Методические основы формирования медиаграмотности в курсе обществознания

Методические основы формирования медиаграмотности в курсе обществознания

Содержание

Введение

Глава 1. Философские и методологические подходы к пониманию медиа

.1 Теоретические подходы к пониманию медиа и медиакультуры в социально-гуманитарном познании

.2 Концептуализация фотографических практик в контексте медиакультуры

Глава 2. Методические основы формирования медиаграмотности в курсе обществознания

.1 Основные подходы к формированию медиаграмотности

.2 Метод кейсов как практическая основа формирования медиаграмотности в курсе обществознания

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Обоснование актуальности исследования. В наступившем двадцать первом веке российское интеллектуальное сообщество, прежде всего его гуманитарная часть, обсуждала, изучала, вводила в свой аналитический круговорот ряд сложных концептов, описывающих динамику современного общества, как российского, так и мирового. Это постмодернизм и его рецепция российской культурой; глобализация и место России в этом процессе; информационное общество (или, например, общество знания) и сетевые структуры, этот ряд можно продолжить.

В первой половине десятых годов, одним из ключевых интеллектуальных трендов стали проблемы медиа, медиакультуры, медиаграмотности. Будет справедливо отметить, что западные интеллектуалы подробно исследуют данную проблему с середины двадцатого века и даже с первой его четверти. Однако дело не в запаздывании в рефлексии проблемы, а во вполне объективных процессах медиатизации общества, которые стали очевидны в нашей стране несколько позже, чем в странах Западной Европы и Северной Америки. Начиная со второй половины нулевых годов, широкое распространение в нашей стране получают такие медиа-феномены, как широкополосный интернет, смартфоны и планшетные компьютеры, информационно-компьютерные социальные сети и прочие «новые медиа». Особое место в системе их функционирования принадлежит визуальной культуре и ее основе - фотографическому медиа. Очевидность высокой степени влияния на социальную и культурную динамику нашего общества данных технологий мало кем подвергается сомнению. Медийные технологии занимают ведущее место в быту и профессиональной деятельности большинства населения России. Последствия распространения и использования этих технологий, как и любых других, являются амбивалентыми, они несут как новые возможности для развития общества, так и новые опасности для подрастающего поколения.

В связи с этими обстоятельствами, проблема формирования медиаграмотности, в сущности, ориентации в «новом дивном мире» становится достаточно важной для системы общего образования в России. Представляется, что одним из курсов, который дает широкие возможности для формирования медиаграмотности является, обществознание. Данная дисциплина призвана раскрывать специфику современного общества, а именно фактор медиа является одним из ключевых в процессах становления новых социальных институтов и глобальных трансформациях человеческого общества.

Цель работы состоит в разработке системного подхода к формированию медиаграмотности, у обучающихся в старших классах средних общеобразовательных учебных заведений в курсе обществознания, основанного на использовании практик фотографической визуализации.

Задачи исследования:

-  рассмотрение концептуальных подходов к проблеме медиа, медиакультуры и медиаграмотности;

-       философский анализ специфики структуры, языка и других компонентов фотографической визуальной культуры;

-       анализ методических подходов медиапедагогики к формированию медиаграмотности;

-       разработка практической основы формирования медиаграмотности обучающихся старших классов средних общеобразовательных учреждений на основе кейс-метода;

Объектом исследования выступает процесс формирования медиаграмотности у обучающихся старших классов средних общеобразовательных учебных заведений.

Предметом исследования являются теоретические и методические особенности формирования медиаграмотности у обучающихся старших классов средних общеобразовательных учебных заведений.

Методы и методика исследования:

-  сравнительный анализ различных подходов к пониманию термина и содержанию медиа, медиакультуры и медиаграмотности;

-       историко-философская реконструкция понятия медиа на основе критического анализа первоисточников с позиций современных требований к обществоведческому образованию;

-       кейс-метод как подход к формированию медиаграмотности и медиакультуры;

-       системный метод при разработке методических рекомендаций для учителей и обучающихся.

Оценка современного уровня разработки изучаемой проблемы в теории и практике. Феномен медиа стал объектом научного и философского анализа сравнительно недавно - в начале двадцатого века. Одна из наиболее объективных причин состоит в формировании к этому времени основных технических средств коммуникации (телефон, телеграф, фотография, кинематограф) и средств массовой информации (например, радио), и фиксация их воздействия на социальные изменения. Эти средства составили основу зародившейся массовой культуры в западноевропейском и североамериканском обществе. Многим исследователям того времени стало очевидно, что технологические новации не только преобразуют сложившиеся общественные отношения и механизмы культуры, но порождают новую реальность - реальность медиа.

Вторая волна интереса к медиа возникает в середине двадцатого века и связана с работами Г. Инниса и Г. Маклюэна, с так называемой торонтской школой коммуникации. В рамках данной медиатеории возникает концепт «глобальной деревни» и представление об онтологическом приоритете самого медиума в отношении его содержания (знаменитая формула Маклюэна «medium is the message»).

Третья волна начинается с середины 80-х годов и связана с проблемой «новых медиа» в условиях, когда традиционные медиа существуют и полны сил. Здесь важно упомянуть таких авторов, как Ф. Киттлер, Н. Луман, Б. Латур. Магистральным трендом исследований становятся информационно-компьютерные технологии и их медиа-потенциал. В этот период ставятся проблемы медиакультуры и медиаграмотности, здесь же возникает вопрос об условиях возможности медиафилософии и попытки его решить в трудах

Р. Фитца, Ю. Хабермаса, Д. Мерша.

Современная ситуация в медиатеории, особенно в медиафилософии, акцентирует внимание не столько на технических и культурных аспектах средств коммуникации, сколько на концепте медиа как среды, где осуществляется производство культурных смыслов. Ниже укажем наиболее значимых авторов, чьи работы относятся к области исследований нашей работы.

Основы теории медиа заложены В. Беньямином, З. Кракауэром, Т. Адорно, М. Хоркхаймером, Г. Маркузе, Г. Иннисом, Г. М. Маклюэном и др. Отечественными авторами, осуществившими рецепцию западной медиатеории и разработавшими оригинальные концепции медиа, являются В. Савчук, Е. Петровская, О. Аронсон и др.

Медиа как масс-медиа изучали Н. Луман, П. Лазарсфельд, Г. Лассуэл, М. Кастельс, Н. Больц, А. Черных и др.

Визуальные аспекты медиа исследованы в трудах, П. Вирилио, Ф. Киттлера, В. Флюссера, Д. Колесниковой, Н. Сосна и др.

Культурологический и эстетический аспект медиа представлен в работах Ж. Бодрийяра, Ж.-Ф. Лиотара, П. Вайбеля, Л. Мановича и др.

Медиатизированная практика использования фотографии стала объектом изучения в работах В. Беньямина, С. Сонтаг, Р. Барта, А. Руйе, Г. М. Маклюэна, В. Флюссера, В. Савчука, Е. Петровской, О. Гавришиной и др.

Теоретические основы медиаобразования разрабатывались многими исследователями. Более подробно мы рассмотрим их в соответствующем параграфе. Здесь мы отметим следующих. Л. Мастерман, один из основоположников британской школы медиапедагогики, основатель теории медиаобразования как развития критического мышления. Э. Харт, также представитель британской школы, развивает семиотическую теорию медиаобразования, акцентируя внимание на широко понимаемом медиатексте: от игрушек до продуктов СМИ. Д. Шретер, бельгийский медиапедагог, представляет практическую теорию медиаобразования, основой которой является непосредственное использование медиатехники в процессе обучения. Б. Дункан и Ц. Ворнсноп, представители канадской школы медиапедагогики, культурологической теории медиаобразования, близкой к медиатеории М. Маклюэна; Отечественные исследователи, внесшие заметный вклад в медиаобразование - А.В. Федоров, Н.Б. Кириллова, Е.Н. Вартанова, А.В. Шариков, и др.

Теоретическая и практическая значимость результатов исследования.

Теоретические выводы могут быть использованы в преподавании обществознания в средних общеобразовательных учебных заведениях. Практическая часть работы поможет осуществить системный подход в формировании медиаграмотности у обучающихся при изучении ими дисциплины «Обществознание».

Апробация результатов исследования. Основные результаты исследования изложены в тезисах выступлений на Молодежном научном форуме «Молодые исследователи - регионам» в Вологодском государственном университете в 2015, 2016, 2017 годах; IX Ежегодной сессии аспирантов и молодых ученых Вологодского государственного университета в ноябре 2015 года; Всероссийской научной конференции с международным участием «Медиасреда: поле битвы или стихия взаимопонимания», 30-31 октября 2015 г., Санкт-Петербургский государственный университет; «Философия науки и техники в России: вызовы информационных технологий», 2-3 июня 2017 г., Вологодский государственный университет.

Результаты исследования также представлялись на научно-методических семинарах кафедры философии.

Результаты исследования опубликованы в следующих работах:

. Губанов, К.Н. Онтология фотографического изображения как проблема

философии фотографии // Материалы Межрегиональной научной конференции IX ежегодной научной сессии аспирантов и молодых ученых: в 2-х т. / М-во образования и науки РФ; Вологод. гос. ун-т. - Вологда: ВоГУ, 2015. - Т. 2: Гуманитарные науки. Педагогические науки. - С. 43-45.

. Губанов, К.Н. Медийная природа фотографии в проблемном поле философии фотографии / К.Н. Губанов // Ежемесячный научный журнал Международного научного института «Educatio», 2015. - № 10. - С. 94-96.

. Губанов, К.Н. Фотографическое изображение как средство коммуникации / К.Н. Губанов // Молодые исследователи - регионам: материалы Международной научной конференции (Вологда, 20-21 апреля 2016 г.): в 3 т. / М-во образ. и науки РФ, Вологод. гос. ун-т; [отв. ред. А. А. Синицын]. - Вологда: ВоГУ, 2016. - Т. 2. - С. 410-411.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, каждая из которых содержит по два параграфа, заключения, библиографии и приложений. Первая глава носит теоретический характер, в ней представлена теоретическая реконструкция понятия «медиа», «медиакультура», дан анализ философской концептуализации фотографических практик. Вторая глава носит практический характер, в ней рассмотрены основные медиапедагогические подходы к формированию медиаграмотности. Также содержатся методические рекомендации для формирования медиаграмотности в курсе обществознания. Общий объем работы составляет 103 страницы, библиография включает 104 источника.

Глава 1. Философские и методологические подходы к пониманию медиа

.1 Теоретические подходы к пониманию медиа и медиакультуры в социально-гуманитарном познании

Формирование медиаграмотности как реальной компетенции в условиях образовательного процесса в средних общеобразовательных учебных заведениях представляется достаточно сложной задачей для педагога. Несмотря на всю важность медиаграмотности для любого человека, а в особенности, для подрастающего поколения, находящегося под постоянными информационными потоками разных медиа, в большинстве своем уже и самими будучи медиа, медиаграмотность большей частью формируется стихийно. Эта стихийность амбивалентна: с одной стороны, это объективное следствие процессов коммуникации и социализации в наличных технологических условиях, с другой, представляется необходимым иметь инструменты направления этой стихийности в русло конструктивной и ответственной творческой и учебной деятельности. В связи с этим, возникает проблема формирования медиаграмотности. Эта проблема может быть структурирована следующим образом:

педагог должен понимать что такое медиа, какие базовые смыслы содержит это понятие;

педагог должен иметь представление об основных теоретических перспективах в понимании медиа;

педагог должен сам обладать определенным уровнем медиаграмотности, чтобы транслировать медиасмыслы через преподаваемую дисциплину.

Эта тройная структура вопросов и ориентирует наше исследование.

В первую очередь разберем теоретические подходы к медиа и медиатеории в отечественной и зарубежной литературе. Сразу следует заметить, что в русскоязычной литературе присутствует небольшое число справочных и энциклопедических изданий по данной тематике В основном стратегии исследовании медиа и медиакультуры присутствуют либо в научных изданиях (статьях, монографиях), либо в учебной литературе. Широко представлены общетеоретические работы по медиа в зарубежной литературе.

Теория медиа или медиатеория находится в активной фазе своего становления и институционализации. В связи с данным обстоятельством, единых, устоявшихся подходов к феномену медиа не существует, что связано с эмпирически изменчивой природой медиа, а также сложностью концептуализации в рамках какой-либо устоявшейся интеллектуальной традиции теории медиа. Проблема медиа, кроме прочего, междисциплинарна. Однако можно выделить ряд школ, в рамках которых сложились определенные традиции изучения медиа. Также мы можем говорить о трех основных группах теорий, предлагающих аналитическую оптику исследования медиа и формирующих корпус классических текстов в области media studies, а именно:

социальные теории медиа (основными теориями здесь будут: широкий класс эмпирико-функционалистских теорий, среди которых большую роль играют концепции П. Лазарсфельда, Г. Лассуэла, Э. Ноэль-Нойман, У. Липманна. Их основная особенность - приверженность эмпирическим социальным исследованиям, дескриптивный анализ средств массовых коммуникаций, особая роль социологии как научного подхода к изучению медиа;

философские теории медиа (сюда относятся теории Франкфуртской школы социальных исследований (В. Беньямин, З. Кракауэр, Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе, Ю. Хабермас), ряд концепций П. Бурдье, М. Фуко, Р. Дебре, М. де Серто, С. Жижека; отличительная особенность этой группы теорий в изучении медиа состоит в акцентах на рациональном и теоретическом анализе медиа, в противовес социологоцентризму эмпириков, наиболее ярко выделенная в критическом методе франкфуртцев);

лингвистические теории медиа (условность знака - исходный посыл, объединивший теории и концепции философов и лингвистов в эту группу теорий. Представители: Р. Барт, Ц. Тодоров, У. Эко, А. Греймас, Т. ванн Дейк и др.).

На стыке этих теорий, в 1980-1990- е годы возникнут теории, описывающие функционирование новых медиа.

Ниже мы попытаемся реконструировать историческую и философскую составляющую категории медиа, опираясь на идеи и теории конвенциональных авторов. Выбирая такой подход, мы полагаем, что решение проблемы формирования медиаграмотности возможно через использование этих идей и теорий в качестве методологической основы для работы с визуальным материалом фотографии в курсе обществознания.

В медиатеории, наверное, нет более цитируемого теоретика, работы которого практически единогласно считались пионерскими в области медиа, чем Вальтер Беньямин. Он один из первых мыслителей двадцатого века, подвергший ревизии художественную культуру эпохи модерна. Анализируя современные художественные практики; фотографию и кинематограф, отмечает новые условия их бытия: возможность технического репродуцирования произведений искусства; размывание и последующее уничтожение границы между копией и оригиналом; разрушение ауры произведения искусства. Об ауре следует сказать отдельно, поскольку этот концепт является основополагающим для Беньямина.

Аура определяется через подлинность какой-либо вещи, которая является «совокупностью всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности. Поскольку первое составляет основу второго, то в репродукции, где материальный возраст становится неуловимым, поколебленной оказывается и историческая ценность. И хотя затронута только она, поколебленным оказывается и авторитет вещи». Процесс утраты ауры выходит за пределы искусства. Поскольку аура тесно связана с традицией, утрачивается также связь искусства с традицией. Что в свою очередь релевантно урбанизации и интенсификации массовых движений, зарождающихся в конце девятнадцатого столетия, а также концентрации интеллектуального интереса к феномену «массы», «толпы». Этот процесс иллюстрируется Беньямином на примере первых кинематографических опытов.

На лишении вещи ауры, по Беньямину, построены современные ему медиа - иллюстрированные журналы, кинохроника и т.д. Медиальность, понимаемая как технологическая возможность массовой репродукции, разрушает привычное устройство бытия, преобразует социальный порядок. Искусство начинает служить целям пропаганды и рекламы, окончательно оторвавшись от своего эстетического значения. В результате художественная сфера утрачивает свою уникальность и превращается в сферу массовой культуры, где творчество элиминируется репродукционными и монтажными техниками. Индивидуальное потребление заменяется массовым. Вопрос об искусстве, по Беньямину, становится политическим, напомним в связи с этим и высказывание, ставшее крылатой фразой, известного отечественного теоретика В.И. Ленина о кинематографе о том, что важнейшим из искусств для большевиков является кино.

Беньямин описывает искусство для масс, решая эстетическую и онтологическую проблему нового искусства. В это же время, Ортега-и-Гассет публикует знаменитое сочинение «Восстание масс» (1930), где также подвергает критическому анализу духовную сферу массового общества, зародившегося в последней четверти девятнадцатого века и стремительно разрастающегося в первой четверти века двадцатого. Испанский философ критикует новое общество «справа», акцентируя разрушение «массой» традиционных социальных институтов, Беньямин - «слева», упирая на буржуазный характер происходящих изменений. Технические медиумы массового общества становятся предметом пристального внимания интеллектуалов. Самые разнообразные эксперименты в искусстве (например, визуальные и пластические) начала двадцатого века - модернизме, становятся тем обстоятельством, которое сближает медиа со сферой теоретического анализа. Это фактически положило на начало медиатеории. К вышесказанному добавим, что значительную роль в становлении теории медиа сыграла вся Франкфуртская школа социальных исследований, прежде всего, такие мыслители как Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе, Ю. Хабермас. Достаточно указать на такой известный концепт как «культуриндустрия», который использовался представителями школы для критики наличного буржуазного порядка в духовной сфере, проявлявшемся в перманентной коммерциализации искусства и стирании границ между высоким и низким.

Таким образом, тематизация медиальности сначала искусства, а затем и других форм культуры, становится магистральным путем конституирования медиатеории. Неслучайно, что данная тематизация инициируется именно по поводу амбивалентной категории массовой культуры. Категория медиа феноменологически релевантна массовой культуре, поскольку ей имманентна коммуникативная функция. Таким образом, медиа становится масс-медиа.

И уже в данном тренде медиа, понимаемых как средства массовых коммуникаций, формируются крупные американские школы исследования этого явления. Здесь мы, конечно, должны обратить внимание на Г. Лассуэла, У, Липманна и др. В 1930 - 40-х годах, эти два крупных американских мыслителя, политолог и журналист, заложили основы группы социальных теории медиа, акцентировав внимание на коммуникативной роли, которые медиа играют в общественных отношениях.

В 1950-60-е годы одним из первых крупных теоретиков, который использовал термин «медиа» для описания средств коммуникации в середине двадцатого века, стал Г.М. Маклюэн, один из основополжников Торонтской коммуникативистской школы. Обстоятельства, в которых он начал анализировать средства коммуникации, определялись усилением влияния массовой культуры на общество, развитыми институтами рекламы, пропаганды и связей с общественностью, и, в особенности, триумфальным движением телевидения в сфере формирования общественного сознания.

Взгляды Маклюэна на протяжении его деятельности претерпели эволюцию. Вначале исследовательской деятельности он занимал критическую позицию по отношению к медиа и институтам массовой культуры, в середине своей карьеры он наделил их оригинальной онтологией, исследование которой потребовало особого метода и языка, что удалось осуществить в знаменитой «Галактике Гуттенберга» и «Понимании медиа». В поздних работах он осуществил междисциплинарный подход к медиа, сделав попытку синтезировать биологию, кибернетику, литературоведение, филологию и коммуникативистику. Это вызвало шквал критики его идей в академическом сообществе западных стран в 70-х годах, однако позднее, когда ряд его футурологических предположений подтвердился, он стал классиком теории медиа.

Как считает И.Б. Архангельская, «основными положениями теории коммуникации М. Маклюэна были его аксиома «medium is the message», концепции «глобальной деревни» и электронного сообщества, идея о том, что средства коммуникации являются продолжением человека, деление средств массовой коммуникации на «прохладные» и «горячие», а позднее, в 70-е гг., была сформулирована теория тетрад».

Формулирование теории тетрад стало попыткой установить законы функционирования медиа. В представленной теории выделены четыре аспекта, которые взаимодействуют между собой одновременно. Средство коммуникации, или технология (medium), имеет знак, символ увеличения, усиления (enhancement). Например, радио увеличивает звук, информацию, а компьютер улучшает скорость в области решения математических задач и расчетов, программирования. Таким образом, радио совершенствует наш слух, а компьютер - умственные возможности (мозг).

Следующий закон говорит о том, что новое средство коммуникации выводит из употребления ранее существовавшее (obsolesces). Холодильник приходит на смену коробки со льдом или погреба, а кредитная карта заменяет банкноты и монеты. Здесь следует заметить, что дальнейшее развитие общества и техники показало, что это не совсем так. Скорее происходит перераспределение господствующих медиа между социальными группами.

Третий закон медиа Маклюэна, одна из частей его тетрады, является символом того, что средство коммуникации как бы возвращает ранее утерянное на новом уровне (retrieves). Например, радио вновь привносит в нашу жизнь устную коммуникацию - возврат (retrieval), а телевидение - общинность, возможность коллективного просмотра передач, что напоминает, как полагают Г. и Э. Маклюэны, ситуацию, когда представители одного племени в первобытном обществе собираются у костра.

Также существует четвертая сторона, обозначающая полное изменение (reversal). Это именно то, что происходит со средством коммуникации, когда оно достигло пределов своего развития. Радио, основанное на акустике, переходит (reverses) в телевидение, аудиовизуальную сферу. Автомобиль до определенного момента увеличивает скорость передвижения и мобильность человека, но когда автомобилей становится слишком много, это средство коммуникации перестает выполнять свою функцию и превращается в свою противоположность - дорожную пробку.

Вместе четыре вышеназванных правила и составляют «законы медиа», или теорию тетрад Маршалла Маклюэна. К достоинствам данного подхода следует отнести попытку построить теорию медиа, свободную от критики идеологии, т.е. без соотнесения медиа, например, с эволюцией общественных отношений. Поскольку Франкфуртская школа и знаменитый предшественних Маклюэна Г. Иннис не смогли избежать идеологической ангажированности своих концепций, их труды предстают весьма интересными, но все же более историчными, чем эвристичными.

Маклюэн одним из первых указал на преобладающее значение медиа в процессе формирования знаний в сравнении с традиционным институтом системы образования. Медиакультура, таким образом, трансформирует традиционные социальные институты образования. В контексте нашего исследования этот аспект его творчества играет значительную роль.

Значимым немецким философом, разработавшим оригинальный теоретический подход к осмыслению медиа, является Н. Луман. Данный подход разработан в рамках разрабатываемой им теории системного описания общества через фундаментальную категорию коммуникации на основе концепции «аутопоэйзиса» Ф. Варелы и У. Матураны. Медиа занимают определенное место в системе общества, а именно являются его функциональной подсистемой. Сами медиа понимаются как масс-медиа, т.е. в более узком смысле, чем их понимал М. Маклюэн: «в дальнейшем понятием «массмедиа» должны быть охвачены все общественные учреждения, использующие технические средства для распространения сообщений (Kommunikation). Прежде всего, подразумеваются книги, журналы, газеты, изготавливаемые на печатном станке, а также результаты всякого рода фото- или электронного копирования, в том случае, если массовые продукты производятся ими для еще не определенных адресатов». В этой коммуникации «решающее значение имеет то, что между отправителем и адресатами не может состояться непосредственная интеракция».

Согласно Н. Луману, средства массовой коммуникации есть не что иное, как медиум самоописания общества, то есть средства, при помощи которого общество «смотрит» на самого себя, и с которым по универсальности и широте взгляда может соперничать разве что «социальная система науки».

Немецкий исследователь утверждает, что для понимания функционирования масс-медиа нужна принципиально новая теории, причем универсальная, поскольку новое ежесекундно становится «старым», в особенности в медиареальности. Теория не должна зависеть от переменных медиареальности. Нужна теория общества, основанная на предельно широко понимаемой категории коммуникации как единственной общественной реальности. Данную теорию и пытается разработать Н. Луман.

Луманом предложен оригинальный и эвристически ценный подход к изучению медиа, дающий возможность теоретического социологического анализа медиареальности, порождаемой системами массмедиа. Это имеет большое концептуальное значение для понимания и объяснения сущности медиакультуры в аспекте социального конструирования картин мира.

Норберт Больц, представитель медиатеории последней четверти двадцатого века, автор известной работы «Азбука медиа», в которой изложил основы подхода к пониманию новых медиа. Видя свою задачу в скромной интерпретации сложных текстов Ф. Киттлера и Н. Лумана, в написании «начального курса медийной грамоты», он сформировал целостную теорию новых медиа, которая может рассматриваться в качестве самостоятельного теоретического подхода к изучению медиакультуры.

Н. Больц понимает медиум не просто как инструмент (средство), который повинуется воле человека, но как то, что оказывает обратное воздействие на человека. Также медиум может быть понят только во взаимодействии с другими медиа. Такое широкое понимание медиума продолжает, если так можно выразиться, традицию Маклюэна «the medium is message». «Единство медиа - исходная данность» - заключает Больц.

Больц разводит понятия классических медиа, которые он называет массмедиа (телевидение, радио, телефон) и новых медиа, используя критерий интерактивности - наличие обратной связи. В случае новых медиа обретение ими стабильности происходит за счет обратной связи, в случае традиционных - за счет внутреннего схематизма. Особую роль в конституировании медиа играет алгоритм.

Анализируя историю медиа, Больц акцентирует внимание на этапе дигитализации медиа, определяя его в качестве решающего для всей системы медиа.

«Медиа - это сцена демонстрации радикальной неодновременности»- тезис из системы его теоретических положений, описывающих ситуацию в современной медиакультуре. Это утверждение важно в контексте нашего исследования, так как позволяет ввести допущение о гетерогенной структуре медиапоколения, объясняющие раскол «молодежи», «когнитивную стратификацию, духовное классовое расслоение».

В теоретическом плане вклад Н. Больца состоит в том, что он рассмотрел журналистику в рамках новых медиа как влияние блогинга на традиционные СМИ и, наоборот; определил топос телевидения в системе новых медиа и рассмотрел классическую проблему медиатеории - медийной манипуляции сознанием индивида и общества. Данная проблема восходит к традиционной философской проблеме различения истины и лжи, описание данной дихотомии в условиях современной медиакультуры и осуществляет Н. Больц. В указанной теории раскрываются конкретные механизмы функционирования массмедиа, в частности, дан анализ функции морали в деятельности СМИ, описана технология «потребления катастроф и тренировки страха»; осуществлена попытка соотнесения теории современных медиа с проблемой «тирании общественного мнения», разработанной в рамках теории спирали молчания Н. Нойман. Данный аспект представляется очень важным, поскольку новые медиа не отменили закономерности формирования общественного мнения, описанные еще в первой половине двадцатого века.

Кроме того, нужно сказать о сопряжении теории новых медиа с теорией коммуникации, прежде всего, коммуникации в первоначальном военном смысле этого слова. Это дает возможность Больцу сформулировать метафору генезиса медиа: «война как мать всех медиа», восходящую к Ф. Киттлеру.

Таким образом, теоретический подход Н. Больца, вобрал в себя систему концептов классических и новых медиатеорий, с помощью которых можно описать основные особенности функционирования медиа в обстоятельствах современного нам общества. От Н. Больца логично будет перейти к теоретическому рассмотрению феномена новых медиа.

При использовании термина «новые медиа» может возникнуть ощущение, что означаемое им возникло «вчера», в отличие от более традиционного «медиа», означаемое которого может быть сведено к средствам массовой коммуникации и информациии. Однако очевидно, что по мере эволюции все медиа когда-то были новыми. В связи с этим исследователи пытаются определить, и надо признать, небезуспешно, термин «новые медиа».

Актуализируются попытки критической рефлексии новых медиа, упорядочивания и концептуализации эмпирической медиареальности, производства теоретических оснований. В отечественных исследованиях по данному вопросу весомый вклад вносят В. Савчук и его центр медиафилософии при институте философии СПбГУ, Н. Кириллова, А. Черных и др. В зарубежных исследованиях, этой проблеме посвящены работы Ф. Киттлера, Н. Больца, Л. Мановича.

Одной из ключевых теоретических проблем новых медиа является разграничение традиционных и современных медиа и выявление сущности новых медиа. Для введения понятия «новых медиа» необходимо ограничить содержание понятия медиа, соотнести его с масс-медиа, выделить его ключевые характеристики (атрибуты).

Понятие «медиа» происходит от латинского medium - посредник. Под данным термином подразумевается сам носитель коммуникации, который используется для передачи и производства символических форм. Однако характеристик и способов определения медиа чрезвычайно много. На наш взгляд, для примера этой сложности уместно будет сослаться на В. Савчука и его статью «Медиа» в сборнике «Антология медиафилософии». Размышления о содержании этого понятия приводят его к мысли о том, что в принципе невозможно выразить сущность медиа, поскольку все есть медиа (в том или ином смысле). Но, тем не менее, наша работа предполагает формат определений, поэтому мы вынуждены продолжить.

Представители технологического детерминизма, считают, что сфера коммуникаций соотносима со всеми внешними расширениями человека в понимании их Г. Маклюэном, чью концепцию мы разобрали выше. Эта идея была близка многим философам второй половины двадцатого века (например Ж. Бодрийяру), где подразумевалось, что социальное потребление обладает большей значимостью, чем функциональное. В сущности, данный подход смешивает медиа как коммуникативного посредника с обычными видами экономических благ и несколько запутывает дело.

Датский исследователь К. Б. Йенсен предполагает деление коммуникаций на медиатизированные носителем и немедиатизированные. Медиатизированные (опосредованные) коммуникации и называют «медиа». Немедиатизированные коммуникации мы используем непосредственно, они даны нам самой природой (устная речь, жесты), тогда как медиатизированные предполагают применение тех или иных видов приспособлений для осуществления актов коммуникации.

Он выделяет три уровня медиа:

средства коммуникации, которыми мы пользуемся, не прибегая к помощи каких-либо устройств: автоматически применяемые нами формы коммуникации;

предполагающие использование некоего посредника для коммуникации, специального устройства, распространяющего информацию;

интегрированные в одной технологической платформе медиа первого и второго уровней .

Из вышеприведенных попыток к определению медиа, можно выделить их основные атрибуты: степень фиксации (сохранения); степень репродуцируемости; степень удаленности во времени и пространстве; компетенции для использования медиа.

Степень фиксации, или сохранения, - это способность медиа как технического посредника фиксировать или сохранять символические формы. В этом смысле, к примеру, радио, телевидение или телефон не обладают высокой степенью фиксации (это потоковые медиа), а книгопечатание и аудиозапись обладают. Степень фиксации, согласно Г. Иннису, влияет на уровень использования властного ресурса. Чем большей способностью к фиксации обладали медиумы в определенных обществах, тем более высокого порядка социальные системы и разветвленные государства возникали в таких обществах.

Степень репродуцируемости выявляет способность медиа к тиражированию через «нулевую» копию, что, в свою очередь, влияет на степень коммодификации, то есть трансформации медиа в товар. Например, если печатная книга, музыкальный диск и кинофильм обладают высокой степенью репродуцируемости, то рукописная книга, телефонный разговор и усиленная (медиатизированная) микрофоном речь в аудитории обладают низкой степенью репродуцируемости и, следовательно, не выступают товарами на рынке. Этот атрибут рассмотрен был нами выше, в связи с концептом ауры у В. Беньямина.

Степень удаленности во времени и пространстве характеризует отношение ситуации производства медиатизированной коммуникации к ее потреблению. Есть медиа, разнесенные и во времени, и в пространстве. Например, мы можем прочитать книгу где угодно и когда угодно. Усиленная микрофоном речь является медиатизированной коммуникацией, но она не отделена от потребителя во времени и пространстве (мы должны присутствовать локально и темпорально там, где это происходит). Телефон, телевидение и радио обеспечивают дистанцию в пространстве (мы можем находиться не в том месте, где производится коммуникация), но не во времени (мы должны слушать радио или собеседника по телефону ровно тогда, когда он говорит или оно вещает передачу). Эти характеристики определяют также властный ресурс: способность передавать властную легитимность во времени или пространстве. Надо заметить, что данный атрибут важен для понимания функционала и природы новых медиа, поскольку они задают еще и виртуальное измерение пространству и времени, способствуя релятивизации любых социальных взаимодействий.

Для использования любого медиа нам нужны компетенции. Самый простой пример - письменная коммуникация, которая требует как минимум умения писать, то есть знания грамоты. Точно так же определенной технической грамотности требует применение телевизора, радиоприемника, Интернета и современных компьютерных форм коммуникации. Здесь мы должны оговориться, что медиаграмотность не сводима исключительно к умению использовать то или иное медиа.

Массовыми коммуникациями, или массмедиа, в зарубежной традиции стало принято называть медиа, распространяющие сообщения, адресованные неопределенному широкому кругу лиц. Д. Макуэйл дает следующее определение масс-медиа: институционализированное (существующее в виде предприятий или структур) производство и всеобщее распространение символических товаров при помощи сохранения (fixation) и передачи (transmission) информации и символического контента.

Таким образом, ключевыми элементами понятия «массмедиа» являются следующие:

-  технические и институциональные способы производства и распространения символических форм, то есть производство и потребление форм организуется в регламентированных отношенях (медиаиндустрии);

-       коммодификация символических форм: в рамках массовой коммуникации символические формы в том или ином виде представляют собой товар, подлежащий обмену на рынке, следовательно, к массмедиа могут быть отнесены только воспроизводимые виды медиа;

-       разрыв между процессом потребления и процессом производства: массмедиа выступают товаром, произведенным отдельно (в массе своей) от акта его потребления;

-       доступность в пространстве и времени: способность индивида иметь доступ во времени (когда удобно) или пространстве (где удобно) к продукту массовых коммуникаций;

-       публичный оборот символических форм: доступность для широкого круга неопределенных лиц (в этом отличие массмедиа от телефона и иных средств связи.

Присоединимся во мнении к И.В. Кирия, который показывает в своей работе, что данное определение, несмотря на свою стройность, фактически неприменимо не только к новым медиа, например, блогам и социальным сетям, но и к ряду старинных медиа. Например, блоги - без сомнения медиа, но у многих из них крайне мало читателей. Кроме того, подчас они совершенно неинституционализированы, любой может быть блогером. К тому же, данное определение элиминирует активность в восприятии реципиентом массовых коммуникаций.

За рубежом в конечном счете сформировалась практика, при которой в академической среде термина «массмедиа» и «массовые коммуникации» стали обозначать медиатизированную квазиинтеракцию, то есть форму коммуникации, ориентированную на распространение сообщений, предназначенных для массовой и не определенной заранее аудитории. Сюда относятся телевидение, радио, печатные СМИ, кинематограф. Понятие «медиа» более широкое, чем масс-медиа, поскольку предполагает в том числе неинституционализированные формы коммуникации (коммуникацию в рамках блогов, социальных сетей, Интернета и новых цифровых информационных сетей), а также такие элементы, как медиатизация образования, медицины и многих других сфер общественной жизни.

В данном контексте логично рассмотреть еще одно определение медиа, которое дает Н. Кириллова, что это «не просто средство для передачи информации, это целая среда и даже среды, в которых производятся, эстетизируются и транслируются культурные коды», отсюда следует принципиальная динамичность параметров этой среды, задаваемых ежесекундными коммуникациями людей.

Принимая во внимание отсутствие конвенционального определения термина «медиа» и сложности, связанные с его определением, на наш взгляд, рационально будет использовать термин, предлагаемый Н. Б. Кирилловой - медиакультура. Через его содержание мы попытаемся включить «новые медиа» в общий контекст. Отечественный исследователь Н. Кириллова вводит понятие «медиакультура» для уточнения значения медиа и сопряжения данного феномена с культурой: «Медиакультура - это система информационно-коммуникационных средств, выработанных человечеством в ходе культурно-исторического развития, способствующих формированию общественного сознания и социализации личности». Поскольку трудно представитель себе современное общество и вообще общество вне атрибута медиальности, правомерно понимать медиа и как медиареальность, которая находится в каждом из нас.

В связи с достаточно широким толкованием медиа, рядом авторов ставится под сомнение легитимность введения термина «новые медиа», однако трудно отрицать качественно отличающаюся медиасреду информационных социальных сетей и сферу вещания, например, телевидения. Это дает нам возможность согласиться с различением традиционных медиа и «новых медиа», выразившемся в качественном преобразовании модели распространения информации от «одного ко многим» (телевидение, радио) к «от многих ко многим» (социальные сети, блоги, вики-проекты).

Кроме того, качественным отличием новых медиа от медиа, является дигитальность. Дигитальность, как атрибут новых медиа, означает их машинное кодирование, то есть то, что в основые любых новых медиа лежит логика компьютерной программы и соответствующая компьютерная культура (Л. Манович). Дигитальность медиа как бы отрывает содержание медиума от его физического носителя, в отличие, от аналоговых медиа, где содержание и форма привязаны к физическому носителю.

Важное качество новых медиа состоит в их интерактивности, что означает смену диспозиции производителя и потребителя сообщений. Пользователь может влиять на всю систему новых медиа, сам становясь производителем сообщений. Интерактивность новых медиа означает и смену вышеуказанной коммуникационной модели.

Интеграция или метамедийность «новых медиа» становится их существенным отличием от традиционных медиа. По Л. Мановичу, это качество иллюстрируется феномен ремиксов, римэйков различной медиаинформации.

В заключение данного параграфа, отметим, что в результате рассмотрения основных концепций и теорий медиа, установлено, что это крайне сложно фиксируемый феномен, способный к репрезентации множеством способов. Тем не менее, нами намечена теоретическая перспектива рассмотрения проблемы формирования медиаграмотности через понимание медиа как медиакультуры. Следующим важным шагом будет обоснование стратегии формирования медиаграмотности через концептуализацию практик фотографии - одного из наиболее выразительных визуальных медиа.

1.2. Концептуализация фотографических практик в контекстах медиакультуры

медиаграмотность медиакультура метод кейс

Феномен фотографии в окружающем нас мире обладает огромным социальным «резонансом», в связи с его «встроенностью» в саму жизнь человека. По этой причине природа фотографии не может не быть предметом философского анализа, а концептуализация фотографических практик может существенно прояснить медиакультуру, и, что особенно важно, подсказать определенные стратегии формирования медиаграмотности.

Природа фотографии, как совокупность ее наиболее сущностных черт, отличающая данный феномен человеческой культуры от других, стала самостоятельной проблемой сравнительно недавно. Отсчет изысканиям в этой области без преувеличения можно вести с публикации Вальтером Беньямином «Краткой истории фотографии» в 1931 году в Германии. Философия фотографии оформилась несколько позже, несмотря на определенные идеи касаемо фотографии, высказанные, например, Ф. Ницше. Отсчет философии фотографии возможно вести с публикации американского критика С. Сонтаг серии статей о фотографии в New York Review of Books между 1973 и 1977 годами, ставшей затем книгой «О фотографии». Здесь упомянуты данные авторы, так как они разными путями, но пришли к важной мысли о медийной природе фотографии. В настоящей работе предпринята попытка раскрыть эту природу.

Философия фотографии представляет собой междисциплинарную область гуманитарных исследований, расположенную на пересечении предметных областей философии техники, социальной философии, культурологии, истории повседневности, эстетики и ряда других дисциплин, изучающих фотографию как целостный феномен. Вместе с этим, философия фотографии, как замечает В.В. Савчук в своей работе «Философия фотографии», это и «любовь к мудрости фотообраза». Сюжеты философии фотографии в настоящее время обретают специфическую актуальность в связи с повсеместным распространением фотографической техники (возможность фотографировать присуща любому «гаджету»), тотальной визуализацией повседневной жизни, становлением глобальной медиасферы. Важным фактором генезиса этих трендов послужила идея и практика фотографии.

Идейная основа философии фотографии опережает возникновение самой фотографии во второй четверти XIX века: «начиная с Платона, философия оперирует бликами света: явление, рефлексия, отражение, эйдос (вид), видимость…». Платоновский миф о пещере также значим для осмысления сущности фотографии. Использование оптических метафор в философском и научном познании мира в их наиболее развитых формах в некотором смысле предопределяет как изобретение фотографии в XIX веке, так и проблему визуального в широкой философской и научной картине мира века XX-го. Думается, что современность (modernity) не определима вне феномена фотографии. Во всяком случае, интенциональность ряда концепций европейской философии к феномену фотографии представляется значимой самостоятельной проблемой.

Фотография как феномен возникает практически одновременно с позитивизмом, в 1839 г. Л. Араго на заседании Парижской академии наук представляет свой доклад о новом методе получения изображения (дагерротипии), а к 1842 году О. Конт оканчивает публикацию своего «Курса позитивной философии». Как отмечает А. Руйе в труде «Фотография. Между документом и современным искусством», «Фотография появилась в середине XIX века в результате глубокого кризиса истины, утраты доверия, поразившей тогдашние средства репрезентации (как текст, так и рисунок), которые слишком зависели от ремесленного мастерства и человеческой субъективности. С приходом фотографии отпечаток и машина обновляют веру в имитацию и репрезентацию…».

С. Сонтаг писала: «… фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать. Они - грамматика и, что еще важнее, этика зрения. … [Фотография] дает нам ощущение, что мы можем держать в голове весь мир - как антологию изображений». Данный тезис фиксирует фундаментальный сдвиг в европейской культуре рубежа XIX-XX веков - наступление медиального поворота.

Фотография по мере своего развития от дагеротипии до современных форм обрела собственную поэтику, что способствовало получению статуса изобразительного искусства в середине XX века. Появление гелиографии (первоначальное обозначение фотографии) проблематизировало реализм как художественную идеологию и практику, спровоцировав кризис европейской живописи середины XIX столетия. Фотография своей документальностью и «реалистичностью» оказала влияние на развитие немиметических направлений живописи, например, абстракционизма. Кроме того, отметим, что первая выставка творчества импрессионистов прошла в фотоателье известного карикатуриста и фотографа Гаспара Феликса Турнашона (Надара).

Фотография, которой имманентна антиномия «машины и руки», разделила мир художников и поэтов на сторонников и противников технического метода получения изображения. Например, Ш. Бодлер высказался так по поводу открытия дагерротипии: «С этого момента все немытое общество получит возможность, подобно воплощенному Нарциссу, глазеть на свой тривиальный отпечаток на металлической дощечке».

И фотография стала «Великим уравнителем» в сфере изобразительного искусства. Эта ее интенция фактически документально подтверждается в знаменитом выступлении Ф. Араго в Парижской Академии наук, где он «авторитетно заявил, что, во-первых, «…изобретение не из тех, которые могут быть ограждены патентом», а во-вторых - «как скоро оно будет обнародовано, каждый может им воспользоваться. Самый неловкий испытатель этого способа в состоянии будет изготовлять такие же рисунки, как искуснейший художник. С точки зрения легкости изготовления снимков, дагерротипия не заключает в себе ни одного приема, которого не мог бы выполнить любой человек. Она абсолютно не требует умения рисовать и не нуждается также в особой ловкости. Если точно придерживаться определенных, весьма простых и немногочисленных правил, то нет ни одного человека, который не мог бы сделать дагерротип с такой же уверенностью и так же хорошо, как делает снимки сам г-н Дагерр». В этом высказывании можно провести прямую аналогию с вышеприведенным высказыванием Бодлера, но с иным - оптимистическим - пафосом ученого. Как представляется, такой подход к дагерротипии предопределил медийность природы будущей фотографии.

Таким образом, в середине XIX-го века в Европе к процессам политической демократизация общества, становлению рыночной экономики, добавилось третье измерение - демократизация искусства. Фотография стала идейной основой и транслятором возникающей массовой культуры, различных форм пропаганды, а также расширила диапазон методов изобразительного искусства, непосредственно повлияв на развитие коллажа и монтажного принципа, предопределив возникновение кинематографа.

Капиталистические и демократические механизмы способствовали установлению фотографической экспансии во все сферы общества, кроме того, сама фотография порождала инновации, например, визитные карточки, придуманные А.-Э. Диздери в 1854 году. С. Сонтаг писала об этом так: «капиталистическому обществу требуется культура, основанная на изображениях. Оно нуждается в сборе колоссального количества информации, чтобы лучше использовать природные ресурсы, повышать производительность, поддерживать порядок, вести войну, создавать рабочие места для бюрократов».

Фотография как метафора уверенно «встроилась» в дискурс гуманитарного знания, открыла новую эпоху в развитии политического и социального контроля (бертильонаж), бюрократии (архив), «запустила» процесс порождения машин визуальности (кинематограф, телевидение, видео, мультимедиа). Фотография как повседневная практика стала «искусством обывателя» (каждый - фотограф), ускоренными темпами пройдя путь от диковинной буржуазной игрушки до самого массового «гаджета» современного общества. Отношения фотографии и живописи - драматичные и антиномичные, одно другое так и не отменило, но, с одной стороны, эти отношения помогли самоидентифицироваться фотографии, с другой - открыли совершенно новые возможности для живописи.

С появлением на рубеже XIX-XX столетий методов получения мгновенных изображений фотография становится важным медиа, наряду с радио, телефоном, автомобилем. Техническое развитие фотографии постепенно раскрывает ее медийную природу и встраивает ее в структуры повседневности человека на правах важнейшего инструмента фиксации индивидом своего присутствия в обществе и историческом процессе.

Фотография как процесс сгененерировала новые идеи и ценности, отменив или заменив прежние режимы визуальных порядков, запустив эпоху технической воспроизводимости искусства (Беньямин), новую «галактику визуального», перефразируя известного канадского интеллектуала.

Современный этап развития фотографии - эпоха цифровых фотоизображений, имеет мало общего в онтологическом и иных философских планах с «классической фотографией», полученной оптико-химическим путем, порождая новые проблемы для теоретического осмысления и новые задачи для гуманитарных наук, в том числе и для философии фотографии.

Концептуализация фотографии в том или ином виде осуществлялась многими крупными мыслителями, и не хватит рамок данной работы, чтобы составить хотя бы краткую аннотацию результатов этих попыток. Поэтому мы предлагаем рассмотреть три тематизации фотографии как медиафилософского объекта тремя разными по интеллектуальной ориентации мыслителями. Это будут М. Маклюэн, В. Савчук и А. Руйе. Выбор именно этих исследователей обозначен целями нашей работы, направленными на выяснение вопроса о формировании медиаграмотности. Указанные мыслители предлагают разные, в чем-то взаимоисключающие, в чем-то взаимозаменимые интерпретации медийной природы фотографии и возможностей использовать составляющие ее атрибуты. Причем, тема фотографии как медиа не является основной для М. Маклюэна, но тем интересней его понимание встроенности фотографии в общую систему медиа. В. Савчук является профессиональным медиафилософом и посвящает одну из своих работ именно фотографии. А. Руйе же явялется профессиональным историком и теоретиком фотографии, автором большой работы недавно переведенной на русский язык - «Фотография: между документом и современным искусством».

Итак, Маклюэн, отводя фотографии небольшую главу своей «Понимание медиа», сразу отмечает, что «одной из отличительных особенностей фотографии является то, что она обособляет отдельные моменты времени». Он тут же делает попытку сопоставить ее с другим медиа и противопоставляет фотографию скульптуре, «тяготеющей к вневременному». Канадский мыслитель акцентирует очевидный атрибут фотографии - то, что она преобразует действительность, меняет реальность. Особо отметим, что это важнейший медийный атрибут фотографии как средства и как среды конструирования действительности. Эта функция глубоко социальна и позволяет репрезентировать обществоведческие проблемы через фотографию.

Канадский теоретик, встраивая фотографию в свою теорию, определяет медийных предшественников фотографии, к которым он относит гравюры, ксилографии и клише. Здесь он утверждает, что именно они стали причиной возникновения фотографии. Данное положение небесспорно, поскольку, Ф. Китттлер, например, убедительно показал значительную роль случайности в появлении фотографического метода получения изображений и указанный тезис Маклюэна следует понимать исключительно метафорически.

Метафорический контекст восприятия требуется и для принятия следующего тезиса о том, что фото - это «визуальное сообщение без синтаксиса». Приведем аргумент: «Синтаксической точке зрения, направленной на полотно извне, настал конец, когда литературная форма с появлением телеграфа выродилась в заголовки». Это интересное положение, по-видимому, нужно понимать в контексте времени написания работы, поскольку, литературная форма не совсем выродилась в заголовки. Но общий пафос понятен - фотография выступает некой превращенной и технологически рафинированной формой живописи.

Маклюэновская концептуализация фотографии предполагает, что фотография является следствием индустриализации духовной сферы, точно так же как фабрика индустриализирует сферу экономическую. Однако, торонтский медиатеоретик идет дальше и развивает этот тезис, говоря о том, что фотография играет решающую роль «в создании разрыва простым механическим индустриализмом и графической эпохой электронного человека». Более того, фотография в своей изначальности camera obscura становится материальным воплощение мифа о пещере Платона.

Следующим значимым медийным атрибутом фотографии является ее стремление к сохранению. Маклюэн, убедителен, когда проводит параллель с печатным прессом: «в эпоху Возрождения печатный пресс вызвал аналогичное желание дать постоянство повседневным ощущениям и переживаниям».

Техническая составляющая фотографии как средства коммуникации выводится из потребности наук в средствах передачи информации, тем самым осуществляется встраивание фотографии в социальный контекст науки. Здесь возникает проблема лжи в фотографии, которая сопровождает всю историю фотографических практик и неоднократно влияла на магистральные пути развития фотографии. По Маклюэну, перед ответом на этот вопрос следует учесть, что фотография подготавливает мир кино, «синонима иллюзии и фантазии».

В маклюэновской концепции фотография расширяет наши способности ко взгляду, «технология фотографии является внешним продолжением нашего существа…». Эти слова прозвучали пророчески, канадский медиатеоретик не мог и предположить, что какие-то пятьдесят лет спустя, с появлением Инстаграма, фотография действительно станет не просто продолжением, а подчас и самим человеческим существом.

Подводя итог анализу маклюэновской концептуализации фотографии, остановимся еще на ряде тезисов. Физическая и психическая поза - это поле реализации возможностей фотографирования. «Фактически, фиксация остановленных человеческих поз с помощью фотографии направила на физическую и психическую позу больше внимания, чем когда бы то ни было раньше. Век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца».. В этом суждении Маклюэн убедительно глубоко чувствует эстетическую составляющую природы фотографии. Именно во время написания работы «Понимание медиа» получила свое широкое распространение гуманистическая фотография, в которой фиксировалась именно определенная поза, делающая фотографию подлинным шедевром, самостоятельным от живописи.

Кроме того, заметим, что фотография аппроприируется именно обществом масс и массовой культурой, поскольку она «одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов, тогда как письменный и печатный язык отмечены креном в сторону частной и индивидуальной позиции».

В завершение хотелось бы обратить внимание на попытку определения влияния фотографии на историю искусства, которое на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков претерпевало череду кризисов. Маклюэн полагает, что фотография производит революцию в искусстве, так как высвобождает ресурсы художника для раскрытия внутреннего творческого процесса, что приводит к возникновению экспрессионизма и абстракционизма в изобразительном искусстве и к экзистенциализму в литературе. (Маклюэн прямо об этом не пишет, но это следует из общего тона его высказывания: «романист не мог более описывать объекты или события для читателей, и так уже всё знавших о происходящем вокруг благодаря фотографии, прессе, кино и радио. Поэт и романист обратились к тем внутренним движениям души, с помощью которых мы достигаем озарения, делаем самих себя и строим свой мир. Искусство перешло от внешнего копирования к внутреннему изготовлению в литературе».

Таким образом, нами рассмотрена концептуализация фотографии Г.М. Маклюэном, основным выводом которой может послужить тезис о ключевой роли фотографии в художественных процессах и неком пренебрежении ее социального значения, однако для своего времени он смог отметить наиболее важные атрибуты фотографии как медиа.

Если Маклюэн только в общем наметил медийную специфику фотографии, то значительно более глубоко она проработана в «Философии фотографии» В. Савчука. Это исследование поделено на две части, назовем их общей, где рассматриваются теоретические и методологические аспекты изучения фотографии, и особенной, где осуществляется практическое применение философского инструментария к конкретным фотопроектам. Мыслитель делает попытку наметить стратегию философского подхода к фотографии, и шире - к визуальному, фактически это философия фотографии как медиа.

Философия фотографии, по В. Савчуку, решает ряд вопросов и, прежде всего, проблему дисциплинарного конституирования или постановку в кантовском стиле вопроса об условиях возможности фотографии. Здесь петербургский исследователь аппелирует к тому этапу развития цивилизации, который описывается через понятие иконического поворота и характеризуется возросшей значимостью саморефлексии художников, критиков и кураторов.

В. Савчук начинает рефлексию фотографии с введения постулата о насилии взгляда, где, опираясь на идеи Д. Кампера, высказывает тезис о том, что насилие взгляда (фотографического взгляда) «реализуется тогда, когда фотограф размещает тело, располагает его внутренним и внешним движением, позой. Апофеоза насилие достигает в момент, когда человек становится объектом, «моделью съемки». Здесь проявляется такая важная медийная составляющая фотографии, как принуждение к определенному способу зрения на мир: «массмедиизированный, растиражированный образ - матрица, оставляющая в визуальности тысячи отпечатков, которые мы видим или (иначе) которые наша - ставшая нашей - конструкция взгляда заставляет видеть, а другое делает при этом невидимым, несущественным».

Эта черта фотографии принципиальна для понимания медиаграмотности в части обозначения пределов фотографирования, в разработке «этики зрения» (по С. Сонтаг), которую порождает феномен фотографии.

В отдельный раздел своей работы В. В. Савчук выносит вопрос об онтологии фотографии, где убедительно показывает, что в настоящее время визуальная реальность становится единственно возможной. Событие воплощается в акте визуального схватывания, становясь онтологической данностью тогда, когда оно может быть запечатлено и растиражировано. Это суждение позволяет нам провести аналогию с подходом Ж. Бодрийяра. Аппелируя к Р. Анхейму, петербургский философ полагает, что «фотография экзистенциально вовлекает фотографа в ситуации, которые требуют человеческой солидарности». Этот элемент концепции представляется значимым в связи с разработкой во второй главе методических рекомендации по формированию медиаграмотности с помощью фотографии.

Помимо прочего, Савчук указывает на широко распространенные рефлексивные ошибки увода онтологической проблематики в русло гносеологии, речь идет «об отношении фотообраза и реальности, о документальности, подлинности фотообраза, о похожести и достоверности изображения, о его субъективном характере».

Особое место в концепции исследователя занимает его концепт позы логоса, которая состоит в том, что «видим мы не только увиденное другими, но и - в еще большей степени - сделанное и понятое другими. Поза внутреннего сосредоточения, которую принимает фотограф, в идеале воспроизводится зрителем, включаясь в его архитектуру тела и взгляда… Она констатирует принципиальную неразрывность мысли и тела, понятия и образа, мыслительных и телесных практик».

Обратим внимание, что ресурс документации фотографии наиболее эффективен среди других медиа в связи с его принципиальной визуальностью, что ставит ее в один порядок с рефлексией и репрезентацией, тем самым отводя ей особое место в ряду других способов документации. Наиболее заметно это свойство фотографии проявляется в практиках современного искусства.

Фотография как medium рассматривается В. Савчуком непосредственно через определение характерных особенностей фотография как коммуникативного средства. Медиальность обнаруживает себя в трансляции контекста изображаемого, в трансляции «идеологии, вкусов и интересов времени и места». Знаковые черты времени, типизация бытия - то, что делает фотографию medium, буквально посредником. Для усиления тезиса В.В. Савчук, приводит позицию Г. Андерса, ученика Э. Гуссерля, который полагал, что человеческая субъективность находится в процессе сцепления с производительными силами индустриального аппарата в нарастающем глобальном потоке образов. Реальность растворяется в этом потоке.

Петербургский исследователь разбирает также и то, что невозможно вне философии - структуру мгновения в контексте фотографических практик. Фотография являет собой чистый образ непрерывности, вобрав в себя отдельные мгновения, предметы и состояния и возвратив целое пространства и времени. Происходит процесс кристаллизации мгновений в образ - пространственно-временной континуум, вбирающий в себя состояние мира и человека. Фотография становится родом терпения, выдержки, отсрочки, ее работа зримо воплощает работу культуры, репрессирующую реактивность желания, раздражения, страха, действия. «Внешнее» время, остановленное фотографом, сталкивается с развернутым субъективным временем, временем созерцания. Зритель, таким образом, обращается не фотографию, а внутрь себя. В ходе взаимодействия сложных процессов, происходящих как в самом зрителе, так и в акте фотографирования, рождается то, что мы называем художественным образом.

В завершение анализа концептуализации фотографии как философии фотографии, можно сделать вывод о целостной стратегии исследования фотографии, шире - визуального, которая занимает важное место в корпусе теоретических работ, посвященных фотографии. В.В. Савчук уделяет большое внимание всесторонней проработке процесса рождения и функционирования фотообраза как на уровне отдельной личности, так и на уровне социальном. Опираясь на богатый теоретический материал, Савчук создает концепцию фотографии как интегративного оптического медиа в условиях современности, отдавая фотографии наиболее значительное место в структуре визуального.

Логичным завершением данного параграфа будет анализ концепции фотографии, предлагаемой в работе А. Руйе «Фотография: между документом и современным искусством», поскольку двигаясь в направлении понимания существа медиаграмотности, важно оценить теоретический потенциал идей французского мыслителя, построенных с учетом широкой исторической ретроспективы фотографии.

Концепция фотографии, предлагаемая А. Руйе в указанной работе, включает в себя несколько ключевых элементов. Во-первых, это проблематизация фотографической истины в ее основных функциях и формах, во-вторых системный анализ документальности и художественности фотографии, в-третьих, экспликация сущности фотографии через три исторически и эмпирически взаимосвязанные формы: фотография-документ, фотография-выражение, фотография как искусство; в-четвертых подробное описание переходных форм фотографии.

В связи с нашей работой, выделим следующие положения А. Руйе.

Фотография не сводится к техническому принципу, а является множественными пересечениями изображений, практик, способов использования, форм, территорий в их различных вариациях. Это достаточно сложное представление фотографии, но оно учитывает осцилляцию между множества позиций (документ, выражение, искусство), то есть относится к становлению и темпоральности.

Фотография не только документирует, отпечатывает, ищет референт, она прозрачна, сходима и объективна, но полидискурсивна: выражает, изображает, имеет плотность, вымысел, виртуальна и запредельна.

Значимую роль в концепции французского исследователя играет идея запредельного: «Запредельное - это то место, всегда не поддающееся означиванию, где я нахожусь, при этом вполне оставаясь здесь и сейчас в моем нынешнем месте пребывания. Мы всегда, и все больше и больше, одновременно находимся здесь и далеко отсюда, тут и вдали, в постоянной вездесущности, смешивающей на разные лады души и тела». Это пространство, к которому обращена фотография, может быть интерпретировано и с точки зрения В.В. Савчука как пространство кристаллизации мгновений в образ.

В связи с процессами глобализации, интенсификации медиа, фотография, а точнее «запредельное» фотографии, также подвергается трансформации. И это являет себя, в частности, «порнографией крупного плана» на уровне фотографии-документа, происходящей на границе между функцией приближения к объекту и функцией эксгумации объекта. Вопреки этому тренду в фотодокументалистике, фотографы-художники акцентируют возможности фотографического письма, тем самым продолжая влиятельные традиции неопикториализма. Наибольшего уровня процесс трансформации запредельного достигает в фотографии как практике современного искусства: «Фотографирование больше не заключается в производстве, согласно платоновскому определению, «хороших или плохих копий» реальности: оно состоит отныне в том, чтобы актуализировать, делая видимыми здесь и сейчас, проблемы, потоки, аффекты, чувствования, плотности, интенсивности и т. д.».

Ключевым драйвером развития фотографии является новая визуальность, порождаемая цифровой фотографией и невиданной скоростью своего тиражирования и распространения: «Скорость, с которой совершается переход от серебра к цифре в начале этого тысячелетия, подтверждает, если в этом еще есть необходимость, что фотография как символическое изображение индустриального общества, может лишь несовершенно соответствовать критериям, нуждам и ценностям постиндустриального общества».

Таким образом, фотография меняет свою материальную природу в связи с глобальными трансформациями порядка существования информационного общества так же, как когда-то приобрела с возникновением индустриального общества и его процедур духовного воспроизводства.

Важная идея, высказанная А. Руйе в связи с проблемой медиаграмотности, состоит в понимании изменения режима истины в цифровой фотографии, что касается всего массива цифровой фотографии: «Серебряная фотография была в высшей степени устойчива, трюки и ретушь требовали времени, труда и с необходимостью были ограничены; цифровое изображение всегда уже отретушировано, так как цифровые аппараты продаются с программами обработки изображений, то есть с ретушью. С переходом от серебра к цифре эра подозрительности приходит на смену долгому периоду веры в истинность изображения». Отчасти эта проблема компенсируется таким инструментом как EXIF-данные цифровой фотографии, однако и они принципиально фальсфицируемы.

В конечном счете, цифровая фотография отменяет топос фотографии как таковой, она становится ни к чему не привязана Она детерриториально, она - все, и в тоже время - ничего. А раз отменяется пространство, значит трансформируется и время (а может быть и отменяется). В пространстве трехмерных фотографических гугл-карт, время ощущается иначе, и к этому еще нужно будет привыкнуть.

Итогом рассмотрения концепции французского мыслителя может стать тезис о схождении основных тенденций медиакультуры в сфере визуального и материального в существе цифровой фотографии, она наиболее объемно и внятно представляет собой медиа как феномен.

В качестве итога первой главы можно заключить следующее. Медиа, став объектом исследования в начале двадцатого века, претерпевает существенные трансформации, содержание и объем этого понятия увеличиваются, это связано не столько с появлением все новых и новых средств медиатизации общения и творчества, сколько с осознанием той значительной роли, которую играет медиа и медиакультура как среда продуцирования ключевых социальных и культурных смыслов. Исследователи начинают с изучения общих вопросов функционирования искусства в техническую эпоху и специфики воздействия средств массовой информации в период политических кампаний, а приходят, в итоге, к тому, что все есть медиа.

Философские концептуализации фотографии выявляют тот факт, что данное медиа занимает важное место в структуре современных процессов визуализации мира и способны показать значимый потенциал для раскрытия или хотя бы интуитивного понимания собственных смыслов процессов медиатизации. Тематизация фотографии в приводимых нами концепциях позволяет вопрошать о смысле медийных процессов, о выражении медиа, о целях и функциях того, к чему стремится медиатизированное общество.

Задача следующей главы состоит в рассмотрении основных подходов к формированию медиаграмотности и формулировании авторского подхода к данной проблематике.

Глава 2. Методические основы формирования медиаграмотности в курсе обществознания

2.1. Основные подходы к формированию медиаграмотности

Проблема формирования медиаграмотности в образовательном процессе средних общеобразовательных учреждений достаточно подробно изучена, и постоянно обсуждается исследователями на страницах научных журналов, на различных научно-практических конференциях, в средствах массовой информации. По данной проблеме выпущены конвенциональные словари и обстоятельные научные монографии, переводятся работы зарубежных авторов. Но, надо сказать, что проблема остается именно проблемой, а не переходит в разряд формальных методических алгоритмов, которым можно обучать студентов педагогических институций. Наверное, нельзя быть уверенным в том, что полученные этими студентами компетенции окажутся адекватными условиям, с которыми они столкнутся, придя работать в школы. И это в определенном смысле объективная данность. Медиа - это среда, изменчивая, процессуальная, технически непредсказуемая, а значит, она склонна к неопределенному движению. Это исходный факт для медиаграмотности и медиапедагогики.

Доминирующие медиа меняются достаточно интенсивно. Основная справочная и учебная литература по медиапедагогике выходила в двадцать первом веке, в период с 2003 по 2009 год. Это значит с медийной точки зрения, что она относится к реалиям совершенно иного времени по меркам настоящего. В 2003 году не было ни ВКонтакте, Фэйсбука, Инстаграма, Твиттера, видеохостингов, новые медиа практически отсутствовали в жизни обучающихся старших классов того времени. Ситуация существенно изменилась в 2009 году, уже активно интегрирован в жизнь обучающихся стали социальная сеть ВКонтакте, блоги Живого журнала, онлайн компьютерные игры, Википедия. Однако, размышляя о медиасреде обучающихся сейчас, на рубеже десятых-двадцатых годов двадцатого века совершенно очевидны очередные глобальные трансформации медиасреды обучающихся старших классов - это полная интегрированность в онлайн сетевую реальность мобильных гаджетов, google, инстаграма, мессенджеров Telegram и WhatsApp и т.п. Все эти инновации сложно было даже предвидеть теоретикам медиапедагогики в России, тем более, как-то их анализировать и разрабатывать рекомендации. Эта задача, стоит перед нами сейчас и далее ее решать будет еще сложнее, вряд ли технический и медийный прогресс остановится. Тем не менее, в отечественной и зарубежной медиапедагогике сделано очень много, и нам необходимо рассмотреть базовые основы, чтобы понять состояние дел и пути дальнейшего движения.

В нашей стране существует профессиональная Ассоциация кинообразования и медиапедагогики России (ее возглавляет один из крупнейших специалистов в этой области - профессор, доктор педагогических наук А.В. Федоров), существует специализированный журнал, издаваемый с 2005 года. Идею медиаобразования активно поддерживает ЮНЕСКО через программу «Информация для всех».

В настоящее время медиаобразование можно разделить на несколько основных направлений, которые касаются всех уровней бытия человека, от профессионального медиаобразования медиа-специалистов до самостоятельного медиаобразования.

Документы ЮНЕСКО определяют медиаобразование следующим образом: «Медиаобразование (media education) связано со всеми видами медиа (печатными и графическими, звуковыми, экранными и т.д.) и различными технологиями; оно дает возможность людям понять, как массовая коммуникация используется в их социумах, овладеть способностями использования медиа в коммуникации с другими людьми… Медиаобразование является частью основных прав каждого гражданина любой страны мира на свободу самовыражения и права на информацию и является инструментом поддержки демократии. Медиаобразование рекомендуется к внедрению в национальные учебные планы всех государств, в систему дополнительного, неформального и образования в течение всей жизни».

Крупный специалист в области медиапедагогики, британский исследователь Л. Мастерман, понимает идею медиаобразования через концепт репрезентации, поскольку медиа не отражает реальность, а репрезентирует ее. Для него медиаобразование - это исследовательский процесс, цель его состоит в овладении аналитическими инструментами критического мышления для формирования критической автономии личности. Н.Б. Кириллова приводит в этом контексте позицию С. Фейлитзена, который полагает, что медиаобразование есть творчество критического мышления обучающегося, результатом которого является медиапродукт. Условием существования демократического процесса и глобализации для людей, является медиаобразование, которое также основывается на изучении всех видов медиа.

Обобщая эти определения, а также опираясь на ряд определений, приводимых А.В. Федоровым в его «Словаре терминов по медиаобразованию…», выделим три главных признака медиаобразования:

развитие критического мышления;

умение производить медиапродукцию (медиатекст);

изучение всех видов медиа, но не обучение с помощью медиа.

Теперь уместно перейти к рассмотрению понятия медиаграмотности. Как и в случае с медиаобразованием, существует несколько конвенциональных определений медиаграмотности, их приводит А. В. Федоров в своем словаре, а также Н. Б. Кириллова в цитированной выше монографии. Сразу оговоримся, что соотнесение понятий «медиаграмотности» и «медиаобразования» проблемно - нет единой точки зрения или общепринятых определений, некоторые исследователи отождествляют эти понятия. Мы занимаем позицию, что медиаграмотность есть результат медиаобразования. В связи с этим рассмотрим четыре базовых определения медиаграмотности:

Медиаграмотность (media literacy) - это то, что оказывает содействие обучающимся критически взаимодейтствовать с медиа, с пониманием значения медиа. Медиаграмотный (media-literate) обучающийся должен критически оценивать медиатексты, рационально воспринимать массовую культуру и противодействовать манипуляции его сознанием. Достижение компетенции медиаграмотности обучющихся предполагает:

развитие способностей, знаний и отношений, необходимых для анализа способов, через которые медиа активно конструируют реальность;

получение знаний социального, культурного, политического и экономического значения этих конструкций и транслируемых ими ценностей;

развитие уровня оценки (appreciation) и эстетического отношения к медиатекстам;

декодирование медиатекстов, с целью распознания и оценки культурных ценностей, практической значимости, и идей, содержащиеся в них;

распознание, анализ и применение разнообразия технического использования и создания медиатекстов;

осознание ангажированности (экономической, политической, организационной, технической, социальной и культурной) производителей медиатекстов;

понимание вовлеченности каждого в выбор и аналитику медиатекстов. Этот процесс и связанные с ним смыслы/значения зависят от психологических, социальных и природных факторов.

Второе определение медиаграмотности дает С. Ворсноуп, который определяет ее как способность к пониманию, интерпретации, анализу и созданию медиатекстов. Р. Кьюби акцентирует внимание на том, что медиаграмотность связана со способностью к использованию, анализу, оценке и передаче сообщений в различных формах.

В международной энциклопедии социальных и поведенческих наук медиаграмотность определяется как процесс подготовки медиаграмотного человека с развитыми способностями к восприятию, созданию, анализу, оценке медиатекстов, к пониманию социокультурного и политического контекста функционирования медиа в современном мире, кодовых и репрезентационных систем, используемых медиа; медиаграмотность есть проявление гражданской ответственности в современном мире. (Международная энциклопедия социальных и поведенческих наук, 2001).

Таким образом, из представленных определений следует, что основным содержанием медиаграмотности как результата медиобразования является наличие системной стратегии к прочтению и созданию медиатекстов; осознание манипулятивного потенциала медиатекста, выраженного как имплицитном медиатексту конструировании реальности, так и в индивидуальной специфике восприятия медиатекста; а также понимание принципов функционирования медиа.

Исходя из вышесказанного, действительно может сложиться впечатление о том, что медиаобразование и медиаграмотность это синонимы, однако, очевидно, что образование, несомненно, шире по своему содержанию грамотности, хотя и предполагает ее. Для решения задач нашей работы, оговоримся еще раз, необходимо различать эти понятия, поскольку медиаграмотность, на наш взгляд, является самостоятельно компетенцией, которую обучающийся должен освоить в курсе обществознания.

Что касается подходов к медиаобразованию, то мы сошлемся на уже цитированных авторов, которые выделяют десять основных теоретических подходов в данной области:

. Медиаобразование как теория развития критического (демократического) мышления аудитории.

. Медиаобразование как культурологическая теория.

. Медиаобразование как социокультурная теория.

. Семиотическая теория медиобразования.

. Эстетическая теория медиобразования.

. «Практическая» теория медиаобразования.

. Идеологическая теория медиаобразования.

. Медиаобразование как теория «потребления и удовлетворения»

. Этическая теория медиобразования.

Все эти теоретические подходы подробно рассмотрены и проанализированы в цитированных трудах. Рамки нашей работы не позволяют нам подробно остановиться на каждом из этих подходов. Несмотря на несомненные достоинства каждой из этих теорий, они обладают рядом объективных недостатков, о причине которых мы говорили выше. Они связаны с природой медиа трансформаций.

Практически все эти теории не учитывают ситуацию новых медиа, конвергенцию медиа, недооценивают роль социальных медиа на современном этапе, в тоже время переоценивая социализирующее воздействие коммуникационных технологий (свойственное американской медиатеории 1930-х годов, теория «волшебной пули») и т.д.

Методологическими основаниями этих подходов, как правило, выступают концепции масс-медиа, возникшие в середине двадцатого века в рамках критической теории Франкфуртской школы, в рамках теорий ограниченных эффектов медиа школы П. Лазарсфельда и т.д. Эти важные философские и политические теории очень важно знать и понимать, но все-таки появились и новые теории, описывающие новые медийные явления.

Принимая во внимание эти недостатки, мы считаем возможным предложить свое видение развития медиаграмотности, отдавая дань классическим подходам, но в то же время учитывая и новые реалии. Ввиду этого в качестве основного подходаом к формированию медиаграмотности мы выбираем кейс-метод, неплохо зарекомендовавший себя в медиапедагогике. Мы разработали восемь кейсов. Шесть из них базируются на истории фотографии, медиа, которые считается традиционным, с одной стороны, а с другой, это медиа как нельзя лучше выражает целостность визуального, как основной характеристики современной медиасреды. Два кейса касаются современных практик новых медиа - это «видеоблогинг» и «краудсорсинг и краудфандинг».

Особенностью нашего методического подхода является встраивание этих кейсов в сам курс обществознания в 10-м и 11-м классе без выделения дополнительных резервных часов. В то же время, фотография как медиа достаточно проста в использовании и репрезентации. Новые медиа, которые мы берем для формирования медиаграмотности, являются хорошо знакомыми большинству обучающихся в старших классах и должны быть интересны для разбора на уроках обществознания, поскольку, как нам кажется, это будет интересно и неожиданно для обучающихся.

2.2 Метод кейсов как практическая основа формирования медиаграмотности в курсе обществознания

Методической основой формирования медиаграмотности в настоящей работе выступает кейс-метод, так как именно он позволяет одновременно формировать навыки критического мышления, сбора и анализа информации, включать в работу разнообразный мультимедийный материал, то есть фотографии, видеоматериалы, интернет-ресурсы, а также задействовать личный опыт обучающихся и связывать рассматриваемые темы с практикой и повседневной деятельностью. Разбор и анализ конкретных случаев (кейсов) позволяет преодолеть пропасть между теоретическим материалом курса обществознания и современной медиареальностью, опирающейся на сетевые явления и процессы и мультимедийные возможности новых медиа.

В курсе обществознания использование кейс-метода при рассмотрении входящих в программу разделов и тем позволит системно формировать медиаграмотность обучающихся и, что особенно важно, сделать учебный материал максимально актуальным, приближенным к той информационной среде, в которой существуют школьники, активно использующие новые медиа в игровых, учебных, коммуникативных и иных целях. Для решения этой задачи нами разработано восемь кейсов, описывающих различные ситуации, в связи со становлением и развитием фотографии как медиа, а также новых медиа (Таблица 1).

Таблица 1. Кейсы для курса обществознания (10-11 классы)

Выбор именно этих кейсов обусловлен рядом факторов.

1. Поскольку рассмотренные практические ситуации позволяют мобилизовать для педагогических целей значительный визуальный потенциал работ всемирно признанных мастеров фотографии, позволяют акцентировать внимание обучающихся на тех сегментах фотографической практики, которые прошли испытание как общественным мнением, так и многочисленных экспертов.

. Визуальный материал, представленный в кейсах, очень часто говорит сам за себя, не требуя серьезной теоретической подготовки, способствует закреплению обществоведческих знаний одним из самых эффективных способов - наглядным.

. Представленные кейсы способны эстетически и мировоззренчески обогатить реципиентов. А, самое главное, наглядно демонстрируют теоретические аспекты медиаграмотности в части визуальной экологии.

. Кейсы в области новых медиа выбраны также не случайно, а в связи с огромной популярностью в молодежной среде видеоблогерства по сравнению с другими медиальными практиками и значимостью для формирования медиакультуры. Кроме того, вопросы краудсорсинга и краудфандинга касаются актуальных проблем формирования медиаграмотности в части понимания функционирования таких крупнейших медиаресурсов, как Википедия и являются значимыми для многих других ресурсов. В свою очередь, личная и общественная информационная безопасность занимают одно из важнейших мест в структуре компонентов медиаграмотности.

Ниже представлено подробное описание кейсов, с указанием основных дидактических элементов урока, которые необходимо визуализировать с помощью кейса.

Кейсы по истории фотографии

Кейс № 1. Гуманистическая фотография (1946-1966)

. Описание кейса

Прежде всего, оговоримся, что данный кейс имеет широкие возможности для применения в различных темах обществознания, мы выбрали лишь две базовых для того, чтобы продемонстрировать его применение. Это сязано с широтой проблематики, которая поднимается в указанном кейсе.

Гуманистическая фотография - это конвенциональное наименование поджанра документальной фотографии. Основным содержанием является показ достоинства человека в любых социальных условиях, преимущественно сложных. В своем визуальном аспекте противостоит модернистским и авангардистским экспериментам первой половины двадцатого века. Теоретически восходит к левой французской идеологии 1930-х годов.

Жанр может быть охарактеризован через следующие параметры: - концентрация внимания на жизни улицы; сосредоточение на несовершенстве социального устройства; повседневные события; черно-белый цвет. Гуманизм репрезентирует себя через представление неотшлифованных срезов жизни, через раскрытие всеобщих тем, посредством представление конкретных объектов.

Основные представители: А. Картье-Брессон, Р. Капа, Ю. Смит, Р. Франк, Э. Стейхен.

Важнейшим событием, которое связано с данным кейсом, является выставка «Род человеческий», которая может служит системообразующим центром при реализации данного кейса. Выставка примечательна тем, что ее посетили около 9 миллионов человек, что для фотографии того времени является совершенно запредельным. Она основывалась на идеях всеобщего равенства и братства, пропагандировала демократические ценности и осуждала империалистическую политику США. Выставка, таким образом, была скрыто политизирована, что отражает ее медиатизированность как мощнейшего средства пропаганды указанных идей.

Кроме того, кейс может быть реализован через репрезентацию деятельности знаменитого фотографического агентства Magnum Photos, основанного в том числе мастером А. Картье-Брессоном. Данное агентство является ведущим в области фиксации наиболее значимых исторических событий и социальных процессов во второй половине двадцатого века. Многие из фотографий находятся в открытом доступе и могут быть использованы для иллюстрирования преподавания социально-гуманитарных предметов.

Основной фотограф этого кейса - А. Картье-Брессон.

Визуальный материал, а также рекомендуемая литература по данному и последующим кейсам с учетом возрастных ограничений приведены в приложении.

2. Класс, раздел, тема урока

10 класс, «Человек в обществе»: «Свобода и необходимость в деятельности человека»; «Мораль».

3. Задания для практической работы обучающихся)         составить собственное фотоэссе по мотивам работ А. Картье-Брессона, Э. Эрвитта, Р. Дуано;

b)      ответить на вопросы:

каким образом работы гуманистов от фотографии повлияли на общество?

существуют ли сейчас, продолжающие работать в этом жанре, фотографы?

. Методические рекомендации для учителя

-       показать программные работы гуманистов и рассказать об основных идеях крупнейшей в истории фотографии выставки «Род человеческий»;

-       прояснить влияние гуманистической фотографии на социальные изменения.

. Критерии оценивания

-       ориентация в специфике фотографии;

-       знание атрибутов фотографии как медиа;

-       способность применять атрибуты фотографии для теоретического анализа обществоведческой проблематики;

-       презентационные способности.

Кейс № 2. Пикториализм в фотографии (1885-1910)

. Описание кейса:

В данном кейсе, который представляет одну из наиболее загадочных и фотографических техник - пикториализм, рассматриваются вопросы репрезентации внутренненнего мира человека через фотографии как выражение. Проблема искусства может быть рассмотрена в курсе обществознания через последовательное представление этапов развития пикториализма, сопоставление его с живописью.

Традиции пикториализма берут свое начало в калотипии У. Г. Талбота и развиваются по настоящее время. Пикториализм - это апофеоз технологической обработки фотографии за все периоды ее существования. В то же время, пикториалистической изображение атрибутирует «атмосферность», используя как оптические методы (объектив «монокль») и технические методы печати. Этот признак фотографии популярен в совеременной фотографии.

Кейс состоит в демонстрации ситуации принципиальной двойственности природы фотографии, часть которой тяготеет к живописи и видит в ней своего предшественника, а часть полагается на автоматизм аппарата как возможность объективного свидетельствования истины события. И эта двойственность открывает возможность для описания принципиальной амбивалентности фотографии как визуального феномена, которая порождает соответствующую медиасреду, в данном случае, пикториалистическую.

Это направление фотографии противостоит так называемой «прямой» фотографии и исторически - моментальной фотографии через свою выраженную образность и живописность, нерезкость, туманность, мягкость и прочие признаки «атмосферности». Пикториалисты настаивают на освобождении фотографии от ее документальных и технических рамок, а также на использовании ее как средства художественного выражения.

Данный кейс предполагает повествование о сецессионах фотографов как специальных объединений для совместной работы и обсуждение журнала «Camera Work», издаваемого А. Стиглицем. В данном кейсе особенно важна наглядность его представления, поэтому ряд базовых образцов этого направления фотографии находятся в приложении.

Важным моментом в истории пикториалистической фотографии стал фактический запрет на работу в этом жанре в СССР в 30-е годы, что также демонстрирует сложные отношения между фотографией и властью. Фактически, пикториалисты были объявлены вне закона, и причины этой ситуации следует подробно обсудить с обучающимися, акцентировав их внимание на проблеме всех медиа: властный ресурс медиа и ресурс власти в отношении медиа.

Основные представители: А. Стиглиц, Р. Демаши, Ф. Х. Дей.

Кроме того, следует упомянуть и так называемую субъективную фотографию, которая может быть также раскрыта как отдельная ситуация в указанных темах на более профильном уровне.

2. Класс, раздел, тема урока:

класс, «Общество как мир культуры», «Духовный мир личности» «Искусство»

. Задания для практической работы обучающихся

. Составить собственное фотоэссе, основанное на имитации пикториалис-тических эффектов на тему: «Образ повседневности»;

. Написать сочинение на тему: «Роль пикториализма в истории фотографии и общества».

. Привести аргументы за и против вмешательства фотографа в механический процесс получения фотоизображения на примере пикториалистической и неопикториалистеской фотографии;

. Как отразились общественные процессы в пикториалитической фотографии в США, Европе, России?

. Подговиться к дискуссии «Значение обработки фотоизображений и правда факта в современном обществе». (природа фотоизображения: пленочная и цифровая фотография; манипуляция сознанием в фотографии: история вопроса; программы для обработки цифровых фотографий; возможна ли фотография, отображающая независимую реальность)

. Методические рекомендации для учителя

a)      построить беседу об основных характеристиках пикториальной фотографии через обсуждение следующих проблемных вопросов:

меняет ли время восприятие фотографии?

- обладают ли «аурой» старые фотографии, каковы ее причины?

- каково соотношение классических и неклассических представлений об искусстве в пикториальной фотографии;

- делает ли фотография революцию в изобразительном искусстве?

b)      представить учащимся программные фотографии пикториализма.

. Критерии оценивания

ориентация в специфике фотографии;

знание атрибутов фотографии как медиа;

способность применять атрибуты фотографии для теоретического анализа обществоведческой проблематики;

презентационные способности.

Кейс № 3. Уличная фотография (1890-е - 2000-е)

. Описание кейса:

Уличная фотография - это своеобразная форма документальной фотографии, которая отличается от репортажа или фотожурналистики тем, что редко представляет какую либо историю. Ее задача - поиск необычного или ирреального в повседневной жизни. Хронологически она ровесница самой фотографии. Ее основные темы - происходящее в общественных местах.

Предпосылкой ее появления стала технологическая доступность первых ручных камер и впоследствии уличная фотография всегда базировалась на наиболее технологичной аппаратуре. Фактически, эта фотография находится над жанрами, поскольку во все периоды развития фотографии, улица являлась объектом съемки.

Уличная фотография, таким образом, выражает тенденции массовой культуры и явно отражает господствующие социальные нормы и их нарушение. Она институционализируется к 1930-м годам, с уже устоявшимся визуальным словарем, мегаполис, как европейский, так и американский становится источником ее сюжета. В этот период основным фактором, определявшим искания фотографов, был поиск выражения современной жизни, ее изменения, ускоренного ритма. Если говорить о городе как социальном пространстве массовой культуры, уличная фотография может дать оригинальный иллюстративный материал.

Основные представители, которые могут быть демонстрированы в данном кейсе: Э. Атже (1857-1927), который делал фотографии уличных сценок и снимки быстро исчезающей архитектуры Парижа в начале двадцатого века); Ж.А. Лартиг (1894-1986); получивший известность как фотограф парижских улиц, воспевавший молодость и парадность общества; Б. Брандт (1904-1983), известный английский фотограф, прославившийся фотографиями улиц Лондона; Г. Виногранд (1928-1984). Последний - ярчайший представитель американской уличной фотографии. Отметим, что в 1977 году он выпустил знаменитую работу, объединившую его серию фотографий, посвященных влиянию СМИ на общество, - «Public relations». Это была одна из первых попыток фотографической фиксации функционирования медиа институтов. Знакомство с этим циклом представляется важным для формирования медиаграмотности, поскольку предоставляет значительный материал для рефлексии по поводу медиа. Большой вклад в уличную фотографию внес легендарный французский фотограф А. Картье-Брессон, который рассмотрен в кейсе «Гуманистическая фотография».

Уличной фотографии посвящено большое количество интернет ресурсов, большой массив данных находится и в крупнейшей социальной сети изображений - Flickr: www.flickr.com (ключевое слово - street photo). Также можно указать на большой онлайн-архив европейской фотографии за первые сто лет ее существования: <#"895296.files/image001.gif">

Фотография № 1. - А. Картье-Брессон. Кардинал Пачелл на Монмартре, Париж, 1938 г.

Фотография № 2. - А. Картье-Брессон. Женский лагерь. Лахор, Пкаистан, 1948 г.

Комментарий: Женщина на данном изображении была разлучена с мужем на 10 месяцев из-за подозрений в том, что она носитель инфекции. На фотографии запечатлен момент встречи.

Фотография № 3. - А. Картье-Брессон. Севилья, Испания, 1933 г.

Комментарий: Несмотря на то, что этот снимок сделан до начала Гражданской войны в Испании (1936-1939), он стал одним из ее символов, получив мировую известность, в том числе, благодаря, А. Бретону. Он показывает как дети, независимо, от их физического состояния способны на радость в сложных условиях жизни.

Фотография № 4. - Р. Дуано. Поцелуй у Отель-де-Виль. Париж, 1950 г.

Комментарий: Фотография, ставшая символом Парижа. 30 лет она считалась непостановочной уличной фотографией, однако как выяснилось позде, все же это была постановка. Оригинал был продан впоследствии за 155 тыся евро.

Фотография № 5. - А. Картье-Брессон. Информатор Гестапо. Дессау,

Восточная Германия, 1945 г.

Фотографии для кейса № 2. Пикториализм в фотографии

Фотография № 6. - Р. Демаши. За сценой. 1904 г.

Фотография № 7. - А. Стиглиц. Две башни. Нью-Йорк, США, 1913 г.

Фотография № 8. - К.Н. Губанов. Пикториальная стилизация.

Окрестности г. Никольска, Вологодская область, 2017 г.

Фотография № 9. - К.Н. Губанов. Оммаж импрессионизму.

Вологодская область, 2015 г.

Фотографии для кейса № 3. Уличная фотография

Фотография № 11. - А. Титаренко. Без названия, из серии «Город теней», Санкт-Петербург, 1992.

Комментарий к фотографиям А. Титаренко:

А. Титаренко (род. 1962) - советско-российский фотограф, был членом известного питерского фотоклуба «Зеркало», состоящего в оппозиции к официальной советской идеологии и искусству. В 1990-е годы, вдохновляясь музыкой Шостаковича и романами Ф.М. Достоевского, создает знаменитую серию «Город теней», где неповторимо ярко выражает господствовавшую в начале 90-х годов духовную атмосферу кризиса распада СССР на примере жизни улиц Санкт-Петербурга. Его работы хранятся в Государственном Русском музее, а также во многих именитых музеях мира. Является изобретателем уникальной техники получения фотографического изображения. Проживает в Нью-Йорке.

Фотография № 12. - Е.С. Губанова. Полицейские во Флоренции. Италия, 2017 г.

Фотография № 13. - Е.С. Губанова. Молодая семья в Лукке. Италия, 2017 г.

Фотография № 14 - Е.С. Губанова. Пожилые горожане. Италия, Милан. 2014 г.

Фотография № 15 - Е.С. Губанова. Юные горожане. Италия, Милан. 2014 г.

Фотографии для кейса № 4. Советская фотография рубежа 1920-х-1930-х годов

Фотография № 16. - Г. А. Зельма. Без названия. 1930-е.

(выставка «Советское фото» в Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО).

Фотография № 17. - Б.В. Игнатович. Колеса тракторов. 1930-е.

Фотография № 18. - И.М. Шагин. Строитель на Магнитке. 1930-е.

Фотография № 19. - А.С. Шайхет. Парад физкультурников. 1940.

Фотография № 20. Фотография № 21.

М.В. Альперт. Портрет Сталина. 1930-е. Г.А. Зельма. Макароны по-ташкентски. 1930-е.

Фотографии для кейса № 6. Фотография и глобализация

Фотография № 22. - А. Гурски. Рейн II. 1999 г..

Комментарий: данная фотография представляет собой панорамный снимок размером 185,4 × 363,5 см реки Рейн, в 2011 году на аукционе Кристис была продана за 4,4 млн. долларов. При ее создании было применено огромное число монтажных техник и цифрового ретуширования.

Фотография № 23. - А. Гурски, Фотография № 24. - А. Гурски,

Фондовая биржа. Кувейт, 2000 г. Монако. 2004 г.

Комментарий: А. Гурски (немецкий мастер) создает фотографии огромного формата, используя цифровые технологии, сопоставимые с оборудованием, используемым при съемке современных кинофильмов. Его сюжетами становятся темы глобализации такие как мегаполисы, крупные производственные площадки, супермаркеты, техногенные и природные ландшафты. Все то, что традиционно ассоциируется с культурной стороной глобализации. Его можно отнести к наиболее влиятельным фотографам глобализации.

Фотография № 25. - А. Гурски. 99 центов II, Диптих. 2001 г.

Фотография № 26. - М. Парр. Персидская Арт-выставка. Дубаи, 2007 г.

Фотография № 27. - М. Парр.

Фотография № 28 - М. Парр. Пизанская башня. Италия, 1995 г.

Фотография № 28. - М. Парр.

Комментарий: М. Пара можно смело назвать мастером цвета. Это влиятельный английский фотограф, член агентства Магнум, самого известного документального фотоагентства двадцатого века. Исползует технику нарочито прямой вспышкой вкупе с качественной фотоаппаратурой, создал свой стиль в фотографии. Работает на стыке жанров уличной и жанровой фотографии. Считается также значительным фотографом глобализации, его сюжеты, это - потребление, искусство, использование техники, городские штампы, поглощение пищи, субкультуры. Один из наиболее известных современных европейских фотографов.