Метод сплошной выборки, с помощью которого выбирались наиболее сложные моменты, на которых было необходимо остановиться.
Данная работа состоит из введения, двух глав, выводов по двум главам, заключения и одного приложения.
Во введении обозначена актуальность изучаемого вопроса, а так же практическая и теоретическая ценность данной работы.
В первой главе будет рассмотрена история киноперевода, основные виды киноперевода, их особенности, преимущества и недостатки, всевозможная информация о дубляже, которая может быть полезна при самостоятельном создании дубляжа, а так же краткая информация по переводу военной лексики и военного сленга, необходимой для качественного выполнения перевода выбранного произведения
Во второй главе будет раскрыт предпереводческий анализ выбранного произведения, а так же сложности и особенности, с которыми пришлось столкнуться при подготовке переведенного экранного текса, применяемого при создании дубляжа.
В заключении подводятся итоги данной работы и формулируются основные выводы.
В приложении будет дан полностью готовый монтажный лист одной серии выбранного кинопроизведения, переведенный и отредактированный самостоятельно.
Апробация результатов работы прошла в рамках студенческой научной конференции Вологодского государственного университета (г. Вологда, 10.03.2017 г.).
Теоретическую базу данной работы составили следующих авторов: Горшкова В.Е., Козуляев А.В., Матасов Р.А., Костров К.Е., Кузьмичев С.А. и Филиппов С.А.
кинематографический перевод дубляж
Глава 1. Кинематографический перевод как вид переводческой деятельности
1.1 История кинематографического перевода
28 декабря 1895 года в Париже был произведен первый в мире кинопоказ, заключавшийся в посменной демонстрации изображений. Эта дата считается днем рождения кинематографа. Поначалу, фильмы были скорее документальными, чем развлекательными, но ситуацию изменили братья Люмьер [Филиппов 2007, 207].
Во время зарождения интереса к кинематографу не было никакого языкового барьера: фильмы на тот момент были беззвучными или, как их принято называть, немыми. Лишь в 1927 году фильмы стали "обретать голос". Тем самым кино стало очень хорошим средством пропаганды. С тех пор разные государства стали обращать внимание на то, что показывают в кинотеатрах. Со времен второй мировой кино стало использоваться для демонстрации героизма солдат, сражающихся на войне. После войны для обмена опытом в области кинематографа стали проводиться различные фестивали. К тому времени фильмы полностью перестали быть немыми. Именно тогда впервые встал вопрос о создании кинематографического перевода. Кинематограф развивается, вместе с ним развивается и кинематографический перевод. К примеру, разрабатываются специальные компьютерные программы, помогающие создавать субтитры, развитие дубляжа и прочих видов кинематографического перевода [Земцов 2010, 2].
Отталкиваясь от этого, можно разделить историю кинематографа на определенные периоды, как это сделал Матасов Р.А. Он разделил историю кинематографа на следующие периоды:
) Период немого кино (1895-1927) примечателен выступлениями конферансье, выполнявших межсемиотический перевод игровых картин, появлением переводных интертитров.
) С 1927 по 1976 г. глобальное распространение получили субтитры и дубляж.
) В 1976 г. началась эпоха домашнего видео. В СССР в середине 1980 - х и начале 90-х гг. большой популярностью пользовался одноголосый синхронный закадровый перевод.
) Появление в 1995 г. DVD подарило каждому зрителю свободу выбора наиболее предпочтительного для него вида КВП и возможность произвольной комбинации нескольких видов при просмотре кино - и видеофильмов [Матасов 2008, 3].
В нашей стране необходимость перевода художественных и документальных фильмов появилась после Великой Отечественной Войны. В кинозалах СССР в то время в широком прокате начали появляться иностранные художественные фильмы, которые сначала переводились на русский язык при помощи субтитров, а затем распространение получило и дублирование [Кузьмичев 2012, 140].
1.2 Определение кинематографического перевода
Говоря о кинематографическом переводе стоит упомянуть такой термин, как киноязык. К примеру, российский киновед Филиппов С.А. определяет киноязык, как систему средств, позволяющую осуществлять передачу смысла с помощью кинематографа [Филиппов 2007, с 14].
Далее стоит перейти непосредственно к определению киноперевода. Перевод фильмов - особый вид художественного перевода, целью которого является "осуществление полноценной межъязыковой эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке" [Оболенская 1998, с 108].
Стоит обратиться к понятию аудиовизуального текста в контексте киноперевода. Перевод представляет собой перевод многомодальных и мультимедийных текстов на другой язык и их перенос в другую культуру. Данный вид перевода должен "обеспечить воздействие на слушателя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста" [Костров 2005, 143].
Последнее время в отечественной теории перевода аудиовизуальный перевод стали определять не как частную разновидность теории перевода, а как самостоятельную область исследования. Руководитель школы аудиовизуального перевода А. Козуляев выделяет несколько ключевых факторов перехода изучения аудиовизуального перевода в отдельную область исследования:
)Ограниченность аудиовизуального перевода различными внеязыковыми факторами.
2)Полисемантичность аудиовизуального текста, или же, другими словами, содержание многообразия смыслов в аудиовизуальных текстах.
)Аудиовизуальный перевод требует от переводчика знание различный стратегий анализа и синтеза семантики текста [Козуляев (электронный ресурс)].
Основные трудности, с которыми сталкиваются переводчики при переводе фильмов:
)Необходимость максимально компактно строить фразы, т.к. время их звучания ограничено временем звучания оригинала (актуально как для субтитрования, так и для дублирования). Текст, при переводе с английского языка на русский имеет свойство увеличиваться в объеме. Следовательно, необходимо формулировать фразы максимально компактно и, если это не получается, то ускорять темп произнесения фраз при озвучивании, однако, не в ущерб простоте восприятия. Из этого вытекает еще и требование к дикции и голосу человека, озвучивающего аудиовизуальный текст.
2)Большую часть текста приходится дополнительно править непосредственно в процессе озвучивания, (необходимо избегать труднопроизносимых сочетаний звуков), так как без устной реализации текста перевода заметить труднопроизносимые сочетания весьма сложно.
)Стиль аудиовизуального текста должен определяться не только наличием тех или иных лингвистических средств, но и паралингвистическими факторами (жесты, поза, мимика).
)Поскольку текст кино представляет собой практически только диалог, в переводе необходимо воспроизводить разговорный стиль. При озвучивании нарушение естественности заметно больше, чем при субтитровании.
5)Дополнительно необходимо выбрать один из двух подходов к одноголосому озвучиванию:
·Переводчик пытается играть, подражая профессиональным актерам.
·Переводчик озвучивает текст ровным голосом, с нейтральной интонацией, иногда выделяя интонацией тему и рему.
Если говорить о художественных фильмах, то для них характерна комбинация таких функционально-стилистических разрядов лексики, как книжная (научная, официально-деловая, газетно-публицистическая), нейтральная и разговорная лексика (просторечия, жаргонизмы, нецензурная лексика).
1.3 Виды кинематографического перевода
В основном исследователи выделяют четыре вида киноперевода: субтитры, дубляж, синхронный перевод и закадровый перевод.К. Райс в своей статье "Классификация текстов и методы перевода" выделяет пятый вид перевода, говоря про аудио-медиальные тексты, "зафиксированные в письменной форме, но поступающие к получателю через неязыковую среду в устной форме (речевой или песенной), воспринимаемой им на слух; причем экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы" Отличительным признаком этой группы текстов является следующее требованию к переводу: он "должен обеспечить воздействие на слушателя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на слушателя исходного текста" [Райс, 1978, с 211-225].
Создание субтитров подразумевает собой письменный перевод устной речи или же письменный перевод уже созданных субтитров на языке оригинала. В.Е. Горшкова дает следующее определение межъязыкового субтитрования, опираясь на определения, существующие в зарубежной теории киноперевода: межъязыковое субтитрование - это сокращённый перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание. и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части экрана [Горшкова 2006, 142].
Создание дубляжа производится целым штатом актеров. В этом случае происходит значительная компрессия исходного материала из-за необходимости совпадения артикуляции актеров с русским переводом их реплик. При создании дубляжа переводчик работает непосредственно с актерами, озвучивающими персонажей для создания вышеназванной компрессии исходного материала и адаптации оригинала. При создании дубляжа оригинальная речь заменяется голосовой фонограммой, которая стремится к синхронности с оригинальным диалогом по времени, смыслу и движению губ [Суслова 2013, 2].
Синхронный перевод осуществляется переводчиком без помощи монтажных листов. Данный вид киноперевода был широко распространён во время кинопроката VHS кинофильмов. В одном из своих интервью Алексей Михилев, один из самых известных кинопереводчиков тех времен, рассказал принцип создания синхронного киноперевода, когда переводчик просматривал фильм один раз для создания общей картины, после чего шел синхронный перевод кинофильма [Кузьмичев 2012, 141].
Закадровый перевод делится на одноголосый, как правило, мужской перевод и двухголосый, как правило, мужской и женский, при этом сохраняется оригинальный звукоряд, то есть зритель может слышать как оригинал, так и перевод одновременно. Данный вариант киноперевода используется и по сей день, как правило, для малоизвестных и малобюджетных фильмов и сериалов.
Стоит так же обратить внимание и на классификацию киноперевода, или же перевода аудиовизуального текста, представленную главой школы аудиовизуального перевода А. Козуляева, основным критерием в которой выступает уровень взаимодействия параллельных потоков информации, а так же увеличение необходимости переводчику учитывать различные визуальные факторы. Опираясь на эти критерии, исследователь выделяет следующие виды киноперевода:
1)Войсовер (voice-over) или перевод для закадрового озвучивания - приглушение звуковой дорожки на исходном языке и озвучивание на языке перевода. При таком виде аудиовизуального перевода количество ограничений минимально: переводчик не связан с визуальным синтаксисом аудиовизуального текста, а актер, читающий его перевод, имеет пространство для ускорения темпа речи.
2)Субтитрование. Согласно определению, В.Е. Горшковой, межъязыковое субтитрование - это сокращённый перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание. и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части экрана [Горшкова 2006, 141-144]. Здесь переводчику необходимо уместить перевод в ограниченное количество строк и знаков, детерминированных международными стандартами скорости чтения и отображения субтитров на экранах. Субтитры должны быть привязаны к смене планов в кадре, что укорачивает время перевода.
А. Козуляев выделяет также трехмерное субтитрование, когда переводчику приходится синтезировать семантические составляющие речи и образа, так как за создание иллюзии трехмерной реалистичности аудиовизуального текста отвечают все элементы киноязыка. При трехмерном субтитровании возникают также культурные ограничения. Как пишет А. Козуляев, сочетание изображений и текстовых символов культурно детерминировано. Для западных зрителей привычен комиксовый вариант, для российских - слияние изображения и титра, для жителей юго-восточной Азии и Японии - надпись на изображении, для арабского зрителя - орнаментальный способ. Поэтому переводчик должен участвовать еще и в локализации текста. [Козуляев (электронный ресурс)].
)Дублирование представляет собой особую технику записи, позволяющую заменять звуковую дорожку фильма с записью оригинального диалога звуковой дорожкой с записью диалога на языке перевода, так и один из видов перевода [Кузьмичев 2012, 142].
Исследователь так же отмечает, что раньше дублирование использовалось только при озвучивании детских мультфильмов и игр, и лишь спустя какое-то время стало использоваться при озвучивании фильмов. Ниже этот вид киноперевода и озвучивания будет рассмотрен подробнее, а так же, для наглядности, будет сравнен с другим видом киноперевода, субтитрованием. Это будет сделано с целью показать плюсы и минусы обоих из них, а так же объяснить причину распространенности этого вида киноперевода во многих странах.
При всех вышеперечисленных видах перевода следует обращать внимание, как на вербальные, так и на невербальные средства выражения, а так же на то, что происходит на экране в момент речи. Так же стоит принимать во внимание то, что основное отличие вышеперечисленных видов перевода кино заключается в способе озвучивания кинопроизведения.
Необходимо так же отметить, что выделяют несколько групп стран, использующих различные виды киноперевода: страны, которые используют дубляж в качестве основного вида кинематографического перевода, например, Россия, Германия, Франция, страны, где используют закадровый перевод, к примеру, Польша и страны, которые используют субтитры для перевода иностранных фильмов, например, Швеция, Дания, Люксембург. [Кузьмичев 2012, 142].
Текст кинофильма, необходимый для перевода, предоставлен в виде диалогов, монологов, закадровых комментариев, надписей, а так же в виде стихов и песен. Но у этого текста есть ряд особенностей: текст сопровождается видеорядом, что дает возможность выбора различных вариантов, но этот текст ограничен временными рамками звучания, что значительно урезает количество возможных вариантов в целях создания благозвучия. [Горшкова 2006, 141].
Зачастую переводчики сталкиваются с рядом проблем: монтажный лист может быть неполным, восприятие речи может быть затруднено окружающими факторами (звук двигателя машины, шум на улице, стрельба, диалог ведется шепотом). Иногда переводчикам приходится додумывать перевод, ссылаясь на видеоряд. Так же проблемы появляются при переводе юмора из-за необходимости учитывать менталитеты стран а так же возникает сложность при переводе юмора с игрой слов. Помимо этого, в некоторых случаях, необходимо владеть специальной терминологией и сленгом для перевода, допустим, диалога ученых, компьютерщиков или тех же военных. Еще одна проблема заключается в переводе поэзии для фильмов. Многие кинопереводчики советуют при этом нанять профессионального поэта, передав ему в качестве материала для работы подстрочник произведения, необходимого для написания. Еще одна проблема, с которой сталкиваются при переводе заключается в сложности перевода исторических фильмов, где необходимо уточнять различные имена собственные и географические названия, а так же "заставить" персонажей говорить на языке того времени. [Костров 2015, 142-143].
Рассмотрев киноперевод с точки зрения существующих видов перевода и озвучивания аудиовизуального текста, можно прийти к выводу, что у каждого из видов есть свои плюсы и минусы, а так же существуют различные классификации киноперевода в контексте теории перевода. В этой работе представлены лишь самые распространенные классификации, существующие как в отечественной, так и в зарубежной теории перевода.
1.4 Дубляж как вид кинематографического перевода
Как и говорилось ранее, необходимо провести сравнение дубляжа с другим видом киноперевода, а именно, межъязыковым субтитрованием, для наглядной демонстрации причин становления дубляжа одним из самых распространенных видов перевода и озвучки кинопроизведений. Поэтому хотелось бы сослаться на определение субтитрования, данное Горшковой, где он говорит, что субтитрование - это это сокращённый перевод диалогов фильма, отражающий их основное содержание. и сопровождающий в виде печатного текста визуальный ряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части экрана [Горшкова 2006, 141-144].
Из плюсов субтитрования можно выделить низкий уровень финансовых затрат при создании межъязыковых субтитров по сравнению с другими видами аудиовизуального перевода, сравнительно небольшое количество времени, необходимое для создания субтитров, полное сохранение оригинальной звуковой дорожки, созданную звукорежиссером, что позволяет зрителю слышать голоса профессиональных актеров, а так же возможность использования кинопроизведений с субтитрами в образовательных целях при изучении иностранного языка. Из минусов перевода фильмов с помощью межъязыковых субтитров можно выделить следующее: полное отсутствие иллюзии того, что аудиовизуальный текст был создан на языке перевода, необходимость фокусировать свое внимание на чтении субтитров, но может привести к потери связи между прочитанным и тем, что происходит на экране и, пожалуй, самый главный минус, необходимость переводчика часто прибегать к компрессии текста из-за того, что темп чтения текста гораздо медленнее темпа речи. Именно поэтому зачастую происходит потеря экспрессивной составляющей аудиовизуального текста [Кузьмичев 2012, 142].
Начать разговор о дубляже как о виде кинематографического перевода стоит с определения дубляжа. Определение, которое дает Горшкова в своей работе "Особенности перевода фильмов с субтитрами", является самым исчерпывающим, так как в этом определении дубляж раскрыт как с технической, так и с лингвистической стороны. Она дает следующее определение: дублирование представляет собой как особую технику записи, позволяющую заменять звуковую дорожку фильма с записью оригинального диалога звуковой дорожкой с записью диалога на языке перевода, так и один из видов киноперевода [Горшкова 2006, 141-144]. Некоторые так же выделяют такое определение, как липсинг. Липсинг - это дубляж, выполненный менее качественно, при котором синхронизируется только начало и конец реплики в оригинальной и переводной звуковой дорожке. Связано появление этого определения со значительным падением качества дублирования фильмов в России по сравнению с уровнем, установленным в годы СССР. Временные и финансовые затраты гораздо ниже, чем при создании полноценного дубляжа. Вызван переход на липсинг был недостаточным финансированием киностудий, занимающихся озвучкой зарубежных фильмов. [Костров 2015, 143].
Р.А. Матасов свою очередь разделил дубляж на два подвида: дубляж, предполагающий синхронизацию движения губ, особенно, когда лицо актера показано крупным планом и простой дубляж, используемый, когда актер показан средним, общим планом или и вовсе находится вне кадра. [Матасов 2007, 279].
Если говорить о плюсах и минусах этого вида киноперевода, то из плюсов можно отметить большую потенциальную аудиторию, отсутствие необходимости прикладывать какие-либо усилия для восприятия аудиовизуального текста, создание иллюзии того, что кинопродукт первоначально был выполнен на языке перевода, что способствует преодолению языкового барьера, а так же компенсирование диалектных и социолектных особенностей речи языка. Из минусов дубляжа можно выделить: огромные финансовые затраты на работу актеров, авторов и редакторов экранного такса, звукорежиссеров и монтажеров а так же на само оборудование, огромные временные затраты на процесс записи озвучки и сведения, а так же иногда из-за того, что актеры озвучки не всегда способны передать все то, что выдают актеры на языке оригинала, происходит некоторая потеря экспрессивности [Костров 2015, 143-144].
Проведя это сравнение, можно увидеть, что дубляж считается, пожалуй, самым распространенным видом перевода фильмов и происходит это из-за нацеленности на широкие массы людей и облегченности восприятия, а материальные вопросы в случае с кинематографом, как правило, отступают на второй план из-за желания киностудий преподносить качественный продукт.
Как уже неоднократно говорилось, дубляж - это вид перевода и озвучивания, при котором создается иллюзия того, что актер на экране говорит на языке перевода. Именно для этого и необходим автор и редактор экранного текста. В их обязанности входит укладка уже переведенного текста для того, чтобы минимизировать различия в артикуляции реплик, которые произносят актеры на экране и актеры, озвучивающие их роли на языке перевода. Именно поэтому текст, который переводчик отдает редактору экранного текста и тот, что редактор отдает актерам, может кардинально отличаться друг от друга [Горшкова 2006, 142].
Причиной этих различий является компрессия или декомпрессия текста перевода для полного совпадения длинны звучания речи оригинала и речи переводной. Это облегчает работу для актеров дубляжа, так как им не приходиться произносить огромные реплики за очень короткое время, превращая эти самые реплики в скороговорки, и тем самым это облегчает восприятие аудиовизуального материала зрителем. Если вернуться к сравнению дубляжа и субтитрования, стоит отметить, что и способы изменения длинны переводной речи в этих способах различны. В субтитровании основная задача - сократить имеющийся текст путем удаления излишних элементов. При создании дубляжа может возникнуть необходимость как уменьшить длину речи на языке перевода, так и увеличить её длину. Это обусловлено различиями языка оригинала и языка перевода. Как известно, английский язык относится к группе аналитических языков, а русский - к группе синтетических. Следовательно, число слогов в русском тексте, как правило, превышает число слогов в английском языке. Это означает, что объем текста, переведенного с английского на русский, может увеличиться. Так же русский язык склонен к использованию сокращенных форм предложения, когда в английском языке распространено использование полных форм предложения. Это может привести к тому, что вариант перевода окажется короче варианта оригинала [Горшкова 2006, 142].
Если необходимо уменьшить длину реплики на языке перевода, переводчики прибегают к приему частичного опущения, а так же к приему компенсации, при которой часть высказывания или высказывание целиком заменяется синонимичным, но более кратким элементом. При подобных заменах важно не допустить сильного искажения смысла высказывания или потери каких-либо элементов, несущих важную информацию [Костров 2015, 143].
Увеличение длинны реплики достигается добавлением различных фатических конструкций, слов связок, междометий, которые не вредят смыслу. Так же используется замена высказывания или элемента высказывания другим элементов с более длинной формулировкой. При увеличении длинны высказывания [Костров 2015, 143].
В задачи автора и редактора экранного текста входит не только перевод и "подгонка" реплик под длину речи оригинала, но и достижение максимальной идентичности на всех уровнях: семантическом, фонетическом и драматическом. При создании аудиовизуального текста необходимо обращать внимание на сложно произносимые сочетания букв и звуков. Так же автору аудиовизуального текста необходимо знать различия языка оригинала и языка перевода не только с точки зрения лексики, грамматики и синтаксиса, но и с точки зрения культуры речевого общения, ведь в разных странах выражать одни и те же явления принято по-разному. Из этого вытекает необходимость знания цензурных ограничений в стране языка перевода. Например, всем известно, что в западных фильмах принято выражать эмоции не сдерживая ругань, в то время, как на российских экранах любую брань и нецензурную лексику заглушают. [Костров 2015, 143].
После того, как редактор экранного текста завершит работу над аудиовизуальным текстом, процесс работы над ним не завершается, так как дополнительные изменения могут вноситься на стадии озвучивания, или же записи переведенных реплик, поэтому часто переводчики и редакторы экранного текста присутствуют при записи и корректируют действия актеров дубляжа [Земцов 2010, 3-4].
Работа с аудиовизуальным текстом при дубляже проходит в несколько этапов. Начинается данный процесс с этапа проработки монтажного листа или, при его отсутствии, с текстом диалогов, который, как правило, выполняется в виде субтитров на языке оригинала. Сперва необходимо сравнить имеющиеся материалы с оригинальной звуковой дорожкой и, если необходимо, исправить имеющиеся ошибки и добавить недостающие элементы. В случае, когда оказалось невозможным получить монтажные листы или текст диалогов, необходимо переписать весь текст диалогов, опираясь лишь на оригинальную звуковую дорожку кинопродукта. Далее начинается непосредственно перевод имеющегося текста. При данном переводе необходимо опираться не только на сам текст, но и на аудиовизуальный ряд, так как в нем содержится экстралингвистическая информация, способная оказать сильное влияние на сам перевод. К этой информации можно отнести, например, визуальное выражение эмоций. Так же при опоре на аудиовизуальный ряд проходит параллельное редактирование самого перевода, что помогает избежать нарушения целостности восприятия информации на языке перевода. Затем происходит самостоятельное и полное редактирование текста на переводном языке, после чего текст будет передан актерам дубляжа. После этого начинается сам процесс озвучки, в ходе которого текст так же редактируется путем увеличения или уменьшения длительности фраз для того, чтобы длительность фраз на языке перевода совпадала с длительностью фраз на языке оригинала. Пути достижения равной длинны звучания были описаны выше. Стоит отметить важность присутствия переводчика при этом процессе, так как именно он указывает актерам дубляжа на то, что именно и как именно необходимо исправить. Финальным этапом работы с аудиовизуальным текстом является работа со звуковыми дорожками оригинала и перевода. На этом этапе происходит сведение звуковых дорожек, записанных на языке перевода, для достижения максимальной синхронности. Так же регулируется громкость оригинальной звуковой дорожки. Это делается для того, чтобы оригинальная звуковая дорожка не мешала восприятию переведенного аудиовизуального текста и, в то же время, звучала достаточно громко для восприятия звуковой дорожки оригинала (фоновый шум, музыка). На последнем этапе присутствие переводчика бесполезно, так как основную работу на этом этапе выполняет звукооператор и звукорежиссер [Кузьмичев 2012, 142].
При начальных этапах работы с текстом переводчик так же должен будет расставить интонационные пометки для облегчения и ускорения процесса работы актеров озвучки. Но самое главное, что должен помнить переводчик при создании переводной версии аудиовизуального текста - он должен сохранить все особенности авторов переводимого кинопродукта, а так же особенности персонажей и актеров, что их играют [Кузьмичев 2012, 142].
1.5 Перевод военной лексики и военного сленга
В качестве учебного материала был выбран сериал "Band of brothers" студии "HBO", который относится к жанру военных фильмов. Для успешного выполнения перевода серии военного сериала необходимо так же овладеть аспектами перевода военной лексики, которая часто встречается в сериале на уровне общения офицер-офицер, а так же военного сленга на уровне общения офицер-офицер, офицер-солдат и солдат-солдат. Причем основной упор необходимо делать на перевод именно военной лексики, связанной с вооруженными силами Соединенных Штатов Америки, так как весь сюжет сериала строится вокруг одного из десантных подразделение армии США.
С начала 20-го века США стремительно развивала оборонную промышленность, занимаясь разработкой новейших типов вооружения, а следовательно, и новых методов ведения войны, тем самым повлияв на формирование лексической базы военной сферы не только в английском языке, но и во многих я зыках по всему миру, включая русский. Именно поэтому лингвисты и переводчики, работающие в сфере военного перевода, проявляют большой интерес к процессу формирования военной лексики именно в английском языке [Нелюбин 1981, 397].
Говоря о военной лексике английского языка, исследователи утверждают, что военная лексика - это набор узкоспециализированных терминов, аббревиатур, сокращений, устоявшихся и общепринятых клише и штампов, используемых в вооруженных силах и лишенных какой-либо экспрессивности. Однако, признано, что долю военной лексики составляет неформальная лексика, в которую входят разговорные и экспрессивные слова и выражения, которые исследователи относят в разряд военного сленга [Нелюбин 1981, 397] /
Если подробнее остановиться на вопросе перевода военной лексики, то существует большое количество работ и исследований на эту тему. Большинство исследователей делят военную лексику на: термины, аббревиатуры, сокращения и сленг. Далее будет рассмотрен каждый из типов военной лексики, а так же возможные способы их перевода.
С точки зрения трудности понимания и перевода военные термины делятся на три группы: термины, обозначающие реалии иностранной действительности, идентичные реалиям русского языка (field hospital-полевой госпиталь); термины, обозначающие реалии иностранной действительности, отсутствующие в русском языке, но имеющие общепринятые эквиваленты (Air National Guard-национальная гвардия); термины, обозначающие реалии иностранной действительности, отсутствующие в русском языке и не имеющие общепринятых эквивалентов. А теперь о каждой группе немного поподробнее.
Группа терминов английского языка, имеющих эквиваленты в русском языке при переводе не вызывает никаких трудностей. При переводе достаточно воспользоваться эквивалентом в языке перевода. Эквиваленты военной лексики в русском языке бывают трёх видов:
)Эквиваленты, совпадающие по форме и значению с английским языком, например, army - армия;
2)Эквиваленты, не совпадающие по форме с английским языком, например, company - рота;
)Многокомпонентные термины, чьи компоненты совпадают по форме с компонентами в английском языке, например, antitank artillery - противотанковая артиллерия;
)Многокомпонентные термины в английском языке, чьи компоненты в сумме эквивалентны термину в русском, например, flamethrower - огнемет.
Термины, относящиеся ко второй группе, переводятся, как правило, путем поиска аналога в языке перевода. Например, firebase - огневая группа [Шевчук 1985, 94]
Термины, относящиеся к третьей группе, представляют основную сложность при переводе. Адекватность при переводе таких терминов достигается разными способами, от дословного перевода и описания, до транслитерации [Шевчук 1985, 94].
Говоря о переводе сокращений и аббревиатур, переводчики советуют обращаться к словарям. Но, поскольку словари не всегда могут помочь в поиске эквивалента сокращения и аббревиатуры на русский язык, важно внимательно изучить контекст, для того, чтобы понять возможное значение сокращения или аббревиатуры. Далее необходимо изучить все компоненты, для того, чтобы подобрать наиболее адекватный вариант для перевода. Основные способы передачи сокращений и аббревиатур следующие: Полное заимствование и формы и содержания сокращения, передавая сокращение латинскими буквами (UT - Underwater Training в переводе на русский продолжают обозначать как UT), транскрибирование (SAGE - СЭЙДЖ), транслитерация (SEATO - СЕАТО), звуко-буквенное транскрибирование (CIC - Си-Ай-Си), перевод полной формы, перевод и транскрибирование (CAGE - ПВО "Кейдж"), перевод полной формы и создание сокращения на русском языке (CIA - ЦРУ) [Коровушкин 1990, 255].
Военный сленг не так изучен, как военная лексика, так как зачастую несет частный характер и определенный словарный запас используется в определенных видах войск. Но тем не менее, военный сленг охватывает все сферы военной жизни, от названий различных видов вооружения и техники до предметов личного обихода и особенностей общения между военнослужащими. Военная сфера жизни не стоит на месте и находится в постоянном развитии. То же самое происходит и с военным сленгом. Можно выделить несколько способов пополнения вокабуляра военной лексики: лексико-семантическое словообразование, сокращение, конверсия, звукоподражание, словосложение, аффиксация, заимствования из других языков и даже диалектов.
Военный сленг можно так же разделить по характерности для различных родов войск и роду военной деятельности.
При переводе военного сленга важно не столько формальное (частное) соответствие, сколько функциональное. Достигается это соответствие заменой английских просторечий русскими. Так же исследователи отмечают, что общение российских военнослужащих отличается от стиля общения в американских вооруженных силах. Общение российских военнослужащих характеризуется более активным употреблением военных терминов и уставных клише. В американской армии общение происходит в более свободной манере. Но, не смотря на это, многие переводчики советуют опускать некоторые просторечные выражения в английском языке и заменять их уставными выражениями в русском языке. Таким образом, не будет происходить большая потеря смысла, но носитель русского языка без каких-либо трудностей сможет воспринимать общение между военнослужащими американской армиями без частичной потери понимания общения между военными [Гринев 1993, 304].
Теперь, после наработанной теоретической базы, можно переходить к работе с произведением. В следующей главе будут раскрыты основные аспекты работы переводчика с аудиовизуальным текстом а так же процесс его редактирования.
Выводы по первой главе
В первой главе была рассмотрена краткая история кинематографа, а так же история киноперевода, было указано определение киноперевода, киноязыка и аудиовизуального текста, были рассмотрены различные классификации киноперевода и особенности каждого из его видов, более подробно изучен дубляж, как вид кинематографического перевода, а так же была разобрана теоретическая составляющая перевода военной лексики и военного сленга.
Наработанная теоретическая база поспособствует достижению основной цели данной работы, заключающейся в самостоятельном переводе одной серии сериала "Band of brothers" и полной подготовке выбранной серии к озвучиванию.
Глава 2. Переводческие аспекты создания дубляжа как вида кинематографического перевода
2.1 Предпереводческий анализ сериала "Band of brothers"
Для выполнения максимально качественного перевода необходимо максимально ознакомиться с выбранным произведением. Ниже представлен подробный анализ переводимого произведения.
"Братья по оружию" (Band of Brothers) - американский телевизионный минисериал о Второй мировой войне, в основу сюжета которого легла история, описанная в художественно-документальном произведении Стивена Амброуза. Английское название книги и сериала является цитатой из речи английского короля Генриха V перед битвой при Азенкуре в пьесе Уильяма Шекспира "Генрих V".
Сопродюсерами сериала выступили Стивен Спилберг и Том Хэнкс, удачно сотрудничавшие ещё при создании фильма "Спасти рядового Райана" (1998). Первый эпизод был показан на канале HBO в сентябре 2001 года, а сам сериал до сих пор транслируется различными телеканалами по всему миру.
В сериале рассказывается о боевом пути роты E ("Easy") 2-го батальона 506-го парашютно-десантного полка 101-й воздушно-десантной дивизии США от тренировочного лагеря в Таккоа, штат Джорджия, через высадку в Нормандии, операцию "Маркет Гарден" и Бастонское сражение до окончания войны.
Сериал состоит из десяти эпизодов, длительностью от 60 до 70 минут. Примечательно, что режиссурой и написанием сценариев к каждому эпизоду занимались разные люди. Так же стоит отметить, что главные герои в каждом из эпизодов меняются. Следовательно, повествование ведется от лица разных людей, входивших в состав роты Изи.
Далее изложен сюжет всего сериала вкратце.
Первая серия рассказывает нам о самом начале существования роты Изи и переносит нас в тренировочный лагерь Токкоа, штат Джорджия, 1942 год. Там рота проходит боевую подготовку для того, чтобы стать бойцами парашютно-десантных войск США. В процессе обучения капитан Собел проявляет страшную некомпетентность в качестве полевого командира, и сержантский состав роты, не желая быть под его командованием, решает подать в отставку. Вместе с тем между Собелом и любимым рядовыми лейтенантом Ричардом Уинтерсом возникает взаимная неприязнь. В итоге всех событий высшее командование решает перевести Собела и назначает его командовать парашютной школой, а рота "Изи" успешно завершает подготовку и вместе с другими подразделениями ожидает свое первое боевое задание.
В последующих эпизодах рота Изи участвует в высадке в Нормандии за несколько часов до Дня Д (главный герой первых двух эпизодов - Лейтенант Винтерс). После продолжительных боев за Францию рота Изи понесла большие потери. В результате их сменили другие части, а роту Изи отправили на заслуженный отдых в Англию. (в третей серии главный герой - Альберт Блайт, начавший терять рассудок сразу же после высадки). После непродолжительного отдыха роту Изи вместе с остальным батальоном высаживают в Голандии. После нескольких крупных сражений, некоторые из которых они проигрывают, роту Изи отправляют в печально-известный город Бастонь (Бельгия), где они попадают в окружение и вынуждены вести бой без поставок боеприпасов, медикаментов и без зимней одежды. В ходе битвы за Бастонь рота Изи теряет множество ветеранов, служивших в роте с самого тренировочного лагеря. Дни битвы за Бастонь мы видим глазами полевого медика Юджина Роу и старшего сержанта Карвуда Липтона.
После битвы за Бастонь и взятия города Фой рота Изи входит на территорию Германии, где практически не встречает сопротивления. Рота останавливается на ночлег в небольшом городке Ландсберг-ам-Лех, рядом с которым находит немецкий концлагерь для мужчин-евреев. В конце 9 эпизода в расположение роты приходит известие о смерти Гитлера. В последнем эпизоде рота Изи получает задание захватить "Орлиное Гнездо" - частную резиденцию Гитлера на горе Кельштайн. После этого их расквартировывают в Австрии, где они наслаждаются отдыхом и ждут отправления на Тихоокеанский театр военных действий. В итоге там же, в Австрии, солдаты роты Изи узнают новость об окончании войны с Японией и Второй Мировой войны в целом. Заканчивается сериал тем, что уже майор Винтерс рассказывает о судьбах тех бойцов роты Изи, кто смог пережить войну и после этого вернулся к мирной жизни дома.
Что касается особенностей этого сериала и отличий от других кинопроизведений жанра военных фильмов, стоит отметить сохранение Стивеном Спилбергом и Томом Хэнксом принципа трёхплановой демонстрации боевых действий относительно главного героя: от 1-го лица, от 3-го лица и от лица противника, находящегося по другую сторону окопов. Так же в данном произведении внимание зрителей акцентируется на многонациональности американской армии. Нам говорится, что в роте Изи были и ирландцы, и итальянцы, и французские переселенцы, и представители еврейских народов.
Если говорить о проблемах, поднимаемых в этом произведении, то самая основная проблема указана в самом названии сериала: проблема формирования военного братства между солдатами в военное время. Помимо этого раскрываются и другие проблемы, так или иначе связанные с войной: проблема воздействия войны на человеческую психику и мировоззрение, проблема отношения к войне, проблема отношения к врагу, проблема определения того, ради чего ведется война.
Что касается технической стороны, тут так же стоит отметить мастерство операторов и людей, работающих над звуком и монтажом, благодаря которому атмосфера происходящего на экране соответствует духу событий, которые они передают. Помимо трехплановой съемки боевых сцен операторская работа примечательно тем, что на протяжении всего сериала практически не было крупных планов. Именно это очень сильно облегчает задачу переводчику и редактору экранного текста, ведь благодаря этому отсутствует необходимость тратить много времени и сил на синхронизацию артикуляции актеров и переводной звуковой дорожки.
Если говорить об актерском составе, то большинство актеров не являются столь известными. (исключением, наверное, является Дэвид Швиммер, известный по роли Росса в американском сит-коме Друзья) Так же некоторые второстепенные роли играли актеры, лишь впоследствии ставшие известными, например: Майкл Фассбендер (номинировался на премию Оскар за главную роль в фильме "Стив Дожобс"); Джеймс МакЭвой (фильм "Грязь"); Томас Харди (фильм "Выживший"); ведущий вечернего шоу Джимми Феллон и т.д.
Хотелось бы также привести пару интересных фактов об этом сериале и о процессе его съемки.
)Практически все главные актеры были взяты на роли из-за внешнего сходства с настоящими солдатами, которых они играли.
2)Массовка насчитывала около 2,000 человек.
3)Перед началом съёмок актеры прошли десятидневный курс боевой подготовки. Причем актерам необходимо было постоянно оставаться в образе.
4)Во всем сериале насчитывается около 500 ролей, у которых есть хотя бы несколько реплик.
)Строительство декораций обошлось создателям в $17 миллионов.
6)Бюджет сериала - 125 000 000 $
Что касается перевода данного сериала, он интересен с точки зрения перевода военной лексики (на уровне общения офицер-офицер), военного сленга (на уровне общения боец-боец и офицер-боец), а так же с точки зрения перевода эмоциональной лексики, возникающей в пылу схватки.
И, подводя итог, хотелось бы сказать, что сериал оставил крайне хорошее впечатление, несмотря на то, что рассказывает нам об очень печальных событиях человеческой истории, полных насилия и смерти. Этот сериал относится к тому небольшому числу кинопроизведений, показывающий, что война - это не то, к чему нужно стремиться, а то, чего нужно всеми силами избегать.
Как уже говорилось ранее, сериал вышел в сентябре 2001-го года, спустя 62 года после начала самой кровопролитной войны в истории человечества. Основной целью создания этого произведения было показать все ужасы этой войны. Данный сериал является художественным произведением с документальным элементом, так как сюжет был основан на реальных событиях, процент художественного приукрашивания минимален, а так же в начале каждой серии зрителю демонстрируют отрывки из интервью с теми, кто пережил эти события в составе роты Изи и теми, чьи личности легли в основу ключевых персонажей этого сериала.
Потенциальным зрителем данного сериала являются все американцы, от ветеранов этой войны и тех, чье детство прошло в военные годы до подрастающего поколения, желающего знать историю своей страны и лицезреть храбрость и самоотверженность американских солдат, сражавшихся на этой войне.
Основной целью перевода сериала является возможность показать это заслуживающее внимание кинопроизведение тем, чей уровень языка не позволяет ознакомиться с этим сериалом в оригинале. Цель создания дубляжа данного сериала заключается в привлечении большего числа зрителей в стране, где преобладающим видом перевода и озвучки является дубляж.
Сложным для перевода является перевод экспрессивной лексики и военного сленга, который на данный момент можно считать устаревшим.
Целевая аудитория данного сериала в России так же не ограничена. Этот сериал может заинтересовать как тех, кто любит жанр военных фильмов, как и тех, кто просто будет заинтересован в произведении, часть работы над которым выполнял всемирно известный Стивен Спилберг.
Теперь, когда завершен предпереводческий анализ, можно переходить непосредственно к работе с текстом. В следующем пункте будут раскрыты основные моменты работы с аудиовизуальным текстом.
2.2 Перевод и редактирование аудиовизуального текста
В качестве учебного материала послужила вторая серия выбранного сериала. Данный выбор обусловлен наличием большого количества спорных для дубляжа моментов, на примере которых возможно рассмотреть основные трудности при работе с аудиовизуальным текстом при подготовке
В этом пункте будут рассмотрены различные изменения аудиовизуального текста в ходе его редактирования, а так же наглядно показаны способы решения переводческих трудностей, связанных с процессом создания дубляжа. Основной монтажный лист, который редактор аудиовизуального текста передает актерам для озвучивания, находится в приложении. В приложении так же можно заметить наличие различных знаков и пояснений. Эта система знаков была разработана для облегчения работы актеров дубляжа. Знак "__" является основным тайм-кодом и обозначает переход одной сцены на другую. Знак"." и". "используется для обозначения пауз, а так же их длительности.
Стоит еще раз отметить, что операторы намеренно избегали кадров с крупным планом актеров, что облегчает работу переводчику и редактору аудиовизуального текста, устраняя необходимость достижения полной синхронности в артикуляции реплик. Иногда тех, кто произносит реплику, нет в кадре, что дает немного больше времени на произнесение реплики на языке перевода. Тем самым необходимость прибегать к компрессии текста так же снижается. Но конечной целью данной работы является подготовка серии к наиболее качественному дублированию, поэтому, несмотря на то, что техническая составляющая часть кинопродукта облегчает работу переводчику и редактору аудиовизуального текста, главной основной целью являлось достижение максимальной синхронности аудиовизуального ряда оригинала и перевода.
Далее будут рассмотрены основные изменения аудиовизуального текста и способы достижения синхронности оригинальной и переведенной звуковой дорожки.
Для демонстрации изменений аудиовизуального текста в этой работе будут использоваться таблицы, состоящие из трёх столбцов. Первый столбец - "Оригинал", в котором будет написана оригинальная реплика, использованная в аудиовизуальном ряду. Второй столбец "Первоначальный вариант", в котором будет выписан вариант перевода реплики до того, как был изменен во время редактирования. И третий столбец "Вариант для озвучивания", в котором будет выписан вариант, утвержденный после редактирования и внесенный в монтажный лист. Во втором и третьем столбце будут выделены места, которые были изменены.
Первые изменения, о которых пойдет речь - это компрессия текста перевода будем опущения ненужных элементов. Примеры подобного рода компрессии отражены в Таблице 1.
Как можно увидеть, в первом примере произошло опущение слова "тренер", так как оно не несет информативной ценности и используется лишь для обращения. В конечном варианте это слово было решено опустить для уменьшения количества слогов, необходимых для произнесения.
Во втором примере было опущено сразу два элемента. Первый эмоциональный элемент, использованный для эмфазы, был опущен из-за большого количества лишних слогов и был заменен на более нейтральный и короткий элемент "ну". Второй элемент "при прыжке" опускается по причине его ненадобности, ведь уже до этого речь шла о том, что боец потерял рацию и свои вещи при прыжке с самолета.
В третьем случае элемент опускается так же в силу его ненадобности отсутствия информативной ценности.
В четвертом примере элемент "рота" был опущен, так как за прошедшее экранное время зритель способен привыкнуть и запомнить, что имя "Изи" носит рота, о действиях которой рассказывает сериал.
В пятом примере элемент, указывающий на приближенность цели, был опущен, так как эта информация становится ясной благодаря аудиовизуальному ряду, так как на заднем фоне слышны залпы цех самых пушек, так же далее будет показано, что бойцы добрались до своей цели за очень короткий срок.
Таблица 1 - Компрессия путем опущения элементов
ОРИГИНАЛПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ВАРИАНТВАРИАНТ ДЛЯ ОЗВУЧИВАНИЯCoach? Sir, its Hall, sir. I was on the basketball team. Тренер? Это Хоул, сэр. Я был в баскетбольной команде. Сэр, это Хоул. Я был в баскетбольной команде. l was until l lost my radio on the jump. По крайней мере, был им, пока не потерял при прыжке рацию. Ну, был им, пока не потерял рацию. l was at Monarch tooling propeller shaftsА я на заводе Монарх волы для пропеллеров точил. А я волы для пропеллеров точил. Does the major know we only have 1 2 Easy Company men? Майор в курсе, что в роте Изи всего 12 человек? Майор в курсе, что в Изи всего 12 бойцов. The 88s we've heard have been spotted in a field down the road a ways. 88-е, что мы слышим, расположены в поле вниз по дороге. Немецкие пушки расположены в поле вниз по дорогеLiebgott, take the first machine gun, with Petty A-gunner. Либгот, берешь первый пулемет. Пэтти - наводчик. Либгот и Пэтти на первый пулемет.
Компрессия текста так же происходит путем замены элементов на синонимичные, но более краткие элементы. Некоторые из примеров были указаны ране, но не рассматривались с точки зрения замены синонимичными элементами. Примеры компрессии путем замены элементов на синонимичные отображены в Таблице 2.
В первом примере элемент "человек" был заменен на синонимичный в данном контексте элемент "бойцов" для сохранения ритма предложения.
Во втором случае элемент "88-е", что является сленговым обозначением пушек 88-го калибра среди военных. Именно поэтому элемент "88-е" был заменен на более короткий, но все же подходящий элемент, для значительного сокращения длительности высказывания на русском языке без какого-либо ущерба смыслу.
В третьем случае более подходящий по длительности вариант был подобран благодаря склонности носителей русского языка среди военных употреблять в разговорной речи сокращения слов, например, сухпай, замкомвзвод, комбат и так далее.
В четвертом случае элемент "looey" что на сленге американских военнослужащих означает "лейтенант" первоначально был переведен как "старлей", что является сленговым обозначением офицера вооруженных сил в звании старший лейтенант. Именно поэтому было принято переводческое решение заменить сленговое слово "старлей" на указательное местоимение "него", при этом компенсировав разговорность в этом предложении, переведя слово "weapon" как "ствол", что является разговорным обозначением стрелкового оружия. Стоит так же отметить, что перевот слова "looey" как "старлей" может показаться неверным, ведь "looey" относится к военнослужащему в звании лейтенант, а "старлей" к военнослужащему в звании старший лейтенант. При отсутствии необходимости заменять этот элемент, ошибки при переводе всё равно не было бы допущено, так как известно, что на момент высадки в Нормандии Лейтенант Винтерс был в звании старшего лейтенанта. Системы вооруженных сил России и США схожи в делении низших офицеров на младших, простых и старших и отличаются лишь тем, что при обращении к лейтенантам и сержантам не принято указывать на их ранг, именно поэтому рядовой использовал слово, обозначающее человека в звании лейтенанта.
Может показаться, что в последнем примере не нужна была замена элемента "взрывчатка" элементом "заряды", так как количество слогов осталось прежним. Эта замена была произведена с целью облегчения актерам дубляжа произнесения этой фразы, а так же, нескольких последующих фраз, где употребляется это слово. Это так же упрощает сохранение ритма реплики, что является очень важным фактором при озвучивании.
В последнем примере слово "колотушка", что на военном сленге времен Второй Мировой Войны обозначало немецкие гранаты, было заменено на нейтральное слово "граната", что немного сократило длину высказывания.
Таблица 2 - Компрессия путем замены элементов синонимами
ОРИГИНАЛПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ВАРИАНТВАРИАНТ ДЛЯ ОЗВУЧИВАНИЯDoes the major know we only have 1 2 Easy Company men? Майор в курсе, что в роте Изи всего 12 человек? Майор в курсе, что в Изи всего 12 бойцов. The 88s we've heard have been spotted in a field down the road a ways. 88-е, что мы слышим, расположены в поле вниз по дороге. Их пушки расположены в поле вниз по дорогеMusette bag. Вещевой мешок на месте? Вещпак цел? Five of us won't secure a road. That looey don't even have a weapon. Мы не справимся впятером. У старлея даже оружия нет. Мы не справимся впятером. У него даже ствола нет. We need it at the next gun. Неси взрывчатку к следующей пушке. Неси заряды к следующей пушке. l need ammo, sir! Lots of it. And TNT! Нужны боеприпасы, сэр. Много боеприпасов. И взрывчатка. Нужны патроны, сэр! И много. И еще взрывчатка! Lorraine, grab more potato mashers and follow me! Лоррэйн, набери еще колотушек и давай за мной! Лоррэйн, захвати еще гранат и давай за мной.
Еще один способ компрессии текста перевода - замена структуры предложения или порядка слов в предложении. Некоторые из примеров раскрыты в Таблице 3.
В первом случае было изменено предложение целиком для сохранения ритма реплики. Первоначальный вариант тоже подходит по ритму по оригинальную реплику, но необходимо было сократить её для того, чтобы её можно было произносить медленнее, так как это реплику говорит старый человек.
Во втором примере замена была произведена не только из-за необходимости сократить длину реплики, но и из-за необходимости синхронности артикуляции реплик, так как в этот момент лицо актера на экране взято крупным планом.
В третьем случае все предложение было заменено на разговорное выражение "подбросить" для сокращения количества пауз, необходимых сделать актеру озвучки при произнесении фразы.
Таблица 3 - Компрессия путем замены структуры предложения.
ОРИГИНАЛПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ВАРИАНТВАРИАНТ ДЛЯ ОЗВУЧИВАНИЯBut you try to put it all out of your mind. Но это все старались выкинуть из головы. Но об этом старались не думать. l need ammo, sir! Lots of it. And TNT! Нужны боеприпасы, сэр. Как можно больше боеприпасов. И взрывчатка. Нужны патроны, сэр! Много. И взрывчатка! Going my way? Нам по пути? Подбросить?
Это были все основные способы компрессии переведенного аудиовизуального текста, используемые редакторами для достижения синхронизации длины аудиовизуального текста оригинала и перевода. Глядя на приведенные примеры, можно отметить, что даже сама незначительная замена способна серьезно облегчить уравнивание длинны реплик, даже если элемент, которым заменили длинный или сложный элемент, короче на один слог. Так же наглядно продемонстрирована важность сохранения ритма оригинальной реплики при озвучивании реплики перевода.
Помимо необходимости уменьшить длительность реплик на языке перевода, зачастую возникают ситуации, когда редактор аудиовизуального текста вынужден растягивать реплику на русском языке, так как на языке перевода она звучит гораздо длиннее. Для этого используются такие приемы, как добавление информации, не несущей в себе нагрузки для понимания сюжета, добавление слов и конструкций, которые так же не искажают сюжет и не препятствуют его пониманию, замена синонимами или синонимичными конструкциями, Повтор уже имеющейся информации.
Из-за особенностей стиля речи военных ситуаций, в которых было необходимо увеличить длину произносимой реплики, практически нет. Американские военные склонны к употреблению неполных предложений, в то время как русскоговорящие военные строят свои предложения максимально развернуто.
За всю работу с выбранной серией всего один раз возникла ситуация, в которой необходимо было увеличить длину реплики на языке перевода. Процесс изменения в этом случае отображен в Таблице 4.
В данном случае длина реплики была увеличена не только для синхронизации оригинальной и переведенной звуковой дорожки, но и для выделения той информации, что поступает с экрана.
Таблица 4 - Декомпрессия путем повторов
ОРИГИНАЛПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ВАРИАНТВАРИАНТ ДЛЯ ОЗВУЧИВАНИЯYou know you've been trained and trained… and what your job is and what you're supposed to do. Понимаете, нас долго учили выполнять нашу работу. Понимаете, нас учили, учили и еще раз учили… выполнять нашу работу.
Так же ранее был рассмотрен перевод военной лексики и военного сленга. Данный вопрос был изучен для того, чтобы выполнить перевод сериала в жанре военного кино максимально качественно.
Одна из проблем, с которой столкнулся переводчик при работе с аудиовизуальным текстом - необходимость переводить обозначения военных соединений. В российской армии дивизия состоит из батальонов, а батальоны состоят из рот, которые обозначаются порядковым числом от 1 до 9. В вооруженных силах США роты обозначаются буквами латинского алфавита с их кодовыми названиями. Первая рота вооруженных сил США обозначается буквой "А" и называется кодовым названием "Эйбл" (от англ. "able"), а пятая рота обозначается пятой по счету буквой латинского алфавита, буквой "Е" и носит кодовое название "Изи" (от англ. "easy"). В итоге было принято переводческое решение калькировать названия боевых соединений с английского для того, чтобы сохранить чувство наблюдения за событиями, происходящими с военнослужащими армии США, а так же перевод название подразделений мог навредить стилю. Так же в некоторых случаях калькирование способствовало сокращению реплик и, как следствие, сохранению ритма высказывания.
Так же в тексте диалогов часто встречаются военные термины различных групп, выделенных в первой главе:
.Термины, обозначающие иностранные реалии, идентичные реалиям русской действительности: platoon - взвод, raincoat - плащ-палатка, objective - цель, ammo - боеприпасы, rear - тыл, и так далее.
2.Термин, обозначающий иностранную реалию, не соответствующую русской действительности: base of fire - по своему контексту этот термин обозначает точку, по которой ведется подавляющий огонь для прикрытия передвижения дружественных войск. Именно поэтому словосочетание "to establish a base of fire" было переведено эквивалентом "установить огонь прикрытия.
.Термин, обозначающий иностранную реалию и отсутствующий в русской действительности: "a-gunner", обозначающий второго человека, находящегося у пулемета, основной функцией которого является наведение первого стрелка на цель, а так же подача боеприпасов и корректирование движения патронной ленты. Русскому зрителю будет не совсем понятна необходимость этого человека, так как в российской армии на один пулемет все время ставился один пулеметчик, который самостоятельно справлялся с задачами как стрелка, так и наводчика. Именно поэтому при переводе реплики, где употребляется данный термин, назначение второго человека у пулемета опускается.
Если говорить о военном сленге, то можно отметить такие лексические единицы, как "88th", что является обозначением пушек 88-го калибра, а так же "MG", что на военном сленге является обозначением немецкого пулемета "МГ-42". В первом случае название пушки по её калибру опускалось из-за того, что на русском языке произнесение калибра занимает гораздо больше времени. Именно поэтому вместо перевода единицы "88-th" как "восемьдесят восьмая" в конечном варианте был использован прием генерализации, и эта единица переводилась как "пушка". Во втором случае так же была использована генерализация и сокращение "MG" было переведено как "пулемет". Но в этом случае замена на более общий вариант была произведена не из-за необходимости сократить время произнесения этого названия, но для сохранения целостности сообщения, так как не все могу знать, что означают буквы "МГ". Помимо этого, в русской военной лексике прижилось обозначение немецкого пулемета "МГ-42" именно в своей первоначальной форме. Иначе говоря, русскому зрителю будет некомфортно слышать совершенно другое определение этого оружия. Так же с очень высокой частотой употреблялось слово "kraut", что на сленге является неуважительным обозначением немецких солдат. Во всех случаях это слово переводилось эквивалентом в русском языке "фриц". Наличие такого эквивалента поспособствовало сохранению ритма реплик, так как слово, состоящее из одного слога на языке оригинала было переведено слово, состоящим из одного слога на языке перевода.
Далее речь пойдет о сложности перевода эмоциональной лексики в аудиовизуальном ряду, так как с этой проблемой так же пришлось столкнуться при переводе серии, особенно в сценах, в которых описываются боевые действия, ведь в пылу сражения не все способны контролировать свою речь. Поэтому вопрос адекватного перевода эмоционально-окрашенной лексики так же очень важен. Главная трудность при переводе данной лексики в очередной раз заключается в различиях между английским и русским языками. Известно, что носители русского и английского языков выражают свои эмоции по-разному. Очень часто, переводя эмоционально-окрашенное выражение на русский язык, создавалось впечатление, что чего-то не хватает.
Вся проблема заключалась в том, что, глядя на перевод той или иной фразы, становилось ясно, что носитель русского языка не стал бы выражать свои эмоция, используя именно такие фразы. Некоторые исследователи считают, что при выражении подобного рода эмоций русский человек склонен к употреблению заниженной лексики и даже нецензурных выражений.
С подобного рода утверждением тяжело не согласиться, но использование заниженной лексики при переводе аудиовизуального текста не представляется возможным по двум причинам. Во-первых, почти все зрители прекрасно понимают, что сюжет рассказывает об американских военнослужащих и с точки зрения речевой характеристики персонажей было бы неправильным показывать персонажей людьми, способными выражаться, используя саму неприемлемую даже на языке перевода лексику, несмотря на то, что одной из целей создания дубляжа является создание иллюзии того, что аудиовизуальный текст был создан на языке оригинала. Во-вторых, использование ненормативной лексики при переводе на русский язык может привести к тому, что работу просто не пропустят на экраны или вырежут те самые моменты с использованием, хоть и стилистически подходящей, но все же неприемлемой на российских экранах нецензурной лексикой из соображений цензуры.
Именно поэтому перед переводчиком встает вопрос о поиске наиболее подходящего эквивалента бурного выражения эмоций на языке перевода.
В ходе работы над аудиовизуальным текстом была отмечена важность экстралингвистической информации и контекста употребления эмоционально-окрашенной лексики. Если учитывать эти факторы, то можно с легкостью найти подходящий эквивалент в языке перевода, причем зачастую получается так, что одно и то же слово можно перевести по-разному. Например, выражение "Jesus Christ" в разных ситуациях было переведено, как "срань господня", "твою мать", "Боже ж ты мой"; а слово "shit" было переведено как "срань", "черт", "дерьмо", "мрак". На этих примерах можно увидеть максимально допустимые эквиваленты эмоционально-окрашенной лексики, которые можно использовать при переводе.
Таким образом были рассмотрены основные трудности, с которыми столкнулся переводчик и редактор при создании аудиовизуального текста на языке перевода.
Выводы по второй главе
Во второй главе было подробно раскрыто выполнение первого этапа работы кинопереводчика с аудиовизуальным материалом, а именно был проведен предпереводческий анализ произведения, послужившего практическим материалам данной работы. В процессе выполнения предпереводческого анализа была накоплена база фоновых знаний, способствующих более качественному выполнению дубляжа. Так же были рассмотрены основные трудности при работе с текстом, а так же были наглядно продемонстрированы изменения, которые происходят с аудиовизуальным текстом в процессе перевода и редактирования, а так же показаны основные способы изменения текста для синхронизации длительности реплик на языке оригинала и языке перевода. Как можно понять по количеству примеров, главная трудность при переводе и редактировании аудиовизуального текста заключается в том, что, как правило, реплики на языке перевода значительно длиннее чем реплики на языке оригинала. И самыми распространенными способами сокращения этой разницы является опущение незначительных элементов, а так же замена элементов синонимичными элементами, меньшими по длинне или более легкими для произнесения.
Заключение
В ходе написания данной работы была изучена краткая история кинематографа и кинематографического перевода, было найдено определение таких понятий, как киноязык, киноперевод и аудиовизуальный текст. После этого было более детально рассмотрено такое явление в теории перевода, как киноперевод. А так же были изучены различные классификации киноперевода, большинство из которых схожи и некоторые отличаются от других лишь тем, что объединяют синхронный и закадровый перевод в одну группу. Далее был более подробно изучен дубляж в контексте киноперевода. Детальное изучение данного вопроса началось со сравнивания этого вида киноперевода с другим распространенным видом киноперевода - субтитрованием. В этом же пункте были рассмотрены основные принципы создания дубляжа. В конце первой главы была затронута тема перевода военной лексики и военного сленга, так как компетентность в этой сфере должна поспособствовать достижению конечной цели данной работы.
Во второй главе идет описание некоторых аспектов работы с аудиовизуальным текстом. Первым этапом работы с текстом является проведение предпереводческого анализа и накопление багажа фоновой информации для более качественного выполнения перевода и подготовки кинопродукта к дублированию. После этого с помощью примеров были показаны разные виды изменения текса в ходе редактирования. Так же были указаны трудности, с которыми пришлось столкнуться переводчику при работе с текстом.
Результатом проделанной работы является полностью готовый монтажный лист, который в реальной ситуации может быть передан актерам дубляжа для начала озвучивания.
Практическая ценность данной работы заключается не только в том, что результат этой самой работы можно использовать при дублировании одного эпизода выбранного сериала, который ранее не дублировался на русский язык, но и в том, что в этой работе раскрыты многие аспекты переводческой деятельности, затрагиваемые при переводе аудиовизуальных текстов для дальнейшего озвучивания.
Кинопереводчик, занимающийся подготовкой кинопроизведения, должен обладать широким спектром навыков для создания качественного перевода. Вовлеченность переводчика в процесс создания дубляжа максимально. После завершения первых этапов создания дубляжа, то есть перевода аудиовизуального текста, переводчик оказывает помощь редактору экранного текста в подгонке длины переведенных реплик для синхронизации с длиной оригинальных реплик. После переводчик присутствует при работе актеров дубляжа, потому что редактирование аудиовизуального текста на языке перевода проходит вплоть до этого этапа. И лишь на финальном этапе переводчик не играет никакой роли.
После проработки теоретических знаний по этой теме становится ясно, что эта тема еще не изучена полностью, ведь киноперевод появился сравнительно недавно. Особенно интересным считается проблема определения статуса киноперевода в контексте отечественной и зарубежной теории перевода.
Список литературы
1.Беляев С.Ф. Заметки на полях монтажного листа // Тетради переводчика. Вып.18. - М.: Междунар. отношения, 1981. С 97.
2.Гайдук В.П. "Тихий" перевод в кино. Тетради переводчика. №15. М., 1978. С.93 - 99.
.Горшкова В.Е. Перевод в кино. - Иркутск: Иркутский гос. Лингвистический университет, 2006. С.141-144.
.Гринев, С.В. Введение в терминоведение: / С.В. Гринев. - М.: Московский лицей, 1993.304 с.
.Земцов С.С., Крапивкина О.А. Дублирование или субтритрование: о предпочтениях российского и западного кинозрителя, 2010. С.1-5.
.Киноперевод: мало что от Бога, много чего от Гоблина: Круглый стол в редакции "Мостов". / Мосты. Журнал переводчиков. - М.: Р. Валент. - 2005. С.52-62.
7.Козуляев А.В. Аудиовизуальный полисемантический перевод как особая форма переводческой деятельности. Обучение данному виду перевода [Электронный ресурс]. - <#"center">Приложение 1
Сериал "Band of brothers", серия 2.
Майор Винтерс (старый): Я стоял у открытого люка и видел …огни над зоной высадки. Я предположил, что это была наша зона высадки, но… горела красная лампочка. Я приказал всем встать и приготовиться к прыжку. Э…
Вдруг наш самолет попал под обстрел, пилот дал зеленый свет и я выпрыгнул.
Сержант Гварнере (старый): при раскрытии парашюта или от взрыва рядом со мной…у меня лопнул ремешок, которым фиксировалась каска. Тогда отвалился мешок, прикрепленный к ноге. Из-за рывка при раскрытии… Он просто оторвался от ноги.
Рядовой Либгот (старый): Мы десантировались. А когда приземлились… то повсюду были враги. Знали, что так будет. Все понимали, на что идут.
Майор Винтерс (старый): Как мы готовились к этому морально? Каждый делал это по-своему. Но каждый готовился… к этому прыжку.
Рядовой Перконте (старый): Про себя каждый думал, что же нас ждет… Понимаете, нас учили, учили… и еще раз учили делать нашу работу. Мы старались думать только об этом. В ту ночь мы потеряли много ребят… Хотя об этом старались не думать.
Часть 2. Самый важный день. (закадровый голос)
(шум самолета)
Боец 1: Смит. Дай прикурить.
Сержант Комптон: Лип, Эванс успел на борт?
Сержант Липтон: Так точно! Он в группе лейтенанта Михана!
Боец 2: Лейтенант Михан! Лейтенант Михан! Уиллу нужна помощь.
Лейтенант Михан: Уилл!. Уилл, эй! Помоги ка мне.
Лейтенант Винтерс: Готовсь! (шум из люка). Встать!. Закрепись!. Проверить снаряжение!. Доложить о проверке!
Десятый есть! Девятый есть! Восьмой есть! Седьмой есть! Шестой есть! Пятый есть! Четвертый есть! Третий есть! Второй есть! Первый есть!
Боец 3: Матерь Божья! Пошли уже! Давайте!
Сержант Липтон: По-твоему, это - зеленый свет?!
Боец 3: Прыгайт… ААААА. Я ранен!!!
Пилот 1: Боже! Пусть Михан с людьми прыгают!
Пилот 2: На два часа! О черт!
Сержант Комптон: Пошел!
Боец 4: Он не прыгает, сэр!
Сержант Комптон: Не слышу!
Боец 4: Он остается в самолете!. Он не прыгает!
Он в норме, идемте, сэр!
Сержант Комптон: Ладно!. Сукин сын!
Пилот 3: Где зона высадки, мать её?!
Пилот 4: Минуты три в этом направлении!
Пилот 3: Спустимся ниже и парашюты. им будут не нужны!
Пилот 4: Помедленнее!
Пилот 3: Нужно набрать высоту
Пилот 4: Они не смогут прыгать на такой скорости!
Пилот 3: Мы где надо?. Ох, мрак! Боже, нет!
Лейтенант Винтерс: Пошли!
(шепотом)
Лейтенант Винтерс: Вспышка.
Р. Хоул: Срань!
Л. Винтерс: Неправильный ответ, боец. Я говорю вспышка, ты говоришь гром.
Р. Хоул: Да, сэр. Гром, сэр.
Л. Винтерс: Вещь мешок цел?
Р. Хоул: Сэр, это Хоул. Я был в баскетбольной команде.
Л. Винтерс: Где мешок?
Р. Хоул: При раскрытии оторвало. И рацию с аккумуляторами тоже.
Л. Винтерс: И у меня. Упал где-то там, за деревьями.. Так. Давай за мной.. Да к черту его.
Ждем до перезарядки.. Пошел.
Ты из роты Дог?
Р. Хоул: Из Эйбл, сэр.
Л. Винтерс: Значит, кто-то из нас высадился не там.
Р. Хоул: Ага, или мы оба.. У вас есть оружие, сэр?
Л. Винтерс: Только нож.
Р. Хоул: Представляете, где мы вообще, сэр?
Л. Винтерс: Примерно.. Так ты радист?
Р. Хоул: Так точно. Ну, был им, пока не потерял рацию. С меня за это шкуру спустят.
Л. Винтерс: В первую очередь ты стрелок, а уж потом радист.
Р. Хоул: Вы это моему взводному скажите. Когда найдем его. Если найдем.
Л. Винтерс: Идет.. Мне понадобится твоя помощь. Ищи любые ориентиры. Ищи любые дома, фермы… Мосты, дороги…Даже деревья.
Р. Хоул: Интересно, другие тоже заблудились?
Л. Винтерс: Мы не заблудились, рядовой. Мы в Нормандии.. Кто там?
С. Липтон: Лейтенант Винтерс? Это вы?
Л. Винтерс: Пригнись. Оружие есть?
С. Липтон: Никак нет. Мешок взрывом оторвало. Остался только нож да взрывчатка. У ребят из 82-й хотя бы винтовки есть.
Р. Хоул: Из 82-й? Да где же тогда мы?
С. Липтон: Сэр, я видел там указатель. Написано "Сэн-Мэр-Эгли"
Л. Винтерс: Фонарик. Плащ-палатку. Есть плащ-палатка?
Десантник 1 (дес): Ах, да.
Л. Винтерс: 7 километров до цели.4 часа до начала высадки. До цели пойдем пешком. Пойдете с нами, пока ваших не найдем. Вперед.
Дес 2: Куда мы идем?
С. Липтон: К плацдарму Юта. В полях полно немцев, так что нужно расчистить нашим дорогу.
Дес 2: Мы не справимся впятером. У него даже оружия нет.
Р. Маларки: Не помню ж\д путей рядом с целью.
Р. Той: Это запасная ветка, идет параллельно реке. Там будет дорога и мост.
Р. Маларки: Откуда ты знаешь?
Р. Той: Карты я изучал, понял?
Р. Маларки: Может поезд или ещ…
Л. Винтерс: Вспышка.
Р Той, Маларки, Папай (хором): Гром.
Р Маларки: Лейтенант, это вы?
Л. Винтерс: Маларки?
Р Маларки: Так точно, сэр.
Р Той: Рады вас видеть
Р Маларки: Привет, ребята.
Л. Винтерс: Гварнере?
С. Гварнере: Да, сэр.
Л. Винтерс: Вы с Хоулом ведете.
С. Гварнере: С каким еще Хоулом?
Л. Винтерс: Липтон, пошел. Гварнере.. Жать моей команды.
С. Гварнере: Граната!
Л. Винтерс: Отставить, Гварнере!
С. Липтон: Все целы?
Десантники: Так точно.
Л. Винтерс: В следующий раз, если скажу ждать моей команды, будете ждать моей команды, сержант!
С. Гварнере: Так точно.
С. Липтон: Держите, Лейтенант. Фрицевский.
С. Гварнере: Ну ладно, квакер.
Р. Хоул: Чего это с ним?
Р. Той: Гонорея.
Р. Хоул: Серьезно?
Р. Той: Это его прозвище, дубина. Гварнере-гонорея. Дошло?
Р. Хоул: А помимо хренвого прозвища что не так?
С. Гварнере: Не твоего ума дело, ковбой.
С. Липтон: Так, выдвигаемся.
Дес 2: Есть.
Л. Винтерс: Тише.
Гварнере: Ты его видел? Он просто сидел без дела.
Р. Той: У него же оружия нет.. Что ему было делать? Орать на них?
Гварнере: Ну не на меня же, пока я фрицев валил.
Той: Он хотел, чтобы все ждали команды.
Гварнере: Джо, да он ведь даже не бухает.
Л. Винтерс: Липтон! Вин!
Липтон: Кому надо пополниться - сейчас самое время.. МакДауэл! Ты как?
МакДауэл: В норме, сержант.
Липтон: Ну, тогда идем.
Маларки: Я братишке обещал Люгер привезти, так что чур первый - мой. Проверь вон того.
Липтон: Флот.
Л. Винтерс: Высадка началась. Выдвигаемся.
Хоул: Вовремя они.
Гварнере: Ты это ему скажи, ковбой.
Хоул: Я - Хоул.
Гварнере: Да ну?
Л. Винтерс: Вывигаемся.
Маларки: Не бойся ему отвечать.
Той: Вообще, дело не в тебе.
Маларки: Слышал, его брата---
Гварнере: Маларки, завали, а.
Маларки: Его брата под Кассино убили. Узнал перед высадкой.
Дес 3: Доброе утро, сэр. В штабе батальона вам будут рады.
Л. Винтерс: Где он?
Дес.3: В той ферме, сэр.
Маларки: Добрейшего утречка, парни. Как вам войнушка?. Откуда будешь, сынок?
Немец: Юджин, Штат Орегон.
Маларки: Юджин? Да ты прикалываешься? Папай, слыхал, чего говорит? А я из Астории.
Маларки: Да, с Орэнж Стрит. А ты чего в немца вырядился? Нем.: Фольксдойче.
Маларки: Чего-чего?
Нем.: Мой родители - немцы. Всем истинным арийцам было приказано вернуться и сражаться за отечество. Воюю с 41-го.
Маларки: Да ты гонишь.
Папай: Эй, Маларки. Хорош брататься с врагами. Пошли уже.
Маларки: А в Юджине как оказался?
Нем.: Я там родился
Маларки: Серьезно?
Десантник 4: Папай. Эй, Папай.
Папай: Привет, Гарри.
Десантник 4: Проходите.
Либгот, Комптон, Дес 5: Рота Изи!
Либгот: Здаров, Папай. Рады вас видеть.
Папай: Это Хоул. Из роты Эйбл. Погоняло - ковбой.
Либгот: Из Техаса?
Хоул: Манхеттен.
Комптон: (вдалеке): Лейтенант Винтерс!
Л. Винтерс: Почему задержка
Комптон: Не уверен.. (залпы) Хотя готов поспорить, что из-за этого. Рад тебя видеть.
Л. Винтерс: Взаимно, Бак. Какова ситуация?
Комптон: Не очень.90 процентов личного состава мертвы или пропали.
Л. Винтерс: А лейтенант Михан?
Комптон: Его тоже не видели.. Получается, если он пропал… Рота Изи переходит под твое командование?
Л. Винтерс: О, лейтенант Спирс! Сколько человек собралось из роты Дог?
Спирс: От силы 20
Л. Винтерс: Вы единственный офицер?
Спирс: Пока да. Ждем дальнейших приказов. Сигареткой угостите?
Комптон: Ага.. Оставьте пачку себе.
Нем.: Вот так я на заводе в 39-м работал.
Маларки: А я волы для пропеллеров точил. Вот совпадение. Всего в сотне миль друг от друга работали.
Папай: Маларки, тебя только ждем.
Маларки: Да, иду. Мне пора. Еще увидимся.
Нем.: Да, увидимся…
Спирс: Цигареттен? Держите.
Нем.2: Данке.
Нем.3: Данке.
Нем.4: Спасибо.
Маларки: Чёрт.
Посыльный: Рота Изи? Где рота Изи? Кто видел роту Изи?. Где лейтенант Михан?
Комптон: Пока не знаем.
Посыльный: Майор Стрейер требует командира роты Изи.
Комптон: По твою душу, Дик.
Посыльный: Идемте.
Комптон: Твою ж мать.
Той: Маларки, знаешь, где лучшая хавка?. В Берлине.
Офицер 1: Может, окружим их?
Офицер 2: Несите их туда (на фоне)
Майор Стрейер: Где их пулеметы?
Офицер 1: Примерно здесь, сэр. Точнее не скажу.
М. Стрейер: У фрицев тут 88-е. Прямо и правее, в паре сотен метров. За этими садами. Они стоят между нами и дорогой. Бьют по ребятам на плацдарме Юта. Рота Изи справится?
Л. Винтерс: Так точно.
М Стрейер: Полагаю, они сильно мешают высадке.
Той: Майорв курсе, что в Роте Изи всего 12 бойцов?
Липтон: Нет.
Л. Винтерс: Их пушки расположены в поле вниз по дороге. Майор Стрейер хочет, чтобы мы их заткнули. Известно, что две пушки бьют по плацдарму Юта. Третья и четвертая… здесь и здесь. В траншее, что связывает батарею, полно немцев. Тылы прикрывают пулеметы.
Установим огневое прикрытие и двинем к ним двумя группами по трое.
Гварнере: Сколько там фрицев?
Л. Винтерс: Неизвестно.
Гварнере: Ах, неизвестно.
Л. Винтерс: Помимо оружия берем взрывчатку. Ты за неё отвечаешь.
Липтон: Так точно.
Л. Винтерс: Либгот и Пэтти на первый пулемет. Плеша, Хендрикс на второй.
Кто остался?. Комптон, Маларки, Той, Гварнере. Ладно. Мы с вами прорываемся к пушкам. Всем всё ясно?
Все (хором): Так точно.
Л. Винтерс: Собираемся, парни.
Той: Чего к своим из Эйбл не идешь?
Гварнере: До встречи, Хоул.
Л. Винтерс: Липтон, как увидишь, что мы взяли первую пушку, сразу несешь заряды.
Липтон: Так точно.
Л. Винтерс: Так, берем только оружие и патроны. Если есть запасные комплекты, тоже берите.
Лоррэйн: Лейтенант, люди еще нужны?
Той: Ты ж водитель Синка, не?
Лоррэйн: И что?
Той: Вот черт.
Л. Винтерс: Как тебя звать, боец?
Лоррэйн: Лоррэйн, сэр.
Л. Винтерс: Ты с нами, Лоррэйн.. Комптон, веди второй отряд.
Комптон: Так точно.
Л. Винтерс: Так, вы всё знаете! Пошли, пошли!
Пошел.
Комптон: Три пушки.
Л. Винтерс: Пэтти, продольный огонь. Так, пошли. Не высовывайтесь.
МГ 42. Возьму их огонь на себя, а вы обходите слева и заткните их.
Комптон: Понял.
Л. Винтерс: Бери Рэнни, обходите справа и прикрывайте. Лоррэйн, к пулемету. Не выдавайте позицию слишком рано. Взрывчатка нужна мне сразу, как мы возьмем первую пушку. Пошел.
Липтон: Есть, сэр.
Л. Винтерс: Давай.
Липтон: Ни черта не видно.
Л. Винтерс: Давай же, Бак.
Комптон: Вот срань!
Л. Винтерс: Пошли! Пошли! За мной!. Давай.
Папай: Черт, мой зад!!!. Простите, сэр.
Гварнере: Господи Иисусе!. Водила хренов!
Папай: Черт, простите, сэр. Я облажался!
Л. Винтерс: Граната!!! Джо! Той! Ложись! Ложись!
Папай: Слезь!
Той: Срань!
Гварнере: Везучий ты ублюдок, Джо!
Л. Винтерс: Гварнере, Маларки, Лоррэйн, на вас пушка! Комптон, прикрой огнем!
Комптон: Так точно.. Куда тебя, Папай?
Папай: Прямо в задницу, сэр!
Комптон: Прям в зад? Черт!
Л. Винтерс: Как там?
Папай: Простите, сэр. Я не хотел облажаться. Не думаю, что все плохо.
Л. Винтерс: Сам до штаба доползешь?
Папай: Да.
Л. Винтерс: Тогда вперед.
Комптон: Пошли. Оставь винтовку, Папай, оставь! Давай же!
Комптон, Винтерс: Раз, два, три!
Комптон: На землю, Дик, на землю. Папай! Папай, не высовывайся!. Винтерс, на один час!. Граната! Той, уходи оттуда, уходи!. Той!. Джо!
Той: Срань небесная. Второй, чтоб его, раз.
Гварнере: Проклятье. Лоррэйн, шевелись, давай. Маларки!
Липтон: Рэнни! Они взяли первую пушку! Выходим.
Л. Винтерс: Вон вторая пушка. Сначала гранатами. После только вперед.
Комптон: Понял.
Л. Винтерс: Так. Пошли!
Той: Завали!.
Немец 5: Не убивать!
Той: Завали!
Немец 5: Не убивать.
Той: Заткнись нахрен!
Комптон: Той, пригнись! Пригнись!
Л. Винтерс: Комптон!
Комптон: Так, прикрывайте меня!
Л. Винтерс: Они запутались, бьют по своей же пушке.
Комптон: Надо эту взорвать, пока фрицы не поняли.
Л. Винтерс: Пойду за Липтоном
Комптон: Так, Той, прикрываем лейтенанта!
Маларки: У одного из дохлых фрицев Люгер!
Гварнере: И что?
Маларки: Не высовывайся, Пэтти! Шевелись!. Прикройте ка меня!
Гварнере: Твою ж мать! Маларки!
Лоррэйн: Чего они не стреляют?
Маларки: Черт!
Пэтти: Вот срань, они думают, он санитар.
Гварнере: Санитар сейчас ему самому понадобится.
Маларки: Так-так-так-так-так.
Пэтти: Маларки! Лежи!
Гварнере: Что он вытворяет? Давай!. Где Люгер оставил? Может мне за ним сгонять, придурок?!
Л. Винтерс: Где Липтон со взрывчаткой?
Гварнере: Не знаю, сэр.
Липтон: Ты будешь в порядке.
Папай: Простите, сэр.
Липтон: Не за что извиняться.
Папай: Сержант?
Липтон: Чего?
Папай: Думаете, меня домой отправят?
Липтон: Может и так.
Папай: Черт, а ведь только высадились.
Гварнере: Как сам, Ковбой?
Хоул: Завали ка лучше, Гонорея хренов!
Гварнере: Он в норме!
Майор: Тут целый взвод фрицев!
Л. Винтерс: Больше, сэр.
Майор: Помощь нужна?
Л. Винтерс: Нужны патроны! Много! И взрывчатка!
Хоул: У меня есть взрывчатка!
Л. Винтерс: Молодец, рядовой!
Майор: Господи!
Л. Винтерс: Готово, Хоул?
Хоул: Нет взрывателя, сэр!
Л. Винтерс: Всем лечь!. Плеша, огонь прикрытия! Третья пушка там! Лоррэйн, захвати еще гранат и давай за мной!. Маларки, Хоул, пошли!
Комптон: Патроны кончаются, сэр!
Л. Винтерс: А у тебя, Маларки?
Маларки: Пока есть.
Л. Винтерс: На третью пушку хватит?
Комптон: Увидим!. Маларки, пошел! Той, прикрой нас!
Л. Винтерс: Так, Хоул. Не высовывайся!. Оставь взрывчатку!. Всем лечь!
Комптон: Маларки, прикрывай фронт. Все к пушке!
Посыльный 2: Я ищу штаб батальона!
Липтон: Ты издеваешься? Тебе нужно вернуться туда!
Посыльный 2: Имеете в виду ту---
Л. Винтерс: Всем лечь!
Липтон: Взрывчатка! Взрывчатка!
Гварнере: Она не нужна!
Липтон: Что?
Гварнере: Не нужна! Хоул!
Липтон: Хоул?. Откуда он вообще взялся?
Спирс: Винтерс! Слышал, вам нужны патроны!
Л. Винтерс: Маларки, раздай кому что сможешь!
Спирс: Можно, рота Дог попробует взять четвертую пушку?
Л. Винтерс: Забирайте!
Спирс: Вперед, рота Дог!
Сержант из роты Дог: Вперед, рота Дог!
Л. Винтерс: Комптон!
Комптон: Это Спирс там?
Л. Винтерс: Зачем они вылезли из траншеи?
Комптон: Что он вытворяет? Поздно. Боже мой.
Липтон: Сэр, Еле-еде через первое поле прошел. Ох, нет.
Л. Винтерс: Неси заряды к следующей пушке! Как взорвете - отступайте! Пошел.
Липтон: Есть, сэр!
Л. Винтерс: Комптон, прикрой их, затем отходи. Лоррэйн, Той, за мной!. Пошли, пошли, пошли! Приоритет по пулеметам!. Отходите на прежнюю позицию. Остальные прикрывайте.
Ладно, отходим в расположение батальона! Пошли!
Там были 105-е, но мы вывели их из строя. Еще там было около 40 фрицев и три 42-х. Держись, Папай.
Врач: Расступитесь!
Майор: Сорок?
Л. Винтерс: Так точно. Мы убили около двадцати и еще примерно сорок осталось. Думаю, выбьем их артиллерией или минометами.
Никс: Подбросить?
Л. Винтерс: Ага. Сэр.
Никс: Тише, не поранься
Л. Винтерс: Нехилую машину ты раздобыл, Никс.
Никс: Прямиком с плацдарма Юта. Надо скорее пустить их в дело, пока не поздно.
Л. Винтерс: К ночи Второй батальон зачистил Сан-Мари-де-Мон. Подразделения четвертой дивизии начали провозить бойцов и снаряжение вглубь страны. Вся 101-я воздушно-десантная, включая роту Изи, была разбросана по всей Нормандии. Операцию едва можно было назвать успешной. Нам дали час на отдых и поиск пищи, а после нас перебросили на юг для взятия Куловиля.
Либгот: Я не хочу подохнуть в этом грузовике.
Маларки: Ты мне на ногу наступил!
Либгот: Боже, дайте воздуха глотнуть.
Комптон: Свет! Свет не пали!
Гварнере: Пусть фрицы сами свою хавку готовят. Что с едой, Маларки?
Маларки: Нормально
Гварнере: Нормально?
Маларки: Угу.
Комптон: Ирландцы и готовить то не умеют.
Маларки: Если у вас где-то заказан столик, меня с собой возьмите.
Комптон: Спасибо. Черт.
Маларки: Господи, сейчас задохнусь.
Той: Твою мать.
Л. Винтерс: Добрый вечер.
Гварнере: Добрый вечер, сэр.
Л. Винтерс: Тут что-то сдохло?
Гварнере: Ага, задница Маларки.
Комптон: Эм, о лейтенанте Михане ничего, сэр?
Л. Винтерс: Пока нет.
Гварнере: Получается, теперь вы наш ротный?
Л. Винтерс: Получается, да.
Гварнере: Джо, наш лейтенант не пьет.
Л. Винтерс: Сегодня много чего было впервые. Согласен, Гварнере?
Гварнере: Так точно.
Л. Винтерс: Продолжайте.
Маларки: Спокойной ночи, сэр
Л. Винтерс: И вам. Ах, да, сержант.
Гварнере: Сэр?
Л. Винтерс: Я не квакер.
Гварнере: Тогда точно Меннонит.
Маларки: Что за Меннонит?
Никс: Эй!. Дик!. Помнишь карту, что ты нашел? На ней отмечены все немецкие пушки в Нормандии.. Дай. Никогда не заводи кота. О чем думаешь?
Л. Винтерс: Одного потеряли сегодня. Хоул. Спасибо. Джон Хоул из Нью Йорка. Убит под Брекуром.
Никс: Не помню его.
Л. Винтерс: Да помнишь. Радист из роты Эйбл, в баскетбол играл. Хороший был парень. Жаль. Еще совсем зеленый был.. Я не голоден.
Никс: Эй, Дик. Карту я в штаб дивизии отправил. Думаю, от этого будет толк.
Л. Винтерс (за кадром): В ту ночь я благодарил бога за то, что он помог мне пережить этот день и молился о том, чтобы пережить и следующий.
И я дал обещание себе и богу, что если мне суждено вернуться домой, то я найду где-нибудь тихое местечко, где проведу остаток жизни в мире и покое.
Закадровый гоос: За уничтожение немецких пушек под Брекур Мано были награждены: Бронзовой звездой - Хендрикс, Маларки, Плеша, Той, Липтон, Пэтти, Рэнни, "Папай" Винн; Серебряной звездой - Комтон, Гварнере, Лоррэйн. Лейтенант Винтерс был награжден крестом за выдающиеся заслуги.
Действия роты Изи при захвате немецкой батареи вошли в учебники как прекрасный пример захвата укрепленной цели и до сих пор входит в программу подготовки военной академии в Вестпоинте.