Стоит отметить, что данная типология не является единственно возможной, т.к. границы обозначенных структурных сегментов весьма условны: как мы уже убедились на нескольких примерах, они могут пересекаться, взаимозаменяться или существовать в одной плоскости.

Важно понять, что не все художественно-технические направления в современной поэзии корректно называть медиа- при наличии лишь одного компонента дискурса - медиаканала: как мы видим из данной таблицы, электронная поэзия и поэзия экспериментальная не вписываются в концепцию медиасловесности, следовательно, считать их произведениями медиалитературы будет не совсем верно.

1.3 Функционирование современной молодёжной поэзии за пределами сетевого пространства

Как мы уже сказали в п.1.1., абсолютно справедливым будет утверждение о том, что понятия молодёжной и сетевой поэзии практически идентичны по отношению к друг другу, однако, сетевыми ресурсами, как показывает практика, дело не ограничивается, и на данный момент мы имеем обширное культурное явление, условно называемое феноменом или эстрадной поэзии, или декламации. В современной интерпретации будет логичным называть это мероприятиями формата «live», или живыми выступлениями.

Данные феномены, безусловно, не новы и берут своё начало больше ста лет назад. Вопрос об эстрадном исполнении стихов актуализировался в 1890-х гг. с началом возрождения стиховой культуры в эпоху модернизма. Исторически декламация не существовала как самостоятельный вид речевого искусства, а рассматривалась как разновидность искусства драматического и потому была в руках профессиональных актёров. Б.М. Эйхенбаум в 1923 году пишет: «Техникой камерной декламации как особого искусства не занимались - к нему, вообще, серьёзно не относились ни исполнители, ни публика. Устраивались такие сборные вечера-концерты: со скрипкой, с пением, с декламацией и мелодекламацией. <…> подбирались эффектные стихотворения салонного типа, в которых актёр мог показать свой голос и своё искусство эмоциональной экспрессии. Публика была довольна, и никто другой не претендовал на роль камерного декламатора». Рассуждая о реализации молодёжной поэзии, уместно говорить о том, что нынешняя ситуация с камерной декламацией и концепцией проведения таких концертов в целом абсолютно идентична той, о которой пишет Б.М. Эйхенбаум.

На тему звучащего слова размышлял и М.М. Бахтин, впервые употребляя термин «слушатель» в значении «читатель»; «говорящий» в значении «автор», уделяя также большое внимание интонации и ритмике чтения и задумываясь о том, к каким структурам при анализе текста относятся «тембр голоса чтеца, говорящего».

Популярность такого рода мероприятий, начиная, с начала 2000-х годов растёт в геометрической прогрессии: «В одной Москве около пятидесяти поэтических площадок (по состоянию на 2004 год; сейчас, соотв., в разы больше - прим. авт.), регулярно используемых по назначению. Фестивали, вечера, презентации <…> образовалась постоянная и не такая уж малая аудитория именно слушателей. В общем, «устный продукт»- на удивление востребован». Действительно, на сольные концерты самых известных,

«топовых», поэтов (Вера Полозкова, Сола Монова, Ах Астахова, Ес Соя, Арс-Пегас, Камилла Лысенко, Стефания Данилова и проч.) выстраиваются очереди, и раскупаются билеты. Стоит отметить, что такие поэты не состоят ни в одном из каких-либо объединений или «салонов» и ведут активную концертную деятельность обособленно по причине того, что их имя уже является брендом и не требует дополнительной рекламы в рамках камерных мероприятий с небольшой аудиторией и малоизвестными коллегами по цеху.

В целом, что касается камерной декламации, то технически её следует разделять на две большие группы: традиционный формат концертного типа и формат на конкурсной основе любого типа. Также мы рассмотрим в каждом из них присущий таким форматам элемент критики.

Разумеется, каждый из этих форматов в свою очередь имеет несколько подвидов, каждый из которых наделён своей спецификой проведения, отбора участников, площадкой, тематикой и стилизацией, однако в данной работе, в силу ограничений объёма, мы рассмотрим данные основные группы реализации.

Традиционный формат концертного типа берет свое начало, по всей вероятности, из арт-кабаре «Бродячая Собака» в Санкт-Петербурге, с имён В. Маяковского, Д. и Н. Бурлюков, В. Гнедова, А. Ахматовой, Н. Гумилёва и многих других, ныне классиков, поэтов Серебряного века. Более того, справедливым будет утверждение о том, что на сегодняшний день сохранены не только формат и регламент поэтических вечеров вековой давности, но и их эстетика.

Самым известным на сегодняшний день таким мероприятием являются «Литературные понедельники», или «ЛитПоны», у Арса-Пегаса (Арсения Молчанова), начавшие своё существование в ноябре 2009 года. «Сегодня «ЛитПон»похож на рок-фестиваль: сидящие на полу зрители запивают хот- доги пивом и благодарно наблюдают, как стираются границы между поэзией, комедийным стендапом, хип-хопом и театром. Закулисы производят не меньшее впечатление: десятки гримерок, в которых поэты переодеваются в эксцентричные наряды, фотографируются, пьют виски, шутят, курят, орут и смеются...». Данную характеристику «Литературным понедельникам» довольно объективно дал журнал «Афиша. Daily», однако мы заметим, что подобный «рок-фестиваль» можно увидеть только на так называемых юбилейных «ЛитПонах» - обычные, будничные - понедельничные - мероприятия проводятся в камерной обстановке, не противоречащей традициям, о которых мы сказали в начале.

На сегодняшний день «ЛитПон» не только самый «долгоиграющий» цикл музыкально-поэтических вечеров, но и, пожалуй, один из самых успешных и признанных в столице: дебютировать в его рамках считается большой удачей, а стать постоянным или приглашённым гостем - всеобщим признанием. Кроме того, среди «друзей» проекта числятся Д. Быков, С. Летов, Умка (Анна Герасимова), Захар Май, А. Макаревич и многие другие медиаперсоны.

В практически идентичном формате проходит серия вечеров «ПаЛИТра» Ольги Живикиной, лишь с тем отличием, что участвующий поэт должен заплатить за вход наравне с остальными гостями, к тому же на мероприятии предусмотрена критика в лице приглашённых известных в узких кругах литераторов, журналистов или музыкантов. К слову, первый пункт вызывает немало споров в творческой среде и у других организаторов подобных мероприятий. Так, например, уже упомянутый нами Арс-Пегас неоднократно высказывался категорически против того, чтобы поэт платил деньги за возможность выступить. Однако в то же время О. Живикина одна из немногих, кто устраивает поэтические вечера с целью благотворительности, куда идёт часть финансового дохода.

Но, на наш взгляд, бо́льшее противоречие данного регламента вызывает критика, выдаваемая за профессиональную, которая таковой не является по причине того, что за многолетнее существование проекта на вечерах

«ПаЛИТры» не присутствовали компетентные специалисты, в частности литературные критики или литературоведы.

Ещё одними из «ветеранов» культурной жизни столицы являются

«Салонъ Изящных Искусств» Ланы Сергеевой (далее - СИИ) и «Чтецы»

Паши Плохого. У этих двух «салонов» есть одна очень важная отличительная черта - в них делается упор на перформативную часть, т.е. на зрелищность и динамику происходящего. В их программах, помимо стихов (а у этих организаторов выступают, как правило, известные поэты) присутствуют элементы театра, импровизация, стенд-ап, рэп-баттлы, музыка, танцы и проч. Что касается «Чтецов», то их последователи уже есть в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Новосибирске, Уфе, Челябинске и Владивостоке.

В целом мероприятий такого рода и заведений, готовых предоставить площадку для их проведения с каждым днём больше. Их организовывает один человек (как Арс-Пегас, О. Живикина, Л. Сергеева и проч.) или целое объединение, у которого, как правило, «в наборе» несколько проектов, отличающихся форматом и концепцией. Такими крупными объединениями являются «Поэтарий», «Обелиск», «#РЦЫ», «РифМос» и многие другие. Каждое из перечисленных объединений самобытно с идейной точки зрения. Так, например, творческое объединение «Обелиск» специализируется, в основном, на организациях «свободного микрофона», т.е. поэтических чтений неизвестных молодых поэтов и дебютантов. Среди «резидентов» творческо- литературного проекта «#РЦЫ» также числятся, в основном, неизвестные поэты, но организаторы проекта, помимо прочего, практикуют формат литературной студии, где тексты поэтов анализируются и критикуются.

Ключевое противоречие, опять же, лишь в том, что анализируют и критикуют тексты, как правило, другие поэты, не являющиеся профессионалами. Литературно-музыкальное шоу «РифМос» по своей концепции является обычным, классическим сборным концертом, опять же, совсем неизвестных авторов: поэтов, музыкантов, стендап-артистов и проч.

И если все вышеперечисленные проекты заимствовали эстетику русских футуристов и завсегдатаев «Бродячей собаки», то отзвуки эпохи «оттепели» отчётливо видны в самом неоднозначном, по мнению чиновников и правоохранительных органов, проекте «Маяковские чтения».

Традиция «Маяковских чтений» берет своё начало в 1959 году, когда у памятника Маяковскому на Триумфальной площади собирались малоизвестные и запрещённые к чтению поэты. В 1965 году по инициативе властей поэтические вечера прекратились, но спустя почти 50 лет, в 2009 году, художником и политическим активистом Матвеем Крыловым и поэтом Даниилом Берковским они были возобновлены, и по сегодняшний день с апреля по октябрь в последнее воскресенье месяца городские поэты снова выражают свой протест в центре столицы.

Стоит сказать, что с точки зрения концепции данного мероприятия, оно, скорее, тяготит к акционному искусству или хэппенингу, нежели к декламации в её классическом понимании, однако, несмотря на это, пользуется успехом у молодых поэтов: «Маяковские чтения», несмотря на все сложности реализации и проблем со стороны законодательства, на данный момент проводятся в других крупных городах России и даже в Китае.

Атмосферу 1980-х годов, например, можно почувствовать, присутствуя на многочисленных квартирниках, которые до сих пор успешно практикуются среди поэтов, или на мероприятиях, им подражающих (т.е. намеренно проводящихся в очень маленьком помещении и камерной обстановке), как, например, серия поэтических вечеринок «Вертеп «Все свои»» Руслана Шишкина.

Некоторые поэты, более серьёзного уровня, нередко объединяются между собой, образуя не проект вокруг себя, а себя в качестве проекта. К таким поэтическим труппам относятся, например, «Артисты Брусчатки» и «Мужской голос».

Литературные мероприятия концертного типа могут быть однократными и масштабными, в том случае, если они приурочены к чему-либо (дню рождения поэта, круглой дате со дня основания проекта, презентации книги/сингла/клипа, памяти кого-либо и проч.)

Литературные мероприятия на конкурсной основе также берут своё начало у футуристов: в 1913 году Вадим Баян организовал гастрольный тур Симферополь-Севастополь-Керчь, цикл поэтических вечеров, получивший название «Первая Олимпиада Футуристов» с участием Владимира Маяковского, Игоря Северянина и Давида Бурлюка. Сегодня такая концепция называется поэтический слэм (от англ. Slam - «хлопок; толчок») и является излюбленным форматом шоу для современных «хунд-директоров». Подобного рода мероприятия часто называют поэтическими конкурсами, дуэлями, и чемпионатами, что в целом не меняет их сути: поэты читают стихи, один из них побеждает и получает какое-то материальное вознаграждение. К слову, сто лет назад поэты «соревновались» сугубо формально: официального победителя и приза не существовало.

Одними из самых ярких проектов такого формата были «Слово за слово» и «Битва поэтов», прекратившие своё существование в 2013 и 2015 году соответственно. Оба мероприятия были схожи по своему регламенту и представляли из себя многоэтапное поэтическое сражение (от 1/8 до финала).

Стоит принять также во внимание тот факт, что в данных проектах в качестве жюри действительно принимали участие признанные мастера жанра, литераторы и журналисты, однако это, скорее, исключение, несмотря на то, что таковое должно быть правилом в регламенте проведения мероприятия такого формата.

Одним из самых популярных - существующих на данный момент - циклов поэтических слэмов стал проект упомянутого нами объединения

«Чтецы» - «Поэтический баттл Epicgram», где в течение трёх раундов два автора читают заранее подготовленную эпиграмму, высмеивающую оппонента, а затем пишут стихотворения экспромтом на основе слов, предложенных из зала.

Больше всех на сегодняшний день в поэтических слэмах прославилось объединение «Поэтарий» с проектами «ХУЛИган-Шок», «Поэтарские дуэли», «Критикомания», «Хваломания» и проч. - проекты, в которых победитель словом выигрывал деньги. Эти проекты будет логичным назвать поэтическим казино, лишь с той оговоркой, что изначально не делаются денежные ставки на победителя или проигравшего: денежный приз победителя составляет процент суммы, полученной в ходе сбора платы за вход.

Немаловажную, - а иногда и концептуальную - часть мероприятий «Поэтария» составляет знакомая нам некомпетентная критика и критикующие, не являющиеся специалистами в данной области (за исключением, пожалуй, Андрея Елизарова-Баландина, который является профессиональным актёром театра и кино, т.е. может объективно оценивать такие параметры, как артистизм чтеца и подачу поэтического текста). Но, тем не менее, комментаторы из зала, не заявленные как эксперты, тоже участвуют в конкурсе между собой по ходу вечера, и в итоге лучший из них - самый активный и объективный - получает денежную сумму.

На мероприятиях, предполагающих в своём регламенте критику, нам хотелось бы остановиться подробнее. Как мы уже неоднократно сказали, в подавляющем большинстве случаев на подобного рода «тусовках» непрофессионалы критикуют непрофессионалов, они могут меняться местами, называть себя жюри, экспертами, инквизицией, судьями и т.д. На деле же это, в лучшем случае, давно пишущие на любительском уровне люди (прозу, поэзию, публицистику) или грамотные PR-менеджеры, которые смотрят на всё происходящее с точки зрения продюсирования и, как следствие, рентабельности проекта. И в этом, на наш взгляд, кроется суть основной проблемы современной молодёжной поэзии - она создаёт видение не литературного феномена, а ролевой игры, в которой персонаж может стать, кем захочет (поэтом или критиком), и делать, что хочет (читать стихи или критиковать). Он может выбрать себе определённый имидж, репутацию, создать вокруг себя миф и существовать, получая какие-либо псевдорегалии и псевдодостижения от таких же «поэтов» и «критиков», как он сам, т.е. истинные суть и ценность данных понятий полностью дискредитируются.

Говоря о литературе и поэзии в частности, и их формах, реализуемых вне Интернета, стоит сказать отдельно о популярной литературной акции

«Библионочь» - ежегодном масштабном событии в поддержку чтения. В эту ночь библиотеки, музеи, галереи, книжные магазины, арт-пространства и клубы по всей стране открывают свои двери для посетителей сверх обычного времени работы.

Формат проведения «Библионочи» интересен нам сугубо как единичное глобальное явление популяризации литературы в целом, а её один из основных элементов - квест - как один из нетрадиционных видов реализации за пределами сетевого пространства.

Квест (от англ. Quest - «поиск») представляет собой не что иное как жанр приключенческой - чаще всего, компьютерной и «онлайн» - игры, и будет справедливым утверждать, что игровой дискурс на сегодняшний день играет большую роль в популяризации литературы и является важной частью этого процесса (в форме квеста сегодня проводятся уроки литературы в школах; на основе квеста разрабатываются мобильные приложения по сюжетам классики эпической прозы; по мотивам литературных произведений создаются компьютерные и «онлайн»-квесты и т.д.).

Стоит сказать, что, говоря о её формах реализации за пределами сетевого пространства, мы в некоторой степени лукавим. Дело в том, что интернет- технологии уже настолько прочно вошли в эту среду, что нельзя говорить о каком-либо процессе, абсолютно не связывая его с сетевыми ресурсами. Все литературные мероприятия в режиме «офлайн» таковыми являются непосредственно на стадии выполнения, т.е. на площади, в клубе, библиотеке и проч. Процесс подготовки, организация, реклама и продажа билетов проводятся в Сети. Говоря об особенно известных авторах, чьи имена мы упоминали в начале параграфа, стоит сказать, что их популярность за пределами Интернета также есть результат так называемой развиртуализации: прославившись

«онлайн» и собрав аудиторию в Интернете, они продолжают своё творческое развитие уже за его пределами. Кроме того, ситуация с бумажными публикациями идентична: прежде чем книга материальная будет обнародована на презентации и дойдёт до читателя, она пройдёт долгую PR-дорогу в социальных сетях и «встанет на полки» в Интернет-магазинах.

Однако это не даёт повода усомниться в том, что всё происходящее являет собой масштабный пласт медиакультуры как совокупности информационно-коммуникативных средств, культуры передачи информации и её восприятия, которая, помимо прочего, способна заниматься медиатворчеством. Медиакультура, как и культура, - явление многофункциональное, и в аспекте функций, делающих её фактором социальной модернизации, нам особенно интересна функция рекреативная (релаксационная, или развлекательная). В контексте психологии развлечения, отдыха и досуга, по мнению голландского учёного Й. Хёйзинга, сама культура кроет в себе игровой элемент: игра является обязательным элементом всякой культурной деятельности, её созидательной функцией, движущей силой её развития.

Таким образом, наше утверждение о том, что явление современной молодёжной поэзии несёт в себе характерные черты ролевой игры, не беспочвенно: феномен как часть культуры не лишён её игровой составляющей.

Более того, как можно убедиться в реальности, игровой дискурс, может, не очень заметен напрямую, но на деле является доминирующим: сама по себе конкурсная основа или соревновательная часть в своей основе несёт игровой момент, в ходе которого выявляются победитель и проигравший, а сама атмосфера - игра в разные эпохи (учитывая использование новейших технологий), где любой пришедший параллельно может «поиграть» в известного поэта, бывалого критика или опытного эксперта.

Будут правы также и те, кто назовёт это явление субкультурой в рамках культуры и медиакультуры, т.к. ключевые характеристики данного понятия в полной мере сопоставимы с реалиями рассматриваемого нами феномена. Безусловно, игровой дискурс в медиакультуре и медиасловесности в частности даёт почву для многочисленных исследований, и, возможно, в недалёком будущем при подробном рассмотрении проблемы молодые поэты встанут в один ряд с геймерами.

Ю. Тынянов, рассматривая проблему декламации с точки зрения интерпретации смысла авторского текста, выделял два основных способа чтения стихов: фразирующий (акцент на содержание) и тактирующий (акцент на ритмические группы). Сегодня, как говорит [«Поэзия»: с.367], техника чтения собственных стихов уходит от традиций тактирующей к фразирующей и становится более ровной: читающий поэт стремится показать, что текст может читаться и интерпретироваться по-разному. В этом, как мы считаем, есть не малая заслуга таких явлений, как медиадекламация (чтение стихов под музыку, способствующей смысловой ритмизации) и медиатеатр (где декламация неизбежно становится частью драматического искусства и актёрской игры), которые также являются большими формами реализации современной поэзии за пределами сетевого пространства. Этим также обуславливается тот факт, что сегодня чтение стихов «офлайн» тяготеет больше к театрализованному действу, перформансу, нарушая таким образом «первый конкретный эстетический закон декламационного искусства», гласящий, что ритмическая основа в чтении должна доминировать. Таким образом можно говорить, что сам термин «декламация», как и «декламатор», на сегодняшний день не являются особенно актуальными в практическом плане.

Феномены медиадекламации и медиатеатра как отдельные крупные формы презентации современной молодёжной поэзии мы подробно рассмотрим во второй главе.

Выводы к главе 1

В первой главе мы предприняли попытку систематизировать структуру феномена современной молодёжной поэзии и подвести его компоненты, если можно так выразиться, под некий общий знаменатель. В первую очередь, важно то, что формы презентации в поэзии уникальны своей двойственной природой: в них соединяется техническое и художественное начало. С одной стороны, формы презентации - это инструмент тиражирования, основанный на каком- либо модусе подачи информации и, как следствие, ориентированный на способы восприятия, с другой - синтез искусств, и обе составляющих соединяются в них посредством традиционных и новых медиа.

Формы презентации поэзии, в частности молодёжной, являются также неотъемлемой частью её медиасловесного концепта наравне с авторским текстом, носителем информации, личностью автора, медиаканалом и реципиентом; они присущи, в отличие от других компонентов, всем сегментам современной поэзии, что позволяет говорить об универсальности их функционала и широте применения.

Говоря о таких распространённых явлениях в современной поэзии, как медиапоэзия и сетевая поэзия, мы пришли к выводу, что разница между таковыми минимальна, если не сказать, формальна: сетевую поэзию отличает лишь наличие первоисточника, опубликованного в Интернете до его распространения за пределы Сети.

Что касается конкретно молодёжной поэзии и её развития в рамках литературного процесса, справедливо будет утверждать, что в подавляющем своём большинстве она будет сетевой, поскольку первые публикации авторы делают в Сети, в дальнейшем тиражируя их посредством специальных инструментов и приёмов, которые мы подробно рассмотрим во второй главе нашего исследования.

Кроме того, в контексте реализации молодёжной поэзии вне сетевого пространства, мы сказали о том, что даже будучи в «офлайне», она сохраняет прямую связь с медиаканалами с целью рекламы, продвижения, маркетинга, дистрибуции контента и т.д.

Другим немаловажным фактором, скорее даже основной движущей силой, в бытовании молодёжной поэзии являются её театральность и стихия игры. Причины этого, научно обоснованные, на данный момент отсутствуют, однако мы привели несколько примеров, подтверждающих эту точку зрения, и предложили свои концептуальные объяснения феномена.

В первую очередь, подтверждением данного тезиса выступает очевидная связь с эстетикой эпохи авангарда, в частности футуризма: начиная от происходящего в арт-кабаре «Бродячая собака» и десятков подобных ей заведений в наше время и заканчивая любовью современных авторов к сценическим псевдонимам, тенденция к использованию которых отчётливо намечалась также в начале ХХ века. Современная молодёжная поэзия является чистейшим синтезом искусств - искусством синтетическим, - а век синтеза и экспериментов, как мы знаем, пришёлся на начало прошлого столетия, что породило радикальное смещение ценностей в рамках литературного и театрального творчества.

Доминирующими художественными элементами становятся мистификация и масочность, которые сегодня присущи молодым авторам с целью их самоидентификации; карнавализация, которая сегодня заложена в основу большинства поэтических развлекательных вечеров; мифотворчество, которое зачастую является неотъемлемой частью в процессе популяризации личности современного автора.

В совокупности с эпатажем авторов и камерностью их творчества всё это даёт буквально скопированную картинку столетней давности.

Намеренным или сугубо бессознательным является это подражание - сложный вопрос, требующий отдельного исследования, но очевидность факта большой игры - исторической (в авангардистов), ролевой (в поэтов, критиков и судей) и даже компьютерной (в режиме квеста, т.е. постоянного поиска) - безусловно, присутствует.

На основании вышесказанного можно предположить, что экспериментальная деятельность поэтов начала прошлого века является полноценным прамедийным явлением в литературе, что, бесспорно, требует неопровержимых доказательств в дальнейших исследованиях по данной теме.

ГЛАВА 2. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ ФОРМ ПРЕЗЕНТАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ МОЛОДЁЖНОЙ ПОЭЗИИ И ИХ ПОПУЛЯРИЗАЦИЯ В МЕДИАПРОСТРАНСТВЕ

2.1 Основные формы презентации современной молодёжной поэзии

Говоря о феномене визуальной поэзии в п.1.2.1., мы отмечали тот факт, что такое явление, как синтез искусств - в непосредственной связке с литературой - начало зарождаться ещё в античности, а авангардные литературные эксперименты правомерно будет называть мощным фундаментом, на котором сейчас возведён целый комплекс мультимедиа, предоставляемый информационными технологиями для презентации поэтического текста.

Этот комплекс мультимедиа и позволяет говорить нам о формах презентации поэзии как о техническом инструменте тиражирования текстов. Однако необходимо отметить, что понятие форм презентаций не является тождественным технике повествования в лирике, что зачастую является ошибочным утверждением.

Например, очень распространённой ошибкой такого рода является предположение о том, что сонорная, или фонетическая, или звучарная поэзия является формой презентации поэтического текста, ориентируемая на аудиальный модус восприятия. Более того, некоторые источники, придерживаясь современных дефиниций, называют её саунд-поэзией, что не совсем корректно, хотя с точки зрения семантики и этимологии (от англ. Sound - «звук»), ошибкой это являться не будет. Речь идёт, в первую очередь, об lautgedichte (soundpoem - «звукостихе») Х. Балля, вербофоне А. Петронио, а также экспериментах отечественных поэтов-авангардистов А. Кручёных,

В. Хлебникова, В. Гнедова и их последователей, получивших название за́ умь, т.е. стихотворениях, язык в которых строится преимущественно на приёмах языковой звукописи, звукоподражании и прочих фонетическо-акустических характеристиках слова. Здесь очень важно понимать, что в данном конкретном случае мы говорим о фонетической зауми, но таковая является лишь одной из видов этого литературно-языкового явления в целом. Помимо зауми фонетической, исследователи выделяют ещё, как минимум, три её разновидности: морфологическая, синтаксическая и суперсинтаксическая, т.е. основываясь исключительно на лингвистической категории отклонения от языковой нормы.

Таким образом, мы видим, что фонетическая заумь, безусловно, нарушает звуковой строй языка и функционирование звуков в языковой системе, наделяя тем самым значением отсутствующие в языке звуковые комплексы, однако звук в данном случае играет доминирующую роль как структурная единица языка, а не физическое явление как таковое. Если говорить об аналоге этого явления в английском языке, то правильнее будет использовать в этом отношении слово phoneme - «звук», «фонема».

Сам термин ввёл в употребление А. Кручёных в 1921 году в авторской «Декларации заумного языка», где говорится: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее». Таким образом авторы- заумники» отрицали в литературе нормативный русский язык как средство общения и декларировали новейший поэтический язык, «непонятный даже самим его сочинителем.

Заумь по-разному определяют справочно-информационные источники: «заумный язык, заумная поэзия» (Литературная Энциклопедия, Т.4, 1931); «эксперименты в области поэтической речи» (КЛЭ, Т.2, 1964); «то, что выходит за пределы логически ясного, оправдываемого практикой» (МАС, Т.1, 1999), но очевидно, что единственно верно и однозначно дефинировать данное явление затруднительно, поскольку в восприятии заумного текста эмоционально- интуитивное начало преобладает над рациональным, а также отсутствует какое-либо техническое, или медиа-, начало. Разумеется, заумные тексты пригодны для чтения в бумажном и электронном виде, их можно прочитать вслух, записать на камеру, снять клип, поставить по их мотивам поэтический спектакль, но в таком случае мы уже должны будем говорить о том, что этот текст является контентом для тиражирования, форм презентации, а именно - авторским лирическим произведением, т.е. одним из обязательных компонентов структуры медиасловесности.

Фонетическая (звучарная) поэзия не будет являться формой презентации поэзии наравне с визуальной поэзией, т.к. не соединяет в себе виды искусств (хотя, безусловно, является синтетическим литературным продуктом), а построена на разрушении принципов внутреннего лингвистического конструкта. Кроме того, заумь как поэтический текст может тиражироваться и распространяться в различных формах презентации.

Что касается саунд-поэзии, в данной работе в дальнейшем мы будем употреблять это понятие в качестве обозначения продукта синтеза аудиопоэзии и медиадекламации, т.е. самостоятельного медиапродукта и отдельной формы презентации. В свою очередь, под основными формами презентации поэтического текста мы понимаем наиболее часто используемые: медиадекламация, аудиопоэзия, видеопоэзия и медиатеатр.

2.1.1 Медиадекламация

Медиадекламация - форма презентации, предполагающая чтение стихов (или прозы) вживую на фоне звукового сопровождения с использованием живой музыки, фонограммы, музыкальных сэмплов, шумовых эффектов и т.д. Внутреннюю структуру такой формы, кроме декламируемого текста, составляют посторонние звуки различных темпов и тональностей, паузы и фонетические акценты.

В разных источниках подобное явление можно увидеть под названиями мелододекламации и художественной декламации. Суть понятия от этого не меняется: мы используем приставку медиа-, опираясь на избыточный смысл этого понятия и охватывая широкий спектр его значений: «посредник», «среда», «условия», «обстановка», «средство (со)общения», «средство связи», «носитель информации» и т.д. - чтобы подчеркнуть тот факт, что сегодня аккомпанементом к воспроизведению стихотворного текста может служить не только музыка. Звук в совокупности (именно в осмыслении как sound) в данном случае будет играть прикладную роль: вплетаясь в авторский текст, он способен порождать и накладывать на вербальный текст новые смыслы, а также корректировать восприятие слушателя.

Медиадекламация - старейшая форма презентации поэтического текста; лирика в принципе изначально создавались для пения: «В опыте средневекового человека и человека эпохи Возрождения почти не было того разделения и специализации искусств, которое получило развитие позже. Рукопись и первые печатные книги прочитывались вслух, а поэтические произведения пелись или читались нараспев. Ораторское искусство, музыка, литература <…> были тесно связаны» - предполагает Г.-М. Маклюэн. Поэтический текст более поздних периодов если и не пелся, то всё равно звучал - «в салонах, гостиных, литературных кафе, на площадях и стадионах, у костров и на кухнях».

Лирика никогда не воспринимается как чистый нарратив - даже читая «про себя», мы мысленно интонируем, расставляем акценты и паузы в читаемом тексте: «…произведение художественной литературы своим бытием в известной степени предназначено для «внутреннего уха»» - пишет Г.-Г. Гадамер. Восприятие становится адекватнее, если мы слышим её - в собственном исполнении или же в чужом, и возможное музыкальное сопровождение - своего рода катализатор.

Говоря о синтезе искусств в целом, мы неоднократно возвращались к его истокам, но особенно акцентировали своё внимание на периоде рубежа XIX- XX вв. и начале прошлого века, когда этот синтез приобретает формы, максимально приближенные к таковым в современном медиапространстве.

Медиадекламация как отдельный жанр появляется во второй половине XIX столетия. Одним из первых историю её генезис и развитие анализирует С. Волков-Давыдов в очерке «Краткое руководство по мелодекламации» (1903). Надо сказать, что круг поэтов, чьи стихи впоследствии - вплоть до сегодняшнего дня - стали основой для медиадекламации, чрезвычайно широк. Начиная от крупнейших поэтов, прозаиков и драматургов Золотого века: М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, Н.А. Островского и т.д. и представителей века Серебряного: А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Белого, В. Брюсова, М. Волошина, М. Горького, С. Есенина, И. Северянина, Тэффи, М. Цветаевой и др. до поэтов второй половины прошлого века: Е. Евтушенко,

Б. Ахмадуллиной, Р. Рождественского, И. Бродского, А. Тарковского и т.д. Среди композиторов крупнейшими создателями медиадекламации считаются А.С. Аренский, Е.Б. Вильбушевич, М.Ф. Гнесин, В.И. Ребиков, А.А. Спендиаров и другие.

А. Ольшевская в своей научной работе (2016) анализирует эволюцию рассматриваемого понятия с точки зрения его эстетики, сопоставляя с художественными и стилевыми особенностями символизма, модерна и декаданса. Так, по мнению автора, «проявление черт символизма, заметно в области эстетики жанра. Мелодекламация стала тем <…> видом синтеза поэзии и музыки, в котором не совершается насилие над словом. В то же время благодаря музыке оно во многих случаях обретает дополнительную экспрессию и певучесть. <…> Черты декаданса заметнее всего проявились в тематике текстов. <…> мистика, эготизм, демонизм, двоемирие, мотив тоски, грусти, обращения к смерти, одиночество, скепсис и отрицание абсолютных ценностей. Стиль модерн оказал влияние на тематику <…> и музыкальные особенности мелодекламации».

Также А. Ольшевская справедливо отмечает, что до сих пор нет точного ответа на вопрос, что подразумевалось под мелодекламацией (курсив мой - прим. авт., это явление именуется в работе исключительно таким образом). Далее Ольшевская делает вывод, что термином, т.е. мелододекламацией определяется художественное явление (принцип подачи текста); фрагмент более крупного целого (невокализированные фрагменты текста в мистериях Средневековья, опер или музыки к драме); а также самостоятельный жанр (немецкая мелодекламация «melodram», русская мелодекламации Серебряного века).

Мы согласимся с поставленным тезисом: сегодня медиадекламация, помимо популярной самостоятельной формы презентации (или жанра, как называет её А. Ольшевская), является художественным явлением в контексте других форм презентации, а также неотъемлемой частью живых выступлений, аудио- и видеопозэии, а также поэтических спектаклей и перформансов, о чём мы подробнее поговорим в следующем параграфе.

2.1.2 Аудиопоэзия

Понятия аудиопоэзия и медиадекламация как семантически, так и с художественной точки зрения. очень близки. Разница между ними лишь в том, что аудиопоэзия - это явление в большей степени техническое и представляет собой запись текста на аудионоситель, что даёт возможность физического тиражирования текста, а также его неограниченные прослушивания и (или) скачивания, если речь идёт о распространении аудиозаписи в Интернете.

Аудиопоэзия (Аudiopoetry) - понятие очень широкое, но оно включает в себя, в первую очередь, поэтический текст, записанный на аналоговый или цифровой аудионоситель. Аудиопоэзия бывает двух видов: чистая аудиопоэзия и саунд-поэзия (sound poetry), о которой мы уже частично упоминали в начале параграфа.

В чистой аудиопоэзии лирическое произведение записано исключительно для технических или демонстрационных целей (существует понятие демо- записи, т.е. записи пробной, черновой), где текст либо начитывается автором или чтецом на микрофон, либо запись сделана с живого выступления автора или чтеца (т.н. «лайф»). И в первом, и во втором случае, запись не несёт в себе художественного или эстетического замысла, определённой концепции; справедливо будет называть такие записи «любительскими»: их звуковым фоном, как правило, будет тишина или посторонние «живые» шумы (в зависимости от обстановки, в которой данные записи производились).

Саунд-поэзией, как мы уже говорили, правомерно будет считать продукт соединения аудиопоэзии и медиадекламации, т.е. полноценным музыкально- поэтическим аудиопроизведением. Проще говоря, саунд-поэзия - это записанный на аналоговый или цифровой аудионоситель поэтический текст, сопровождающийся специально подобранным заимствованным или созданным оригинальным музыкальным произведением (исполняющимся как вживую, так и записанным, сведённым в фонограмму); электронными (компьютерными) или заранее самостоятельно сведёнными аудиоэффектами; шумами; вокалом; бэк- вокалом и т.д. Не будет также ошибочным утверждение, что саунд-поэзия являет собой профессионально записанную и сведённую в студии медиадекламацию.

Как и многие понятия в контексте современной молодёжной поэзии, аудиопоэзия и саунд-поэзия в массовом понимании тождественны преимущественно по причине того, что превалирующей формой из них является саунд-поэзия, т.к. она наиболее часто используема авторами в медиапространстве с целью популяризации творчества. Данная общепринятая смысловая трактовка не является в целом ошибочной, однако в нашей научной работе корректнее будет использовать более обобщающее понятие - аудиопоэзия, подразумевая при этом её сущностную целостность, т.е. учитывая техническо-художественные особенности обоих её подвидов.

На сегодняшний день аудиопоэзию абсолютно справедливо будет назвать одной из самых популярных форм презентации молодёжной поэзии. Причиной этому заявлению будут служить несколько факторов: в первую очередь, производство аудиопоэзии не требует крупных финансовых вложений или же не требует таковых вообще; во-вторых, это отличный многоканальный медиапродукт, не требующий в процессе своего создания, как правило, специфических или узко направленных навыков и умений, а также больших физических затрат; в-третьих, результативность - доступность как для заинтересованного реципиента, так и для массового слушателя. Таким образом, можно говорить о том, что подобного рода аудио-поэтический продукт способен создать любой автор или группа авторов вне зависимости от их материального положения, статуса и профессиональной деятельности, однако в отношении исхода производства записи роль будет играть исключительно качество контента, т.е. авторского текста и музыкально-шумового сопровождения, если последнее имеет место.

Правомерным будет возражение о том, что зачастую сегодня доминирующую роль в активном продвижении такого рода медиапродуктов играет качество самое их формы, их физическая добротность. Мы не будем опровергать этот факт и отметим, что данная тенденция действительно несёт скорее негативный характер, поскольку нередко за такого рода «блестящей мишурой», т.е. профессионально сделанной аудиозаписью с очевидно крупными денежными инвестициями, стоит откровенно некачественный поэтический контент, который является творением бесталанного поэта, но, в целом - продукт деятельности одарённого звукорежиссёра и PR-менеджера.

В свою очередь, для вышеупомянутых людей такое положение дел будет иметь определённо положительные стороны.

Действительно, качественно сделанная аудиозапись может придать не совсем удачному тексту некий, как будет уместно выразиться, лоск, поскольку музыка и шумы способны на психологическом уровне восприятия его «приукрасить»: убрать некоторые шероховатости и неточности за счёт того, что появляется вторичный функционирующий контент, вызывающий преумножение информации и, как следствие, рассеивание сознания. С большой долей вероятности можно говорить о том, что звуковое сопровождение, а также грамотные операции в процессе сведения и мастеринга будут играть роль паратекста в записываемом литературном произведении, т.е. дополнительного элемента, выполняющего служебную, в данном случае невербальную, функцию.

Об аналогичном эффекте мы говорили в контексте медиадекламации, однако в аудиопоэзии этот ракурс будет более заметен и акцентируем. На первый взгляд может показаться, что эта тема относительно нова и сейчас, в эпоху массового развития информационных технологий, переживает пик своего развития, но это не совсем так. С художественной точки зрения данное явление рассматривал ещё М.М. Бахтин: «Текст - печатный, написанный или устный = записанный - не равняется всему произведению в целом (или «эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что создаёт новое звучание произведения)». Обратим внимание на то, что для описания текста в принципе Бахтину присуща терминология, отражающая особенности именно звучащего слова, о чём мы уже говорили в контексте декламации в п.1.3, однако немаловажным фактом является то, что Бахтин уже в первой трети прошлого столетия акцентирует внимание на особенности устного текста в его интонационно-контекстной составляющей, делая вывод о целостности произведения, или, как сейчас принято говорить, о полноценности произведённого медиапродукта.

Проблеме звучащего слова уделял внимание также Г.-Г. Гадамер: «Литературно оформленное слово <…> нацелено на то, чтобы быть услышанным». В то же время именно Гадамер одним из первых пишет о неприятии интеллектуальной элитой неконтролируемого распространения информации, в том числе и поэтического текста, в формах, появляющихся параллельно с развитием информационных технологий и имеющих практически неограниченный круг потребителей: «Произведение искусства незаменимо. Даже в эпоху технического тиражирования (курсив мой - прим. авт.), в которую мы живём, обладая возможностью общения с произведениями высочайшего искусства через великолепные репродукции, это остаётся истиной. Фотография или грампластинка - это репродукция, а не репрезентация. В репродукции как таковой нет ничего от того уникального события, каковым является произведение искусства (даже в том случае, когда на пластинке запечатлено уникальное событие - «исполнение» произведения, также являющееся в свою очередь репродукцией)» [там же, с.302]. Но, несмотря на очевидную предвзятость специалистов по отношению к тиражированию авторского текста на медианосителе, потенциал этого носителя, в частности, звукозаписи, профессионалы почувствовали ещё раньше - в середине XX века: «Парадокс состоит в том, что теоретическая возможность создания с помощью звукозаписи неограниченной аудитории на практике реализуется как неограниченное количество индивидуальных прослушиваний. Именно благодаря таким парадоксальным условиям у слушателя появляется возможность дать ход своим личным вкусам, пристрастиям» - пишет Г. Гульд, приводя нас таким образом к подтверждению того, что одним из главнейших преимуществ распространения информации путём аудионосителя является массовость и общедоступность.

Особую популярность аудиопоэзии в 2010-х принесла Вера Полозкова, записав на авторском материале несколько CD-альбомов: «Фотосинтез» (2009),

«Знак равенства»/«Знак неравенства» (2012) и «Города и Числа» (2015). Кроме того, стоит сказать, именно этот формат принёс и ей как автору наибольшую востребованность, и этот без преувеличения удачный опыт Полозковой переняло впоследствии огромное количество сетевых поэтов. Среди прочих молодых авторов выделить какие-то особенно значимые примеры аудиопоэзии довольно затруднительно по причине того, что, как мы уже говорили, в связи с простотой процесса создания и популярностью формы в целом, подобного рода медиапродукты появляются в Сети с завидной регулярностью и частотой.

Из последних наиболее удачных опытов, пожалуй, стоит выделить поэтические аудиосборники И. Фефелова «Эфир» (2015), В. Борисова

«Переходя на синюю ветку» (2016), А. Кириченко «Начерно» (2016) и проч.

Так как многие поэты по совместительству ведут активную музыкальную деятельность в качестве композиторов, аранжировщиков и исполнителей, некоторые из них, издавая музыкальный релиз, частично включают в него аудиопоэзию. Так, например, в альбоме «На нервной почве» (2013) Павла Быкова можно услышать стихотворения «Бизоны», «Нет рубежей» и «Волны». Кроме того, подобная тенденция наблюдается и у очень известных, признанных музыкантов: аудиопоэзию использовала группа «Сплин» в последней пластинке «Ключ к шифру» (2016); О. Арефьева и «Ковчег» - в релизе «Глина» (2016); а, например, А. Лысиков, больше всем известный как Дельфин, всё дальше отходит от стиля рэп-исполнителя, сменив его на лирическую медиадекламацию, и именно в таком формате полностью выстроен его релиз  «Она» (2016).

Однако не стоит забывать в контексте аудиопоэзии и о прародителях медисловесности - поэтах-модернистах, о которых мы вспоминаем на протяжении всей нашей работы: в Сети оказалось возможным найти оригинальные аудиозаписи чтения стихов В. Маяковского, А. Кручёных, В. Брюсова, А. Блока, О. Мандельштама и многих других. Изначально вопрос об их подлинности оставался открытым, однако вскоре удалось установить, что данные записи производились в рамках исследований лингвиста, одного из основателей ОПОЯЗа и родоначальника российской аудиоархивистики С.И. Бернштейна: он записал на фонограф стихи более сотни поэтов- современников в авторском исполнении и сопроводил записи аналитическими комментариями. Избранные записи этих чтений (Н. Гумилёва, А. Белого, В. Брюсова, С. Есенина) возможно услышать на MP3 сборнике-антологии «Голоса, зазвучавшие вновь. Записи 1908-1950 годов» (2005).

2.1.3 Видеопоэзия

Видеопоэзия (Videopoetry) - это сочетание лирического произведения и видеоконтента, которое стало частью всеобщей тенденции к синтезу искусств в поэзии. Как и у многих явлений в современном литературном процессе, у видеопоэзии существует большое количество дефиниций и мнений в отношении её происхождения и природы. На наш взгляд, однако, всё достаточно просто: видеопоэзия - это синтетическое искусство, соединяющее в себе поэтический текст и изобразительный видеоряд и (или) анимацию, подразумевая при этом все возможные варианты драматургии, повествования, стилистики, формы и др.

С большой долей скепсиса к идее иллюстрирования поэтического текста относился в своё время Ю.Н. Тынянов: «…специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова - сравнение, метафора - бессмыслен для живописи».

Сегодня исследователи медиапоэзии расходятся во мнениях касательно нынешнего состояния феномена, который, по мнению Д. Давыдова, «пребывает в ситуации внутренней растождествлённости - и потому, во многом, что создатели поэтических клипов подчас отрабатывают определённую релаксационную шоу-задачу», а также на предмет его семантической наполненности и правомерности относиться к искусству поэтическому.

Откровенно говоря, в споре о строгой принадлежности видеопоэзии к короткометражному кино, видеоклипу, видео-арту, мультфильму и т.д. единственно верного исхода не будет, поскольку видеопоэзия способна охватить все вышеперечисленные формы и гармонично существовать в них. В этом аспекте у видеопоэзии будет абсолютно аналогичная с аудиопоэзией дифференциация. Г. Бобилевич предлагает именовать её подвиды как документальная и игровая формы, что, с точки зрения логики, неоспоримо верно. К документальной видеопоэзии относятся «лайф», «селфи», начитывание автором или чтецом текста на камеру, видеотрансляция и т.д., в игровой форме видеоряд играет функционально-прикладную роль - несёт дополнительную смысловую нагрузку, обогащает произведение и (или) интерпретирует его. Именно в этой связи у видеопоэзии огромное количество дефинируемых синонимов: видеовизуальная поэзия, поэтроника, поэтическое видео, кино-поэзия, стихоклип, поэтический клип, - и все они в данном контексте будут корректны.

Тенденции визуализации поэтического текста с помощью видеоряда являются дополнительной иллюстрацией теории синкретизма. Как утверждал А.Н. Веселовский, в период своего зарождения поэзия не была дифференцирована по родам, представляла собой только часть сложного синкретически целого искусства - синтеза ритмованных орхестических движений (пляски), музыки (напева) и текста, что только в очередной раз подтверждает наши слова о том, что поэзия с античных времён в равной степени является вербальным и визуальным искусством. Подобную идею выдвигает и Т. Митчелл: «Вместо того, чтобы определять литературу при помощи термина вербальности, мы должны признать, что литература, не взирая, написан ли текст от руки или напечатан, включает в себя неоспоримый элемент визуального».

Родоначальником видеопоэзии в её современном виде 1980-е годы считается итальянский поэт Джанни Тоти (1924-2007). Им был придумал термин «рoetronica», т.е. «videopoetry», и созданы несколько концептуальных произведений. За рубежом его последователями стали Р. Костеланец, А. Антунес, Ф. Буанар, К. Давиньо и др.

В России видеопоэзия начиналась с поэтических вставок в фильмах А. Тарковского. Ярким примером видеопоэзии в полнометражном кино также будут стихотворения в фильмах Э. Рязанова, Г. Данелия, А. Балабанова и многих других, в том числе, и многочисленных зарубежных режиссёров.

Первыми авторами отдельных видеопоэтических произведений в России разные источники называют К. Кедрова, Е. Кацюба, А. Горнона и Д. Пригова.

С начала XXI века и по сегодняшний день интерес к видеопоэзии в нашей стране прогрессирует: явление получает освещение в СМИ, им заинтересовались известные поэты и другие деятели искусства: одними из крупных видеопоэтических проектов на телевидении были проект «Гражданин поэт» (в дальнейшем - «Господин хороший»), закрывшийся в 2014 году, и

«Живые» на телеканале «Пятница» (впоследствии на портале Lenta.ru).

На сегодняшний день данный формат переживает свой пик популярности в Интернете. Среди наиболее заметных сетевых проектов стоит назвать

«Скромное обаяние буржуйки», где актёры читают стихи «неглавных» поэтов; проект «Кинопоэзия» А. Белого; «Вольность» А. Володина и Р. Гонзы; «Благо творю стихами» А. Авданина, «Неприкаянные стихи» на портале «Медуза»,

«Это тебе» - видеопоэтический проект о любви телеканала «Москва-24» и др. Однако есть один видеопоэтический проект, который стал единственным в своём роде поэтическим реалити-шоу - «Бабушка Пушкина» - продюсерского центра LekoMedia. Проект имел успех в течение первых трёх сезонов, распространяясь в сетевом сегменте на канале YouTube, но попытка запустить четвёртый сезон на т/к «Москва-24» обернулась провалом c точки зрения рентабельности, и шоу было закрыто.

Тем не менее, говоря о «Бабушке Пушкина», можно утверждать, что именно этот опыт стал серьёзным толчком в процессе популяризации для многих авторов: Арса-Пегаса, И. Фефелова, Крис Аивер, В. Манасевич, А. Федяева, М. Кедреновского и многих других - эдакий аналог «Фабрики звёзд» или «Голоса» для молодых поэтов. С точки зрения концепции, данный проект стал по-настоящему уникальным и по сей день не имеет альтернативы как в Сети, так и за её пределами.

Из современных сетевых поэтов полноформатную видеопоэзию активно эксплуатируют Вера Полозкова, Сола Монова, Стефания Данилова, Марья Купреянова, Ника Симонова; а, например, Ах Астахова и Камилла Лысенко любят начитывать текст на камеру и вести трансляции, не используя игровой элемент, монтаж, музыку и т.д. К слову, именно видеопоэзия стала «отправной точкой» для Ах Астаховой: её видео «Тебя там хоть любят?», опубликованное на канале YouTube в 2012 году, на данный момент имеет больше 1 млн просмотров, что является абсолютным рекордом среди популярных молодёжных поэтов.

Помимо прочего, видеопоэзия, как другие формы презентации, тяготеет к игровому процессу, соревновательности, и, таким образом, стала основой многочисленных конкурсов и фестивалей, специализирующихся на этом формате современного литературного процесса: «Пятая нога» (бывш. «ЗРЯ!»), Zebra, «Вентилятор», EXPERIENCES и ОЧЕVIDNO, «Поэзия live» и проч.

Однако, как справедливо отмечают М. Иванова и М. Родин, сейчас «видеопоэзия переживает, с одной стороны, неподдельный «бум», обусловленный, прежде всего, доступностью технических средств для съёмки, монтажа и публикации видео. С другой стороны, следует уже сейчас говорить о предстоящем угасании интереса к ней из-за стремительно нарастающей «видеомании» (по аналогии с графоманией)». Той же точки зрения придерживается и А. Шушлина: «По мере того, как развиваются современные мультимедийные технологии, запись поэтического клипа перестаёт быть трудным и затратным делом. Сегодня большинству людей доступны цифровые видеокамеры, поэтому для организации съёмок совершенно не обязательно применять профессиональную аппаратуру - частное лицо, вовлеченное в поэтический процесс, вполне в состоянии снять и смонтировать небольшой фильм». Мы согласимся с поставленными тезисами и отметим факт, что в аспекте простоты и финансовой незатратности, процесс создания видеопоэзии аналогичен аудиопоэзии, вследствие чего также является очень популярным.

В свою очередь, особая разновидность видео поэзии - флеш- и мультипликационная поэзия, - напротив, широкого распространения в нашей стране не получила как раз по причине сложности и дороговизны производства. Флэш-поэзия представляет собой соединение поэзии, флэш- мультипликации, графики и (или) анимации: анимированный поэтический текст проигрывается с аудио- и видеоэффектами. Таким образом происходит визуализация поэтического текста посредством специальной компьютерной программы. Флэш- и мультипликационная поэзия, как и видеопоэзия несёт в себе видеоконтент, однако утратила свою актуальность, в том числе, в силу чрезмерного развития мультимедийных технологий.

Среди авторов, использовавших данную форму презентации, стоит выделить Е. Кацюба с «визуальной суперпоэмой» «Свалка», Э. Кулёмина

«Бормотень», С. Тимофеева «Света» - но в целом такого рода опыты были в большей степени популярны у авторов старшего поколения в период активного развития компьютерных технологий в России, в 1990-х - 2000-х гг., т.е. на рубеже веков.

Справедливо отмечает Л.А. Левина, что «мы живём в постгуттенберговскую эпоху в информатике», т.е. в период, когда книга и нарратив в целом перестали быть единственным и даже основным носителем информации, включая техническую, художественную и эстетическую функции, и литература, поэзия в частности, вынуждена принимать это как данность, порождая новые оригинальные, синтетические, медиаявления.

Поэзия, которая всегда находилась в тесной связи с устной формой бытования, на открывающиеся возможности реагирует едва ли не с опережением, о чём Г.-М. Маклюэн говорит следующее: «Поэты и художники мгновенно реагируют на появление нового средства коммуникации, как, например, радио или телевидения. Радио, граммофон и магнитофон вернули нам голос поэта как важное измерение поэтического опыта <…> Художники, работающие в различных областях искусства, всегда становятся первыми в открытии того, как позволить тому или иному средству коммуникации воспользоваться силой другого или высвободить его».

Помимо художественного начала, в котором ключевым и, соответственно, первичным элементом по-прежнему остаётся поэтический текст, важно не забывать о том, что техническая составляющая - носитель информации - являются новым средством фиксации и тиражирования текста, что раньше было доступно исключительно носителю бумажному: рукописи, книге или журналу.

Оговоримся также, что аудиопоэзия и технически идентичная ей видеопоэзия - формы презентации, которые могут реализовываться и за пределами какого-либо медиапространства, однако изначально их практическое использование изначально предусмотрено в рамках медиа, преимущественно в Сети. Исключением является медиадекламация, которая, учитывая свою способность технически трансформироваться в саунд-поэзию, заведомо может реализовываться в обеих плоскостях. Этот факт необходимо учитывать при составлении классификации форм презентации молодёжной поэзии, сформировать окончательно которую представляется возможность в дальнейшем.

2.2 Медиатеатр: феномен поэтического и театрального в синтезе искусств

Медиатеатр, поэтический театр и поэтический перформанс - самые сложные к выполнению и самые масштабные формы презентации, которая представляют собой полноценное, законченное произведение, имеющее единую концепцию и соединяющее в себе зрелищные искусства (театр, эстрада), выразительные (литература, хореография, музыка), а иногда и изобразительные (графика, фотография). Технически медиатеатр как театрализованная поэзия в целом относится к формам презентации, реализуемым непосредственно за пределами сетевого пространства наравне с концертами, слэмами и квартирниками (п.1.3.) Однако и он может быть не полностью «офлайновым» в случае, например, трансляций представлений в Periscope, YouTube, Google.

Стоит отметить, что мнения по вопросу дифференциации понятий перформанса, а также акционизма и хеппенинга расходятся: так, например, известный исследователь современного и концептуального искусства В. Петров считает, что акционизм есть понятие собирательное по отношению к перформансу и хэппенингу. На наш взгляд, более логичным будет в данной работе придерживаться противоположной точки зрения и понимать перформанс как широкое явление, включающее в себя акции и хеппенинг как самые популярные его подвиды, т.е. как представление, запланированное автором (или группой авторов) и происходящее по заранее придуманной схеме, которая может быть повторена. По этой причине перформанс тяготеет к театрализованному действу и, в отличие от акции или хэппенинга, не несёт в себе явного, открытого или какого-либо социально направленного подтекста и чётко поставленных целей.

Будет справедливым мнение, что перформанс - форма, в большей степени присущая художникам и музыкантам (а зачастую их тандемам). Действительно, перформанс стал считаться частью концептуального искусства в середине ХХ века, и это была одна из наиболее радикальных форм авангардного творчества, которая позволяла художнику создавать произведение буквально из ничего: художнику, например, при использовании человеческого тела, а композитору - из тишины или окружающего шума. Именно в контексте перформанса нам наиболее известны имена Дж. Кейджа, Й. Бойса, Й. Оно, Э. Уорхола, М. Абрамович, П. Павленского, Е. Ковылиной, О. Мавроматти, О. Кулика, группировок «Война», «Бомбилы», Pussy Riot и многих других.

Исторически сложилось, что понятия поэтический перформанс и поэтический театр очень близки по своей сути, однако разнятся по своему замыслу и предназначению. Поэтический перформанс, как и театр, может нести в себе всё многообразие художественных элементов или, наоборот, основываться исключительно на движении и поведении того, кто его осуществляет, но все эти разнообразные практики связывает воедино то, что они обретают смысл только во взаимодействии с публикой: при перформансе происходит частичная трансформация автора и реципиента - «автор превращается в собеседника, <…> реципиент может стать соавтором».

История поэтического перформанса начинается в эпоху авангарда: в частности в России Д. Бурлюк, В. Маяковский и А. Кручёных начинали свои выступления с молчаливого чаепития, которое провоцировало публику, пришедшую на поэтические чтения, на активное выражение неприятия и непонимания. Известны были случаи, когда предсказуемая публика известной нам «Бродячей собаки» поэтам надоедала, и они выходили на улицу, вынося свой «футуризм» в народ: ходили «в вызывающих одеждах, с раскрашенными лицами, щеголяя цилиндрами, бархатными куртками, серьгами, вдев в петлицу пучок редиски или ложку». Многие элементы перформанса содержал и вечер обэриутов «Три левых часа» (1928), где Д. Хармс выезжал на сцену на вершине чёрного лакированного шкафа, после чего «доставал из кармана часы и просил зрителей вести себя тихо, потому что в это самое время на углу Невского проспекта и Садовой улицы читал стихи поэт Н. Кропачёв, не имевший к обэриутам никакого отношения» [там же].

Более поздние примеры (1970-1990-е гг.) поэтического перформанса принадлежат поэтам Андрею Монастырскому, Льву Рубинштейну, Николаю Байтову и Свете Литвак, Роману Осминкину и др. - их представления также были близки к художественным акциям, были частью нового художественного целого, которое не исчерпывалось текстом, а создавалось во взаимодействии с окружающим пространством, делая образ автора более объёмным и позволяя посмотреть на его творчество с другой стороны.

История поэтического театра, в отличие от перформанса, начинается немного раньше - в конце XIX века. Классическое поэтическое представление пришло в практику режиссёрского театра из эстетики французского символизма, с целью, помимо прочего, равноправного диалога живописи, музыки и литературы. В 1890 году французский поэт-символист Поль Фор открывает первый в Европе театр, призванный реализовывать поэтические представления на сцене, - «Театр д’Ар». «Поэтический театр, - утверждает М. Павлов, - отражая лирические формы, стремится передать внебытовой характер темы и сюжета, неоднозначность и, даже скорее, - многозначность внешних событий и проявлений, словесных и сюжетных коллизий, тем самым, обнажив, расшифровав, заложенный автором поэтический образ». Действительно, само действие поэтического представления протекает вне времени и пространства, что помогает обобщить происходящее, унифицировать его. Таким образом, хронотоп представления выстраивается через ассоциативный принцип, в котором категории места и времени сопряжены с восприятием поэта: его переживаниями, эмоциями, чувствами, памятью.

Поэтический театр - это попытка выстроить сценическую действительность по законам поэзии, то есть использование всех выразительных средств, свойственных традиционному театру: слово, пластика, музыка, свет, сценография: «синкретизм является одним из особенностей поэтического представления» [там же]. И как раз здесь тончайшая грань, о которой мы говорили, разделяющая понятия поэтического перформанса и поэтического театра, теряется: главный элемент - синкретизм - присущ обоим дефинициям.

В этом аспекте очень показательны и симптоматичны суждения Р. Голдберг в книге «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней», где явления футуризма и конструктивизма рассматриваются как зарождение перформанса, в том числе, в его традиционном понимании, театральные проекты русских авторов: кубофутуристическая опера М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над солнцем» (1913), трагедия В. Маяковского «Владимир Маяковский» (1913), а также театр «Синяя блуза» Б. Южанина (Гуревича) (1923). Однако при более подробном рассмотрении можно заметить, что в данных перформативных проектах сочетаются компоненты, необходимые и для поэтического театра, и для перформанса: поэт, художник и актёр не только существуют как единое целое, но и обращаются к зрителю «непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье», несмотря на то, что «публика <…> ещё слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения».

Таким образом, логично будет говорить о том, что в этот короткий промежуток - 1900-1920-е годы - синкретизм в театральном и перформативном искусстве достигает своей наивысшей на тот момент точки развития, соединяясь и воплощаясь в некое масштабное явление, которое сегодня можно назвать медиатеатром, т.е. классическим поэтическим театром, несущим в себе элементы перформанса. С развитием медиа- и цифровых технологий такой театр превращается в яркое действо с использованием инсталляции, голографии, 3D-технологий, интерактива и, кроме того, сегодня, в отличие от исторических форм, медиатеатр благодаря многочисленным каналам тиражирования имеет специфику массового распространения: например, трансляции происходящего на сцене театра в Интернете, записи на телевидении и радио.

Как мы знаем, из-за событий 1934 года, а именно Первого съезда советских писателей и вследствие этого принятия идеи соцреализма как основного художественного метода, кампании по борьбе с формализмом и др., дальнейшее своё развитие поэтический перформанс и поэтический театр, уже вновь разделённые с художественной и идеологической точек зрения, получили только в 1970-е годы.

Наиболее известным театром, ставившим поэтические спектакли, стал «Театр на Таганке» под руководством Юрия Любимова: «Товарищ, верь…» по А.С. Пушкину, «Послушайте!» по В. Маяковскому, «Антимиры» по А. Вознесенскому, «Под кожей статуи Свободы» по поэме Е. Евтушенко и другие. Более того, актёр этого же театра и поэт Леонид Филатов стал автором поэтического моноспектакля «Сказ про Федота-стрельца, удалого молодца», в случае с которым имеет место синтез поэтического театра и видеопоэзии (телевизионной съёмки), что даёт право утверждать о попытке перерождения явления медиатеатра в советские годы.

Неудивительно, что в 2010-е годы именно выходец «Театра на Таганке», актёр, режиссёр и поэт Влад Маленко начинает активно возрождать не только поэтико-театральные традиции советской эпохи, но и слияние их с перформансом по примеру начала прошлого столетия. После некоторого количества т.н. «пилотных» спектаклей («Таганский фронт», «Читающие памятники», «Сколько времени» и «Сотворение мира. 1945 - Репост») объединённая труппа актёров и поэтов под руководством В. Маленко получила официальное название «Московский Театр Поэтов». Резидентами «Театра» в подавляющем большинстве являются молодые сетевые поэты, в том числе уже упомянутые нами Арс-Пегас, Вениамин Борисов, Рина Иванова и проч. Последней на данный момент постановкой труппы стала «Площадь революции, 17» - спектакль, посвящённый столетию Великой Октябрьской революции.

Помимо Маленко, подобного рода опыты ранее ставили в Театре им. Ермоловой (««Из пустоты»… Восемь поэтов»), ТЦ «На Страстном» («Бродский. Стихи»), «Политеатре» (Happy 60’s, «Двенадцать», «Солнцеклёш» и др.), а также в Театре им. Йозефа Бойса и «Театре.doc».

Вера Полозкова, которая, как мы уже сказали, стала «первой ласточкой» в процессе масштабной популяризации нетрадиционных способов тиражирования текста, имела успех и на театрально-перформативном поприще: на её счету четыре авторских поэтических спектакля. В разные годы они ставились в театре «Практика» («Стихи о любви» и «Стихи о Москве»), ТЦ им. Вс. Мейерхольда («Короткий метр») и «Политеатре» («Избранные»).

Особый интерес вызывает опыт прежде упоминавшейся нами поэтессы Камиллы Лысенко - авторский поэтический медиатеатр в формате моноспектакля с использованием перформатива. Примечателен тот факт, что данные проекты используют на сцене театра некоторые приёмы и принципы кинодраматургии и монтажа: в первую очередь, это визуализация внутреннего действия, его непрерывность и динамика. На данный момент К. Лысенко является автором трёх медиаспектаклей: «Наблюдатель» (2014), «В маленькой комнате» (2014) и Interbrain (2015).

Говоря об опытах «Московского Театра Поэтов», В. Полозковой и К. Лысенко, мы подразумеваем попытки того самого синкретизма, о котором было сказано как о главном связующем элементе поэтического театра и поэтического перформанса. Кроме того, при более углублённом рассмотрении сегодняшнего поэтического медиатеатра, нельзя не оставить без внимания, опять же, его очевидное сходство с театром эпохи авангарда. Как и в литературе, в драматургии и театральном искусстве, в начале прошлого столетия произошла радикальная трансформация, повлёкшая за собой новые формы и методы.

В частности, в театральном искусстве в это время происходит отказ от традиционного режиссёрского театра, т.е. театра, базирующегося на теории сценического искусства К.С. Станиславского, и на его место становятся театральные эксперименты В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова и проч. Свойственные новому - синтетическому - театру импровизация, камерность, обновление диалога со зрителем, построение драматургии на символизмах и мифологизмах (вместо привычной эстетики реализма), элементы агитации и публицистики - всё это наиболее присуще современным поэтическо-театральным постановкам. Кроме того, одним из ключевых принципов тогда становится традиция масочности, о которой мы уже говорили в первой главе, т.е. традиции, восходящие к итальянской комедии dell'arte.

Безусловно, современный медиатеатр, который является преемником драматургического и литературного опыта начала прошлого века, использует новейшие технологии, что позволяет добиться максимального синтеза искусств, например, вставки в спектакль проецируемого на экране подобранного видеоряда. Однако и этот один из самых популярных сегодня приёмов берёт своё начало в 1900-х годах: одна из первых известных ныне таких постановок - обозрение Виктора де Коттена в парижском мьюзик-холле

«Фоли-Бержер», частью которого был специально снятый Жоржем Мельесом фильм «Рейд Париж - Монте-Карло за два часа» в 1904 году. В России первым полноценным опытом использования киновставок в театре стало «Окно в деревню» Р. Акульшина в постановке ГосТИМа в 1927 году: режиссёр П. Цетнерович монтировал кадры, взятые из фильмотеки Совкино, вставляя их в спектакль в соответствии с тематикой происходящего на сцене. «Экран вкомпоновать в центр сцены. Связующим надо сделать кино» - писал Вс. Мейерхольд о своей концепции, которую, собственно, мы наблюдаем по сей день в большинстве постмодернистских и неореалистических театральных постановок, в том числе и поэтических представлениях.

Не стоит думать, однако, что сегодня традиционный поэтический театр не существует обособленно от перформанса как полноценный состоявшийся формат. Так, например, функционирует санкт-петербургский «Театр поэтов

«Послушайте!», который ставит классические по драматургии и, к сожалению, ничем не примечательные поэтические спектакли с участием неизвестных молодых поэтов. И, например, совсем иное действо - классический современный перформанс - предлагают публике поэт-художник Наталья Фёдорова и саунд-дизайнер Тарас Машталир - авторы медиапоэтического проекта Machine Libertine, в котором чтение поэзии и техно-эстетических традиций соединяются с HD-проекцией и многоканальным звуком. Их поэтический «фильм» «Снежная королева» на стихотворение Вильяма Блейка «Дерево яда» в 2013 году был включён исследователем Т. Конивецом в топ-10 лучших видеостихотворений столетия. Арт-группа исследует возможности трансформации и механизации текста при помощи нестандартных техник чтения и визуализации; изучает роли медиа в развитии таких литературных практик, как видеопоэзия, текстовые генераторы, гипертекст и перформанс. В своём «Манифесте машинной поэзии» авторы призывают использовать машины в художественных и образовательных целях - «делегировать им творческие полномочия».

Говоря о такой синтетической форме, как театрально-поэтическое представление, следует отметить, что значительной его особенностью является трансформация самостоятельного и законченного литературного произведения в единое и концептуальное театральное. Будет справедливым утверждать, что в этот момент происходит создание самобытной пьесы или сценария постановки, соблюдающих законы и принципы драматургии и являющимся одновременно режиссёрским видением будущей работы. В то же время такого рода материал имеет право называться пьесой довольно условно, поскольку художественными особенностями классического драматургического произведения в литературном смысле не является: как мы уже говорили, он являет собой синтез многочисленных видов искусств. Так как этот материал отвечает требованиям и драматургического произведения, и режиссёрской экспликации, его возможно анализировать с обоих ракурсов, но конечной целью в нём является сценическое воплощение: всем участникам подобного проекта, от постановщика и художника до актёра и поэта, необходимо владеть арсеналом всех необходимых для постановки видов искусств.

Процесс переложения поэтического произведения, рассчитанного исключительно на читателя, на произведение визуальное и зрелищное, рассчитанное на зрителя и слушателя, тоже имеет своё название - инсценирование, или инсценизация, т.е. перевод литературного языка на драматургический. Очень чётко формулирует этот принцип М. Павлов: «Драма, как известно, род литературы для театра. Литературное же произведение, написанное не для театра, в частности поэтическое, надо «переводить»не из литературы в театральное искусство, а из одного рода литературы в другой род литературы, создавать новое литературное произведение, предназначенное для воспроизведения искусством театра». Инсценизация - это перевод самой сути поэтического текста, поиск сценической альтернативы, сохраняя при этом художественные, эстетические и смысловые особенности выбранного материала; конверсия языка слова на язык действия. Помимо прочего, в таких проектах важно сохранить личность автора, лирический нарратив которого имеет выход за рамки текста в иные семиотические системы.

С точки зрения систематизации форм презентации сетевой поэзии, медиатеатр является нетрадиционной и синтетической формой наравне с аудио-, видеопоэзией и медиадекламацией, что является неотъемлемой категорией в их общей классификации, сформировать которую окончательно мы сможем в выводах текущей главы.

2.3 Система «like-share-repost» как основной метод популяризации современной молодёжной поэзии в медиапространстве

Говоря о феноменах сетевой и медиапоэзии, мы неоднократно отмечали тот факт, что современный литературный процесс на сегодняшний день в принципе практически невозможен без Интернета, т.к. ресурсы последнего стали незаменимой площадкой тиражирования текстов и инструментом распространения информации в целом. При простейшем наблюдении легко заметить, что в процессе популяризации молодые авторы практически не задействуют какие-либо сложные механизмы продвижения в Сети (например, таргетинг или баннерная реклама), т.к. в этом отсутствует необходимость: все их действия, имеющие отношение к популяризации своего имени, как правило, не выходят за рамки социальных сетей, фото-, видеохостингов, блогов и специализированных сетевых литературных ресурсов. Таким образом самыми популярными вследствие своей общедоступности стали интернет-сообщества, или па́ блики, а также литературные порталы.

Интернет-сообщества, ставшие одними из наиболее значительных явлений виртуальной реальности, массовой и поп-культуры, а также очень эффективной платформой в области рекламы и PR-технологий в последнее десятилетие, представляют большой интерес среди широкого круга специалистов в области социологии, философии, культурологии, журналистики и менеджмента.

Несмотря на то, что сам термин «сообщество» (от англ. сommunity) и является распространённым в современном обиходе, тем не менее, его социологический смысл до сих пор не изучен до конца. Как правило, в самой простой его дефиниции он используется для обозначения некоего объединения людей, однако Р. Хойслинг предполагает, что «социологический смысл термина «сообщество»следует понимать в значении группы людей, которые участвуют в каком-либо социальном взаимодействии и имеют между собой общие связи, черты, признаки, способы образования, формирования и функционирования».

В. Курбатов также справедливо отмечает, что «сетевые сообщества - это специфическая форма организации Интернета, выражение его строения и структуры, в том числе социального строения и социальной структуры. Но при всем этом сетевые сообщества - элемент виртуальной реальности, и от их виртуальных характеристик <…> отвлекаться нельзя». В свою очередь, он также подчёркивает, что виртуальные сообщества охватывают большое количество сфер общественности: экономический, политический, социальный, образовательный, досуговый, игровой, культурный и т.д. И эта своего рода система является эффективной, т.к. подобная форма информационного взаимодействия приводит «к формированию разного рода межличностных и социальных отношений между участниками» [там же, с.98].

Действительно, когда мы говорим о функционировании таких площадок применимо к литературному тексту и его тиражированию в рамках каких-либо форм презентации, мы подразумеваем в том числе и то, что, в первую очередь, использование интернет-сообществ в этих целях подразумевает интерактивность, т.е. непосредственную связь с адресатом - читателем, слушателем, зрителем.

В первой главе мы уже упоминали об основных функциях сетевого пространства для современной молодёжной поэзии: для PR-механизмов и процесса популяризации они в большинстве своём сохраняются. Как пишет С. Бикбаева, рассматривая Интернет с точки зрения специфического средства массовой коммуникации, PR-технологий и связей с общественностью, можно выделить несколько характеристик, ключевыми из которых будут уже известные нам охват аудитории (практически неограниченный) и оперативность (как публикаций, так и обратной связи), а также коннективность (контакт с информационными потоками в режиме реального времени и получение мгновенных уведомлений) и возможность проведения исследований (на предмет движения контента, аудитории и необходимости скорректировать направление развития в случае негативных тенденций).

Все вышеперечисленные характеристики сетевых сообществ технически обоснованы возможностями оперирования информацией - системой тиражирования like-share-repost и дополнительными операциями comment и сommon editing.

Like (от англ. «Нравится») - кнопка в социальной сети, нажимая на которую, пользователь демонстрирует свою заинтересованность какой-либо информацией, принятие её к сведению; делает условный жест «Мне нравится», ставит «лайк». Обозначается, как правило, пиктограммой сердца («ВКонтакте», Instagram, Twitter) или поднятого вверх большого пальца руки (Facebook).

Со временем среди пользователей соцсетей возникла дилемма: что делать, если информация способна заинтересовать адресата, и он готов принять её, но сами суть и смысл написанного ему не нравятся или неприятны (например, известия, касающиеся темы смерти, войны, террористических атак, самоубийств, чиновничьего произвола и проч.). Для этого в феврале 2016 года Facebook вводит принципиально новый атрибут для социальной сети - линейку «Реакции», чтобы пользователи могли «точнее» выражать свои эмоции в связи с полученной информацией. Таким образом традиционный «лайк» дополнили Love (в рус. «Супер!»), Haha (в рус. «Ха-ха!»), Wow (в рус. «Ух, ты!»), Sad (в рус. «Сочувствую») и Angry (в рус. «Возмутительно»).

Share (от англ. «Доля») и Repost (от англ. дословно - «Обратный ответ») - кнопки, отвечающие за неограниченное (если не сказать, стихийное, или же -«вирусное») распространение информации: нажимая их, пользователь делится какой-либо информацией, им воспринятой, без потери или искажения её содержания.

В русскоязычных интерфейсах эти функции можно увидеть в качестве кнопок «Рассказать друзьям» («ВКонтакте»), «Поделиться с друзьями» (Facebook) или «Ретвит» (в Twitter). Для упрощения, в современный обиход на правах сленга вошли глаголы «расша́рить», «репо́ стнуть», «ретви́ тнуть» в качестве обозначения процесса тиражирования информации.

Comment (от англ. «Комментировать») - функция возможности вербального комментария к опубликованной информации.

Сommon editing (от англ. дословно «Всеобщее редактирование») - функция, доступная в блогах: любой пользователь может при нажатии определённой кнопки исправить ошибку в написанном автором тексте.

На сегодняшний день когда-то задуманные в качестве забавы и развлечения «лайки» и «репосты» являются основой полноценного профессионального комплекса мероприятий в области рекламы и менеджмента, который называется Social Media Marketing (SMM) - процесса привлечения трафика или внимания к бренду или продукту через социальные платформы. SMM используют соцсети, блоги, форумы и проч. в качестве каналов для продвижения компаний и решения других бизнес-задач.

Разумеется, перед молодыми поэтами не стоят столь глобальные задачи по продаже своих книг, аудиозаписей или клипов, однако и для них «like-share- repost» является базовым инструментом в популяризации творчества. Причиной этому, в первую очередь, служит факт, что этот процесс не является финансово затратным (преимущественно абсолютно бесплатным), а также общедоступность (публиковать и распространять свои произведения может каждый пользователь). Очень чётко сформулировал идею сетевого литературного творчества Дж. Кокрум: «Полтора века назад быть автором означало быть великим писателем, достойным редких и дорогих ресурсов, включая бумагу, чернила и самый редкий ресурс - потребителей. <…> Во всех культурах статус «автор»(в значении «тот, кто пишет») по-прежнему считается очень почётным. <…> Сегодня все мы - авторы, поскольку записываем свои мысли и распространяем их. Мы делимся идеями с миром в своих блогах, текстовых сообщениях, в онлайн-статьях, сообщениях в Facebook, Twitter и на сайтах. Если вы делаете хоть что-то из вышеперечисленного, то, согласно словарному определению, вы автор, и вам следует целенаправленно присвоить себе это почётное и честно заслуженное звание. Конечно, в прошлом авторами называли людей уникально одарённых, искусно владеющих словом. Их произведения выходили в виде книг, переплетённых в твёрдую обложку.

Вероятно, подобный дар сегодня встречается так же редко, как и раньше, но это не противоречит моей теории. Мы все - авторы, пусть и не всегда великие писатели».

В это контексте хочется привести пример успешного сетевого распространения текста - романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033», который после бесплатной публикации в Интернете на специализированной платформе был трижды издан тиражом по всему миру, в общей сложности превышающем миллион экземпляров. В дальнейшем книга переведена на 37 иностранных языков, стала основой для видеоигр, а права на её экранизацию были выкуплены одной из ведущих голливудских киностудий.

Флагманом среди отечественных социальных сетей как платформы продвижения является «ВКонтакте»: именно здесь реализуется набольшая часть успешных молодёжных поэтических проектов. Да, именно молодой возраст аудитории, который профессиональные маркетологи и бренд-технологи относят, скорее, к негативным качествам популярной соцсети, в случае с молодёжной поэзией является одним из её ключевых достоинств.

Также основными преимуществами «ВКонтакте» являются его многофункциональность (общение, просмотр видео, прослушивание музыки, возможность отслеживания новостей и т.д.); многочисленная и активная аудитория (ежедневная посещаемость по состоянию на февраль-март 2017 года - больше 90 млн человек) и популярность модели комьюнити (на данный момент в соцсети - более 20 млн сообществ).

Интересна статистика Brand Analytics по состоянию на ноябрь 2016 года: 71,8% объёма всего публичного контента приходится на социальные сети (504 940 публикаций), на втором месте источники видео-контента (YouTube и Vimeo) - 12,7% от всего объёма публичного контента, а Twitter перешёл на третью строчку, его доля составила 8,7%. «ВКонтакте» больше 13 млн пользователей, написавших хотя бы одно публичное сообщение за месяц, а больше трети из них приходится на возраст от 25 до 34 лет.

Тем не менее, тематические сообщества, основным контентом которых является молодёжная и медиапоэзия, не входят в топ-100 групп «ВКонтакте». Самые популярные поэзо-паблики с возможностью публиковаться неизвестным авторам имеют, в среднем, около полумиллиона подписчиков (на март 2017):

1.   «Там, где не гаснут звёзды. Стихи» (458 231)

2.       «чай со вкусом коммунальной квартиры» (449 227)

3.       «хруСТАЛЬНЫЕ СТИХИ» (412 570)

А вот как выглядит тройка самых читаемых сетевых поэтов по количеству подписчиков их авторских сообществ (на март 2017):

1. «Сола Монова» (420 082)

. «Ах Астахова» (293 936)

3.   «Вера Полозкова. Официальная группа» (146 828)

4.       «Вера Полозкова. Miss Understanding»* (137 565)

С помощью специального программного обеспечения мы провели небольшое, но довольно показательное исследование на предмет интересующих нас «лайков», репостов, комментариев, динамики и разновидности контента в группах этих авторов в период с 1 января по 1 марта 2017 года (Приложение №8).

Статистика показывает, что подписчики у молодых поэтесс, несмотря на их количество, не всегда активны: так, например, лидерство по количеству «лайков» принадлежит Ах Астаховой (абсолютный максимум - 10.752); за ней идёт Сола Монова (6.812), а вот показатели «сердечек» Веры Полозковой довольно скромные - около 5,5 тысяч по сумме двух сообществ.

Что касается репостов, то здесь картина практически идентична предыдущей: охотнее всего делятся творчеством Ах Астаховой (максимум - 1.624); вторую строчку уверенно держит Сола Монова (924); а стихи Веры Полозковой поклонники, очевидно, предпочитают слышать вживую - всего 551 репост за два первых месяца текущего года.

Интересный результат мы получили, исследуя комментарии в данных сообществах: с огромным отрывом в этом кейсе лидирует Сола Монова (максимум - 317 комментариев); на порядок менее «отзывчивыми» оказались почитатели Ах Астаховой и Веры Полозковой - 80 и 65 соответственно (в данном случае, 65 - показатель одного сообщества Полозковой, т.к. во второй группе включена функция запрета комментариев, т.е. этот показатель равен нулю).

Самой активной с точки зрения количества публикаций стали Сола Монова и Ах Астахова - в течение двух месяцев, в среднем, они делали 2-4 публикации в день, а Вера Полозкова - максимум, две, и далеко не каждый день (по сумме двух сообществ).

При всех собранных выше данных становится возможным посчитать относительную эффективность по типу контента в каждом из сообществ. У Веры Полозковой по сумме двух сообществ самыми эффективными оказались гиперссылки и фотографии - около 65% и 57% соответственно, тексты и видео набрали 55% и 23%. Фотографии также очень хорошо привлекают внимание и к творчеству Солы Моновой - около 30% (тексты - 27%, видео - 23%, ссылки - 20%). В свою очередь, у Ах Астаховой движущей силой являются видеоролики - почти 34% (тексты - 25%, ссылки - 21% и фото - 20%). Оговоримся, что links, т.е. гиперссылки, являются трансмедийным элементом: они могут перенаправить пользователя на видео-, аудио- или текстовый контент.

Как мы видим по результатам этого небольшого репрезентативного исследования, система «like-share-repost» в целом оправдывает себя и является эффективной, но не становится единственным способом продвижения: рассматриваемые нами авторы регулярно гастролируют, много выступают вживую, что даёт им дополнительный «личностный» тираж.

Подробнее о том, какие сегменты медиа и какие формы презентации также являются наиболее эффективными инструментами в процессе популяризации, мы рассмотрим в третьей главе нашего исследования, посвящённой результатам социологического опроса на эту тему.

Что касается Facebook, Instagram, Twitter и YouTube, эти социальные сети уступают по эффективности «like-share-repost» «ВКонтакте».

Причин этому несколько: в первую очередь, это иные концепции - Instagram предназначен для публикации фотоснимков и видеороликов, Twitter является микроблогом для записей в 140 символов, а YouTube - исключительно видеохостинг.

Во-вторых, сильно отличающиеся показатели аудитории. Снова обратимcя к Brand Analytics: около 68% пользователей Facebook - люди возраста от 25 до 44 лет, а география пользователей в целом ограничена Москвой (Московской областью) и Санкт-Петербургом.

Instagram, Twitter и YouTube не располагают данными о возрасте своих пользователей, однако не сложно при наблюдении сделать вывод, что аудитория этих площадок несколько моложе.

Также популярность сейчас набирает Vimeo, видеоаналог Instagram, имеющий, правда, существенный недостаток - отсутствие русскоязычного интерфейса.

Тем не менее, молодые авторы, в том числе, знакомые нам поэтессы, зачастую заводят аккаунты во всех социальных платформах, за исключением абсолютно не рентабельных с точки зрения распространения молодёжного контента «Моего мира», «Одноклассников» и LiveJournal. Это способствует интеграции и, как следствие, дополнительному тиражированию контента.

Так в Facebook за творчеством Веры Полозковой следят 88,5 тысячи человек и ещё 62 тысячи в Instagram; Ах Астахова радует 192 тысячи поклонников фотографиями, в Facebook ей интересуются 13,5 тысячи человек; Солу Монову читают и смотрят в Facebook больше 32 тысяч человек, а её снимки в Instagram интересны 413 тысячам по сумме двух аккаунтов.

Данные по микроблогу Twitter собрать, к сожалению, не удалось ввиду большого количества так называемых «фейков», т.е. обманных аккаунтов и аккаунтов-«клонов», когда под известным именем блог ведёт совершенно посторонний человек. Вследствие этого объективный анализ и оценка становятся невозможными, поскольку достоверная информация об авторе блога отсутствует. Instаgram также свойственна эта проблема, однако на данном ресурсе возможно идентифицировать истинного пользователя аккаунта.

Не стоит забывать о литературных, в частности стихотворных сетевых ресурсов, где возможна бесплатная и общедоступная публикация. Самыми популярными такими площадками являются «Стихи.ру», Poembook, «Самиздат» и «Изба-Читальня».

В контексте современной молодёжной и медиапоэзии вышеперечисленные платформы нам не особо интересны, поскольку средний возраст подавляющего большинства авторов приходится на 35-40 лет и старше, однако ввиду того, что таковые являются неотъемлемой частью современного литературного процесса, обозначим их краткую характеристику.

«Стихи.ру» - самый крупный поэтический ресурс Рунета, цель которого «предоставить всем авторам возможность свободной публикации своих произведений в сети Интернет и найти читателей».

По состоянию на март 2017 года на портале публикуется больше 730 тысяч авторов, и опубликовано около 36,7 миллиона стихов. «Стихи.ру» постоянно находится под прицелом критики в свой адрес, причём исключительно негативной.

В частности, Н. Калиниченко из «Литературной газеты» сравнил ресурс с дешёвым хостелом: «Сайт принимает любые тексты практически без ограничений. Имеется даже раздел матерных стихов и частушек. Если продолжить аналогию с гостиницами, то перед нами хостел. Недорогая гостиница с ненавязчивым сервисом.

Зато почти никаких запретов». Критики А. Грицман, А. Алёхин, Л. Костюков, А. Кузнецова, М. Галина и многие другие профессиональные литераторы единогласно сходятся во мнении, что данная площадка представляет собой чудовищную концентрацию графомании, приводящую современную литературу к обесцениванию парадигмы «стихотворение - читательский отклик».

«Графомания, - пишет М. Галина, - была всегда: количество графоманов зависит только от уровня грамотности. Единственное отличие, которое подарил графоманам Интернет, - обратная связь, восторженные отзывы на посредственные тексты, утверждающие автора во мнении: он поэт!».

Собственно, эти слова подтверждают и наш тезисы об игре и мистификации, присущим современной поэзии. Более того, когда мы говорим о том, что на такого рода ресурсах пусть даже в качестве шутки или эксперимента публиковали свои стихи Е. Евтушенко и А. Вознесенский, мы снова убеждаемся в том, что всё это есть процесс театрализации, поскольку для роста их популярности или авторитета данные действия не имели практического смысла.

Молодые поэты публикуются на «Стихи.ру» по той простой причине, что они стараются публиковаться везде, где для этого не требуются финансовые вложения. Кроме того, портал имеет своё издательство и ведёт свой премиальный процесс, по итогам которого представляется возможным стать членом Союза писателей России.

Принимая во внимание всё вышесказанное, в 2013 году ресурс получил диплом «За сохранение традиций отечественной литературы и русского языка» от Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям.

Журнал «Самиздат» и портал «Изба-Читальня» по своей концепции ничем не отличаются от «Стихи.ру» за исключением очень важного элемента: оба ресурса публикуют предложенные пользователями тексты только после одобрения модератором или редактором, что даёт минимальный фильтр большого потока текстов. Также их отличает более разнообразный контент: «Изба», помимо стихов, предлагает аудиозаписи и подкасты, а «Самиздат» - при самой большой электронной библиотеке сети В. Мошкова - славится своей многожанровой прозой.

Pоembook - на сегодняшний день самый новый поэтический портал в российском Интернете. Позиционирует себя как «поэтическая социальная сеть» и «лучший поэтический ресурс в Рунете». На данный момент на сайте зарегистрировано больше 44 тысяч авторов и опубликовано больше 800 тысяч стихотворений. Портал публикует стихи классиков, проводит стихотворные дуэли и конкурсы, также возможна публикация аудиозаписей.

Такого рода поэтические ресурсы для молодых поэтов являются дополнительным и малозначительным в практическом плане инструментом тиражирования, однако со свойственной им трансмедийностью также возможна интеграция с другими, более популярными, социальными платформами (проще говоря, контент каждого вышеупомянутого ресурса является возможным распространить за его пределы с помощью знакомых нам инструментов).

Стоит отметить, что система «like-share-repost» не обошла также стороной премиально-фестивальный процесс, а порой играет в нём ключевую роль: зачастую сегодня «лайк» является пусть и абстрактным, но показателем не только успешности автора и заинтересованности аудитории в нём, но и может помочь достичь ему вполне конкретных целей. Например, стать победителем, финалистом или участником какого-либо поэтического конкурса. Популярный приём интерактивного голосования пришёл, конечно, из телевизионных реалити-шоу, где, чтобы дальнейшее участие героя в программе было возможным, необходимо отправить SMS-сообщение на короткий номер, или же, наоборот, большинством голосов выбирается победитель. Такой элемент сейчас активно используют в своей структуре, например, фестиваль поэзии и драматургии «Филатов Фест», «Чемпионат поэзии им. Маяковского» и многие другие.

Кроме того, молодёжная поэзия часто пользуется приёмом конкурса-рандома «репостов», в ходе которого с помощью специального программного обеспечения выявляется случайный победитель, получающий, например, право свободного входа на поэтический спектакль или презентацию, новую книгу или диск с автографом автора и т.д.

Рассмотренный нами в данном параграфе процесс в целом исследователь популярной культуры в эпоху новых медиа Н. Соколова называет  «креативными онлайновыми практиками» и рассматривает их как феномен любительства.

Соколова подчёркивает, что подобного рода деятельность в Сети («народная» поэзия и проза, фан-фикшн, любительская фотография и видео, флэш-анимация, фан-арт, «народная» критика, «народный» перевод литературных произведений и проч.) не просто так называются креативными: «выбор термина, в первую очередь, обусловлен стремлением избежать нагруженности термина «творчество» коннотациями, присущими модерным категориям новизны и шедевра» [там же, с.27].

Соответственно, это опыт обычных людей, рядовых пользователей, который осуществляется с целью самореализации или развлечения. В какой-то степени имеет место самодеятельность или «низовая» инициатива, однако они возможны только в условиях цифровых технологий и интерактивности, и таким образом «лайки» и «репосты» позволяют поэтам самоутверждаться и укреплять таким образом свой авторитет среди коллег по цеху.

В этой связи также необходимо отметить тот факт, что при всей простоте использования данных приёмов у них есть существенные недостатки.

В первую очередь, «репосты» породили огромную проблему авторского права в Сети, до сих пор требующую серьёзного исследования специалистов в области юриспруденции.

Дело в том, что российским законодательством права на результаты интеллектуальной деятельности и средства индивидуализации, включающие в себя, помимо прочих, авторские, интеллектуальные, смежные и исключительные права, после отмены в 2008 году Закона РФ от 09.07.1993

«Об авторском праве и смежных правах», таковые регулируются нормами гражданского права - главами 69-71 раздела VII ГК РФ. Однако по сей день случаи неправомерного распространения текстов, а также плагиат в

Сети путём «репостов» не до конца учтены и сформулированы законом. Последние изменения, касающиеся данного вопроса, были внесены в ГК РФ в 2016 году - ст. 1253.1. «Особенности ответственности информационного посредника», пункт 2 которой гласит следующее: «Информационный посредник, осуществляющий передачу материала в информационно- телекоммуникационной сети, не несёт ответственность за нарушение интеллектуальных прав, произошедшее в результате этой передачи, при одновременном соблюдении следующих условий:

1)   он не является инициатором этой передачи и не определяет получателя указанного материала;

2)       он не изменяет указанный материал при оказании услуг связи, за исключением изменений, осуществляемых для обеспечения технологического процесса передачи материала;

3)       он не знал и не должен был знать о том, что использование соответствующих результата интеллектуальной деятельности или средства индивидуализации лицом, инициировавшим передачу материала, содержащего соответствующие результат интеллектуальной деятельности или средство индивидуализации, является неправомерным».

Таким образом, мы видим, что нарушение авторского права путём «репоста» более чем условное, поскольку:

1)   Инициатором передачи произведения является сам автор в целях его тиражирования и популяризации, вследствие чего конкретного получателя этого материала не может быть в принципе, т.к. это распространение массово и стихийно;

2)       Реципиент этот материал не меняет (мы говорили о том, что данная операция позволяет копировать текст без его искажения);

3)       Реципиент действительно не всегда юридически грамотен в вопросах гражданского права, и доказать факт, обратный данному, невозможно. Как, к сожалению, невозможно и доказать факты, обратные указанным.

Статья 1268 «Право на обнародование произведения» гласит также:

«1. Автору принадлежит право на обнародование своего произведения, то есть право осуществить действие или дать согласие на осуществление действия, которое впервые делает произведение доступным для всеобщего сведения путём его опубликования, публичного показа, публичного исполнения, сообщения в эфир или по кабелю либо любым другим способом.

При этом опубликованием (выпуском в свет) является выпуск в обращение экземпляров произведения, представляющих собой копию произведения в любой материальной форме, в количестве, достаточном для удовлетворения разумных потребностей публики исходя из характера произведения.

. Автор, передавший другому лицу по договору произведение для использования, считается согласившимся на обнародование этого произведения».

Здесь мы видим, что следовать п.2 данной статьи в рамках социальных сетей и микроблогов фактически не является возможным, т.к. «репост», т.е. основная функция распространения текста, по умолчанию является добровольным договором между автором и аудиторией о его тиражировании - запретить или отменить этот жест нельзя.  Следовательно, публикуя какой-либо результат своей творческой и интеллектуальной деятельности в «ВКонтакте», Facebook, Instagram, Twitter, YouTube и т.д., автор автоматически соглашается с возможностью тиражирования контента (поскольку в каждой из этих платформ есть кнопка «Поделиться») и, как следствие, использования его сторонними лицами в каких-либо незаконных целях.

Однако, опять же, доказать эти цели, как и сам факт плагиата в Интернете, крайне сложно. Вопрос о борьбе и ответственности за нарушение авторского права в Сети с каждым годом становится острее, однако до сих пор решение проблемы и её юридический аспект не найдены.

Единственный выход, который используют попавшие в такого рода неприятную ситуацию авторы, - это обнародование факта плагиата при его обнаружении и, собственно, лица, совершившего данный факт. Проще говоря, организовать «виртуальный самосуд»: распространить информацию о произошедшем в массы и, таким образом привлекая к этой проблеме внимание большого количества людей, прилюдно «ославить» человека, присвоившего себе чужой труд.

Второй значимый минус приёма популяризации «like-share-repost» - его методологическая необъективность: многие организаторы и поэты не раз сталкивались с проблемой т.н. «накрутки голосов», т.е. куплей-продажей «лайков» в социальных сетях с помощью специализированных бирж, что, в свою очередь, является отдельным направлением бизнес-деятельности в сетевом пространстве.

Приняв как должное тот факт, что литературные традиции сегодня технически изменены в корне, по сравнению с их историческими формами, не стоит, однако, забывать, что радикально поменялся и реципиент, который сегодня, вопреки мнению обывателя, не превратился в потребителя: он принимает непосредственное участие в интерпретации, распространении, комментировании, производстве и даже дистрибуции контента.

При интерактивности новых медиа встаёт проблема необходимости трансформации общепринятого понятия аудитории, что, несомненно, даёт почву для отдельных масштабных исследований. Частично мы сможем ответить на этот вопрос, опять же, собрав и проанализировав полученные в ходе социологического опроса, данные в третьей главе.

Выводы к главе 2

Рассмотрев более подробно основные формы презентации молодёжной поэзии, мы убедились в том, что это явление как художественно-технический синтез являет собой соединение консервативного и новаторского искусства, традиций искусства ХХ века - преимущественно авангардистских - и новых способов их применения и интерпретации.

На наш взгляд, будет логичным завершить данную главу попыткой классифицировать формы презентации, опираясь на их ключевые характеристики в различных аспектах функционирования и выделив их основные синтезирующие признаки.

Таким образом, представляется возможным вывести несколько классификаций.

Таблица 2

Классификации форм презентации современной молодёжной поэзии