Военная фотография: история и современность

Военная фотография: история и современность

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВОЕННОЙ ФОТОГРАФИИ

.1 Особенности и жанры фотожурналистики

.2 Особенности военной фотографии как специфического направления фотожурналистики

ГЛАВА 2. ВОЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ

.1 Появление и становление военной фотографии

.2 Военная фотография в XX веке

ГЛАВА 3. ВОЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

.1 Военная фотография в XXI веке: технические, морально-этические, художественные аспекты

.2Гендерный аспект военной фотожурналистики в условиях современности

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее исследование посвящено истории военной фотографии и развитию данного направления фотожурналистики в настоящее время.

Актуальность данной работы обусловлена несколькими разноплановыми, но тесно взаимосвязанными закономерностями развития общества на современном этапе.

Общепризнанным считается утверждение, что ХХІ век - информационная эпоха. Информация в настоящее время обладает огромной ценностью не столько сама по себе как определенное знание, но в силу способности влиять на формирование общественного мнения и даже на ход определенных политических процессов. Весьма значительную роль в подаче информации играет визуальная составляющая. По этой причине, несмотря на кризисные явления, наблюдавшиеся с 1990-х гг.: возросшую конкуренцию со стороны телевидения, экономический кризис и недостаток ресурсов у фотожурналистских агентств, а также участившиеся случаи нарушения авторского права на фотографии, фотожурналистика как таковая не утратила своих позиций на современном этапе.

Кроме того, несмотря на разработку все более детально продуманных инструментов и методов регулирования международных отношений, исключить возникновение межгосударственных и внутригосударственных вооруженных конфликтов до сих пор не удается. Таким образом, несмотря на развитие человеческой цивилизации и общий мировой прогресс, войны и насилие в XXI веке пока остаются актуальными реалиями, притом, что кардинального изменения текущей ситуации в обозримом будущем не предвидится. Из этого следует, что существует постоянная потребность в отслеживании ситуации, получении оперативной информации, а значит, и адекватного визуального отражения хода военных действий и всего, что их сопровождает.

Также сохраняется устойчивая психологическая закономерность восприятия получаемой информации: общество в целом и каждый отдельный его представитель нуждается в визуальном подтверждении того, о чем ему сообщается. Несмотря на существующую возможность видоизменять снимки с помощью специальных программ, доверие к фотографии очень велико. Она обладает таким свойством как наглядность, что позволяет рассказать читателю или показать зрителю событие без использования большого текстового материала, либо сообщить информацию даже при полном отсутствии текстового наполнения (так, например, выразительного снимка с поля боя может быть достаточно, чтобы составить общее впечатление о характере протекающих в конкретный момент времени военных действий).

Кроме того, военная фотография - специфическое направление фотожурналистики, и оно по праву может быть признано довольно неоднозначным. Вооруженные конфликты, революции, восстания и тому подобные проявления насилия, отображению которых как раз и служит военная фотография, являются кульминацией наиболее острых, иным путем не разрешимых политических противоречий. Их причинами зачастую является накопившееся напряжение из-за критических, тяжелых и пагубных экономических и социальных явлений и процессов, так что многочисленные или латентные конфликты перетекают в свою острую, насильственную фазу. Поэтому, в связи с общим накалом страстей возникает множество противоречивых в морально-этическом плане моментов, назревает почва для политических манипуляций, в условиях массового психоза создаются условия для манипуляции общественным сознанием с помощью пропаганды, зачастую даже довольно грубой и примитивной. Именно для нее может использоваться в том числе военная фотография. Кроме того, в связи с повышенным риском при получении снимков в условиях боевых действий, такие фотографии ценятся очень высоко, оплата труда военных фотокорреспондентов возрастает по сравнению с оплатой труда их коллег, работающих в мирной обстановке. Эта закономерность вызвала к жизни появление т.н. стрингеров - внештатных журналистов, живущих на гонорары от своих эксклюзивных репортажей из горячих точек. Это позволяет критикам обвинять подобных независимых специалистов, в том числе и фоторепортеров, в стремлении нажиться на чужих смертях и страданиях. По причине существования подобных деликатных и болезненных аспектов, превращающих исследуемое направление фотожурналистики в противоречивое явление, изучение феномена военной фотографии представляется актуальным, интересным и необходимым.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1853 г. по настоящее время. В том числе в работе содержатся элементы прогноза дальнейшего развития рассматриваемого направления фотожурналистики. Условно можно выделить 3 крупных этапа:

XIXвек;

XXвек;

XXI век.

Объектом исследования является история военной фотографии. Предмет исследования - особенности развития военной фотожурналистики с 1853 г. до наших дней.

Целью данной работы является выявление тенденций развития военной фотографии в исследуемый период, концептуальных, стилистических и технических изменений, наблюдаемых по ходу этого развития.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

исследовать историю развития военной фотографии;

выявить особенности военной фотографии как специфического направления фотожурналистики;

проанализировать закономерности развития военной фотожурналистики, причины и обусловленность наблюдаемых изменений в исследуемой области;

привести примеры и провести исследование биографий и профессиональной практики наиболее значительных деятелей в области военной фотографии;

при проведении настоящего исследования отметить и проанализировать аспекты, связанные с вопросами журналистской этики, репрезентации насилия в средствах массовой информации и влияния визуальных образов на изменение восприятия освещаемых журналистами событий.

Дипломная работа состоит из введения, 3 глав, заключения, списка использованных источников и приложения.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ВОЕННОЙ ФОТОЖУРНАЛИСТИКИ

.1 Особенности и направления фотожурналистики

Появление термина «фотожурналистика», как правило, связывают с именем Клиффа Эдома (1907-1991 гг.), знаменитого преподавателя школы журналистики Университета Миссури.

Именно там в 1946-м году им была организована первая группа по направлению обучения «фотожурналистика». Однако существует и другая версия, согласно которой авторство термина принадлежит декану Школы Фотожурналистики Фрэнку Л. Мотту.

Фотожурналистика - это такая особа форма журналистики, которая использует в качестве основного средства выражения фотографию, а также обладает следующими свойствами такими как:

·    Время - снимки имеют значение в хронологическом контексте развития событий;

·        Объективность - ситуация предполагает, что фотографии будут честными и будут точно воспроизводить запечатленные события;

·        Повествовательность - снимки в сочетании с другими элементами новостей информируют и дают читателю представление о сути событий.

Фотожурналисты выполняют свою работу, носят и используют фотографическое оборудование, а также принимают решения в тех же условиях, что и участники событий (к которым могут относиться боевые действия, акции протеста, уличные беспорядки, стихийные бедствия).

Следовательно, фотожурналисты занимаются запечатлением происходящего не в отрыве от него, а в ряде случаев находятся в гуще событий, и их роль не сводится к роли стороннего наблюдателя, так что в принципе их можно также считать непосредственными участниками происходящего, тем более, что часто они подвергаются столь же значительному риску, как и все прочие участники отображаемых событий.

Фотожурналистика как описательный термин часто подразумевает определенный стиль и подход к созданию изображений.

Естественным стремлением любого фотожурналиста является не только запечатлеть момент, но сделать это максимально четко, полно и выразительно: с одной стороны, визуальный образ является носителем информации, наиболее желательно обеспечить ее полноту, с другой стороны, необходимо сформировать с помощью данной информации определенное впечатление, поэтому художественная ценность подобных фотографий также может быть значительной.

Иными словами, существует сочетание целей и подходов, которое дает право утверждать, что в жанре документальной фотографии можно наблюдать сближение журналистики как таковой (в идеале, беспристрастной и объективной) и искусства (эмоционально окрашенного и субъективного).[2] Вследствие вышесказанного, подход фотожурналистов к беспристрастной фотографии приводит к появлению особого «репортажного» стиля коммерческой фотографии, приобретающего популярность.

С другой стороны, репортажные фотоснимки все чаще рассматриваются как особые художественные произведения и демонстрируются на выставках, попадают в художественные галереи и т.д., подтверждением чему являются, к примеру, выставки WorldPressPhoto, ежегодно проводимые в Минске. [11]

В случае, если фотограф систематически отражает культурные и общественные события, имеющие культурную и историческую значимость, такой тип фотожурналистики относится к фотохронике.

Данное направление журналистики также подразделяется на жанры. Н.И. Ворон дает следующее определение жанра: «Жанр - это тип произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания» [5]

Выделяют следующие жанры фотожурналистики:

•Новостная журналистика. К ней относится ежедневная съемка текущих событий местного или международного масштаба, она подразумевает непосредственное освещение событий или мероприятий, и поэтому самым характерным признаком следует считать оперативность.

Примером агентств, которые осуществляют свою деятельность именно в этой отрасли и жанре, могут служить всемирно известные«Reuters», «AP» или «AFP»: они поставляют материалы, относящиеся к международным событиям, в то время как освещением локальных новостейзанимаются более мелкие и специализированные агентства, а также независимые фотографы, находящиеся в начале своего карьерного пути.

•Репортажная журналистика. Репортаж также подразумевает работу с новостными материалами, однако занимает большее время в связи со специфическими задачами: не только сообщить текущую информацию, но преподнести полученные данные в виде своеобразной истории. Профессионализм фотографа заключается в умении оформить такую историю экспрессивно и ярко. Репортажная фотография обязательно несет социально значимую нагрузку отображаемой информации, поэтому основные темы данного жанра непосредственно связаны с различными общественными процессами и феноменами (геноцид, война, голод, нищета, революция и т.д.) и соответствующими событиями (бои, акции протеста, забастовки и т.п.). Изображение социально значимых событий или их последствий, привлечение внимания к проблемам дальнейшего развития общества (потребность вызвать у зрителя реакцию на событие) является отличительной чертой репортажной фотографии.

•Документальная фотожурналистика. Данный жанр достаточно близок к репортажу, однако из всех трех приведенных здесь жанров документалистика отличается наименее жесткими временными и редакторскими рамками. Изначально, документальная фотография и фотожурналистика выполняли, в первую очередь, информационную и/или репрезентационную функцию.

Их основная цель - информировать или буквально облекать в форму то, что, по сути, представляет собой сумбурную, неструктурированную, неоформленную реальность; репрезентационную функцию фотографии можно передать через желание «представить сознанию в ясной и четкой форме» происходящие события. [13] Центральная задача документальной фотографии - создание фотографического материала, являющегося свидетельством реальных событий и документом эпохи. В некоторых случаях документальная фотография становится обращением или призывом.

В качестве вывода можно отметить, что из всех жанров фотожурналистики новостная больше всего погружена в текущий момент, в состояние «здесь и сейчас», а документальной присущ наибольший «историзм», устремленность в будущее и, в связи с этим, претензия на большую значимость сделанных снимков, результатом чего становится долговременная и скрупулезная работа над проектами.

1.2 Особенности военной фотографии как специфического направления фотожурналистики

Военная фотография - это направление фотожурналистики, основной задачей которого является запечатление посредством фотосъемки вооруженных конфликтов, их последствий и воздействия на людей и географические объекты (например, города).

Объектом военной фотографии является все то, что связано с протеканием и динамикой вооруженного конфликта и формирует у зрителя, воспринимающего визуальный образ, определенное представление о характере происходящего. Иными словами, на фотографии могут быть отображены как непосредственно боевые действия в их узком понимании (солдаты какой-либо из воюющих сторон во время боя, атака, бомбежка и т.д.), так и то, что имеет к ним более или менее прямое отношение (военные учения, операция или перевязка раненых в полевом госпитале, военнослужащие какой-либо из сторон конфликта в полевом лагере или в штабе, колонны беженцев, трупы на поле боя, разрушенные здания и т.д.).

Яркими примерами двух этих подходов могут быть военный фотограф 55-й сигнальной роты Армии США, Хильда Клейтон, работавшая в Афганистане, и немецкая фотожурналистка и художница Фрауке Айген, работавшая в Косово. Хильда Клейтон снимала совместные учения Афганской национальной армии и Армии США 2 июля 2013 г. Этот день стал последним днем ее жизни: она снимала афганских солдат, заряжающих миномет, ствол орудия взорвался, и этим взрывом были убиты как военнослужащие, так и снимавшая их Клейтон, так что на экспрессивном, талантливом снимке оказался запечатлен момент ее собственной смерти. (Приложение 1) военный фотожурналистики информация этический

Противоположный пример демонстрирует Фрауке Айген. Ее практика подтверждает, что военным фотографам не всегда необходимо находиться в гуще сражения и что они также могут выбирать из довольно широкого спектра художественных решений и способов подачи визуальной информации.

В 2000 году, когда Айген работала фотокорреспондентом правительственной организации по оказанию помощи в Косово, она узнала о том, что производится эксгумация тел в местах массовых захоронений, и решила отправиться на место событий. Ее глазам предстали тела убитых в ходе «этнических чисток», а также предметы их одежды и другие личные вещи, которые были изъяты из могил и очищены от грязи. Айген посчитала, что фотографирование трупов достаточно банально, а личные вещи погибших людей на снимках пробудят более сильную эмоциональную реакцию. Ее решение оказалось верным, и эти фотографии легли в основу серии «Косовские находки» (Fundstücke Kosovo). [1]. Впоследствии эти фотографии были использованы как свидетельства в ходе Международного трибунала по бывшей Югославии (МТБЮ). (Приложение 2)

Как очевидно из ранее приведенного примера Хильды Клейтон, самой существенной особенностью военной фотографии является то, что фотографы чаще всего работают непосредственно в эпицентре опасности; в связи с этим они подвергают свою жизнь значительному риску наравне с другими участниками отражаемых событий, не говоря уже о том, что чисто технически их работа бывает крайне осложнена.

Кроме опасности получения физических травм и увечий также существует угроза психологическому здоровью военных фотокорреспондентов. Как показало масштабное исследование, проведенное группой психологов из университета Торонто под руководством Э. Файнстайна [35], журналисты, работавшие в «горячих точках», испытывали симптомы депрессии и посттравматического стрессового расстройства, алкогольной и наркотической зависимости, а также в некоторых случаях диссоциативного расстройства (нарушение чувства собственной идентичности).

Также достаточно очевидной особенностью военной фотографии является то, что практически все снимки отражают события без прикрас, «как есть», в динамике, запечатлевают непосредственно проживаемый участниками и фотографом момент. Такова актуальная практика, хотя в более ранние периоды военная фотография могла носить и постановочный характер. Во время второй мировой войны некоторые фотографы снимали инсценировки, которые тоже действовали на эмоции зрителей, если получали плакатное звучание - и подобные снимки также вносили свой вклад в поднятие боевого духа. Что касается еще более раннего периода, то в момент зарождения военной фотографии как таковой, во время Крымской войны 1853-1856 гг., большинство снимков либо отображало статичные объекты, либо являлось постановочными, что можно отследить на примере работ английского фотографа Роджера Фентона, который считается родоначальником исследуемого направления фотожурналистики[31]. Причиной этого являлось в первую очередь несовершенство фототехники того времени, с помощью которой невозможно было получить сколько-нибудь качественное, разборчивое изображение движущихся объектов.

Кроме того, военная фотография тесно сопряжена с различными противоречиями морально-этического плана, делающими работу фотографов еще сложнее. Так, например, профессиональный подход и соответствующая этика требует умения абстрагироваться от ситуации, а это зачастую вступает в противоречие с этикой общечеловеческой, например, с естественным желанием оказать помощь пострадавшему, находящемуся поблизости. Эту особенность очень ясно обрисовывает такой признанный мастер военной фотографии, как Джеймс Хилл: «С одной стороны, фотоаппарат - это фильтр. Через объектив ты, конечно, можешь приблизить объект, но на самом деле с помощью объектива ты, наоборот, дистанцируешься от объекта, от эмоций, за которыми ты наблюдаешь, а это, как правило, очень сильные, очень болезненные эмоции. При этом тебе нужно оставаться нейтральным наблюдателем. И эта нейтральность - очень сложная штука на личностном, эмоциональном уровне. Мы же не роботы, то, что мы видим - боль, разрушения, лишения - все это воздействует на нас, оставляет отпечаток. И, в то же время, мы обязаны сохранять политическую и этическую нейтральность». [1]

Таким образом, военная фотография - это направление фотожурналистики, главные особенности которого связаны с непосредственными условиями работы фотографа (зоны вооруженных конфликтов) и вытекающими из них специфическими аспектами (риск для жизни, сильный эмоциональный стресс, невозможность оказать помощь пострадавшим, трудности транспортировки фототехники и т.п.).

ГЛАВА 2. ВОЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ

.1 Появление и становление военной фотографии

Так как на раннем этапе развития фотографии невозможно было создавать изображения движущихся объектов, фотографы отражали ход военных действий не в полной мере, снимая статичные объекты, такие как укрепления, стоящие солдаты или офицеры и территория до и после сражения. Сцены боя не фиксировались непосредственно, а воссоздавались с помощью инсценировки, так что военная фотография в период своего зарождения и становления во многом была постановочной и имела гораздо больше общего с фотографией студийной. Военнослужащих также не снимали во время боя, их портреты делались специально. Чтобы получить фотографию, испытуемый должен был быть абсолютно неподвижным в течение нескольких минут, поэтому любое перемещение или даже мельчайшее непроизвольное движение желательно было полностью исключить.

Первыми снимками, относящимися к военной фотографии, можно считать ряд дагерротипов, относящихся к событиям американо-мексиканской войны; они были сделаны в 1847 году, имя фотографа не было зафиксировано, так что авторство их установить невозможно. [18]

Эти снимки можно считать вполне выразительными образцами военной фотографии в силу их тематики. Примеры из этой серии приведены в приложении к настоящему исследованию. (Приложение 3). На одном из них можно разобрать конный отряд американских вооруженных сил, находящийся на улице захваченного города - иными словами, зафиксирован факт занятия американскими войсками населенного пункта, т.е. результат боевых действий. На другом снимке отражена операция по ампутации ноги в полевом госпитале, т.е. последствия боя и жертвы среди военнослужащих. Эти снимки даже могут быть противопоставлены как доказательство того, что война - крайне противоречивый процесс, который приносит побеждающей стороне (в данном случае, американцам) завоевания и новые территории, но в то же время сопряжен с потерями и людскими страданиями. Можно отметить, что автор дагерротипов отражал боевые действия беспристрастно, во всей их полноте. Однако данные снимки все-таки не считаются первыми произведениями в жанре военной фотографии, потому что делались они не для журналистских целей, и перед неизвестным фотографом не стояло задачи специально получить визуальный материал для информирования общественности. Возможно, откровенность данных дагерротипов была связана именно с этим фактом, поскольку, как будет показано ниже, с первого момента своего появления военная фотография использовалась не просто как средство передачи информации, но и как инструмент пропаганды.

Историки считают, что одним из первых военных фотографов, чье имя дошло до наших дней, был Джон Маккош, хирург Бенгальской армии Великобритании. [67] [30]С 1848 по 1849 год он подготовил серию фотографий, документирующих события Второй англо-сикхской войны. К ним относятся портреты сослуживцев, ключевые фигуры кампаний, [Уорнер, см. выше] офицеры и их жены и дети, в том числе Патрик Александр Ванс Агнью, [41] Хью Гоф, 1-й виконт Гоф; Британский командующий генерал сэр Чарльз Джеймс Нейпир, и Деван Мулрайдж, губернатор Мултана. [65] Он также фотографировал местных жителей и архитектуру, артиллерийские установки и разрушительные последствия боевых действий. [41] Позднее Маккош занимался фотосъемкой событий второй англо-бирманской войны (1852-53 гг.), где он запечатлел на снимках своих сослуживцев, захваченные трофеи, оружие, храмовую архитектуру в Янгоне и местных жителей. [67]

Фотограф венгерско-румынского происхождения Кароль Попп де Сатмари работал во время Крымской войны и делал снимкиофицеров в 1853 году и военных сцен около Олтеницы и Силистры в 1854 году во время Крымской войны. Исследователи, такие как Адриан Сильван Ионеску, считают первым военным фотографом, имя которого дошло до наших дней, именно его, а не англичанина Роджера Фентона [45], который гораздо более известен и считается основоположником жанра военной фотографии.

Кароль Сатмари (1812 - 1887 гг.)родился в Австро-Венгерской империи, кроме фотографии занимался живописью и литографией. Он начал делать снимки военных действий в самый первый год русско-турецкой войны, которой позже было дано название Крымской (1853-1856).

Сатмари был первым, кто решил взять фотоаппарат на поле битвы. Он отправился на берега Дуная, а затем и в другие районы, чтобы документально зафиксировать происходящее во время войны. Для получения изображений он использовал фургон, специально оборудованный темной комнатой для обработки стеклянных пластин с влажным коллодием.В апреле 1854 года его фургон стал мишенью турецкой артиллерии возле Олтеницы, потому что турки сочли фургон подозрительным и посчитали, что там может находиться русский шпион. Фотографу повезло, что наводка орудия оказалась неточной, и снаряд пролетел мимо цели, так что Сатмари уцелел и мог продолжить свою работу.

Помимо пейзажей, укреплений и полей сражений, он фотографировал различные войска, как турецкие, так и русские, и их командиров.

В Международном музее фотографии и кино в Джордж Истмен Хаус, в Рочестере, Нью-Йорк, хранятся три снимка авторства Сатмари, относящиеся к тому времени: «Лагерь русского ланцера в Крайове», «Бомбардировка Силистры» и портрет командира 104-й русской дивизии генерал-лейтенанта Соймонова, убитого в битве при Инкермане. (Приложение 4). Все они наклеены на картон, окружены литографированным орнаментом и сопровождаются подписями на французском языке, которые автор сделал собственноручно черными чернилами. Их размеры - 15,3x21,1 см и 25,2х18,3 см соответственно.

Сатмари выставил свои фотографии, переплетенные в альбом, на Всемирной выставке 1855 года, потому что его работы были первым фотографическим отображением военных действий. Большая коллекция фотографий Роджера Фентона была сделана почти год спустя, его альбом получил высокую оценку, и ему были вручены многочисленные награды. В конце концов он предложил свою работу королеве Виктории, императорам Наполеону III и Францу Иосифу I и другим королевским дворам Европы.

Однако необходимо отметить, что классическими примерами раннего военного фоторепортажа служат фотографии, сделанные ранее упомянутым Роджером Фентоном во время Крымской войны (1853-1856 гг.) и Мэтью Брэдли во время Гражданской войны в США (1861-1865 гг.). Эти репортажи очень показательны и традиционно приводятся в качестве образцов не потому, что они были первыми и уникальными, но потому что из всех прочих ранних попыток фотографического отражения боевых действий они являются наиболее цельными и экспрессивными. Именно в крымских фотографиях Роджера Фентона и обширной панораме войны Севера и Юга авторства Мэтью Брэди впервые проявились многие характерные для военной фотожурналистики вопросы и проблемы: достоверность, интерпретация, пропаганда.

Роджер Фентон родился 19 марта 1819 года в Кримбл-Холле, графство Ланкашир, Англия.

В 1838 году Фентон поступил в Университетский колледж Лондона, который он окончил в 1840 году со степенью бакалавра искусств, изучив английский язык, математику, литературу, логику. В 1841 году он начал изучать право в Университетском колледже, но не был квалифицирован в качестве адвоката до 1847 года, потому что стал художником. В 1842 году прибыл в Париж, где изучал живопись в студии Поля Делароша, учился у М. Дроллинга. К 1847 году Фентон вернулся в Лондон, где он продолжал учиться живописи и находился под опекой художника Чарльза Люси, который стал его другом и с которым, начиная с 1850 года, он служит в совете директоров Северо-Лондонской школы рисования и моделирования. В 1849, 1850 и 1851 годах он выставлял свои картины в ежегодных выставках Королевской академии.

В 1851 году Фентон посетил выставку в Гайд-парке в Лондоне и был поражен фотографическим искусством, представленным на ней. Затем он посетил Париж, чтобы изучить процесс вощения бумаги, изобретенный Гюставом ле Гре.

В 1852 году Фентон представил в Англии свои первые фотографии, сделанные в Киеве, Москве и Санкт-Петербурге. В том же году он стал основателем и секретарем Королевского фотографического общества под патронажем принца Альберта[41].

Фотографическая карьера Роджера Фентона оказалась недолгой, однако и за столь короткое время он смог задать направления и стандарты на пути осмысления фотографией своего эстетического и документального потенциала. Именно поэтому пейзажная живопись Фентона и его натюрморты известны меньше его фотографий Крымской войны. Фентон - первый в истории военный фотокорреспондент затмил Фентона - фотохудожника и теоретика, убедительно утверждавшего права фотографии на область изящного. Интересно отметить, что в этой второй роли он шел по пути отстаивания документальной природы фотографии. Фентон считал, что фотография и живопись суть совершенно разные виды искусства, и поэтому они не должны вступать в противоречие или соперничество, а фотография не должна имитировать живопись. Он полагал, что фотографии доступен натюрморт, пейзаж, портрет, штудии фигур и фактур, исследование пространства, но она не нуждается в уловках и трюках. Монтаж, аппликация, печать с нескольких негативов, по мнению Фентона, противоречили ее сути и замутняли ее собственный потенциал выразительности. Воображаемые или исторические инсценировки, сложные повествовательные конструкции также отвергались.[38] Интересно, что именно Фентон, пропагандировавший «прямую» фотографию в XIX веке, стал новатором документального фоторепортажа, обозначившим ряд специфических проблем этого вида фотографии.

Как упоминалось ранее, Фентон не был ни первым, ни единственным фотографом Крымской войны, но работы других фотографов не дошли до наших дней в виде законченного проекта.

Фентон прибыл в Балаклаву 8 марта 1855 г. с двумя ассистентами и «фотографическим фургоном». Он был командирован в Крым по инициативе и при поддержке принца Альберта и финансировании издательства «Эгнью и сыновья» качестве официального военного фотографа. Репортаж Фентона изначально был призван сформировать более позитивный общественный взгляд на непопулярную войну. Фотографии задумывались в качестве противовеса, например, критическим заметкам Уильяма Говарда Рассела - активного корреспондента «The Times».

В отличие от своих предшественников, Роджер Фентон тщательно готовился к своей поездке. Еще осенью 1854 года он купил у бывшего виноторговца фургон и переоборудовал его в фотолабораторию, после чего вместе со своим ассистентом предпринял «тестовое» путешествие по сельским дорогам Англии. Путешествие имитировало условия полевой жизни и работы. Фургон подтвердил свое назначение и показал себя образцом рациональной организации рабочего пространства. Он был оснащен многофункциональными складными конструкциями, служа одновременно «темной комнатой», спальней и кухней.

Что касается самой технологии, то Фентон в работе использовал мокроколлоидный процесс. Эмульсия наносилась на специально подготовленные стеклянные пластики непосредственно перед съемкой. Фиксирование изображения нужно было провести сразу же после экспонирования, пока эмульсия не высохла, поэтому процесс назывался "мокрым". Длительность выдержки для съемки на улице достигала примерно три-восемь секунд. Для того времени это был впечатляющий результат, но необходимость проведения манипуляций с пластинками до и после съемки сильно увеличивала время, затраченное на один кадр, лишая фотографа возможности оперативно реагировать на динамичные сюжеты. [19]

Фентон оставался в Крыму до конца июня, фотографировал и писал многочисленные подробные письма, которые читаются как пролог к мемуарам о Первой Мировой. Большая часть этих свидетельств ужасает. Бухта Балаклава предстает канавой, полной гниющих бараньих внутренностей, дохлых лошадей и костей. Равнина, окружавшая порт, выжжена и лишена растительности. Во время экспедиции в Керчь Фентон был свидетелем грабежей, пьянства и беспорядков в союзных войсках. Трое его друзей погибли. Потери в боях за укрепленные пункты среди французских, британских и турецких войск были обширны. Неприятностей добавляли неорганизованность и недостаток информации. Работа в Крыму обернулась для Фентона огромным напряжением и стрессом. Это расшатанное, противоречивое состояние частично проявлялось и в его фотографических работах, потому что мрачные снимки сменялись идиллическими, например, снимками отдыхающих офицеров в непринужденных и элегантных позах или весенние цветы на вершинах холмов.[17]

Такие записки, с внезапными переходами от ужасов к идиллии есть в любых литературных свидетельствах о войне. Фентон видел и описывал живописные деревни, разграбленные мародерами. Он же наслаждался обедом с аристократами и слушал новости об умерших от холеры. Его фотографии весьма своеобразны с точки зрения передаваемой в них истории. Фентон сделал очень мало снимков того, что можно было бы назвать действием, но его взгляд привлекали некие неожиданные объекты - кучи снарядов, оружие, заваленное тряпьем и корабли в далеком порту, выглядевшие, как увеличенные модели в бассейне. (Приложение 5)

Сюжеты, которые выбирал Фентон для своих фотографий, носят спокойный и статичный характер. Фотограф, получивший художественное образование, старался передать реальность войны в соответствии с принятыми нормами вкуса того времени, насколько это было возможно в той обстановке, в которой он оказался. И автор, и зритель девятнадцатого века еще не готовы отказаться от картинного восприятия пространства. Так, в своих письмах Фентон сетует, что крымские пейзажи "начисто лишены художественных достоинств", что "взору предстают, главным образом, обширные равнины, усеянные бесконечным множеством деталей". [20]

Викторианский вкус не приветствовал фотографий мертвых солдат, жалких или неприглядных сцен. Фентон фотографировал «со вкусом» и показывал отдыхающих офицеров и сцены жизни в лагере. Форма офицеров, лица солдат, вооружение, пейзажные виды - свидетельства такого рода призваны придать большую реалистичность документированию конфликта. Роджер Фентон был сдержанным фотографом войны, которая была названа «последней из джентльменских войн». При этом неизвестно, существовала ли прямая директива британского правительства - воздерживаться от фотографирования всего того, что может дискредитировать британскую политику ведения войны, может быть, в обмен на возможность свободно передвигаться и фотографировать военные объекты и территорию, или это просто само собой негласно разумелось между правительством, издателем и фотографом. В любом случае, будучи свидетелем ужасов войны, Фентон предпочитал не фотографировать их.[38] Его фотографии можно рассматривать как один из первых примеров использования фотографии в целях пропаганды, хотя и не в полном смысле слова. Очевидно, они были задуманы как представление определенного взгляда на ведение войны британским правительством. Однако к тому времени, как они были выставлены, Севастополь уже был захвачен, и финал войны был предрешен.

То, на что Фентон лишь намекнул, было реализовано его последователем в Крыму Джеймсом Робертсоном - суперинтендантом и главным гравером Императорского монетного двора в Константинополе, который прибыл, чтобы запечатлеть падение Севастополя. Робертсон фотографировал захваченные укрепления Малахова кургана и разрушения, причиненные огнем артиллерии. Осколки, кирпичи, расщепленные балки валяются везде в беспорядке. Фотография нашла, наконец, тот бессвязный фрагментарный сюжет, который могла лучше всего показать. В обычные времена изображение подразумевало композицию, но война - время экстраординарное, нарушающее связь вещей. [25]

Фентон был репортером, и его профессия, новая для фотографии, вовлекала его в новые проблемы. Его предшественники показывали, как выглядит объект, Фентон поднимал дополнительную проблему - показать то, что происходит. Отсюда проистекает его внимание к окрестностям порта. Фентон намеревался показать, как он выглядит: корабли, набережная, склады, бараки. Он старался раскрыть все виды, показать, какие элементы составляют жизнь порта и как они друг с другом соотносятся. Общие планы он дополнял крупными, прояснявшими те пункты, которые были едва видны на его топографических снимках. В известной мере Фентон подготовил себя к Крыму во время путешествия в Россию в 1852 г., где он развивал аналитический метод архитектурной фотографии. Тогда он делал угловые изображения, которые сочетали профильный вид с перспективой архитектурного пространства. [31]

Однако большую часть крымских работ Фентона составляют портреты: фельдмаршалы, генерал-лейтенанты и далее по рангам. Это не образцовые фотографии военных. Два или три его героя имеют воинственный вид, но многие выглядят сдержаннее и скромнее - как обычные граждане, надевшие непривычный для них мундир. Война - не очень убедительное предприятие, если судить по этим портретам. Фотографии Фентона не показывали трупов или других печальных последствий битвы, как фотографии американской Гражданской войны, но, если дать себе труд вчитаться, они рассказывают содержательную историю. Портреты офицеров и солдат не содержат драмы или риторики, они не позируют тщательно, не сняты с возвеличивающей точки зрения. Группы ясно выражают в основном идею «сцен жизни в лагере», но внутри традиционных композиционно-содержательных моделей - потертость солдат, запустение окрестностей, скудость снаряжения и разнородность одежды рассказывают свою собственную историю.

Интересно, что после публикации фотографий широкая общественность впервые увидела реальные портреты английских и французских командующих. Их простота и непритязательность стали большой откровенностью для публики, которая до этого видела главнокомандующих только на официальных портретах художников. [62]

Фентон покинул Балаклаву в конце июня 1855 года. Он привез в Англию около 360 фотографий (изначально он взял в Крым около 700 стеклянных пластин). В сентябре фотографии выставлялись в Лондоне и были изданы «Эгнью и сыновьями» в виде отдельных отпечатков. До выставки крымских фотографий Фентона большая часть публики никогда не видела фотографий лорда Раглана или других английских или французских командующих, а полагалась на литературные или живописные интерпретации их характеров. Простые и непритязательные портреты Фентона для многих были откровением. Около 30 журналов и газет поместили обзоры выставки в течение нескольких дней после ее открытия, фотографии широко обсуждались. Фотографии требовали прочтения детальных наблюдений, которые они представляли. Но лишь «Literary Gazette», практически единственное издание, высказало наиболее проникновенное наблюдение: «Бухта Балаклава и окрестности заполнены разгружаемым транспортом. По железной дороге прибывает оружие и снаряжение, на причалах размещается домашний скот для поддержания жизни и груды ядер и снарядов для ее прекращения. Мы наблюдаем деловитый ход смертельного бизнеса. Очевидно, фотографии внушают веру в точность своих деталей так, как не может ни один рисунок». [31] Немногие критики восприняли послание Фентона и бесконечно комментировали необычность униформы или совершенство отпечатков. Однако, возможно, более чем где-либо еще, на этих фотографиях обнаружилась унылая монотонность солдатской жизни.

Фентон был сдержанным летописцем последней джентельменской войны. Но, возможно, и само общество в то время еще не имело достаточного опыта восприятия визуальной информации. И тем не менее, именно там, на полях сражений Крымской войны, фотограф впервые был вынужден решать такие актуальные до сих пор вопросы как этика работы журналиста, способы подачи визуальных образов, границы, разделяющие достоверность и пропаганду, право фотографа передать личные переживания и авторское мнение.

Свою историю человека на войне рассказывают и фотографии Гражданской войны в США. Войну много фотографировали, во всяком случае, северяне, и основным организатором процесса был Мэтью Брэди, предприимчивый американский портретист, создатель «Галереи знаменитых американцев».

Брэди родился в округе Уоррен, Нью-Йорк, в семье ирландских иммигрантов Эндрю и Джулии Брэди. Будущий фотограф переехал в округ Саратога, Нью-Йорк в возрасте 16 лет. В 1841 г. художественные способности Брэди позволили ему поступить учиться у квалифицированного специалиста Сэмюэля Морзе. 1844 годах у него появилась своя студия фотографии в Нью-Йорке. Брэди начал выставлять свои портреты знаменитых американцев.

В 1849 г. Брэди открыл студию в Вашингтоне, округ Колумбия, где он встретил Джульетту Ханди, на которой женился двумя годами позднее.

Ранние работы Брэди были выполнены в технике дагерротипа, и он получил множество наград за свои работы. В 1850-е годы на смену дагеротипии пришла амбротипия, ставшая популярной. Фотографии делались на больших стеклянных негативах - эта техника стала наиболее часто используемой во время гражданской войны.

В 1850 году Брэди создал Галерею выдающихся американцев - коллекцию портретов выдающихся современных деятелей. В 1859 году парижский фотограф Андре-Адольф-Эжен Дисдери популяризирует карточки de Visite и эти маленькие фотографии (размером с визитную карточку) быстро становятся популярной новинкой - тысячи таких изображений были созданы и проданы в Соединенных Штатах и Европе.

В 1856 году Брэди создал первую рекламу, поместив объявление в «New York Herald», предлагающее бумагу для производства «фотографии, амбротипов и дагерротипов». Новинкой его рекламы было то, что впервые шрифты отличались от текста самой газеты и от других рекламных объявлений. [43]

Мэтью Брейди был первым, кто оставил историческое свидетельство о гражданской войне в США с помощью фотографий. Кинорежиссер Кен Бернс, прославившийся после съемок телесериала «Гражданская война» (1990), заявил, что он не смог бы снять сериал об исторических событиях того времени, если бы не фотографии Мэтью Брэди. Он назвал их основой сериала. Также он высказал мнение, что тема гражданской войны гораздо более популярна в США, чем тема войны за независимость, именно потому, что военные действия, обстановку и главных действующих лиц можно увидеть на фото. [64]

В 1862 г. он организовал группу приблизительно из 20 фотографов, чтобы охватить несколько фронтов.

Брэди направлял и руководил, сохранял негативы и закупал фотографии, снятые отдельными частными фотографами, чтобы сделать коллекцию насколько возможно полной и информативной. Когда фотографии из его коллекции публиковались или с них делались гравюры, ставились подписи «с фотографии М.Б. Брэди, Нью-Йорк», хотя на самом деле это были работы множества разных людей. Брэди был режиссером, выдающимся предпринимателем и организатором, сознательно составлявшим насколько возможно полную картину событий. Люди Брэди были очевидцами всех или почти всех главных сражений.

Брэди был уверен, что правительство купит коллекцию негативов, но его надежды не оправдались. Образы жестокой войны не пользовались спросом в мирное время.[58] Нечто подобное ранее произошло с фотографиями Фентона: после окончания войны интерес публики к ним угас.

Подобно Фентону команда Брэди снимала главных героев - генералов, главнокомандующих. Они также фотографировали поля сражений. Убитые и раненые на батареях и укреплениях, потопленные в грязи траншей и приготовленные к похоронам. Однако, главным образом фотографы работали не на линии огня, фотографируя жизнь в лагере, кухни, маркитантов, склады, зимние квартиры, кузницы и причалы. Они фиксировали инженерные достижения, снимали строителей железных дорог и мостов, монтаж телеграфных проводов. Когда фронт передвигался, они прилежно фотографировали укрепления, блокгаузы, склады оружия, брустверы и засеки. Снимали развалины Юга - разрушенный форт Самтер, бездомных Чарльстона, а также Ричмонд, напоминавший декорацию в виде руин.

Определенно, фотографы Брэди предполагали в публике интерес к тому, как все происходило:похороны убитых, строительство мостов, укрепление позицийи размещение пушек. Гражданская война, особенно в изображении О’Салливана, представляется войной остроумных изобретателей, которые одновременно являются жестокими разрушителями, воюющими среди обожженных огнем деревьев. Снова и снова такие фотографы как О’Салливан и Джордж Бернард, обращали внимание на необитаемость и пустынность опустошенных полей сражений. Нигде раньше война не изображалась так бесстрастно и жестко.[43]

Гражданская война в целом представлена более последовательно, чем Крымская война у Фентона независимо от того, кто фотографировал - О’Салливан, Бернард или Александр Гарднер - один из ассистентов Брэди, который начал самостоятельно работать в 1863 г и вскоре опубликовал свой известный «Альбом военных фотозарисовок». Их фотографии серьезны и суровы, будь это изображение всеобщего разрушения, специальных построек, энергичных военных или строгого командования. Они подразумевают бесстрастный взгляд на разрушения и осознание их неизбежности.

Портреты и сюжетные фотографии указывают на некий моральный идеал строгости и выдержки. В 60-е годы американцы, играющие ответственные роли и делающие историю, знали как подать себя. Они были посланниками судьбы, и судьба проявлялась в чертах их лиц и осанке. Если военные Фентона часто кажутся людьми, исполняющими ненавистную обязанность, то американские командующие и рядовые полны сурового достоинства знающих себе цену, исполняющих долг. (Приложение 6)

Крымская война Фентона и Гражданская война фотографов Брэди - две ранние попытки репортажа, когда с очевидностью была осознана способность фотографии быть неоспоримым свидетельством и служить средством пропаганды. Посредством фотографии Фентона воплотились и ожили Омер-паша, маршал Пелисье и лорд Раглан. Фотографии американцев превзошли самые яркие словесные описания и сомнительную достоверность гравюр. Война и ее участники обрели плоть. Успех живописи на тему Крымской кампании таких живописцев, как Август Эгг и Томас Баркер, большей частью обязан использованию фотографий Фентона. Художники, поддерживающие традицию создания повествовательных картин на темы значительных событий современности, обращались к фотографиям команды Брэди для достижения портретного сходства. Необходимость изобразительного подтверждения реальности публичных фигур, событий и катастроф усилилась благодаря фотографии. Вместе с ростом популярности прессы, потребность в подобных изображениях возрастала. В 1850-х практика исполнения литографий с фотоснимков широко распространилась, и надпись «сделано с фотографии» стала повсеместной.[25]

Фотографии Гражданской войны в США создали прецедент нового восприятия. Люди, далекие от войны, получили неизведанный прежде опыт визуализации событий. Фотография позволила ощутить присутствие войны в каждом доме. Отмечалось, что посмотреть на фотографии все равно, что побывать на поле боя - зритель испытывает те же эмоции, что и при взгляде на соответствующую натуру.

Гравюры, конечно, не достигали концентрированной убедительности фотографий, тем более, что перерисовки могли носить некоторую эмоциональность. Но даже слова, сопровождавшие гравюру, о том, что она сделана с фотографии «без преувеличений и искажений», воспринимались публикой как свидетельства подлинности и правдивости. Газеты сами писали о том, что изображение убедительнее любого описания. «Это не воображаемые наброски со слов, это фотографии жизни, вернее, смерти в тысячу раз более убедительные, чем слова, говорящие эту ужасную правду. Нет свидетельства лучше изображения». [37] Газетный бизнес сильно продвинулся во время Гражданской войны. Скорость и сама сущность коммуникации, очевидно, менялись.

Брэди увидел возможность военной фотографии раньше, чем другие фотографы, и пошел на финансовый риск, считая, что дело того стоит. Немногие из тех, кто не был военным, знали, как выглядит битва. Фотография не могла показать действие, но она могла показать последствия. В первой половине века популярные представления о войне базировались на живописи французских художников Жерико и Мейссонье. Нельзя сказать, конечно, что фотография 1860-х сразу радикально изменила сложившийся ментальный образ. Большая часть фотографий представляет пустынные поля, разрушенные постройки, солдат в лагере, офицеров в формальных позах. Сейчас они кажутся относительно скучными, но и такие вещи были внове, и публика училась по ним смотреть на войну. Оригинальные иллюстрации преобладали в прессе над копиями фотографий, но общественность уже не слишком доверяла иллюстраторам. В журналах начала 1860-х можно было встретить карикатуры на художников, делающих набросок «на поле боя» с игрушечных солдат.

Именно фотография принесла в жизнь гражданского населения виды смерти на войне. Поворотной точкой в этом отношении стала битва при Антьетаме 17 сентября 1862 г. Александр Гарднер фотографировал в течение двух дней после сражения. До этого ни одно поле битвы не фотографировалось до того, как мертвые будут преданы земле. Фотографии убитых при Антьетаме не подразумевали мелодрамы или пафоса - это были просто фотографии мертвых, как они есть. «Harper’s Weekly» опубликовали 8 гравюр «с фотографий Брэди». Эти изображения сразу стали широко известными. Корреспондент «New York Times» видевший оригиналы фотографий в студии Брэди писал: «Мистер Брэди близко познакомил нас с ужасающей реальностью и серьезностью войны. Нет, он не принес тела и не положил их к нашему порогу или вдоль улицы, но сделал нечто подобное. На двери его галереи висит небольшая афиша «Мертвые Антьетама». Толпы людей постоянно приходят в галерею. Может показаться, что столь ужасные образы оттолкнут публику. Но напротив, они обладают зловещей притягательностью. Вы можете видеть группы посетителей, в благоговейной тишине склоняющихся к этим роковым свидетельствам человеческой жестокости, чтобы поближе рассмотреть бледные лица мертвых. Они заворожены гипнотическими взглядами мертвецов». [37] Со времени фотографирования Гражданской войны начались значительные сдвиги в медиапространстве и восприятии новостей. Распространение фотографий войны в виде стереокарточек и фотографий альбомного формата формировало восприятие изображенного события - одновременно близкого и далекого.

Наконец, следует сказать несколько слов об особенностях работы фотографа на войне в середине XIX века. О той ограниченности возможностей, которая определяла выбор объекта и способ его съемки. Те, кто знаком с технологией мокроколлодионного процесса знают, что пластину, покрытую жидким коллодием, нужно было проявлять, пока коллодий не высох, что прибавляло дополнительных трудностей фотографу того времени, и без того ограниченному в скорости и свободе передвижения с громоздкой камерой. Выдержка при мокроколлодионном процессе составляла от 3 до 10 секунд (максимальная - 30 секунд). Очевидно, это слишком долго, для того запечатлеть быстродвижущийся объект или ход сражения. Жизнь фотографов, старавшихся не отставать от войск на марше, была так же полна приключений и опасностей, как жизнь военных корреспондентов, но гораздо более физически некомфортной. Пластину нужно было окунуть в раствор в передвижной лаборатории, подбежать к камере, выдержать экспозицию в несколько секунд, бежать обратно в палатку, проявлять пластину и готовить новую. Как видно из фотографий, демонстрирующих быт фотографов Гражданской войны, они ездили на фургонах, запряженных лошадьми, и работали в паре - один с камерой, другой - в лаборатории. За повозками-лабораториями фотографов Брэди закрепилось популярное название «Что это?». Известны курьезные случаи, когда солдаты обоих воюющих сторон принимали фотографическое оборудование за новый вид оружия. Фургон Фентона был образцом рациональной организации рабочего пространства, оснащен множеством складных многофункциональных конструкций и служил одновременно «темной комнатой», спальней и кухней. Не нужно говорить, что фургон или палатка фотографа служили отличной мишенью, а лошади, запряженные в повозку, часто пугались выстрелов и взрывов. Известно много историй о буднях военных фоторепортеров XIX века, который так же бесстрашно работали под пулями, как и их коллеги в XX веке. Осколки снарядов дважды разбивали камеру О’Салливана, на пластины попадал песок, в условиях крымской жары коллодий высыхал гораздо быстрее, чем в привычном английском климате. Томас Рош славился невозмутимостью своей работы среди рвущихся снарядов, Джейкоб Кунли, снимавший мосты, был обстрелян конфедератами с противоположного берега, но не спешил ретироваться, пока не закончил работы. Фентон в Крыму заразился холерой и сломал несколько ребер, а его фургон однажды был частично разрушен. Немало подобных свидетельств и легенд составляют историю, предваряющую героическую летопись «Магнума» или советского военного фоторепортажа.[25]

В заключение можно отметить следующее. Наглядные впечатления от боевых действий и ужасов войны всегда были достоянием довольно ограниченного круга лиц: в основном, солдат и офицеров, а также местных жителей, населяющих зону конфликта. Изобретение фотографии сделало визуальные образы происходящего доступными для гораздо более широких масс. Вследствие этого фотографическое отображение военных действий кардинально изменило представление широкой общественности о войне как таковой.

2.2 Военная фотография в XX веке

К концу XIX века фотография стала стремительно меняться. В 1889 году компания Kodak запустила в производство новый революционный фотоматериал - катушечную пленку на гибкой подложке. Теперь фотографам не нужно было таскать с собой килограммы стекла. К тому же перемотка пленки занимала гораздо меньше времени, чем замена одной стеклянной пластинки на другую. Легче и дешевле стали сами фотоаппараты. Скажем, простейшую камеру Kodak Brownie с заправленной в нее пленкой на рубеже веков можно было купить всего за 1 доллар.

Вместе с фототехникой совершенствовалась и технология печати. Если во времена Фентона и Брэди, чтобы опубликовать снимок в газете, нужно было сначала изготовить по нему гравюру, на рубеже XIX - XX веков типографское оборудование «научилось» печатать полутоновые изображения. Фотография стала постоянным спутником новостных заметок.

Технический прогресс коренным образом изменил характер работы фронтовых фотографов в Первую мировую. Естественно, постановочные портреты командующих сохраняли свою прежнюю популярность. Однако, кроме них, на снимках той поры уже можно увидеть более «живые» сюжеты - взрывы снарядов, бегущих солдат.

Кроме того, самих фотографов стало гораздо больше, причем в их число входили не только фронтовые корреспонденты. Военные будни теперь снимали не только профессионалы, аккредитованные ведущими мировыми изданиями. Множество сохранившихся карточек того периода были сделаны бойцами, которые до войны никогда не держали в руках камеру. В свидетельствах о военных действиях появляется новая, неофициальная точка зрения.

В начале Первой мировой войны произошел всплеск продаж компактных фотоаппаратов фирмы «Кодак», помещавшихся в жилетном кармане, потому что световая камера была складной, и сам аппарат можно было легко спрятать, он уже ничем не напоминал громоздкое оборудование XIXвека. Такие фотоаппараты приобрели чрезвычайную популярность среди британских военнослужащих еще до отправки их на места сражений в континентальной Европе. [39] Даже рекламный слоган был очень откровенным: «Создайте собственную картину войны. [54] В 1914 году было продано приблизительно 5500 таких фотоаппаратов, и в следующем году - более 28 000. Это совпало с пиком потребительского спроса на графические изображения военного конфликта - он привел к появлению новых фотографических изданий, таких как“WarIllustrated” («Иллюстрированная война»). (Приложение 7) Знаковыми событиями стали следующие прецеденты: во-первых, изготовление фотографических линз было причислено к военной технологии, во-вторых, в Отделе военной пропаганды британского правительства в 1914 году была создана специальная управленческая группа, в ведении которой теперь находился весь визуальный материал, посвященный отображению военных действий. Хотя формальное понятие «фотожурналистики» еще не было введено в официальный обиход, фотографирование фронтов и полей сражений было запрещено почти во всех обстоятельствах. Были введены строгие цензурные меры контроля, и было принято решение разрешить лишь небольшому числу аккредитованных фотографов (которым отныне присваивалось звание лейтенанта, что обязывало их подчиняться армейской дисциплине) доступ в зону военных действий для создания официальных фотоотчетов.[39]

Значение, которое приобрело техническое развитие фототехники во время войн начала ХХ века, подчеркивает тесную взаимосвязь войны и фотографии не только в сугубо журналистском смысле; можно считать, что присвоение фотографической технологии военного статуса предвещало будущее использование оптических технологий на поле боя. [42] В то же время тревога, проявленная военными властями в отношении существования неофициальных фотографических материалов и выборочного использования фотографии для обеспечения видимых и невидимых конкретных аспектов этих конфликтов, демонстрирует новое качество фотографии: способность генерировать политическую реакцию и запускать определенные процессы, которыми, естественно, было бы крайне желательно управлять на пользу правительству, а не наоборот.

Тогда же расцветает и шпионская фотография, из-за которой во Вторую Мировую с таким подозрением относятся к людям с камерой, но не в военной форме. Первая Мировая война становится не столько захватывающим зрелищем, сколько достоверным и неприглядным фактом. Субъективное осознание войны изнутри ее участниками выливается в появление новой литературы, произведений Эриха Марии Ремарка, экспрессионизм в новой европейской живописи, а в фотографии прочное закрепление жанра военной фотожурналистики.

Если перенести внимание на более поздний период, в конец 1960-х гг., потенциал фотографии в области генерирования политического эффекта становится очевидным. Как правило, считается, что критическое освещение в средствах массовой информации сыграло решающую роль в обеспечении выхода США из войны во Вьетнаме, и коллективная память американцев об этом историческом событии по-прежнему свободно структурирована вокруг ряда хорошо известных фотографий, что формирует негативное отношение общественности к вмешательству США в различные вооруженные конфликты в разных частях мира.[59]

Чрезвычайно важной остается техническая сторона процесса: в середине двадцатых в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники - компактных фотокамер с гораздо более совершенной оптикой, радикально расширяющих возможности съемки: под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. В 1925 году немецкая фирма Leica представила на суд публики малоформатную камеру, предназначенную для съемки на перфорированную 35-мм пленку.

Преимущества новинки первым оценил немецкий юрист Эрих Заломон. В конце 20-х гг он снимал знаменитых исторических деятелей в здании Лиги Наций в Женеве, в берлинском Рейхстаге, на закрытых судебных заседаниях и не менее закрытых вечеринках. Он фотографировал исподтишка, не дожидаясь позирования. [6]

Что же касается непосредственно военной фотографии, то самый бурный период ее развития пришелся на 1930-е годы, что представляется вполне логичным: именно тогда Европа на целое десятилетие погрузилась в пучину кровопролитных войн и насилия. Целая плеяда талантливых военных фотографов появилась в период гражданской войны в Испании, которая началась в 1936 году, и Второй мировой. Очевидно, что развитие военной фотографии рассматриваемого периода можно ярко проследить на примерах деятельности и произведений конкретных мастеров жанра.

Как отмечает исследовательница Ирина Чмырева, «Вторую мировую войну мы представляем себе, во многом, сквозь призму фотографии. Благодаря таким мастерам, как Эжен Смит, Маргарет Бурк-Уайт, Евгений Халдей, Дмитрий Бальтерманц, Борис Игнатович, Аркадий Шайхет и многим другим нам кажется, что мы знаем о той войне все: все о ее буднях и сражениях, о жизни на фронте и в тылу, в осажденном Ленинграде и в освобожденной от фашистов Франции. В ряду великих по силе убеждения фотографий той войны много произведений советских фотокорреспондентов. И дело не только в решающей роли советских войск в той войне, но в том, что советские фотокорреспонденты создавали фотографии, вмещающие в себя жестко выстроенное, лаконичное и последовательное сообщение; их снимки были образными и искренними по убежденности фотографов и их героев в своей правоте». [27]

Эндре Эрне Фридман, который через 20 лет станет известен как Роберт Капа, родился 22 октября 1913 года, в Будапеште, в семье Деже и Юлии Фридман. Из-за политических убеждений ему в 18 лет пришлось покинуть страну и переехать в Германию. В детстве он хотел стать писателем, в Берлине поступил на отделение журналистики, но у родителей не было денег на оплату его учебы. В начале 1932 года для молодого человека нашлась работа в сфере фотографии - курьером в фотоагентстве, и Фридман полюбил новое дело. Некоторое время он был ассистентом в фотолаборатории, потом - учеником фотографа, и в итоге стал фотожурналистом.[53]

Первую работу в этой области подбросил случай - заболел фотограф, который должен был ехать в Копенгаген, где Лев Троцкий, высланный из СССР, должен был читать лекцию. Вместо него послали Фридмана. Сделанный им фоторепортаж позже напечатали несколько изданий.

В 1933-м, когда представители национал-социалистической партии получили большинство голосов на выборах в Рейхстаг, фотограф переехал во Францию. Здесь он познакомился с Гердой Таро, фотожурналисткой немецко-еврейского происхождения, которая оказалась в стране по той же причине, что и Эндре.

Тут же он встретил своих будущих коллег по Magnum Photos - француза Анри Картье-Брессона и поляка Дэвида Сеймура.

Но найти работу в Париже независимому фотожурналисту (говоря современным языком, фрилансеру), к тому же еврею из Венгрии, оказалось непросто. Он отчаянно нуждался в деньгах. Примерно в это время Фридман взял псевдоним “Роберт Капа”. К имени прилагалась и история, которую он придумал вместе с Гердой - Капа, якобы, был известным и популярным американским фотографом, и от его имени Эндре и его подруга продавали свои снимки. К тому моменту, как Фридман стал знаменит, псевдоним уже утвердился, и он остался Робертом Капой до конца своих дней.[53]

С 1936-го по 1939-й Капа вместе с Гердой Таро и Дэвидом Сеймуром работал в Испании. Это была первая его война. Здесь он познакомился с Эрнестом Хемингуэем, который тоже освещал ход боевых действий. И здесь же сделал снимок погибающего республиканца, который прославил молодого фотографа во всем мире. Дискуссии вокруг этой фотографии не утихают и сейчас - спорят и о личности солдата, и о том, был ли кадр постановочным. (Приложение 8)[34]

В начале Второй Мировой Капа перебрался из Парижа на постоянное жительство в Нью-Йорк. Это был единственный фотограф Союзников, официально принадлежавший к категории “граждан враждебного государства”. Венгрия, родина Капы, была страной нацистского блока, а он еще не получил американского гражданства. 7 октября 1943 года фотограф был в Неаполе, где вместе с другим сотрудником журнала Life, Уиллом Лангом-младшим, фотографировал взрыв здания почты.

Но самой знаменитой его работой стала съемка Высадки в Нормандии, 6 июня 1944 года. Вооруженный двумя камерами Contax II с 50мм объективами и несколькими пленками, он вместе с первыми солдатами Союзников десантировался в секторе “Омаха-Бич”. В Life с тревогой ждали негативы Капы.

Фотографии, сделанные в День «Д», стали самыми знаменитыми кадрами Роберта Капы.

За почти 90 минут, которые он провел на берегу, Капа сделал более сотни снимков. В какой-то момент он попытался добраться до медицинского транспортного корабля, успел помочь врачам загрузить носилки с ранеными, достать новую пленку, снять экстренное переливание плазмы солдату на палубе и только тогда свалился без сил. Когда очнулся, на шее у него висела бумага с надписью, сделанной кем-то из медиков: “Потеря сознания от истощения. Армейских жетонов нет”. В тот день на пляже Нормандии погибло более трех тысяч солдат.[51]

Капа не знал, что на его кадрах, но был уверен, что эти четыре отснятых пленки хранят самые потрясающие снимки военных действий из всех, что ему приходилось делать. Кассеты со 106 фотографиями передали в Лондон, но там развернулась своя трагедия. 15-летний Дэннис Бэнкс, который занимался проявкой пленок, допустил ошибку в работе: при просушке он перегрел негативы, эмульсия поплыла. Почти весь труд Капы был уничтожен. Чудом сохранились лишь 11 кадров.

Десять из этих фотографий попали в выпуск Life от 9 июня 1944 года. Подпись под ними гласила, что изображения “немного не в фокусе”, потому что у фотографа дрожали руки от напряжения момента. Эта фраза стала названием автобиографической книги Роберта Капы (в России более известной как “Скрытая перспектива”). [4]

В 1947 вместе с Анри Картье-Брессоном и др. основал фотоагентство «Магнум», в 1951 возглавил его, но в 1953 был вынужден переехать в Европу, спасаясь от маккартизма. В 1947 году вместе с писателем Джоном Стейнбеком получил приглашение в Советский Союз, где в течение нескольких месяцев документировал повседневную жизнь. По результатам этой командировки была создана книга «Русский дневник» («Russian Journal») с фотографиями Капы. В 1948 и 1950 работал в Израиле. Погиб во Вьетнаме в самом конце Индокитайской войны, случайно подорвавшись на мине. Его безвременная гибель только закрепила за ним посмертную славу исключительно бесстрашного военного фотографа, которому не зря принадлежало высказывание: «Если твои снимки недостаточно хороши, значит, ты находишься недостаточно близко». [68]

Также величайший вклад в развитие военной фотографии внесли советские фотокорреспонденты: Аркадий Шайхет, Иван Шагин, Евгений Халдей, Михаил Савин, Георгий Зельма, Дмитрий Бальтерманц, Макс Альперт.

Представляется целесообразным вкратце рассмотреть вклад некоторых из них в развитие военной фотографии в XXвеке.

Одним из крупнейших советских фотомастеров ХХ столетия был Макс Альперт. Он родился в Симферополе в 1899 году («еще в прошлом веке» - как любил впоследствии говорить сам Альперт), а на фотографа учился в Одессе. После окончания Гражданской войны Макс Альперт приехал в Москву и устроился фотокорреспондентом «Рабочей газеты».

Несмотря на столь внушительное количество маститых предшественников, молодые фотографы начала - середины 1920-х годов чувствовали себя настоящими революционерами в своем деле. Старая пикториальная фотография (отличавшаяся «мягкостью» линий и форм, стремлением затушевать документальный характер отпечатка, сблизить фотографию с живописью) уходила в прошлое, на смену ей шла новая эстетика. Молодые советские фотографы стремились овладеть искусством объективной подачи материала, вернуть фотографии «фотографичность», четко сфокусировать объектив, чтобы передать зрителю дыхание эпохи, стремительно развивающейся буквально на глазах у современников, создать «эффект присутствия» в ключевых, поворотных точках истории. [8]

Профессиональное мастерство, накопленное Максом Альпертом за годы работы в различных советских изданиях, оказалось востребовано, когда началась Великая Отечественная война. Будучи корреспондентом ТАСС и «Совинформбюро», Альперт часто выезжал на фронт, делал снимки как в тылу, так и в боевой обстановке.

Лучшие его работы до сих пор являются документами большой эмоциональной силы. Так, снимок под названием «Комбат» (Приложение 9) стал одним из самых известных во всей фотолетописи Второй мировой. Примечательно, что построен он по тем же законам, что и лучшие из предыдущих работ художника - энергичная фигура командира во весь первый план, выросшая на фоне бесконечного неба и кромки земли, к которой прижимаются лежащие вдалеке солдаты, демонстрирует готовность человека встать на грань между жизнью и смертью, многократно усиливает напряжение, намеченное общим направлением атаки. Если учесть обстановку, в которой сделан снимок, то становится ясно, какое мастерство требовалось от фотографа, чтобы превратить мимолетный эпизод боя в символ героизма и силы духа красноармейцев. Как справедливо писали критики, если бы Альперт снял только «Комбата», то и тогда его имя навсегда осталось бы в истории советской документальной фотографии. [60]

Дмитрий Бальтерманц родился 13 мая 1912 года в Варшаве, столице Польши, которая еще входила в состав Российской империи. Он рос в благополучной и интеллигентной семье.

Окончив в 1939 году механико-математический факультет Московского государственного университета, Дмитрий Бальтерманц был принят преподавателем математики в Высшую военную академию в звании капитана.

Дмитрий Бальтерманц говорил, что его поколение фотографов не умело снимать войну, да и сам он предпочел бы этому не учиться. Но Великая Отечественная война стала началом его карьеры. Первый профессиональный репортаж Бальтерманца - ввод советских войск на территорию Западной Украины в 1939 году - был настолько впечатляющим, что ему сразу предложили должность штатного фотографа в газете «Известия». Это снимок «Атака» - один из самых известных снимков фотографа, ставший классикой мировой военной фотографии. (Приложение 10) Рейхстагом»). Приведенную фотографию отличает потрясающее напряжение и стремительность, и смазанные шинели бойцов не создают впечатления несовершенства снимка, частичная нечеткость изображения усиливает динамизм настолько, что фотография создает полное ощущения присутствия зрителя, вплоть до звукового наполнения момента.

Эта поездка решила судьбу Бальтерманца: он был зачислен в штат «Известий» и стал профессиональным фотографом. Согласно воспоминаниям дочери фотографа Татьяны Бальтерманц, перед принятием «судьбоносного» решения, Дмитрий Бальтерманц почти не колебался: «На размышления ушло немного времени - душа уже была отравлена фотографией, осталось взять в руки фотоаппарат». [9]

Сразу же после начала Великой Отечественной войны, Дмитрий Бальтерманц отправился на фронт в качестве фотокорреспондента газеты «Известия». На страницах газеты появились его репортажи, посвященные строительству противотанковых укреплений под Москвой, обороне столицы, военным действиям в Крыму, битве под Сталинградом. В 1942 году с Дмитрием случился неприятный инцидент, в результате которого его сотрудничество с «Известями» оборвалось. Бальтерманц на несколько дней вернулся в Москву, чтобы проявить и напечатать фотографии, отснятые под Москвой и Сталинградом. Снимки были оставлены сушиться в редакции без присмотра. Ночью в редакции спешно искали иллюстрацию в утренний номер, и по ошибке его снимок с подбитыми английскими танками, бывшими на вооружении в Красной Армии, ушел в номер как «подбитые немецкие танки». Дмитрий Бальтерманц при выборе снимка не присутствовал, но когда ошибка была обнаружена, вся ответственность была возложена на него. Бальтерманц был разжалован в рядовые и направлен в штрафной батальон. [3]

января 1943 года был тяжело ранен в ногу, но удалось избежать ампутации ноги. По причине ранения потом всю жизнь он слегка косолапил. Пролежав в госпиталях до 1944 года, Дмитрий Бальтерманц снова отправлен на фронт фотокорреспондентом армейской газеты «На разгром врага» (6-я армия).

По оценке ответственного редактора газеты «На разгром врага» подполковника И. Волкова, представившего 17 сентября 1944 года Д. Н. Бальтерманца к ордену Красной Звезды, «в наступательных боях и в период боевой учебы нашей армии работал с полным напряжением сил, отображая в фотоснимках наступательные действия наших бойцов и офицеров, показывая героев боев. Нередко работа Д. Бальтерманца была связана с риском, фотосъемки происходили в обстановке жестоких боев, но тем не менее задания выполнялись в срок и полностью.» [16]

Блестящий профессионализм, безупречное чувство композиции (если Родченко изобрел диагональную композицию, то математик Бальтерманц был виртуозом горизонтали), врожденный аристократизм и хорошие отношения с властью позволяли ему оставаться независимым художником-космополитом. Уникальная художественная интуиция и высочайшее мастерство делали фотографии мастера шедеврами, что бы он ни снимал - окоченелые тела в окопах, каплю росы на цветке, героические портреты рабочих, бескрайние виды Волги, суровую сибирскую тайгу и комсомольцев, прокладывающих сквозь нее БАМ.

В отличие от многих его современников, Дмитрию Бальтерманцу удалось создать визуальный язык, понятный не только для советских, но и для западных экспертов и зрителей. Он принадлежит к немногочисленной плеяде советских фотографов, еще при жизни получивших признание за рубежом. Его знали и любили Анри Картье-Брессон, Джозеф Куделка, Марк Рибу, Робер Дуано и другие мэтры европейской фотографии. [3]

Евгений Ананьевич Халдей родился в Юзовке (теперь Донецке). Во время еврейского погрома 13 марта 1918 года были убиты его мать и дед, а сам годовалый ребенок получил пулевое ранение в грудь.

С 13 лет начал работать на заводе. Первый снимок сделал в 13 лет самодельным фотоаппаратом. С 16 лет начал работать фотокорреспондентом. С 1939 года он корреспондент «Фотохроники ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи об Алексее Стаханове. Представлял редакцию ТАСС на военно-морском фронте во время Великой Отечественной Войны. Все 1418 дней войны он прошел с камерой «Leica» от Мурманска до Берлина.

Снял Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейхстагом, подписание акта капитуляции Германии. С 18 лет стал работать фотокорреспондентом, с 1939 года представлял «Фотохронику ТАСС». Снимал Днепрострой, репортажи о Алексее Стаханове. Великую Отечественную войну прошел от первого до последнего дня, сделав огромное количество фотографий, многие из которых стали знаменитыми (в том числе и один из символов Победы - фото «Знамя Победы над Рейхстагом»). (Приложение 11)

Участвовал в освобождении Севастополя, штурме Новороссийска, Керчи, освобождении Румынии, Болгарии, Югославии, Австрии, Венгрии. Снял циклы фотографий о жизни североморцев и моряков Черноморского флота, Парижское совещание министров иностранных дел, поражение японцев на Дальнем Востоке, конференцию глав союзных держав в Потсдаме, водружение флага над Рейстагом, подписание акта капитуляции Германии, Нюрнбергский процесс.[9]

Интересная история связана со знаменитой фотографией «Знамя над Рейхстагом». Фотограф, на время приехавший в Москву, получил задание срочно вылететь в Берлин: «Там штурмуют центр, надо это заснять, а еще лучше сфотографировать, как бойцы водружают красный флаг над Рейхстагом». Флаг фотограф «организовал» еще в Москве: одолжил красное полотнище у завхоза Фотохроники ТАСС и нашел портного, который за несколько часов сшил из него флаг со звездой, серпом и молотом. Древко для знамени нашлось на чердаке уже захваченного Рейхстага. Все было готово: двое автоматчиков с импровизированным знаменем забрались на крышу Рейхстага, а Халдей запечатлел исторический момент на фотопленку. Тем же вечером фотограф с драгоценным снимком отправился в Москву, а затем вновь вернулся в Берлин - снимать поверженную столицу Германии, солдат-победителей, оставляющих свои автографы на колоннах рейхстага, девушку-регулировщицу, строго следящую за движением транспорта у Бранденбургских ворот…

Умение не только использовать в свою пользу обстоятельства, но и при необходимости делать небольшие постановки снова пригодилось Халдею во время съемок на Нюрнбергском процессе. Здесь фотограф столкнулся с невозможностью сменить точку съемки: фотографу было запрещено перемещаться по залу, а все участники процесса занимали строго определенные места. Проблема решилась подкупом охранника - за две бутылки виски он согласился в нужный момент подвинуться, чтобы позволить фотографу заснять Геринга в нужном ракурсе. А годом раньше Халдей выполнил другой весьма известный снимок, запечатлевший Сталина в белом парадном мундире в дни Потсдамской конференции. [23]

Иван Шагин родился в Ивановской области Ярославской губернии в 1904 году, происходил из многодетной крестьянской семьи. Когда будущему фотографу было 12 лет, его отец умер, а многодетная крестьянская семья осталась с весьма скудными средствами к существованию. Мать устроила сына «мальчиком» в лавку московского купца. Здесь, бегая «на посылках», Иван Шагин между делом обучился грамоте и приобрел житейский опыт. Вновь вернулся в деревню он лишь в 1919 году, когда после революции лавка, как и многие другие, закрылась.

-летний юноша был вынужден отправиться на заработки и устроился матросом в волжское речное пароходство. Спустя недолгое время будущий фотограф вновь сменил работу. На этот раз его приняли подсобным рабочим в «нэпманский» магазин - то есть практически по специальности. Здесь юноша задержался и за два года «вырос» до помощника директора магазина, а затем и инструктора показательного государственного магазина-школы.

В 1920-е годы вступил в кружок при газете «Наша жизнь», где и освоил азы фоторепортажа. Вскоре его первые снимки уже публиковались в изданиях, выходивших под эгидой концерна «Сельхозгиз», а Шагин оставил работу продавца для карьеры фотографа. В 1930 году Иван Шагин начал сотрудничество с газетами «Наша жизнь» и «Кооперативная жизнь» издательства Сельхозгиз.[9]

Война для фотографа началась репортажем с митинга, где стоящие плечом к плечу рабочие слушали выступление В. Молотова по радио. Уникальный по выразительности и драматической силе снимок уже на следующий день иллюстрировал передовицу «Комсомолки». А Шагин «переквалифицировался» в военного фотокорреспондента и привыкал к форме, частым командировкам на фронт и спешной обработке отснятого материала на передовой. Фотографии Шагина военных лет известны многим: раненный комиссар, с перебинтованной головой, встающий из окопа в атаку, (Приложение 12), «графические» воздушные бои, закрытые военными плакатами витрины и развозящие дрова троллейбусы Москвы, декабрьское наступление Красной армии под Москвой, освобождение Киева, штурм реющего в дыму Рейхстага, Берлин. Закончилась же война для мастера съемками встречи с союзниками на Эльбе, подписания акта капитуляции и Парада Победы в Москве 24 июня 1945 года.

Снимки военных лет Ивана Шагина всегда узнаваемы. Он тщательно готовил свои фотографии - на них почти всегда герои, подвиги, славные свершения. Но это ничуть не художественной ценности даже тех снимков, которые печатались на передовой. А после войны зрители смогли увидеть подлинную «шагинскую» фотографию во всем ее великолепии: точный взгляд большого художника, драматизм содержания, безупречное мастерство исполнения и авторская печать, непревзойденным мастером которой был Иван Шагин. Недаром даже американцы, известные своими высокими требованиями к качеству позитивной печати, признали в 1946 году снимок Ивана Шагина «К рейхстагу» лучшим военным кадром.[24]

В целом можно отметить, что советская военная фотография отличалась как стилем, так и подходом мастеров к созданию конечного произведения, и вполне правомерным будет утверждение, что работы советских военных фотографов по духу вполне соответствовали господствующему в то время социалистическому реализму, несмотря на то, что военная фотография в принципе не относится к искусству как таковому, а является свидетельством определенного момента, документальной фиксацией факта. Однако в том и заключается уникальность работ советских военных фотографов: с одной стороны, суровость и неприкрытая правда войны, с другой стороны, неизменный героический пафос, зачастую крайне строгий и тщательный подход к созданию снимка, в результате для советских мастеров (как видно на примере Евгения Халдея) постановочные фотографии не являлись чем-то немыслимым и неуместным. Вероятнее всего, в этом проявлялся особый политический менталитет советских фотографов: они думали не только о том, как полнее и ярче отразить военные действия, но еще и о том, для чего конкретный снимок может предназначаться, какое впечатление и эффект произведет, поднимет ли боевой дух или подействует угнетающе, иными словами, в их сознании визуальные образы были тесно сопряжены с формированием мнения общественности.

Примером противоположного отношения к работе может служить американский фотограф Эдди Адамс; очень показательна история, связанная с одной из фотографий, сделанных им во время войны во Вьетнаме (1 ноября 1957 г. - 30 апреля 1975 г.)

Фотография, сделанная Эдди Адамсом в 1968 году, на которой офицер стреляет в голову закованному в наручники заключенному, принесла своему автору Пулитцеровскую премию и вызвала огромный резонанс в обществе США (Приложение 13). «Застывшие в фотографиях моменты, наверное, самое сильное оружие в мире», - написал однажды сам Эдди Адамс. И этот снимок стал именно таким оружием, рикошетом ударив по запечатленному на нем офицеру.

Увидев подобное «зверство войны», американские граждане прониклись сочувствием к заключенному, хотя фотография была вовсе не такой однозначной, как кажется на первый взгляд. Заключенный был капитаном отряда «воинов мести», и в тот день они убили несколько десятков мирных жителей. Судьба же выстрелившего офицера - генерала Нгуен Нгок Лоана - оказалась поломанной. Австралийский военный госпиталь отказался его лечить, а после переезда в США Лоана ждала массированная кампания, призывавшая к его немедленной депортации. Даже после войны его продолжали оскорблять. Когда он поселился в Вирджинии и открыл ресторан, вандалы писали на его стенах: «Мы знаем, кто ты!» Ресторан в скором времени пришлось закрыть.

Эдди Адамс чувствовал свою вину перед Лоаном и просил прощения за то, что вообще сделал этот снимок. «Генерал убил вьетнамца, а я своей камерой убил генерала», - сказал фотограф. [52]

Вообще, стоит отметить, что не только сама война во Вьетнаме, но и ее документирование на фотографиях, репрезентация соответствующих образов в СМИ до сих пор является темой напряженных дискуссий в кругах американских исследователей.

Стремление избежать «нового Вьетнама», часто озвучиваемое в различных контекстах, - свидетельство того, что поражение во время войны во Вьетнаме для американской общественности остается неизгладимым шрамом, серьезной травмой [33].

Спустя сорок лет после падения Сайгона разногласия по целому ряду проблемы сохраняются: какова была основная стратегическая цель? Почему Америка наращивала свои военные обязательства? Можно ли было выиграть войну, если бы события развивались по другому сценарию? 90.

Однако по одному вопросу существует определенная степень консенсуса: отсутствие всякой цензуры при освещении в СМИ сыграло решающую роль в формировании у населения США резко отрицательного отношения к этой военной кампании. Как отмечает Даниэль Халлин, ответственность средств массовой информации за всеобщее отвращение «так широко признается во всем политическом спектре, что это, вероятно, можно считать общепринятой точкой зрения по поводу войны, которая до сих пор раскалывает американское общество». [40]

«Говорить о том, что мы завязли в тупике, кажется единственным реалистичным, но неудовлетворительным выводом… Единственный выход для государства тогда будет заключаться в переговорах, которые велись бы не с позиции победителей, а с позиции просто уважаемых людей».Это были слова, с которыми Уолтер Кронкайт, ведущий новостей на канале Си-Би-Си и самый «человек, которому больше всех доверяют в Америке», завершил трансляцию 27 февраля 1968 года -и его слова, которые для правительства стали «сотрясением».

Чуть более месяца спустя президент Джонсон объявил, что не будет баллотироваться на второй срок - решение, которое в речи, переданной Национальной ассоциацией телерадиовещателей, он приписал влиянию телевидения и «эффекту этих ярких сцен на мнение американцев».[61].

Вердикт, который вынес Кронкайт во время трансляции в прайм-тайм, казалось бы, положил конец любой возможности продления президентской карьеры Джонсона, но для многих это представляло собой лишь последний удар по устойчивой схеме: СМИ упорно противоречили более позитивному мнению, прогнозируемому военными чиновниками.

Первая в Америке «война, пришедшая в дом» также была наименее успешной, самой непопулярной, и для многих эта корреляция казалась не просто совпадением. Как увидели военные, война велась и была проиграна не «среди наделенных разумом тел из Юго-Восточной Азии», а «в области образов, предстающих перед Конгрессом и американской общественностью».[40]

Вовремя Вьетнамской войны возникла новая «политэкономия» изображений войны, в основном вызванная растущим запросом на фотографическое освещение событий с соответствующим «визуальным словарем».[52] Отчасти в ответ на растущую популярность телевидения «фотожурналистика» развила определенные методы, подчеркнувшие ее способность документировать решающие моменты так, как невозможно передать в динамике.

Фотографы все чаще искали рамки, которые символизировали бы ключевые аспекты войны, а не изобиловали деталями, характерными для конкретного события. Как утверждает Лиам Кеннеди, это создало «все более стилизованную и часто дистанцированную перспективу войны, нашедшую свою мизансцену в обрамлении американских мужчин и техники на фоне негостеприимной местности», а не в грубых проявлениях смерти и разрушения.

Если, как утверждают эти учетные записи, общая область видимости, спроецированная во время войны во Вьетнаме, была более амбивалентной, чем предполагала традиционная мудрость, безусловно, стоит отметить, что коллективная память об этом остается структурированной вокруг небольшого количества знаковых фотографий.

Фотографии становятся «общей валютой воспоминания», потому что «они выдерживают испытание временем» - их бесконечная воспроизводимость позволяет им перерабатываться в самых разных контекстах, и чем чаще наблюдается изображение, тем сильнее его статус культурной контрольной точки.

Но бесконечная воспроизводимость фотографии не может объяснить, почему некоторые изображения переносятся, а другие исчезают в неизвестности. В случае фотографии Эдди Адамса «Сайгонская казнь» (1968) и «Девочка, обожженная напалмом» Ника Юта (1972), значимость этих фотографий также зависела от «соотносимости с более широким историческим опытом, который она изображает». [32] [50]

Влияние новостных изображений во время войны во Вьетнаме демонстрирует важность дискурсивной «рамки», в пределах который поступают и интерпретируются новостные сюжеты и изображения. Образы, которые определили войну во Вьетнаме в коллективном воображении, возникли в то время, когда доверие к повествованию о военном конфликте начинало стремительно падать.

Несомненно, эти образы подкрепили растущую политическую оппозицию войне и, в конечном счете, могут быть решающими, но степень, в которой они делали это независимо от других сил, еще предстоит доказать. Фактичность изображений подтвердила «неудобные истины», но те, которые уже существовали в какой-то степени в общественном воображении.[61]

Несмотря на отсутствие всеобъемлющей стратегии в отношении средств массовой информации, кампания Британии в 1982 году на Фолклендских островах характеризовалась сильной цензурой и широкими ограничениями в отношении движения, доступа и передачи средств массовой информации на основе «мифа о Вьетнаме».

В первой войне в Персидском заливе 1991 года снова использовалась политика пула прессы, но в значительно более широких масштабах: в Панаме пул состоял из 8 журналистов; более 1500 человек прибыли в Саудовскую Аравию, чтобы сообщить о вторжении в Ирак, все из которых были обязаны присоединиться к иерархической системе «Отчетных групп по СМИ». Запрещены были внеочередные интервью с солдатами, военное сопровождение всегда было обязательным, и копии всех материалов быть представлены на рассмотрение и передачу военными властями - меры, которые, по мнению СМИ, были косвенной цензурой.

В изменении подхода к освещению вооруженных конфликтов наблюдается закономерность, подталкивающая к выводу о том, что в ХХ веке военная фотография стала не только мощным орудием пропаганды в руках правительства любой страны, но и довольно непредсказуемым и значительным фактором влияния на политические процессы.

ГЛАВА 3. ВОЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

.1 Военная фотография в XXI веке: технические, морально-этические, художественные аспекты

Сегодня фотографии военного насилия и власти используются в информационных целях, как коммерческие товары, как оружие, а также для пропагандистских намерений. Особенно это касается войн, в которых участвуют западные страны, оснащенные высококачественной медиа инфраструктурой, и фотографии рассматриваются с точки зрения того, насколько они подходят для СМИ и квалифицированных мероприятий, чтобы достичь большего числа просмотров и продаж.

Журналисты и фотографы защищены международными конвенциями о вооруженных конфликтах, но практика показывает, что они часто становятся мишенью для воюющих групп - иногда чтобы выразить ненависть к своим противникам, а иногда с целью не допустить, чтобы факты, показанные на фотографиях, получили огласку. С появлением терроризма в вооруженном конфликте военная фотография стала более опасной, поскольку некоторые террористы избирают своей целью именно журналистов и фотографов. В ходе войны в Ираке в период конфликта с 2003 по 2009 год было похищено или убито 36 фотографов и операторов телекамер.[46]

Из сравнения различных отраслей фотожурналистики очевидно, что военные фотокорреспонденты больше всех рискуют своей жизнью и психическим здоровьем. В то же время освещение новостей из зон военных действий больше процветает, чем любая другая отрасль в журналистике. В военное время темпы продаж газет увеличиваются. Тем не менее, лишь немногие конфликты в мире получают широкое внимание и «фотоаппарат не просто выделяет и запечатляет реальность в зонах военных действий. То, что происходит перед объективом, возможно, не произошло бы таким образом, а иногда и вовсе не могло произойти, если бы камера была повернута в другую сторону». [56]Помимо известных и закрытых боев, таких как конфликты между Израилем и Газой, война в Ираке и война против наркоторговцев в Мексике, большинство гражданских войн и вооруженных конфликтов в развивающихся странах остаются незамеченными и вообще почти не освещаются средствами массовой информации. Причины в том, что СМИ часто менее заинтересованы, учитывая, что страны незнакомы для общественности. Регионы либо находятся далеко, либо не имеют политической и экономической значимости для развитых стран мира. Кроме того, они испытывают недостаток в инфраструктуре, что делает сообщения сложнее и дороже. Кроме того, эти конфликты в отдаленных районах гораздо более опасны для военных корреспондентов. [63]

XXIвек не только привнес в жизнь и профессиональную практику военных фотографов новые риски, но также сформировались новые связи между ними и официальными властями. В начале 2000-х впервые появилось такое понятие, как прикомандированные журналисты, в числе которых находились и военные фотокорреспонденты.

Термин «прикомандированные журналисты» относится к корреспондентам, которых прикрепили к воинским соединениям, принимающим участие в вооруженных конфликтах. Хотя этот термин применим ко многим историческим взаимосвязям между журналистами и военнослужащими, впервые он был использован при освещении в СМИ Иракской войны в 2003 году. Вооруженные силы США уступили давлению со стороны американских средств массовой информации, которые были разочарованы уровнем доступа СМИ к освещению событий во время войны в Персидском заливе в 1991году и во время Войны в Афганистане(с 2001).

В начале войны в марте 2003 года 775 корреспондентов и фотографов приняли участие в кампании в качестве прикомандированных военных корреспондентов. Эти корреспонденты подписали контракты с военным ведомством, в которых они давали обязательство не публиковать информацию, содержащую сведения о расположении войск, планирующихся операциях и вооружении. Подготовка военных корреспондентов началась в ноябре 2002 года, еще до начала войны. Когда подполковника морской пехоты США Рика Лонга спросили о том, почему военное ведомство решило прикомандировать журналистов к войскам, он ответил: «Честно говоря, наша работа заключается в том, чтобы выиграть войну. Сюда входит и победа в информационной войне. Поэтому мы пытаемся захватить господство в информационной среде».[49]

Однако практика прикомандирования журналистов, в том числе и фотокорреспондентов, к действующим войскам, подвергается критике. Этика прикомандированных журналистов считается спорной.[57] Эта практика была подвергнута критике как часть пропагандистской кампании и стремление разделить журналистов и гражданское население и заставить их сочувствовать силам, осуществляющим вторжение; в качестве примера можно назвать такие документальные фильмы, как: War Made Easy: How Presidents & Pundits Keep Spinning Us to Death и The War You Don't See.

Критики прикомандирования возражали, что уровень военного надзора был слишком строгим, поэтому прикомандированным журналистам пришлось делать репортажи, пронизанные слишком явной симпатией к участникам войны с американской стороны, в результате чего возник альтернативный термин «карманные» журналисты. «Это корреспонденты, которые ездят в танках и бронетранспортерах», сказал журналист Гэй Талес в интервью, «которые послушно выполняют волю военного ведомства, и становятся талисманами для военных. Будь моя воля, я бы разогнал всех прикомандированных журналистов! …Есть сюжеты, которые можно было бы воплотить, но этого не сделано. Я говорил это много раз». [44]

Однако, несмотря на новые противоречия, связанные с профессией, сама остается актуальной - по мнению некоторых критиков, таких как Себастьян Джангер, «актуальной, как никогда». По утверждению данного журналиста, «Время, когда образы бесчеловечности подавляют нас - и люди во всем мире снимают это на камеры сотовых телефонов- роль военного фотографа может показаться устаревшей. Но нет. Сегодняшние конфликты требуют, чтобы хронисты записывали тонкую правду и противостояли необузданным искажениям и пропаганде эпохи цифровых технологий». В качестве примеров профессионалов высочайшего класса и неподкупной честности он приводит четырех военных фотографов старшего поколения: Дона Маккалина, Джеймса Нахтвея, Линдси Аддарио и Дэвида Дугласа Дункана. [48]

Из перечисленных мастеров военной фотографии, пожалуй, больше всего известен Джеймс Нахтвей.

Джеймс Нахтвей (англ. James Nachtwey) (14 марта 1948 г.) - американский фотожурналист и военный фотограф, представитель документальной фотографии.

Нахтвей начал работать газетным фотографом в 1976 в газете Albuquerque Journal. В 1980 он переехал в Нью-Йорк и начал работать свободным фотографом. В 1981 он сделал репортаж о гражданских конфликтах в Северной Ирландии. Он документировал разнообразные вооруженные конфликты и социальные темы, проводя время в ЮАР, Латинской Америке, Среднем Востоке, России, Восточной Европе, бывшем Советском Союзе фотографируя войну, конфликты, голод, социально политические проблемы (загрязнения окружающей среды, преступления и исполнения наказания) в Западной Европе и Соединенных Штатах. На данный момент он живет в Нью-Йорке.

Именно Нахтвей наиболее емко определил самые характерные особенности работы военного фотографа на современном этапе и дал оценку этой специфической профессии в интервью журналу Esquire: «Если честно снимаешь войну, получается антивоенная фотография.

Правду не нужно приукрашивать. Ее надо просто сказать, и часто бывает достаточно сделать это один раз.

Страх - это настолько фундаментальное чувство, что ему трудно дать определение. Но я могу сказать вам, что он делает с людьми. Если он вас парализует, он может вас убить. Но если он заставляет вас лучше видеть то, что происходит вокруг, он может спасти вам жизнь.

…Человечество, конечно, сильно продвинулось вперед. Но во многих отношениях мы еще стоим на очень низкой ступени развития, когда инструментом для достижения тех или иных целей становится насилие. Не знаю, когда мы от этого избавимся… если вообще избавимся.

Главным оружием во время геноцида в Руанде были сельскохозяйственные инструменты. Мачете. Дубинки. Топоры. Пики. Лицом к лицу. Гибли толпы беспомощного народа. Дети. Мне это непонятно. Я знаю, что так было. Я видел последствия и знаю, что причиной всему были страх и ненависть. Но я не понимаю, как можно заставить такое количество людей идти на такие зверства, что называется, в открытую. Бомба может убить многих, но она очень безлична. Во времена Александра, по крайней мере, вооруженные люди дрались с вооруженными. Было какое-то равенство. Но пускать оружие в ход против беззащитных людей - это у меня просто в голове не укладывается».

Также Джеймс Нахтвей в своем откровенном интервью затронул такой спорный момент, как профессиональная этика, а именно, дал личный ответ на сакраментальный вопрос, имеет ли право военный фотограф помогать пострадавшим или обязан снимать происходящее как можно более отстраненно, до конца: «Если в какой-то момент повлиять на исход событий могу только я, то я ненадолго перестаю быть репортером и помогаю людям. Несколько человек, которых собирались линчевать, уцелели, потому что я вмешался. Однажды я пытался спасти человека в Индонезии. Люди из мечети в Джакарте были оскорблены тем, что христиане устроили рядом с мечетью зал для игры в бинго. Они считали, что бинго - азартная игра, а это было против их религиозных убеждений. Поэтому они напали на зал и стали убивать охранников-христиан. Когда я спрашивал у прохожих, что случилось, один охранник побежал по улице - за ним гналась толпа. Я пытался помешать толпе его убить. Три раза они и вправду останавливались. Один из них хотел перерезать охраннику горло, но тут я встал на колени и принялся умолять его не делать этого. И он послушался. Опустил нож и помог охраннику подняться. Но потом толпа набросилась на меня с угрозами. На меня напирали, оттесняли назад. В это время другие покончили с охранником. Думаю, если бы кто-нибудь из них меня ударил, то и со мной бы разделались заодно. Потом я снова начал фотографировать охранника, но это их не волновало. Фотографировать они мне разрешили. А вот остановить себя - нет». [10]

В целом можно отметить, что основные принципы военной фотографии в XXIвеке сохраняются неизменными. Хотя со времен Роберта Капы скорость обмена информацией увеличилась в разы и сами военные конфликты полностью преобразились, сама суть военной фотографии остается незыблемой: фотограф должен подойти настолько близко, насколько это возможно, и остаться живым, он должен заставить трагедию говорить, насытить ее эмоцией и художественной ценностью, должен сопереживать, оставаясь при этом объективным.

Основные изменения и развитие военной фотографии на современном этапе обязано техническому прогрессу: современные фотографии из горячих точек зачастую воспринимаются как гипер-реалистичные, из-за повышенной детализации на них можно различить мельчайший лоскуток одежды или каплю крови и испытать настоящий эффект присутствия. Именно из-за этого их документальная ценность и моральное воздействие многократно возрастают. Примером может служить фотография авторства американского фотографа Зориа Миллера, на которой крупным планом изображен человек с ранением головы, находящийся в полевом госпитале. (Приложение 14)

По своей природе фотография полностью зависит от техники, в отличие, например, от рисунка, где при отсутствии карандаша и бумаги можно рисовать углем на стене. Фотография невозможна без фотоаппарата или хотя бы камеры-обскуры. Совершенствование фототехники позволяет сегодня снимать больше, в лучшем качестве и в более сложных условиях. Допустимая чувствительность в профессиональных камерах дает возможность ночью снимать движение, не используя вспышку, делать сильное кадрирование и просто больше экспериментировать. Развитие смежных устройств (спутниковые телефоны, устройства передачи информации) позволяет новостным фотографам передавать информацию гораздо более оперативно. Эти возможности, в свою очередь, сильно изменили представление о том, что считать временной нормой доставки фотографии потребителю. Фотоаппарат напрямую или через Wi-Fi подключен к компьютерам, за которыми сидят редакторы, один из них отбирает снимки, второй подписывает, третий проверяет подписи и отправляет. В таких условиях у конкурирующих фотоагентств счет идет иногда на секунды.

С развитием техники напрямую связано расширение творческих возможностей военных фотожурналистов. Репортеры стали снимать шире в прямом смысле этого слова, гораздо чаще используя широкоугольные объективы, позволяющие включить в кадр больше пространства. Появилась возможность делать снимки с большей детализацией. На более ранних этапах развития фотографии такое могли себе позволить в основном журнальные фотографы - на газетной полосе из-за технических особенностей печати многих деталей просто не было видно. Почти все газеты были черно-белыми, и фотографии, построенные на цвете, теряли свои преимущества. Сейчас в газетах, как мы знаем, стало возможным и опубликовать цветные фотографии, и разглядеть детали снимка. Следовательно, стало возможно снимать шире. Поэтому разница между газетной фотографией и журнальной все больше нивелируется.

Если раньше была пропасть между тем, как снимают новостные агентства, и, скажем, агентство Магнум (Magnum), то сегодня в каждом агентстве появляются фотографы, которые делают свою новостную работу и в то же время снимают фотографии одного уровня с журнальными фотографами - снимают темы, снимают очень сложные изобразительно и по смыслу фотографии.

Вот только несколько имен: Дэвид Гюттенфельдер, Ассошиэйтед Пресс (David Guttenfelder, Associated Press), Марко Лонгари и Джо Кламар, Агентство Франс Пресс (Marco Longari and Joe Klamar, Agence France Presse), Вальтер Астрада, с 2010 года - Гетти Имэджис, до этого АФП и АП (Walter Astrada, Getty Images, AFP, АР), Джон Мур, с 2005 года Гетти Имэджис, до этого АП (John Moore, Getty Images, АР) и другие. [12]

Повышенная острота восприятия и яркость образов усугубляет морально-этические проблемы, связанные с современной военной фотографией.

Актуальность этической стандартизации фотожурналистики обусловлена и тем, что в процессе развития СМИ все более значимой становится проблема манипулирования общественным сознанием. Хотя она интересовала еще античных философов с позиций этических стандартов манипулятора воздействия. Если применить их подходы к реалиям сегодняшнего дня, то можно выделить две точки зрения.

Согласно первой из них, «демократической», СМИ и их аудитории должны выступать как равноправные партнеры коммуникационного процесса. Вторая точка зрения, «элитарная» предполагает деление «лидер-толпа». В соответствии с ней, средствам массовой информации может быть отведена роль лидера, влияющего на мнения и предпочтения аудиторий. В сегодняшних условиях СМИ конструируют и эксплуатируют многочисленные мифы, в том числе и этического характера. Современные взгляды об информационном воздействии СМИ на сознание и поведение, как отдельной личности, так и группы выражаются в научной и практической деятельности последователей бихевиористского направления. Большинство ученых (Г. Тард, Г. Лебон, З. Фрейд, Э. Канетти,С. Московичи и др.) придерживаются точки зрения, что доминирующая роль современных СМИ состоит в достижении и поддержании господства над духовной сферой жизни общества [7].

Используя особенности человеческого восприятия, СМИ активно создают и поддерживают определенные стереотипы и установки, которые нередко формируют искаженную картину окружающей действительности. В рамках такого подхода может быть выделен манипуляционный тип фотожурналистики, при котором последняя стремится управлять сознанием, поведением индивидов, манипулировать общественным мнением, искажая информационное поле и деформируя процесс массовой коммуникации.

Одно из главных профессиональных качеств фотожурналиста - объективность, которая подразумевает не столько научную точность, сколько освещение событий без излишних эмоций, с пониманием необходимости отделения фактов от мнений.

Например, в Хартии телерадиовещателей [26] содержится требование проводить четкие различия между сообщениями о фактах, комментариями и предположениями во избежание их отождествления. Большинство специалистов, изучающих проблему объективности, соглашаются, что такое правило должно строго соблюдаться.

Дж. Мэррилл и Э. Деннис [15] выделяют три главных характеристики объективности как метода:

а) дистанция между фактом и мнением;

б) эмоционально отстраненное освещение событий;

в) стремление к точности и сбалансированности.

Еще 10 лет назад эти исследователи утверждали, что журналистская объективность невозможна. Дж. Мэррилл задался вопросом: может ли быть написана, например, «объективная статья», иллюстрацией к которой служат «объективные фотографии»? Безусловно, она должна полностью соответствовать действительности и отражать правду и ничего кроме правды. Возможно ли это?

Ни один журналист не знает правды и ни один материал не может точно соответствовать действительности. Статья, написанная журналистом, всегда означает больше, чем выражено словами, а фотография - не просто моментальный «слепок действительности».

Индивидуальность фотожурналиста неотъемлемо присутствует в материале. Это проявляется уже в решении, какие снимки отобрать для публикации, на каких моментах заострить внимание, а какие сгладить - хотя стоит оговориться, что в условиях боевых действий свобода выбора момента и поле для маневра оказываются ограниченными. Такая фотожурналистика вряд ли может быть названа объективной, но она не нарушает этических принципов.

Субъективность фотокорреспондента - следствие его убеждений, мировоззрения и позиции. Фотограф может быть далек от мысли манипулировать сознанием аудиторий, но его публикации субъективны, так как отражают его систему ценностей. Пропуская отснятый материал через фильтр своего субъективного восприятия, он неизбежно привносит элемент предвзятости в публикацию.

Следовательно, требование объективности, являющееся главным практически во всех кодексах журналистской этики, невыполнимо. Даже в том случае, когда журналист объективности ради лишь фиксирует «набор фактов», нельзя утверждать, что аудитория сможет составить полную картину происходящего, поскольку факты предоставлены журналистом, а не самой реальностью.

Специфика фотожурналистики, в том числе и военной, проявляется в единстве двух противоположных тенденций: тяготением к стандартности и к экспрессивности. Если первая реализуется в стремлении к информативности и следованию определенных канонов, то вторая означает, прежде всего, доступность и привлекательность форм выражения. Следовательно, в творчестве фотожурналиста неизбежно объединены объективное и субъективное начала. Это определено спецификой профессии, в которой много стандартизованных приемов, но мало абсолютных правил.

Фоторепортер всегда должен иметь четкие аргументы в пользу того, почему его снимки должны быть обнародованы, и осознавать, что техническая сторона его деятельности не является основной, а вопрос содержания снимка является, прежде всего, вопросом этическим. Этическая сторона для журналиста не должна упираться исключительно в законы: важен момент личностной оценки ситуации и внутренних границ. Кроме того, законы не всегда в полной мере охватывают все этические стороны, а то, что разрешено законом, не всегда правильно с точки зрения морали.[14]

Фотожурналист, который придерживается принципа «демонстрировать правду, во что бы то ни стало», будет фотографировать сцены вне зависимости от их степени жестокости и мерзости. Полагаясь только на этот профессиональный принцип, он рискует тем, что его фото может быть использовано с нарушением этических принципов.

Если же журналист считает, что жертвы насилия и катастроф должны переносить горе без посторонних глаз, он никогда не сфотографирует место происшествия. Опираясь на подобный принцип гуманизма, он жертвует интересами аудитории, которая не получит изображения реальной действительности. В том случае, когда фотожурналист обеспокоен сохранением спокойствия своей аудитории, он не опубликует шокирующее фото. Действительно, читатели никогда не жалуются, что в издании слишком мало ужасающих снимков. Но приторное изображение позитивной картины мира делает издание, как ни странно, менее привлекательным для читателей.

3.3 Гендерный аспект военной фотожурналистики в условиях современности

Очевидно, что анализ развития военной фотографии на современном этапе не может обойти такого аспекта, как гендер. Работа женщин - военных фотографов, бесспорно, имеет свою специфику.

Российской исследовательницей Д. Соколовой и также было проведено исследование, основанное на гипотезе, которая была сформулирована следующим образом: женщины, работавшие в зонах вооруженных конфликтов в качестве корреспондентов, возможно, сталкивались с проявлениями гендерной дискриминации, но данные проблемы не представляют такой степени напряжения, которая могла бы отразиться на желании продолжать профессиональную карьеру. Для проверки было необходимо проанализировать специфику работы женщин-журналистов в зонах боевых действий, основываясь на опыте российских и зарубежных репортеров.

Для проведения данного исследования был выбран метод электронного анкетирования. Данный метод обладает рядом преимуществ, среди которых: высокая оперативность получения информации, отсутствие влияния личности опрашиваемого на ответы респондентов, кроме того, респондент может тщательно подумать над своим ответом, имея перед глазами опросник. Онлайн опросник был создан на платформе Google Docs. Анкета включала в себя как закрытые вопросы с вариантами ответов, так и открытые вопросы, нацеленные на то, чтобы заставить респондентов рефлексировать относительно опыта освещения вооруженных конфликтов. Кроме того, был сформулирован ряд полузакрытых вопросов, содержащих перечень готовых ответов, а также предоставляющих возможность дать собственный ответ, уклонившись от выбора указанных альтернатив.

Анкета была анонимной, поскольку содержала вопросы, которые могли заставить женщин отказаться от участия в исследовании из-за неприятных вопросов (например, при заполнении анкеты респондентам необходимо было указать, подвергались ли они пыткам или сексуальному насилию). Гарантия анонимности давала возможность женщинам честно ответить на неприятные вопросы, не боясь того, что их личность будет публично раскрыта.

Анкета была отправлена 56 женщинам, работавшим в зонах вооруженных конфликтов в качестве журналистов. Средний возраст женщин, принявших участие в исследовании, составлял 34 года (от 21 года до 42 лет у корреспондентов из России и от 22 до 57 лет у зарубежных корреспондентов).

Анализ результатов анкетирования показывает, что чаще всего российские журналистки освещали военные события последних трех лет: гражданскую войну на Украине (50%), сирийский и ливийский конфликты (33%). В то же время география командировок иностранных журналисток значительно шире: Ирак, Афганистан, Палестина, Югославия, Ливан, Непал, африканские страны.

При реализации задач данной исследовательской работы было необходимо выяснить, знакомы ли репортеры с базовыми принципами международного гуманитарного права (МГП), являющимися правовой основой работы журналистов в «горячих точках». Выяснилось, что большинство женщин осведомлены в вопросах правовой защиты, в то время как вообще ничего не слышала о МГП примерно каждая пятая журналистка. [21]

Отдельного внимания заслуживает анализ причин, движущих журналистками при согласии на опасные командировки в зоны боевых действий. Респондентам необходимо было ответить на вопрос, основываясь на собственном опыте. В рамках одного ответа они могли назвать несколько причин, побудивших их освещать вооруженные конфликты. После анализа ответов было выделено 18 причин, которые затем были обобщены на основе сходства, в результате чего были выделены 4 основных мотива: интерес к войне, недоверие к СМИ, личная заинтересованность, забота о людях.

Проведенное ранее исследование показало, что при освещении войн репортерам приходится уделять повышенное внимание таким аспектам работы, как подготовка к командировке (сбор информации о регионе, о противоборствующих сторонах), обеспечение медикаментами, пропитанием, жильем, поиск транспорта, адаптация в новой среде, взаимодействие с военными и передача информации в редакцию. [22]

Что касается психологического аспекта работы женщин-фотографов в горячих точках, выяснилось, что самым сложным психологическим аспектом для женщин стало недоверие к окружающим - этот ответ отметили большинство российских и иностранных респондентов. Также наиболее эмоционально напряженными аспектами работы в «горячих точках» были названы переживание чужой смерти и чувство преследования. Примечательно, что некоторые психологические трудности, которые были названы иностранными респондентами (ненависть к окружающим, склонность к суициду и желание бросить работу), не представляли сложности для их российских коллег, судя по их ответам, хотя все перечисленные признаки являются симптомами серьезного психологического нарушения - посттравматического стрессового расстройства (ПТСР).[35]

Ключевым моментом исследования стал вопрос о гендерной дискриминации при работе в «горячих точках». Изначально было высказано предположение, что женщины, работавшие в зонах вооруженных конфликтов в качестве корреспондентов, возможно, сталкивались с проявлениями гендерной дискриминации, но данные проблемы не были масштабными и не мешали им выполнять профессиональные обязанности. Респондентам был предложен открытый вопрос с возможностью дать собственный ответ. Как показал анализ результатов исследования, с дискриминацией по половому признаку сталкивалась каждая вторая женщина. У российских журналисток неприятный опыт случался чаще (75%), чем у их зарубежных коллег (43%).[36]

Исследование выявило, что женщины при работе в «горячих точках» сталкиваются с двумя типами дискриминации: притеснениями со стороны воюющих сторон и с негативным отношением гражданского населения. В первом случае конфликтующие стороны отдают предпочтение профессионалам-мужчинам при отборе пула журналистов.

В целом проведенное исследование подтвердило высказанную гипотезу.

В результате исследования выяснилось, что самыми сложными аспектами работы являются: психологические (недоверие к окружающим, переживание чужой смерти, чувство преследования) и трудности повседневного характера (передача информации в редакцию, налаживание пребывания в зоне вооруженного конфликтах, взаимодействие с военными).

При возвращении из опасной командировки респонденты сталкивались с симптомами посттравматического стрессового расстройства, причем в большей степени вызывали трудности: нежелание общаться с окружающими, депрессия и чувство отчуждения от происходящих событий. Также некоторые респонденты испытывали чувство отчуждения от происходящих событий и чувство отчуждения от собственного тела, что является первыми признаки серьезного психического заболевания - диссоциативного расстройства личности. При этом по окончании работы в «горячей точке» лишь 17% российских и 25% зарубежных респондентов получали консультации психолога или психотерапевта. Таким образом, анализ эмпирических данных позволил выделить еще одну негативную тенденцию: работа в зонах боевых действий крайне негативно сказывается на эмоциональном состоянии журналистов, во многих случаях проявляются симптомы серьезных психических расстройств, однако репортеры не только не признают существование проблемы, но и отказываются от профессиональных консультаций. Возможно, стоит рекомендовать медийным структурам задуматься о привлечении психологов к работе с репортерами, находящимися в зонах активных боевых действий. Также профессиональные консультации психологов, специализирующихся на кризисных ситуациях, можно организовывать до поездки в «горячую точку» в качестве превентивной меры.

Что касается дискриминации по половому признаку, то с ней сталкивалась каждая вторая женщина, причем как с притеснениями со стороны воюющих сторон, так и с негативным отношением гражданского населения. Военные отдают предпочтение репортерам-мужчинам при отборе пула журналистов, женщин стараются не брать на боевые задания. Со стороны гражданского населения дискриминация проявляется в оскорблениях и угрозах причинения физического вреда жизни и здоровью, а также в нежелании общаться и делиться информацией.

Обработка результатов анкетирования позволила нам верифицировать гипотезу, поставленную в начале исследования: женщины, работавшие в зонах вооруженных конфликтов в качестве корреспондентов, возможно, сталкивались с проявлениями гендерной дискриминации, но данные проблемы не представляют такой степени напряжения, которая могла бы отразиться на желании продолжать профессиональную карьеру.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Военная фотография - весьма специфическое направление фотожурналистики, особенности которого обусловлены обстоятельствами работы фотографов и самой тематикой фиксируемого визуального материала. Именно поэтому военная фотография - это направление одновременно противоречивое и имеющее огромную социально-политическую важность в условиях современной международной нестабильности и потребности достоверного отображения вооруженных конфликтов.

Военные фотокорреспонденты вынуждены оправдывать высокие ожидания общества, самих жертв вооруженных конфликтов и политических потрясений, субъектов экономики, а также средств массовой информации и свои собственные. Их цель - критически информировать общества в их странах происхождения и в остальном мире о ситуации в зонах войны и кризисов, о том, насколько бедственно положение в зонах конфликтов.

Таким образом, визуальные медиа-публикации характеризуются высокой степенью сенсационности и привлекают эмоции и внимание зрителей. Новостные продукты, такие как фотографии, направлены на чувства людей и их сопереживание. Одновременно каждое новостное агентство заинтересовано в том, чтобы его визуальный материал успешно конкурировал с огромным количеством других аналогичных материалов, отправляемых по всему миру. Таким образом, трудно следовать общей журналистской должной осмотрительности, поскольку социальные, политические и экономические силы и ограничения оказывают значительное влияние на деятельность военных фотокорреспондентов.

На протяжении всего развития такого направления фотожурналистики, как военная фотография, огромную роль играл технический прогресс. Данное направление за полтора столетия прошло путь от крайне ограниченных средств создания визуальных образов (не позволявших отразить движение, сделать изображение детализированным и четким) до совершенных технических устройств, позволяющих получить изображение с максимальной детализацией, обзором, используемое в самых сложных условиях, передающих картину происходящего максимально точно, полно и подробно.

Морально-этические проблемы, сопровождающие работу военных фотографов, а также опасности, связанные с их профессиональной деятельностью, в общих чертах остались теми же, некоторые даже обострились. Военные фотокорреспонденты, как и прежде, подвергаются нападениям и рискуют своей жизнью, но на современном этапе из-за распространения терроризма риски, связанные с их работой, значительно возросли. Проблема манипулирования общественным сознанием во время отражения хода вооруженного конфликта, вопросы объективности остаются по-прежнему актуальными.

В связи с развитием общества и эмансипацией женщин к проблемам работы военных фотографов также добавился и гендерный аспект. Исследование данной темы показало, что женщины, работающие в области военной фотографии, действительно испытывают больше трудностей, чем мужчины, в плане безопасности и психологических травм, однако сложности в работе не отвращают их от продолжения своей профессиональной деятельности.

В целом можно отметить, что в настоящее время военная фотография, к сожалению, остается актуальным направлением фотожурналистики, поскольку на современном этапе не наблюдается снижения интенсивности и уменьшения количества вооруженных конфликтов в различных регионах мира.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.   Бенюмов К. «Никто не верит в нейтралитет фотографа и журналиста» Интервью лауреата Пулитцеровской премии Джеймса Хилла - журнал Meduza, 9 июня 2015 г.: https://meduza.io/feature/2015/06/09/nikto-ne-verit-v-neytralitet-fotografa-i-zhurnalista

2.      Березин В. М. Фотожурналистика: учебник. - М.: Юрайт, 2016. - 226 с.

.        Биография Дмитрия Бальтерманца на сайте Клуб Foto.ru: https://club.foto.ru/classics/life/36/

.        Биография Роберта Капы на портале Zнята: #"900890.files/image001.jpg">

Последний снимок Хильды Клейтон, сделанный во время военных учений в Афганистане 2 июля 2013 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Личные вещи убитых в ходе «этнических чисток», Косово, 2000 г., снимок авторства Фрауке Айген

ПРИЛОЖЕНИЕ 3

Дагерротип авторства неизвестного фотографа, отображающий занятие г. Сальтильо американскими войсками во время Американо-мексиканской войны 1846-1848 гг.

Турецкие кавалеристы, 1854 г., снимок авторства Кароля Сатмари

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

Фотографии Роджера Фентона, сделанные во время Крымской войны 1853-1856 гг.: 1.британские офицеры; 2. Балаклавский порт.

ПРИЛОЖЕНИЕ 6

.

.

Фотографии Мэтью Брэди времен Гражданской войны в США 1861-1865 гг.: 1. офицеры-северяне; 2. тела убитых на поле сражения

ПРИЛОЖЕНИЕ 7

Обложка журнала WarIllustrated, Первая мировая война - одно из первых изданий, полностью посвященное военной фотографии

ПРИЛОЖЕНИЕ 8

Знаменитый снимок Роберта Капы, «Смерть республиканца», 1936 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 9

Макс Альперт, «Комбат», 1942 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 10

Дмитрий Бальтерманц, «Атака», 1941 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 11

Евгений Халдей, «Знамя Победы над Рейхстагом», 1945 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 12

Иван Шагин, «Комиссар», 1942 г.

ПРИЛОЖЕНИЕ 13

ПРИЛОЖЕНИЕ 14

Раненый в госпитале, фотография Зориа Миллера