

The innkeepers gestures werent as extravagant. His voice wasnt as deep. Even his eyes werent as bright as they had been a month ago. Their color seemed duller. They were less sea-foam, less green-grass than they had been. Now they were like riverweed, like the bottom of a green glass bottle. And his hair had been bright before, the color of flame. Now it seemed-red. Just red-hair color, really. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

С помощью описания внешнего облика персонажа Патрик Ротфусс указывает на события, происходящее на фоне основной картины повествования. Так, пока главный герой с несколькими завсегдатаями делились мифами в трактире, один из друзей последних был атакован на пути в деревню демоном:

Carter stepped into the light, his face pale and smeared with blood…His clothes were crisscrossed with long, straight cuts. His grey shirt hung in loose tatters except where it was stuck to his body, stained a dark, sullen red. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Художественный мир Патрика Ротфусса, вселенная Темерант, красочен и многогранен. Он наполнен людьми разных - пусть выдуманных

национальностей, и каждая наделена автором особенными внешними характеристиками. К примеру, близкий друг и напарник Квоута, Темпи - чистокровный «адем». Что примечательно, «адем» - по задумке автора - не показывают эмоций на лице, взамен используя жесты для выражения своего настроения:

«What does plum mean?» [Tempi] gestured again: Profoundly serious. Attentive. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Every motion was to a purpose. Every shifting of the feet implied a change in attitude. Every gesture spoke volumes. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Сам Квоут описывает Темпи так:

Tempi was rather nondescript, neither particularly tall nor heavily built. He was fair-skinned with light hair and pale grey eyes. His expression was blank as fresh paper. Strangely blank. Studiously blank. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Другие персонажи так же описывают «адем»: «. Следовательно, во вселенной книг Патрика Ротфусса любого персонажа, соответствующего этому описанию, можно было бы принять за одного из «адем».

Помимо «адем», в Темеранте также существуют красноволосые «иллийцы», темнокожие «сильдийцы», скуластые «модеганцы» и другие национальности. Однако не только люди населяют этот мир, но и волшебные существа, о которых никто даже не подозревает: феи, демоны, и другие бессмертные создания. Следуя фэнтезийному канону противостояния «добра» и «зла», одними из авторских «темных существ» в произведениях Патрика Ротфусса являются «скрели» - паукообразные существа, считающиеся демонами среди обычных людей Темеранта:

It was a spider as large as a wagon wheel, black as slate. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Помимо авторской характеристики, внешний образ этих созданий также дополняют реплики персонажей:

«Its not a spider,» Jake said. «Its got no eyes.»

«Its got no mouth either,» pointed out Carter. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

«Theres no blood. No organs. Its just grey inside.» He poked it with a finger. «Like a mushroom.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Другими уникальными созданиями Патрика Ротфусса являются «драккусы», большие травоядные рептилии известные своей способностей изрыгать голубое пламя. Однако необходимо заметить, что драконов в художественном мире Патрика Ротфуcса не существует, и «драккусы» таковыми не являются.

It was a huge lizard. Not long like a snake, it was squat like a cinder brick, its thick neck blending into a head shaped like a massive flat wedge. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

It was black, scaled, massive. It grunted again like thunder, then bobbed its head and breathed another great gout of billowing blue fire. (RothfussPatrick, The Name of the Wind, 2008)

Что необычно для фэнтезийного произведения, мир Патрика Ротфусса полон «серых» волшебных персонажей. Они не стоят на стороне «зла» или «добра», а скорее «хаоса»: их понятия о жизни и смерти, любви и ненависти настолько сильно отличаются от общепринятых человеческих, что они не вмещаются в легко понятные нам рамки рационального.

К примеру, можно привести Фелуриан - бессмертную фею, которую подавляющее большинство населения мира Темеранта считает лишь персонажем сказок. Однако автор не даёт сразу одного цельного её внешнего описания, а по крупицам формирует образ:

I looked into the clearing again and saw her, skin silver-white under the evening sky. She bent to dip one hand in the water of the pool, more graceful than a dancer. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Her skin was bright in the moonlight. Her long hair fell like a shadow all around her. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

I could see her eyes, dark and curious. Her mouth spread into a wide, dangerous smile. She laughed a wild laugh. It was bright and delighted. It was no human sound. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Портрет Фелуриан рисует перед нами настолько завораживающую и чарующую картину, насколько пугающую, обманчивую и даже отталкивающую. Благодаря этим описаниям, читатель понимает, что перед главным героем не невинное волшебное создание, а опасный, хоть и прекрасный хищник.

Произведения Ротфусса наполнены множеством словесных изображений внешних характеристик своих персонажей, что говорит об особом отношении к ним со стороны автора. Портретные характеристики играют для него значительную роль, косвенно указывая на перемены, происходящие во внутреннем мире его персонажей, а также на фоновые события сюжета, которые автор в книгах упоминает лишь мельком или даже умышленно замалчивает. Более того, портреты героев необходимы автору для построения самого художественного мира произведения, для ознакомления читателя со всем тем необычным, что населяет его.

Далее обратимся к пейзажу. Через изображение окружающей среды авторы раскрывают душевное состояние своих героев, их переживания по поводу событий, происходящих вокруг них. Как ни странно, в произведениях Патрика Ротфусса особую роль играют крыши. Именно на пересечении трёх крыш Квоут ещё ребёнком прожил несколько лет, укрываясь от уличных бандитов:

I had a secret place atop an old tannery where three roofs met, making a shelter from the wind and rain. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Именно на крышах Квоут скрывался от глаз других людей, практикуя свою игру на лютне:

I stepped across the patchwork rooftops of Mains with my lute slung across my back…I came here to practice my lute… It was perfect, secluded, and practically on my doorstep. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Именно на крышу он приходит, если его мучают тяжёлые мысли, чтобы разобраться в самом себе:

Once you noticed the winds odd swirlings, it was hard to ignore. In fact, viewed from the roof like this, it was almost hypnotic… Watching it tonight, weary and wounded, it was rather relaxing. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

И именно на крыше мастер университета Элодин испытал силу духа Квоута:

[Elodin] met my eye calmly, appraising me. «Jump,» he said. «Jump off this roof.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Описания земель различных государств также играет большую роль в произведениях Патрика Ротфусса. К примеру, земля страны Адемре сурова. Она скалистая и продуваемая ветрами. Адемре расположена в предгорьях Штормвальских гор, где, как следует из названия, часто бушуют шторма. Дома «адем» низкие, но прочной конструкции, их часто строят на склонах холмов, в холмах, а порой и в углублениях в земле:

The land grew rocky and jagged and the road began to snake back and forth as it avoided box valleys, bluffs, and jumbles of broken rock. The air changed, growing cooler than I expected in summer. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

The Adem homes were all snug stone, fit together as cunningly as anything I had ever seen. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Now that I knew what to look for, I could see dozens of the Adem houses worked cunningly into the landscape. Heavy wooden doors were dug into bluffs. Others looked like little more than tumbles of stone. Some had grass growing on their roofs and could only be recognized by the stovepipes peeping out. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Суровые пейзажи земель Адемре показывают, насколько нелегко приходится народу «адэм», однако, как и сам главный герой отмечает, они не бедствуют, а живут комфортно, в удобстве. Это указывает на то, что «адем» - сильные духом люди, способные не просто выживать, а полноценно жить и развиваться даже в такой среде.

Однако наиболее часто встречающимися пейзажами в произведениях Патрика Ротфусса являются городская местность и лес. Несмотря на свою скрытность, Квоут амбициозен и хочет доказать и показать себя другим людям. И где, как не в городе, ему представится такая возможность? Однако, как истинный потомок «эдема руэ» он не способен подолгу находиться в одном месте и часто путешествует - неизбежно через леса.

Один из наиболее интересных пейзажных описаний принадлежит городу Тарбеан в Содружестве. Это портовый город, в котором настолько сильно классовое неравенство, что город буквально разделён на две части. Живя в бедном его районе, Квоут описывает город так:

Tarbean is big enough that you cannot walk from one end to the other in a single day. Not even if you avoid getting lost or accosted in the tangled web of twisting streets and dead end alleys. It was too big, actually. It was vast, immense. Seas of people, forests of buildings, roads wide as rivers. It smelled like urine and sweat and coal smoke and tar. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Ещё одно интересное пейзажное описание принадлежит городу Северен в стране Винтас, в котором Квоут был нанят как придворный музыкант одного из членов местной знати. Так же, как и Тарбеан, он разделён на две части, что заставляет задуматься. Возможно, таким образом автор пытается нам показать, насколько сильно социальное неравенство в Темеранте. Приведём пример описания этого города:

The city of Severen was split into two unequal portions by a tall, white cliff. The majority of the living business of the city took place in the larger portion of the city at the foot of this cliff, aptly named the Sheer.

Atop the Sheer was a much smaller piece of the city. It consisted mostly of estates and manor houses belonging to aristocracy and wealthy merchants. Also present were the attendant number of tailors, liveries, theaters, and brothels necessary to provide for the needs of the upper class. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Как было упомянуто ранее, Квоут часто путешествует через леса Темеранта. Однако в силу того, что один лес от другого мало чем отличается, большинство их описаний являются весьма короткими. Приведём примеры наиболее выдающихся:

At first glance, Felurians forest glade did not seem particularly odd. In most ways it resembled an ancient, untouched piece of forest. If not for the unfamiliar stars above, I might have suspected I was still in an isolated piece of the Eld. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Leaves crunched underfoot as I made my way through the forest to the north of the University. The pale moonlight filtering through the bare trees wasnt enough to see clearly… (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Пейзажи Патрика Ротфусса полны жизни и красок: иногда вдохновляющих и завораживающих, иногда пугающих и вызывающих отвращение. С помощью них автор выстраивает декорации своего художественного мира, представляя читателю различные государства и их жителей. Через описание окружающей местности он раскрывает культуру своих персонажей, придавая им особенную глубину, а также указывая на их качества характера.

Перейдём к интерьеру. Как и многие другие фэнтезийные миры, Темерант во многом походит на европейское Средневековье. Соответственно, люди в нем едят из деревянной утвари, в каждом доме есть камин, очаг, для согрева жилых комнат, а стены и полы утепляют коврами из шкур животных.

Одно из наиболее интригующих описаний внутреннего убранства принадлежит трактиру «Путеводный камень», и не просто так, а потому что он является собственностью главного героя и, следовательно, частью его личного пространства. Образ трактира такой же скромный, «приглушенный», как и его хозяин, и также таит в себе незаметную для большинства других персонажей напряжённость. Подобно Квоуту, трактир находится в ожидании чего-то. Также из описания мы видим, что это хорошо ухоженное, организованное место:

If you listened for an hour, you might begin to feel it in the wooden floor underfoot and in the rough, splintering barrels behind the bar. It was in the weight of the black stone hearth that held the heat of a long dead fire. It was in the slow back and forth of a white linen cloth rubbing along the grain of the bar. And it was in the hands of the man who stood there, polishing a stretch of mahogany that already gleamed in the lamplight. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Другое немаловажное описание интерьера принадлежит спальне Квоута. Казалось бы, по нему можно было бы решить, что Квоут недолго там живёт или просто не успел ещё обустроиться, однако это не так. Аскетичная картина личного пространства героя указывает читателю на то, что он готов в любой момент бросить все и покинуть его навсегда:

His room was austere, almost monkish. There was a black stone fireplace in the center of the room, a pair of chairs, and a small desk. The only other furniture was a narrow bed with a large, dark chest at its foot. Nothing decorated the walls or covered the wooden floor. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Интерьеры трактира и спальни Квоута оба завязаны на образе самого главного героя и являются важным его продолжением. Оба этих пространства просто организованы, и у каждой вещи в них есть своё место. Но также они пусты, лишены индивидуальности и на протяжении всего повествования ощущаются как декорации, призванные скрыть тайны своего хозяина.

Территория Темеранта поделена между несколькими крупными независимыми государствами и россыпью небольших. Каждая имеет свою собственную уникальную культуру, однако внутреннее убранство слабо отличается, возможно, в силу приблизительно одинакового климата в этих странах и размытых государственных границ.

Исключение составляет народ страны Адемре, гонимый другими народами и вынужденный жить в горной местности. Их дома очень аскетичны по меркам других регионов, но одновременно ухоженные, для их обустройства используют материалы высокого качества, которые способны продержаться в суровых высокогорных условиях. На первый взгляд читателю может показаться, что этот народ голодает, но, если приглядеться, сразу становится ясно, что они отнюдь не бедствует. Люди «адэм» необычайно практичны и мало значения придают внешним украшательствам. Многие простолюдины других государств даже сказали бы, что они живут экстравагантно, из-за их заоблачно дорогих металлических печей и тёплых шерстяных ковров:

There were no cracks letting in the endless wind. No leaking roofs. No cracking leather hinges on the doors. The windows werent oiled sheepskin or empty holes with wooden shutters. They were fitted glass, tight as any youd find in a bankers manor. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Instead of fireplaces, each Adem home had its own iron stove. The sort of stove that weighs hundreds of pounds. The sort of stove made of thick drop-iron so you can stoke it until it glows with heat. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013) The rugs on the Adem floors were mostly simple, but they were of thick, soft wool, deeply dyed. The floors beneath those rugs were smooth-sanded wood, not dirt. There were no guttering tallow tapers or reedlights. There were beeswax candles or lamps that burned a clean white oil. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Можно сделать вывод, что Патрик Ротфусс использует описание внутреннего убранства комнат и домов для продолжения образа своих персонажей, дополняя общую картину бытовыми деталями, приближая своих фантастических героев к обычному человеку. Также он использует этот приём для формирования совершенно новых культур и традиций у персонажей в своём выдуманном мире.

Помимо портрета, пейзажа и интерьера к литературным приёмам относится также речевая характеристика героев. Как упоминалось в первой главе, она может реализоваться в монологах, диалогах, а также полилогах героев.

Как было определено ранее, Квоут является очень скрытным и осторожным человеком, и это отражается в его речи. Он всегда на несколько шагов вперёд просчитывает, что скажет перед тем или иным человеком. Находясь под давлением, он выбирает отвечать коротко и по делу, не выдавая ни больше, ни меньше того, что необходимо. Следующие примеры хорошо иллюстрируют это:

I paused for a moment, which was more consideration than the question seemed to warrant. «At least one,» I said. «Probably no more than six.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

I looked at him, trying to decide if there was more to the question. When nothing more was forthcoming, I answered simply, «No.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Однако, несмотря на всю свою осторожность и расчётливость, Квоут весьма вспыльчив и эмоционален. Нужен лишь правильный толчок, чтобы выбить его из равновесия:

«I wouldnt be here if I didnt think I had anything to learn,» I said bitingly before I managed to get my tongue under control again. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Shocked, it took me a moment to catch my breath. «I-I wouldnt-I came here to speak with you about-» about coming back to work in the shop. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Кроме того, он обладает своеобразным - даже несколько порой сухим - чувством юмора, что хорошо видно из следующего диалога:

[Deoch] smiled when he saw me. «Ho there! Thought you and your friends would end up in the river by the way you were weaving when you left last night.»

«We were swaying in different directions,» I explained. «So it balanced out.»

(Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Интересно формирует Патрик Ротфусс речевую характеристику Темпи. Являясь по сути иностранцем в чужой стране и не зная хорошо местного языка, он ограничен своим небольшим словарным запасом и поэтому выражается ещё короче Квоута:

Tempi nodded easily. «Yes. You are not good enough.» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

I pointed. «Sword?» I asked. «For cutting potatoes?»

Tempi looked down at the half-peeled potato in one hand, his sword in another. «Is sharp.» He shrugged. «Is clean.» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Хоть большую часть времени он кажется скорее неразговорчивым, чем неграммотным, в моменты высокого эмоционального напряжения зачастую слова его подводят:

«Ah,» Tempi said. «Why does he not say? Why all of this…» He flicked his fingers back and forth and gave me a quizzical look. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Стоит также отметить речевую характеристику Фелуриан. В романах не раз упоминается, что у неё тихий ровный голос, призванный зачаровывать мужчин. И автор показывает это через графическое оформление её реплик:

«you looked like a poet, fiery and fair.» Her voice was no louder than a breath as she cupped my face with her hands. «poets are gentler. they say nice things.» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Фелуриан обладает хорошо развитым образным мышлением, что также отображается писателем в её речи:

«is my flame a sweet poet? does he sing?» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

«please? your songs are like a caress, my kvothe.» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

«but you were like a gentle summer storm.» She made a fluttering gesture with a hand. «you were a dancer fresh upon the field.» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Кроме того, хотелось бы обратить внимание на то, как автор графически изображает акценты у персонажей в своих произведениях. Приведём примеры:

«Ive always wonnert,» he said, loud enough for it to carry through the whole room. «Yeh Adem. How much does one of yeh fancy lads make?»

(Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Tam leaned over the table. «Wha if yeh were hired to guard a caravan? How much wouldee charge a day?» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

«Three jots a day. And he canna hardly talk!» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

В романах Патрика Ротфусса речевая характеристика играет не менее значительную роль, чем портретное описание. Она - искусный инструмент в руках автора, призванный обогащать образы персонажей и раздвигать горизонты его художественного мира. Тем самым писатель вовлекает читателя в хитросплетение происходящих в нём событий.

Просмотрев данные примеры, можно сделать общий вывод, что через описание внешности, художественного мира - окружающих его людей, природы и интерьера - и речи других персонажей автор формирует образ главного героя, следовательно, складывает первые представления о нём как о человеке, совершившем немало хороших и плохих деяний, а также его спутниках, учителях и напарниках. А также формирует представление читателя о культуре и обычаях своих персонажей.

2.2Стилистические приёмы в произведениях Патрика Ротфусса

На следующем этапе нашей работы нам необходимо выявить стилистические приёмы, использовавшиеся при создании образов героев в текстах произведений Патрика Ротфусса. Как упоминалось ранее, к ним относятся метафора, олицетворение, метонимия, эпитет, сравнение, антитеза и анафора.

Наиболее часто использованными стилистическими средствами в обоих романах являются художественные сравнения. Возможной причиной этому можно назвать тот факт, что основным и, пожалуй, единственным условием создания фэнтезийного мира является психологическая достоверность, как было упомянуто в первой главе. Проведение ассоциативных параллелей с помощью сравнений помогает автору сделать свою выдуманную реальность более «знакомой», достоверной, для читателя. Следующие примеры красочных сравнений являются наиболее простыми из использованных в произведениях Ротфусса:

The man had true-red hair, red as flame. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

It was made of roah, a rare, heavy wood, dark as coal and smooth as polished glass. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Все эти сравнения нельзя назвать «свежими», однако в этом во многом и состоит их роль в фэнтезийном произведении. Их цель - не сделать описанное ещё более чудным, чем оно уже является, а привнести в необычную картину элемент знакомого, привычного. Так в реальном мире нету людей с натуральными «истинно красного цвета» волосами, как и нету такого вида дерева. Сравнения делают их образы более близкими и понятными обычному человеку.

Далее приведём примеры распространённых художественных сравнений из текстов произведений:

When Kotes eyes fell on the chest they did not dart quickly away. They did not slide slyly to the side as if he would pretend it wasnt there at all. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Использованное сравнение указывает на очень важную черту характера Квоута: стойкость. Он не трус и не боится взглянуть в глаза своим страхам и особенно тяжёлым воспоминаниям, связанным с этим сундуком. Более того, он слишком гордый, чтобы пытаться обмануть самого себя и игнорировать «слона в комнате».

In fact, Kote himself seemed rather sickly. Not exactly unhealthy, but hollow. Wan. Like a plant thats been moved into the wrong sort of soil and, lacking something vital, has begun to wilt. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Сравнение «like a plant thats begun to wild» формирует у читателя весьма нерадостную картину. Оно указывает читателю на то, как пагубно влияет на самочувствие главного героя постоянное притворство и «обыденная» жизнь трактирщика. Его жизнь пуста: «lacking something vital».

Весьма красочные сравнения автор использовал в сцене дуэта Квоута, исполняющего партию Савиена, и Денны, спевшей за Алойну. Сравнение «like branches of a rock-old oak» указывает на силу и глубину мужского голоса. В то время, как сравнение «like a nightingale» подчёркивает нежность и лёгкость женского. Квоут даёт твёрдую основу для своей партнёрши в песне, а она играется с разными нотами:

Savien sang solid, powerful lines, like branches of a rock-old oak, all the while Aloine was like a nightingale, moving in darting circles around the proud limbs of it. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

На втором месте за сравнением идёт метафора, так как она является одним из основных приёмов создания художественного образа. В произведениях Патрика Ротфусса метафора встречается не единожды, и, в большинстве случаев, она призвана передавать индивидуальность его персонажей, а также выявлять их плохие и хорошие стороны.

Данная метафора говорит о том, каков сам характер у Денны. Она так же, как и Квоут, не привыкла долго оставаться на одном месте и является весьма осторожной особой, которую «легко спугнуть».

В диалоге с Хронистом подручный и ученик Квоута - Баст - использует следующую метафору, подразумевая, что последний совершенно не понимает его мотивации. Таким образом автор также показывает, какую роль играет музыка в его жизни:

«You do not know the first note of the music that moves me.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Одна из самых трогательных метафор была использована нелюдимой подругой Квоута, Аури, чтобы донести до него, что он всегда может прийти к ней, если его что-то тревожит. Это говорит о том, что, несмотря на скрытность Квоута, эмпатия Аури настолько сильна, что девушка так или иначе способна заметить, когда у её друга упадок сил: «You have a stone in your heart, and some days its so heavy there is nothing to be done. But you dont have to be alone for it. You should have come to me. I understand.» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Логичным шагом после выявления метафор в текстах будет рассмотреть олицетворение, призванное наделить неживые предметы некими качествами живых существ. К примеру, можно привести то, как называет свой меч главный герой:

[Kote] cried out in dismay, «Careful, Bast! Youre carrying a lady there, not swinging some wench at a barn dance.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Использованное олицетворение - «a lady» - говорит о том, как трепетно отношение Квоута к своему мечу. Для него - как для воина, как для героя - это не просто орудие защиты и нападения, а создание со своим собственным уникальным характером. Как истинный джентльмен Квоут относится к своему клинку так же, как к придворной даме, с уважением и восхищением. Кроме того, созданный с помощью этих стилистических приёмов образ говорит нам о том, что это меч высшего качества, не терпящий грубого обращения.

Ещё одним примером может послужить следующее олицетворение: The Waystone Inn lay in silence, and it was a silence of three parts. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Как было раскрыто в предыдущем параграфе, образ трактира является продолжением образа самого главного героя. С помощью применения олицетворения Ротфусс подчёркивает, что трактир обладает своим собственным уникальным характером и атмосферой, передающей настроение и раскрывающий внутренний мир главного героя.

Рассмотрим эпитеты. Построение совершенно нового фэнтезийного мира нуждается в красках и формах, и использование эпитетов как нельзя лучше помогает справиться с этой задачей. Для приведения примеров обратимся вновь к первому описанию внешности главного героя:

The man had true-red hair, red as flame. His eyes were dark and distant, and he moved with the subtle certainty that comes from knowing many things. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Эпитеты, использованные в данном примере, создают главному герою непримечательный, «приглушённый» образ, хоть и с налётом загадочности. О таких людях часто говорят «hiding in plain sight».

В следующем примере представлены эпитеты, которые призваны сделать образ персонажа понятным и узнаваемым. Благодаря им портрет описанного человека становится более ясным для читателя, и он сразу осознает, о каком именно из представленных ранее, но не названных персонажей идёт речь в диалоге:

«Was this a dark-haired fellow? Well-dressed? Severe eyebrows?» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Как было оговорено в предыдущем параграфе, Темпи, являясь одним из профессиональных наёмников «адэм», не привык показывать эмоций в привычном для обычных людей смысле, и каждый его шаг всегда чётко просчитан, что подтверждают приведенные ниже примеры эпитетов, описывающих выражение его лица и манеру двигаться:

Despite the fact that Tempi moved with almost glacial slowness, I found it impossible to imitate his smooth grace. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013) Tempi remained silent, watching the big man with the same placid, attentive expression he always wore. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Далее идёт анафора. Следующий пример демонстрирует, как с её помощью автор накапливает напряжение и создаёт эффект кульминации действия:

My fingers hurt, but I played anyway. I played until my fingers bled on the strings. I played until the sun shone through the trees. I played until my arms ached. I played, trying not to remember, until I fell asleep. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Использование писателем повторов в этой сцене иллюстрирует, насколько сильно потрясла Квоута смерть его родителей и всей труппы. Насколько крепка его связь с музыкой, раз он ищет в ней утешение или хотя бы забытьё.

Следующий пример анафоры автор использовал, чтобы эмоционально подчеркнуть то безумие, до которого был доведён данный персонаж магией:

«THEYRE IN ME! THEYRE IN ME! THEYRE IN-» The screaming

continued in an unbroken chant, like the endless, mindless barking of a dog at night. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Также Патрик Ротфусс использовал анафору для придания большой экспрессивности лекции мастера Элодина, старающегося донести до Квоута истинную суть слов:

«Words can light fires in the minds of men. Words can wring tears from the hardest hearts.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Рассмотрим антитезу. Как было сказано в первой главе, в художественной литературе этот стилистический приём используют для того, чтобы подчеркнуть то или иное качества у героя, используя контраст двух противоположных явлений. Вернёмся к приведённому раннее примеру. Контраст олицетворений «a lady» и «some wench» подчёркивает отношение Квоута к своему клинку, то, как много он для него значит: [Kote] cried out in dismay, «Careful, Bast! Youre carrying a lady there, not swinging some wench at a barn dance.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

В следующей ситуации контраст строится на противопоставлении общепринятого представления о «a dramatic emotional outburst» и тем, как Темпи реально отреагировал. Использованная антитеза подчёркивает то, как велик его контроль над собой:

Once when Dedan had picked [Tempis sword] up, the Adem had responded with a rather dramatic emotional outburst. Dramatic for Tempi, that is. Hed spoken two full sentences and frowned a bit. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Следующим стилистическим приёмом является метонимия. Метонимия усиливает представления о том или ином предмете или герое, и это видно в следующем примере:

«He was lucky, thats all. Even so he was badly hurt. Forty-eight stitches. I used up nearly all my gut.» Kote picked up his bowl of stew. «If anyone asks, tell them my grandfather was a caravan guard who taught me how to clean and stitch a wound…» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

«My gut» в данном случае обозначает «gut strings» или «нитки, сделанные из кишок животного». Использованная метонимия указывает на то, что Квоут знает гораздо больше о ранениях и о том, как за ними ухаживать, чем обычный трактирщик. Это говорит о необходимости в прошлом Квоута выучить этот навык.

Помимо заявленных выше приёмов нами были обнаружены и другие средства, которые в той или иной степени помогают создать образы героев. Например, говорящие имена. В обоих произведениях не раз отмечается, насколько они важны для самого главного героя:

He had taken a new name for most of the usual reasons, and for a few unusual ones as well, not the least of which was the fact that names were important to him. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Names are important as they tell you a great deal about a person. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Главный герой имеет множество имён, которыми его называют самые разные люди и даже волшебные существа в Темеранте. Каждое имеет особое значение, и всех их сам Квоут объясняет в начале рассказа о своём героическом прошлом:

The Adem call me Maedre. Which, depending on how its spoken, can mean

«The Flame», «The Thunder» or «The Broken Tree».

«The Flame» is obvious if youve ever seen me. I have red hair, bright….

«The Thunder» I attribute to a strong baritone and a great deal of stage training at an early age.

Ive never thought of «The Broken Tree» as very significant. Although in retrospect I suppose it could be considered at least partially prophetic…

I have been called Shadicar, Lightfinger, and Six-String. I have been called Kvothe the Bloodless, Kvothe the Arcane, and Kvothe Kingkiller. I have earned those names. Bought and paid for them.

But I was brought up as Kvothe. My father once told me it meant «to know.»

(Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Все эти имена призваны показать нам, что Квоут - очень известный человек в своём мире, и известен он как хорошими своими деяниями и качествами, так и плохими или неоднозначными. Одно из имён - «The Broken Tree» - даже является в некоторой степени пророческим, потому как было дано главному герою задолго до того дня, как его истинное значение станет ясным. Тем не менее, в общем, образ персонажа складываются скорее загадочный, чем пугающий. Помимо описанных выше, у Квоута есть ещё одно имя. Однако в отличие от остальных он выбрал его сам в целях скрытия своей личности:

He called himself Kote. He had chosen the name carefully when he came to this place. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Ещё одним примером является имя меча, принадлежащего Квоуту: «Folly,» Graham read. «Odd name for a sword.» (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Вещи, наделённые говорящими именами, всегда имели особую роль в художественной литературе. Факт того, что меч с таким названием принадлежит именно главному герою, говорит о том, что в своём прошлом он совершил немало безрассудных дел, в коих и закалил свой меч.

Игра слов в произведениях Патрика Ротфусса встречается там, где её не ожидаешь, и, как ни странно, вовсе не для создания комедийного эффекта. К примеру, в следующем предложении нами была обнаружена скрытая зевгма:

[Dennas] wildness is of such degree, I fear approaching her too quickly even

in a story. (Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Для наглядности разделим данную зевгму на две части: approach her (on a street) - приблизиться к ней (на улице); approach (the subject of) her in a story - поведать о ней в истории. Этот приём, использованный с небывалой аккуратностью и искусностью, показывает читателю, как осторожно и трепетно относится Квоут к одному лишь упоминанию этой девушки.

Далее нами была выявлена авторская идиома, которая повсеместно используется на протяжении всего повествования разными персонажами: «But honestly, I dont see what your masters bad mood has to do with the price of butter.»

«It has everything to do with the price of butter!» [Bast] said through his teeth.

(Rothfuss, The Name of the Wind, 2008)

Arwyl raised an eyebrow. «What does that have to do with the price of butter?»

(Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Simmon shrugged. «Fine, he was one of the Amyr. What does that have to do with the price of butter?» (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

«What does that have to do with the price of butter?» Terris asked. (Rothfuss, The Wise Man's Fear, 2013)

Из чего можно сделать вывод, что эта идиома является частью даже не народной, а мировой культуры Темеранта. Судя по условиям, при которых её использует, становится ясно, что значение у неё примерно следующее: какое отношение нечто имеет к делу / ситуации.

Однако, стоит учитывать, что такое выражение и вправду существовало в реальном мире. Сам Патрик Ротфусс поделился, что, к примеру, в Висконсине около 50-60 лет тому назад цены на масло были необычайно важны. Если бы вы жили в те времена и уезжали далеко от дома, то в каждом письме и открытке родители бы обязательно упоминали цены на масло. И вы бы знали, что если цены высоки, то дома все хорошо. Патрик Ротфусс решил использовать это выражение как идиому для своего выдуманного мира, потому как считает, что идиомы могут многое рассказать о культуре, которой принадлежат.

Проанализировав все выделенные нами стилистические приёмы создания образов героев в двух произведениях Патрика Ротфусса, мы пришли к выводу, что среди всех перечисленных автор отдаёт своё предпочтение сравнению, метафоре и эпитету. Однако он также использует множество других стилистических приёмов для дополнения и обогащения образов своих героев

Рассмотрев все художественные средства, использованные писателем в его романах, и проанализировав их, мы сделали следующие выводы:

Произведения Патрика Ротфусса отвечают всем законам жанра «фэнтези», которые мы описали в первой главе. А именно нами было доказано, что они обладают необычным, фантастическим элементом, а также психологической достоверностью. Более того, художественный мир произведений Ротфусса их населяют «тёмные» и «серые» волшебные существа.

Было отмечено, что особое внимание автор уделяет портретным описаниям и речам, используя их не только для раскрытия, но и для умышленного сокрытия определённых качеств своих героев. Среди стилистических приёмов он отдаёт предпочтение сравнению, метафоре и эпитету.

Заключение

В данном исследовании мы рассмотрели особенности создания образов героев в произведениях Патрика Ротфусса на материале двух его романов. Выбранная нами тема является актуальной по нескольким причинам. Во-первых, жанр фэнтези, которому принадлежат данные произведения, сформировался относительно недавно и, несмотря на свою популярность, до сих пор остаётся малоизученным феноменом. Во-вторых, специфика использования в фэнтезийных художественных текстах различных средств для создания образов героев также требует большего внимания со стороны филологов с целью выявления, с помощью каких языковых средств фэнтезийные писатели добиваются определённого эффекта на читателя.

В соответствии с целью и задачами нашего исследования, в первом параграфе первой главы мы выяснили, что основная функция художественного текста заключается в эстетическом воздействии на читателя. Автор стремится вызвать у него чувства, эмоции, ассоциации, и с этой целью именно в художественном тексте, как ни в каком другом, широко используются различные изобразительные и выразительные средства языка.

Во втором параграфе мы изучили понятие «фэнтези» как литературный жанр, рассмотрели его особенности и определили, что фэнтезийные художественные миры подобны реальному, однако не ограничены ни тематически, ни сюжетно и обязательно имеют некое уникальное, фантастическое допущение. Также мы выяснили, что фэнтезийные авторы для раскрытия своих героев ставят их перед извечными философскими и гуманистическими проблемами, такими как выбор между «добром» и «злом».

В третьем параграфе были рассмотрены и сопоставлены понятия «литературный герой» и «персонаж». Мы выявили, что персонаж - это носитель конструктивной роли в произведении, самостоятельный и олицетворённый в воображении автора, а литературный герой - это один из центральных персонажей в литературном произведении; тот, кто сосредотачивает на себе внимание и является ключевым для развития сюжета и действия. Он - обобщение и в то же время конкретная целостная личность, воплощающая характерные черты жизни.

В четвёртом параграфе были определены основные литературные приёмы, которые писатели используют в художественных текстах для создания образов героев.

В первом подпункте четвёртого параграфа мы изучили режим повествования, а именно повествование от третьего и первого лица, а также нескольких лиц. Повествование со стороны объективного наблюдателя ничем не ограничено и равносильно взгляду бога. В то время, как повествование от первого лица позволяет лучше раскрыть внутренний мир и систему мотивации одного конкретного персонажа. Повествование от нескольких лиц позволяет писателю использовать лучшее от двух предыдущих описанных режимов.

В третьем подпункте четвёртого параграфа было раскрыто понятие «речевая характеристика». Было выяснено, что речевая характеристика может так же много рассказать о герое, как и его внешность, и состоит из двух аспектов: реплик героев и авторских пояснений. Реализована она может быть в монологе, диалоге и полилоге.

В пятом параграфе мы изучили стилистические приёмы, способствующие созданию образов героев. Было определено, что стилистические приёмы, такие как метафора, эпитет, метонимия, сравнение, антитеза и анафора, способны помочь автору произведения создать тот художественный образ, который он задумал, и воплотить его в жизнь.

Вторая глава данного исследования посвящена изучению особенностей «авторского замысла», а именно исследованию тех художественных средств, к которым Патрик Ротфусс прибегал наиболее часто. Произведения Патрика Ротфусса отвечают всем законам жанра «фэнтези», которые мы описали в первой главе. Мы узнали, что он ведёт повествование от нескольких лиц, тем самым обозначая временные рамки в своих произведениях, а также предоставляя читателю возможность наблюдать за несколькими персонажами и напрямую следить за психологическим ростом главного героя. Портретные характеристики играют для него значительную роль, с помощью них он косвенно указывает на перемены, происходящие во внутреннем мире его персонажей, а также на фоновые события сюжета, которые автор порой умышленно замалчивает. Однако не менее важную роль для него играют речи героев, через которые он дополняет их образы и обогащает свой художественный мир. Также наш анализ показал, что произведения Патрика Ротфусса отвечают всем законам жанра «фэнтези», которые мы описали в первой главе.

Благодаря контекстуальному анализу, было выяснено, что помимо описанных в первой главе Патрик Ротфусс использует множество других стилистических приёмов при создании образов своих героев. Однако чаще всего писатель прибегал к сравнению, метафоре и эпитету для проведения ассоциативных параллелей между художественным миром своих произведений и нашей реальностью.

Таким образом, цель нашего исследования достигнута, а поставленные задачи выполнены.

Список использованной литературы

1.Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов / О.С. Ахманова. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - 598 с.

2.Блох, М.Я. Теоретическая грамматика английского языка / М.Я. Блох. - М.: Высш. школа, 1983. - 383 с.

3.Брандес, М.П. Стилистика текста. Теоретический курс / М.П. Брандес. - 3-е изд., перераб, и доп. - М.: Прогресс-Традиция; ИНФРА-М, 2004. - 416 с.

4.Брехт, Б. Теория эпического театра / Б. Брехт Театр: [В 5 т.] - М.: Искусство, 1965. - 165 с.

5.Валгина, Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина. - М.: Логос, 2003. - 250 с.

6.Веселовский, А.Н. Избранное: историческая поэтика / сост. И.О. Шайтанов. - М.: РОССПЭН, 2006. - 208 с.

7.Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. - М.: Гослитиздат, 1959. - 656 с.

8.Винокур, Т.Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц / Т.Г. Винокур. - М.: Наука, 1980. - 237 с.

9.Власова, Е.С. Значение языковой природы художественного образа в литературе / Е.С. Власова // Молодой учёный. - 2011. - №2. Т.1. - 182 - 185 с.

10.Габель, М.О. Изображение внешности лиц // М.О. Габель, А.М. Белецкий // Избранные труды по теории литературы. - М., 1964. - 149-169 c.

11.Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка / И.Р. Гальперин. - М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958 г.

- 462 с.

12.Гинзбург, Л. О психологической прозе. О литературном герое (сборник)/ Л.О. Гинзбург. - Москва: «Азбука-Аттикус», 1979. - 101 c.

13.Гопман, В.Л. О художественных мирах / В.Л. Гопман // под ред. С.Г. Богачева. - М.: Советская Россия, 1985. - 296 с.

14.Гопман, В.Л. Фэнтези/ В.Л. Гопман // под ред. А.М. Николюкина // Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: Н.П.К. Интелфак, 2001. - 1162 с.

15.Знаменская, Т.А. Стилистика английского языка. Основы курса / Т.А. Знаменская. - М.: Едиториал УРСС, 2002. - 208 с.

16.Ивин, А.А. Философия: энциклопедический словарь // под редакцией А.А. Ивина. - М.: Гардарики, 2004. - 1072 с.

17.Каплан В. Заглянем за стенку / В. Каплан // Москва, Новый мир. - 2001. - №9.

18.Кухаренко, В.А. Интерпретация текста: учебное пособие для студентов пед. ин-тов по спец. / В.А. Кухаренко. - 2-е изд., перераб. - М.: Просвещение, 1988. - 192 с.

19.Кожевников, В.М. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева и др. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

20.Лопухов, Д. Что такое фэнтези? / Д. Лопухов // Кировоград, Порог. - 2003. - №11.

21.Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. - Об искусстве. - СПб.: «Искусство - СПБ», 1998. - 285 с.

22.Лукъяненко, С.В. Читать « «Л» - значит люди» / С.В. Лукъяненко. - М.: АСТ, 2007. - 79 с.

23.Неелов, Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики / Е.М. Неелов. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986. - 199 с.

24.Розенталь, Д.Э. Словарь-справочник лингвистических терминов / Д. Э Розенталь, М.А. Теленкова. - М.: Просвещение, 1985. - 357 с.

25.Степанов, Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста // Лингвистика текста. Сборник научных трудов МГПИИЯ. им. М. Тореза / Г.В. Степанов. - М.: Просвещение, 1976. - 147 с.

26.Степанова, С.Ю. Совершенствуйте навыки работы с текстом: готовимся к государственному экзамену. Brush up your text skills: Getting prepared for the state exam / С.Ю. Степанова. - М.: Прометей, 2014. - 176 с.

27.Сухих, И.Н. Структура и смысл: литература для всех / И.Н. Сухих. - СПб.: Азбука, Азбука Аттикус, 2016. - 544 с.

28.Токмаков, А.Н. Метонимия как средство прагматического воздействия: на материале французской кинокритики / А.Н. Токмаков // диссертац. работа, канд. филол. наук. - Москва, 2005. - 186 с.

29.Нудельман, Р.И. Фантастика // Краткая Литературная Энциклопедия

/ Гл. ред. А.А. Сурков., М.: Сов. Энциклопедия, 1972. - т. 7: «Советская Украина» - Флиаки. - 1972. - 895 с.

30.Фрей, Дж.Н. Как написать гениальный роман/ Дж.Н. Фрей. - СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. - 239 с. - (Серия «Знаю как»)

31.Юркина, Л.А. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л.А. Юркина // под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высшая школа, Академия, 1997. - 337 с.

32.Brinker, K. Linguistische Textanalyse: Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden / K. Brinker. - Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2010. - 160 c.

33.Lodge, D. The Art of Fiction / D. Lodge. - New York: Vintage Books, 2011. - 239 c.

34.Tolkien, J.R.R The Hobbit / J.R.R. Tolkien. - New York: HarperCollins Publishers, 1995. - 487 c.

35.Reid, M. The Fatal Cord, and The Falcon Rover / M. Reid. - New York: Jefferson Publication, 2015. - 120 c.

36.Rothfuss, P. The Name of The Wind / P. Rothfuss. - New York: Daw Books, 2008. - 722 c.

37.Rothfuss, P. The Wise Mans Fear / P. Rothfuss. - New York: Daw Books, 2013. - 1107 c.