Специфика мелодики и гармонии джазовой музыки и ее освоение в процессе обучения вокалистов (на примере анализа композиций Стиви Вандера, Джорджа Бенсона, Марвина Гэя и группы 'Earth, wind and fire')

Специфика мелодики и гармонии джазовой музыки и ее освоение в процессе обучения вокалистов (на примере анализа композиций Стиви Вандера, Джорджа Бенсона, Марвина Гэя и группы «Earth, wind and fire»)

Введение

Джаз - одно из ярчайших явлений мирового музыкального искусства - вошел в историю современной цивилизации вместе с XX веком. Самобытный гармонический язык, оригинальная, ни с чем не сравнимая ритмика, новые интонации постепенно завоевали широкое признание слушателей по всему миру. Синтез различных этномузыкальных культур, магия воздействия блюзовой интонации, энергетика свинговых ритмов и импровизационности, определили значение и место джаза в современной музыкальной культуре.

Феномен джаза - исторический, эстетический, социальный - несопоставим ни с одним классическим музыкальным жанром, чье развитие происходило на протяжении многих столетий. За какие-нибудь 70 - 80 лет джаз проделал невиданный путь: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовым, утилитарным явлением, он порождал все новые и новые формы, способствовал преображению содержания музыкального искусства и, наконец, стал в наши дни явлением поистине интернациональным, без которого уже невозможно представить культуру XXI века.

В современных условиях обращение профессиональных музыкантов к джазовому стандарту, безусловно, очень важно. Многообразие современного музыкального мира требует от исполнителя столь же многообразных реакций. Готовность к творческому поиску, к трансформации имиджа, смене стиля исполнения, свобода в выборе репертуара, стремление к новым формам в искусстве могут опираться на устоявшиеся принципы и формы джазового искусства.

Сегодня мы наблюдаем смешение все большего числа мировых культур, постоянно приближающее нас к сущности «всемирной музыки» («world music»). Именно через такую «всемирную музыку» исполнитель (автор) выражает с наибольшей полнотой все многообразие переживаемых им эмоций, чувств, философских размышлений и поисков. Следовательно, поистине огромные возможности джаза как компонента музыкального искусства способствуют творческому восприятию и постижению всего многообразия музыкальных явлений, формируют образы прекрасного, способствуют совершенствованию личности музыканта.

Становление мастерства, совершенствование профессионализма эстрадно-джазового вокалиста опирается как на традиционные принципы и методы, так и на новаторские прозрения выдающихся исполнителей - творцов, созидателей нового искусства.

Одно без другого невозможно - именно поэтому представляется актуальным и своевременным обращение к творчеству Стиви Вандера, Джорджа Бенсона, Марвина Гэя и группы «Earth, wind and fire», как попытка проникнуть в «творческую кухню», постигнуть и понять общие принципы творчества, а также приемы, и способы авторской интерпретации, базирующиеся на джазовой мелодике и джазовой гармонии.

Необходимо осмысливать также конкретные приемы и способы авторской интерпретации - как некий эталонный образец, к которому необходимо стремиться.

Все вышесказанное определило актуальность темы исследования.

Цель работы: изучение возможности использования мелодических и гармонических средств выразительности в профессиональной деятельности, а также в практике обучения современных эстрадно-джазовых вокалистов (на примере анализа джазовой мелодики и гармонии в композициях Стиви Вандера, Джорджа Бенсона, Марвина Гэя и группы «Earth, wind and fire»).

Объект исследования: современное эстрадно-джазовое исполнительство и педагогика.

Предмет исследования: элементы мелодики и гармонии джазовой музыки в композициях современных авторов-исполнителей и их адаптация к практике обучения современных эстрадных вокалистов.

Задачи работы:

1.       Провести научно-методический анализ специальной литературы по теме исследования;

2.       Исследовать специфику мелодики и гармонии джазовой музыки;

3.       Проанализировать джазовую мелодику и гармонию композиций, созданных современными авторами-исполнителями (Стиви Вандер, Джордж Бенсон, Марвин Гэй, группа «Earth, wind and fire»);

4.       Сформулировать практические рекомендации, оптимизирующие процесс освоения музыкальных композиций современных авторов-исполнителей в процессе обучения эстрадно-джазового вокалиста.

Методы работы:

1.       Научно-методический анализ специальной литературы по теме исследования;

2.       Изучение и обобщение специфики мелодики и гармонии джазовой музыки;

3.       Анализ и обобщение аутентичных качеств джазовой мелодики и гармонии композиций, созданных современными авторами- исполнителями (Стиви Вандер, Джордж Бенсон, Марвин Гэй, группа «Earth, wind and fire»);

4.     Создание практических рекомендаций, направленных на оптимизацию процесса освоения музыкальных композиций современных авторов- исполнителей в процессе обучения эстрадно-джазового вокалиста.

Методологической основой исследования являются: художественно-эстетические положения, связанные с формированием культуры личности (Асафьев Б., Бернстайн Л.); положения общей педагогики и психологии, направленные на реализацию творческого потенциала личности (Воробьев Т., Алиев И., Барышева Т.); музыковедческие положения, раскрывающие сущность гармонии и мелодики джазового искусства (Баташев А., Дощечко Н., Конен В., Мазель Л., Овчинников Е., Рогачев А., Чугунов Ю.); положения теории и методики вокального искусства, а также работы специалистов в области эстрадно-джазового искусства и образования (Белоброва Е., Бриль И., Гонтаренко Н., Карягина А., Кинус Ю., Мошков К., Чугунов Ю.).

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов исследования в практике преподавания джаза, в самостоятельной профессиональной деятельности джазовых вокалистов, при дальнейшем изучении указанной проблематики в научных изысканиях в области эстрадно-джазового искусства.

Структура исследования: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников, который насчитывает 53 источника и приложения.

 

Глава I. Мелодика и гармония в джазовой музыке: историко- теоретический аспект

эстрадный вокалист исполнительство джазовый

1.1 Особенности мелодики джазовой музыки

Джаз занимает отдельную нишу в музыкальном искусстве и особенно ценен для почитателей этого музыкального направления музыки, потому что средства его мелодической и гармонической выразительности так же сложны, как и эстетически привлекательны. Зачастую, кажется, что джаз как музыкальное явление не поддается никаким правилам из-за неожиданности сопоставления гармонических красок, и композитор волен делать все, что ему вздумается, но это мнение обманчиво. Несмотря на видимую свободу, гармония джаза подчиняется множеству правил и строгим канонам.

Джаз - это единственное направление в истории музыки, когда стиль полностью сформировался за несколько десятилетий. Его гармонии терпки и диссонантны, но без этих диссонансов уже сложно представить музыку нашего времени, потому что именно они делают ее наполненной, яркой, красочной, эмоциональной и такой разной. Для понимания гармонического языка джаза стоит учитывать несколько аспектов, повлиявших на него.

Одним из них является непосредственное отношение к фольклорным корням джаза. Особенности негритянского интонирования, как при пении, так и игре на музыкальных инструментах, сильно отличается от любой другой культур и не укладывается в рамки европейской ладовой системы. Стоит учитывать, что на момент возникновения, «выхода в свет» этой музыки, правила классической гармонии были полностью сформированы еще в XVIII в., поэтому при возникновении джаза его сразу «втиснули» в европейскую ладовую систему. Так как гармония джаза не совсем укладывается в нее, появились такие понятия как Bluescale1 (блюзовый лад), Dirty-tones1 (грязные блюза (и родственных жанров). Связана с введением характерных «блюзовых нот».

«Блюзовую гамму можно представить как звукоряд натурального мажора с добавленными низкими III, VII и V ступенями. Эти низкие ступени называются блюзовыми нотами, а также «изогнутыми» нотами или «грустными» нотами. III и VII ступени мажорного лада - традиционные блюзовые ноты. Пятая ступень введена музыкантами Би-бопа»3.

Специфика dirty-tones во многом способствовала развитию диссонантности, как одного из определяющих свойств джазовой гармонии. «Наиболее характерной особенностью гармонии джаза является ее диссонантная красочность. Достаточно взять два-три аккорда, чтобы услышать их джазовый колорит. Диссонирующие созвучия широко использовались в разных музыкальных стилях, предшествующих джазу. Однако природа этих диссонансов весьма различна.

Гармонические обороты классического типа выстраиваются по принципу противопоставления неустойчивых аккордов устойчивым. Постепенное накопление неустойчивой диссонантной энергии и последующий за этим спад (разрешение в устойчивый аккорд) - основная черта большинства гармонических функциональных оборотов классического типа.

Для джазовой гармонии диссонансы - это, скорее правило, поэтому в джазе наименьшее значение имеет их разрешение. Зачастую диссонирующие созвучия в произведении могут следовать одно за другим на протяжении всей музыкальной формы. В движении этих аккордов так же как и в классической гармонии существует четкая закономерность, но при этом оно имеет ряд специфических особенностей голосоведения. «Абстрактная мелодическая кварто-квинтовая последовательность аккордов может быть представлена как некое бесконечное движение по кругу с неопределенной тональностью. В функциональной гармонии это движение ограничивается и тонально регулируется рамками отдельных гармонических оборотов. Каждый такой оборот может быть выделен из общего контекста и рассмотрен с точки зрения его функционального отношения к основной или побочной тональности (временной тональности отклонения)».1 «Красочность аккордов и задача сохранения необходимой «краски» при их соединении приводит к возникновению всевозможных параллелизмов. Параллельное движение голосов образуется в мелодических соединениях аккордов»2.

Следующим фактором для нас будет то, что перед возникновением джаза как такового существовали доджазовые жанры (уорк-сонги3, спиричуэлы, театр менестрелей, регтаймы и блюзы). Для нас интересны спиричуэл, регтайм и блюз, так как они содержали в себе основополагающие черты будущей джазовой гармонии. Наибольший вклад спиричуэла - это упомянутая выше парикмахерская гармония. Регтайм, несмотря на споры о его отношении к джазу и тому факту, что он стал «жертвой» музыкально-развлекательной индустрии, оказал значительное влияние на гармонический язык джаза. Синкопированный ритм в правой руке, как бы опережающий или запаздывающий в отношении общего метра произведения, остается основополагающим для джазовой музыки до сих пор. «В ранних регтаймах заложены основные гармонические признаки современного джаза.

Блюз - одно из самых значительных достижений негритянской музыки. Ранее мы уже упоминали о таких понятиях как блюзовый лад, блюзовые ноты. Не смотря на то, что блюзовая сетка имеет самую простую гармоническую структуру, за счет присутствия блюзовых нот и наслоения их на натуральный мажор, он имеет четко выраженный народный колорит. С блюзом связаны переход от трезвучий к септаккордам, появление в джазе сложных альтерированных аккордов и свободное использование диссонансов.

«Обращает на себя внимание типичная блюзовая каденция D-S-T, не имеющая аналогов в европейской музыке, - один из примеров того, как в джазе используются по-новому известные аккорды».

После того как мы познакомились с рядом причин и обстоятельств, повлиявших на формирование джазовой гармонии именно в том направлении, в котором оно произошло, мы бы хотели перейти к более детальному разбору некоторых жанров джаза и их отличительных особенностей.

 

1.1.1 Джазовая мелодика в стиле свинг

Стоит учитывать тот момент, что возникновение джаза как стиля начинается именно со свинга, и что изначально джаз называли свингом, а первым джазовым композитором принято считать Дюка Эллингтона1. Это обусловлено тем, что именно в свинге установились основные правила джазовой гармонии, формировавшиеся до и продолжавшие формироваться, дополняться и совершенствоваться после.

Итак, что же поменялось?

1.        «Гармоническое время» значительно сократилось; если раньше одна гармоническая функция могла держаться на протяжении от восьми тактов и более, то к приходу свинга оно сократилось от четырехтакта до полутакта (в зависимости от темпа произведения, например, в балладах аккорд мог меняться на каждую четверть), редко мог меняться на триоли, восьмые, шестнадцатые (тутти для оркестра).

2.       Происходит обогащение гармонии за счет использования всех альтерированных ступеней аккордов и взаимного перехода минора в мажор и наоборот. Тональность расширяется за счет смешения ладов, в первую очередь одноименных (а также параллельных и т.д.). «Хроматизация дает одно из важнейших средств расширения тональности - побочные доминанты (и субдоминанты)». Кварто-квинтовое соотношение становится главенствующим.

«Функция субдоминанты в квартого-квинтовом обороте находится после тоники и направлена от нее, поэтому вместо S(IV) чаще используется ее замена S(II). Схема II - V - I показывает кварто-квинтовый оборот, направленный к мажорной или минорной тонике»3. Благодаря хроматике произошло усложнение вертикали. Использование более сложных, чем трезвучие, аккордов с альтерированными ступенями и надстройками.

3.        Не стоит забывать, что само название - свинг, обязано своим возникновением особой ритмической пульсации, он присутствовал в регтайме, но обозначение ему дал Дюк Эллингтон. «Свинг - это балансирование, качание. Характерный элемент техники джаза, постоянная ритмическая пульсация, несовмещение акцентов мелодической и ритмической линий».

Пожалуй, это же является самым важным аспектом свинговой мелодии можно назвать присущую ей полиритмию, так называемый «кач». Как мы уже говорили ранее название свинга напрямую зависит от ритмических особенностей этого жанра и, конечно же, это не обошло стороной и мелодическую линии. Мелодию принято записывать ровными длительностями (например, ровными восьмыми), но читаться такая мелодия будет как бы в триольной пульсации, со смещением акцента на слабую долю и удлинением сильных долей.

Что же касается мелодики как таковой, в свинге присутствует использование присущих джазу «грязных тонов», а сама мелодия строится на основе гармонической вертикали аккорда, звучащего в сопровождении в данный момент времени. Так, например, если в сопровождении будет Em7, то мелодия будет построенная на звукоряде ми минорной гаммы, а в рамках основной тональности произведения в мелодии будут появлятся проходящие знаки.

Эпоху свинга, по праву можно считать эпохой биг-бэндов. «Биг Бэнды стали появляться в 20-е гг. - в период перехода от традиционного джаза к свингу. В числе первых - коллективы Флетчера Хендерсона2 (1923) и Дюка Эллингтона (1928). Своего расцвета биг бэнды достигли в период свинга, тогда же выкристаллизовался состав и определились функции групп оркестра. В числе ведущих биг-бэндов в 30-40-е гг. - оркестры Чарли Барнета, Каунта Бейси, Леси Брауна, Вуди Германа, Глена Грея, Бенни Гудмана, Гарри Джеймса, братьев Джимми и Томми Дорси, Бенни Картера, Кэба Кэллоуэя, Джимми Лансфорда, Билли Мея, Глена Миллера, Бенни Моутена, Эрла Хайнса, Лайонела Хемптона, Арти Шоу»1.

Из-за расширения состава оркестров, появилась необходимость создавать новые способы аранжировки, расписывать партии и подготавливать музыкантов, способных прочесть и сыграть эти партии. Можно сказать, что главную роль в бэндах занимает аранжировщик (чаще всего именно он и являлся руководителем оркестра, например, Бэнни Гудман, Арти Шоу, Джеймс Флетчер и др.). Здесь стоит упомянуть что музыканты, выполняющие такую работу, без сомнения, имели очень высокий профессиональный уровень. Коллективная импровизация уступает место сольной, которая остается единственной не заготовленной заранее частью произведения. Но наиболее удачные моменты из импровизаций записывались и впоследствии использовались. Меняются солирующие инструменты, постепенно кларет заменяют саксофоном и тромбоном.

Очень важными становятся фактура и тембр. Вфактуресвинговых биг- бэндов получил претворение и фольклорный принцип респонсорной и антифонной диалогичности, перенятый из фольклорной музыки. Переклички в джазовом оркестровом исполнении осуществлялись между инструментами одной группы (однородного звучания). Именно техника сопоставления монолитных групп составила основной принцип оркестровки в биг-бэнде. Благодаря трудам опытных аранжировщиков, тембровые переклички придавали яркость, красочность и динамичность выступлению оркестров.

Также стремление подражать негритянскому вокалу в инструментальном звучании повлияло на тембровое и интонационное звучание инструментов. Такие вокальные приемы как гроул1, шаутс2 и холлерс3 начали использоваться в практике большого оркестра. Использование этих приемов в сольных импровизациях духовых инструментов предавали произведениям джазового драйва. Применение вокальных «фишек» повлияло и на гармоническую вертикаль - на аккордообразование. Специфика dirty-tones во многом способствовала развитиюдиссонантности,как одного из определяющих свойств джазовой гармонии. Диссонантность джазового звучания не заимствована из профессиональной музыки, она является отражением его фольклорной природы.

«Именно в свинге произошла окончательная эмансипация диссонанса в джазе. Трезвучие практически исчезает из него. Сложные аллитерированные многозвучные вертикали в аранжировках свинга становятся нормой. Все чаще встречаются резко диссонирующие наслоения с малыми секундами, квартами, тритонами. Постоянная диссонантность джазовой гармонии, усугубляющаяся параллельным движением аккордов, служит как бы «визитной карточкой» «джазового» звучания».

1.1.2 Джазовая мелодика в силе Би-боп

Необходимо подчеркнуть, что любой новый жанр в джазовой музыке олицетворял собой новую ступень ее развития. Би-боп стал первым и, можно сказать, революционным жанром. В каком-то смысле би-боп появился как протест на коммерческое использование джазовой музыки в биг-бэндах и потери в ней импровизационности. Нам понадобится небольшой экскурс в историю. Известно и время, и место, вплоть до точных координат клуба, в котором собирались музыканты - будущие создатели бопа, чтобы поиграть. Их имена теперь уже вошли в историю джаза как эпохальные. «В начале 40-х годов несколько молодых музыкантов стали собираться в клубе Генри Минтона1 в Нью-Йорке. Минтон передал бразды правления руководителю оркестра Тедди Хиллу2… Хилл, в свою очередь, поручил Кларку3 собрать клубный ансамбль. Так на сцене появились Телониус Монк4, Диззи Гиллеспи5 и Чарли Паркер6.

Именно этим музыкантам предстояло совершить революцию в джазе».

Первоначально Диззи Гиллеспи, Милт Хинтон8 и Монк, придумывали, а затем использовали в игре, варианты сложных, «кусачих» последовательностей аккордов, для того чтобы отпугнуть не очень талантливых и не очень профессиональных музыкантов, с которыми им не хотелось играть. Так сказать, они устроили отбор, совершаемый самой музыкой: «Молва о том, что в клубе Минтона играют «нечто небывалое», стала лучшей рекламой, и через несколько недель после того, как Хилл взялся за дело, клуб чуть ли не каждый вечер был полон именитых музыкантов, ожидающих своей очереди поиграть. Здесь выступали такие звезды джаза, как Коулмен Хокинс, Рой Элдридж, Бэн Уэбстер, Лестер Янг и даже Бэнни Гудмен, уже завоевавший к тому времени международное призвание». Затем пришла идея записывать все новые гармонические решения в ноты. Постепенно для самих «создателей» из озорства это переросло в занимательные поиски и открытия новых выразительных средств в области гармонического языка джаза.

Так как целью музыкантов была свободная импровизация, изменения би- бопа в наибольшей степени коснулись именно гармонии, аккордовой вертикали. Все гармонические нововведения применялись на уже существующие и продолжавшие развиваться метроритмические модели, занимающие определенное количество тактов (обычно от 2-х до 4-х).

«Гармонические наполнения таких двух или четырехтактовых фраз могло представлять из себя: эллиптическую последовательность (цепочку доминантных аккордов), замкнутую секвенцию, оборот, построенный на параллельном аккордовом движении и т.д.»6.

С другой стороны, бытует мнение, что гармонический язык джаза не перенес серьезных изменений. Отчасти это суждение является верным: стандартная гармоническая сетка строилась из последовательности септаккордов в кварто-квинтовом соотношении, ощущение сложности создается за счет «надстроенных» аккордов с альтерациями и секвенционным движением гармонических оборотов. Также нужно сказать, что гармоническое время еще больше сократилось (первоначально из-за того же пресловутого желания не допустить к игре не профессионалов), боперы использовали быстрый темп, а зачастую, и очень быстрый. «Такая стремительная смена аккордов требовала большой предварительной работы, оттачивания мелодических фраз-клише». Еще одной особенностью, так сказать, визитной карточкой би-бопа стали фразы-клише.

Огромное количество таких фраз, оказавших огромное влияние на музыкантов того времени, было придумано Чарли Паркером. Существует даже такое понятие как «Паркеровская школа»2. Конечно, был ряд музыкантов, ушедших за пределы паркеровских канонов, среди них Майлс Дэвис3, Стен Гетц, Джон Колтрейн.

Так же боперы привнесли существенные изменения в области формы, которые были обоснованы импровизационным началом. До появления би-бопа в джазовой музыке преобладали сложные многочастные формы, но с его появлением они полностью выходят из употребления, и музыканты бопа концентрируют свое внимание на простых лаконичных формах, в которых легко ориентироваться (например, двенадцатитактовый блюз, или двухчастная форма AABA).

Хотелось бы вернуться к гармоническим особенностям, подчеркнув и здесь связь с фольклорными корнями, потому что самые характерные альтерированные аккорды бопа берут свое начало от блюзового лада.

Нам стоит отметить те особенности джазовой гармонии, которые были сформированы в период становления Би-бопа:

«1) Отказ от обращений аккордов в гармонических схемах джазовых тем (отсюда - «джаз - музыка основного тона»), в связи с чем интенсивнее используется секвенцирование гармонических оборотов и параллелизм.

2)     «Раскрепощение» диссонанса. Усложнение вертикали за счет добавленных тонов и альтераций. Тональное использование диссонирующих аккордов, благодаря чему возникают политональные образования, например, битрезвучная мажорная тритоновая полигармония, происходящая, в свою очередь, из единого созвучия терцовой структуры (нонаккорд с раздвоенной квинтой при соответствующем положении).

3)     Хроматизация горизонтали; частое использование хроматических секвенций. Постоянное употребление тритоновых замен, приводящих к хроматизму (II-bII-I, вместо II-V-I). Это, пожалуй, одно из важнейших нововведений бопа, так называемое нисходящее полутоновое движение.

«Это движение также связывает последовательность из двух-трех аккордов различных функций, один или два из которых представленными тритоновыми заменами. В гармонических оборотах этот элемент движения может быть использован вместо кварто-квинтового или, наоборот, кварто- квинтовый вместо него.

Совмещение этих двух типов движения предполагает наличие двух взаимосочетающихся линий: линии баса и линии параллельного движения аккордов одной структуры (одного фонизма). В нисходящем малосекундновом движении гармоний используются преимущественно аккорды доминантного фонизма, однако, в зависимости от стиля, также могут быть использованы и другие аккордовые структуры»1.

4)     Сокращение «гармонического времени». Увеличение количества аккордов в такте, то есть более интенсивная гармоническая пульсация.

5)   Крепкая связь с блюзом, влияние которого сказывается как косвенно (проникновение блюзовых нот в гармонию), так и прямо - в частом фрагментарном или полном использовании блюзового квадрата (только Паркер написал более 40 блюзов).

6)      Сокращение числа наиболее употребительных тональностей. Используются тональности с малым количеством ключевых знаков, как правило - бемольных (влияние духовых инструментов)»1.

И в завершении этого раздела нам бы хотелось сказать, что именно с би- бопа джаз начал движение от жанра коммерческой музыки для танцев к статусу важного автономного стиля музыки, музыкального искусства. Именно этот период установил основные каноны для джазовой гармонии, подвел итог всего, что происходило в развитии и становлении джазовой гармонии до него, и, в то же время, дал толчок к развитию новых жанров, на основе уже сформированной базы.

1.2 Гармония в джазовой музыке (стили 50-х годов)

Стиль Би-боп дал существенный толчок для дальнейшего развития джазовой музыки. И музыканты, получившие широкую известность в бопе, оказали немалый вклад и в развитие последующих стилей. В 50-е годы сформировалась тенденция европеизации джазовой музыки. Отчасти это обусловлено тем, что к тому времени начали появляться музыкальные учебные заведения, и, если раньше джаз был музыкой в большинстве своем музыкантов- самоучек, то к 50-м годам им серьезно занимались множество образованных музыкантов.

В поле нашего зрения попали такие джазовые течения как Прогрессив, Кул-джаз и Третье течение, возникшие в 50-е гг. Во всех трех стилях есть черты, объединяющие их:

1)        Связь с классической музыкой и ее влияние на них.

3)       Возникновение послевоенное время.

В чем же связь с классической музыкой? Хотя бы в том, что джазмены того времени получали академическое музыкальное образование. Помимо этого, джаз в своем развитии повторяет путь классической музыки, только в отличии от классики это происходит в рамках десятилетий, а не столетий. Попытки смешения академической и джазовой музыки были совершены еще в доджазовых течениях (симфоджаз1), правда, такие опыты могли себе позволить лишь единицы музыкантов, и они не увенчались особым успехом. Новые джазовые направления позаимствовали у классики форму (в прогрессиве), фактуру, некоторые инструменты (валторна, туба), полифонию (в куле) и даже полипластовость (третье течение).

Основной отличительной особенностью прогрессивного джаза была работа в области больших оркестров. Направление прогрессив, в отличие от бопа, не отказывается от джазовых традиций, сформированных в свинге, а стремится к усовершенствованию его фраз-клише и звучания биг-бэндов в целом. «Оно исходило, прежде всего, из стремления создать концертные формы джаза с новыми принципами аранжировки, формы и композиции»1. Здесь применялась и сквозная форма развития, а музыканты прогрессива в экспериментах дошли даже до додекафонии. К наиболее ярким представителям, внесшим наибольший вклад в развитие этого жанра относятся Стэн Кентон, Питу Руголо, Бойд Райберн и Гил Эванс.

Кул-джаз был довольно близок к прогрессиву, но исполнялся ансамблями комбо (меньший состав). «Появление этого стиля связывают с выходом в 1949 году ряда пластинок с участием пианистов и аранжировщиков Джона Льюиса1, Билли Эванса2, саксофонистов Джерри Маллигена3 и Ли Конитца4, трубача Майлса Дэвиса. Звучание ансамбля было столь необычным и привлекательным, что позволило прийти к выводу о появление в джазе нового стиля»5.

В музыке кула прослеживается связь с эпохой барокко (у Д. Брубека6, Дж. Льюиса, линейные принципы аранжировки у Г. Эванса, Дж. Маллигена и др.), с баховской инструментальной музыкой в частности, «действительно, образцы вариационного мастерства и концертного блеска, импровизационность, насыщенная пассажным движением, зачастую с прихотливой ритмикой и мелизматикой, наталкивают на мысль о явном влиянии Баха на творчество многих представителей кула, некоторые пьесы, связанные со стилем кул, были решены в полифоническом стиле, не оставляя сомнения в этом влиянии», и музыкой импрессионистов (особенно в балладах).

«Третье течение» - само обозначение было дано критиком Джоном Уилсоном, оно подразумевает собой смешение классической и джазовой фактур и гармоний. Соответственно первое течение - это классическая музыка, а второе - джазовая. А третье течение - это синтез джазовой гармонической структуры, сформировавшейся в бопе, и обогащения этой структуры за счет средств выразительности академической музыки. Усложняется аккордика, что приводит к политональности, усиливается фоническая роль гармонии, тщательнее разрабатывается фактура (органный пункт, задержание, возникновение подголосков). «Другими словами происходит мелодизация фактуры, что проявляется в усилении самостоятельности всех голосов бэкграунда1, то есть мелодизации фона, когда грани между мелодией и аккомпанементом начинают стираться. Это ведет к полифонизации, и даже к полипластовости»2.

Что же касается мелодии, то для европезированных стилей джаза характерными чертами мелодики стали: принцип постоянного секвенцирования; близость к инструментальной музыке Баха; выдержанность и спокойствие импровизаций; длинные арпеджированные пассажи; мелодизация голосов в сопровождении, рождающая полипластовость и многочисленное количество перекликающихся подголосков.

1.2.1 Джазовая гармония в стиле «Босса нова»

Формирование этого стиля берет свое начало в шестидесятых годах и основывается на смешении джаза с элементами бразильской народной музыки. Основателями босса новы по праву считаются Антонио Карлос Жобим3 и Жуан Жилберту. Музыкальный стиль, изначально исполняемый в Рио-да-Жанейро, в районе Ипанемы, для обеспеченной и просвещенной публики, очень скоро получил широкую популярность и среди простого населения, и за пределами Бразилии, горячо любим джазовыми, и не только, музыкантами во всем мире.

Самой известной и узнаваемой в этом жанре является песня «ThegirlfromIpanema», впервые исполненная Жиао Жильберто (гитара), Аструд Жильберто (вокал), Антонио Жобимом (рояль) и Стенном Гетцем (саксофон). Кстати, именно такой состав можно назвать классическим.

«Исполняется босса нова в манере, типичной для стиля кул, преимущественно небольшими ансамблями, в состав которых входит группа ударных, контрабас, гитара и солирующий духовой инструмент». Помимо состава босса также переняла особенности гармонического языка, присущие джазу. «Несомненно, Жобим, Жильберто и другие авторы, начавшие работать в этом жанре, много взяли от гармонических достижений би-бопа и кула. Прежде всего, это использование широко распространенных в этих стилях гармонических оборотов, секвенцирование этих оборотов, приводящее к постоянным отклонениям, хроматическим сдвигам»3. Еще одной отличительной особенностью стало малотерцовое движение, характерное для стилей пятидесятых годов. «Нисходящее и восходящее малотерцовое движение (параллельные замены) связывает между собой главные функции параллельных тональностей. Главные функции этих родственных тональностей находятся в параллельном соотношении: аккорды параллельной тональности являются заменами аккордов главных функций основной тональности (параллельными заменами). В мажорных тональностях движение к параллельной замене имеет нисходящее направление, а в минорных - восходящее. Функциональное предназначение этого движения - отход от тонального центра к наиболее отдаленному периферийному аккорду, после которого возобновляется центростремительное кварто-квинтовое или полутоновое последование аккордов».

Что же касается традиционной бразильской музыки, то здесь главным нововведением стал ритмический рисунок, заимствованный из танцевальных жанров бразильской музыки, таких как мамба, самба и румба. «Двухтактовый ритмический рисунок босановы больше всего напоминал румбу, но «проглатывание» первой доли во втором такте делало его неожиданно пикантным»1. В отличие от триольности джазовых ритмов, а также свингованных длительностей, упор на размер 8/8 позволяет использовать ровные длительности, что делает мелодическую линию более легкой. В гармоническом плане мелодия не имеет никаких претенциозных изменений, необычность и актуальность ей придает именно ритмический рисунок.

1.2.2 Джазовая гармония авангарда

Авангардные направления джазовой музыки начали зарождаться в 50-60х годах XX в. и были призваны выйти за рамки традиционных гармоний, ритмики и метра, за счет новых технических навыков и средств выразительности. Авангард в большей степени связан с именем Джона Колтрейна, так как он оказал значительное влияние на становление и развития этого направления джазовой музыки.

К авангардным направлениям относятся такие стили как фри-джаз, модальный джаз, джаз-рок, хард-боп, пост-боп и другие. Наибольший интерес в нашем случае вызывают модальный джаз и хард-боп. Потому что именно они в наибольшей степени определили дальнейшую тенденцию развития джазовой музыки, и при этом имели совершенно разные задачи и средства их достижения.

Появление стиля хард-боп связано со стремлением афроамериканских джазовых музыкантов вернуться к своим корням и предотвратить европеизацию джаза. Хард-боп символизирует собой отказ от нововведений гармонического языка кула и возвращение к архаическим простым гармониям, исполнением 12-тактовых блюзов и т.д. Акцент в музыке перемещается с технического и гармонического насыщения на эмоциональную составляющую. Некоторые музыканты, такие как Чарли Мингус, в своих проявлениях уходили в глубоко негативную, зачастую агрессивную эмоцию. Поэтому в области мелодии в хард-бопе возвращаются такие приемы как гроул, шаутс, ритмическая структура становится более острой. Помимо того все хард-боперы в основном были би-боп музыкантами, поэтому ими использовались гармонические особенности би-бопа, в связи с этим здесь, как и в бопе в мелодике сильно распространена блюзовая гамма в пониженной пятой ступенью.

Несмотря на то, что хард-боперы не стремились к усложнению гармонического языка, именно в хард-бопе появилось очень важное нововведение, связанное с эмоциональной стороной этого стиля. Появляются минорные блюзы, большое количество минорных баллад. «Гармонические и мелодические поиски в сфере минора, «реабилитация» минора явились, вероятно, наиболее важным фактором, определяющим значения стиля хард-боп для дальнейшего развития джаза»2.

Возникновение модального джаза связано со стремлением музыкантов, таких как Майлз Дэвис, Телониус Монк, Джон Колтрейн и других, развить и усложнить джазовый язык. В своих экспериментах они оказались на пороге атональности. «Накопление гармонических средств привело, с одной стороны, к использованию «расширенной» или хроматической тональности и сокращению «гармонического времени», с другой - к усложнению аккордовой вертикали, выразившемуся в применении полиаккордов («надстроенных» аккордов с альтерациями)». Такое количество сложных, разнообразных, вариативных гармоний, да еще и сменяющихся за такой короткий промежуток времени лишило музыкантов возможности импровизировать без тщательной подготовки, поэтому вновь стали появляться выученные импровизации и фразы-клише, переходящие из импровизации на тему одного произведения в другое со схожей гармонической сеткой.

Вскоре Колтрейн понял, что почти исчерпал ресурсы джазовой музыки и что дальнейшие эксперименты могут вывести его за пределы тональности, тогда он круто поменял направление в сторону обогащения мелодической и ритмической стороны музыки (непосредственное влияние на него произвел индийский импровизатор Рави Шанкар2, у которого Колтрейн брал уроки). Главным союзником Колтрейна стал Майлз Дэвис на пути упрощения тонального плана. Идея была блестящей и определила путь развития джаза с 60-х годов по сей день. А заключалась она в том, чтобы использовать несколько звукорядов (различные виды пентатоник, лады народной музыки, искусственные лады) на соответствующий им аккорд в аккомпанементе, при этом «гармоническое время» увеличивалось, используемые аккорды стали проще и их стало гораздо меньше, так появилось понятие ладовой системы.

Предшественником этого понятия стал джаз-стандарт «Караван» Х. Тизола и Д. Эллингтона, где аккорд на домиманте (воспринимаемый как тоника) длится двенадцать тактов, а мелодия в этот момент обыгрывается посредством разных ладов. Первым образцом ладового или модального джаза стали произведения М. Дэвиса «Milestones» и «Kingofblue».

Можно сказать, что джазмены заново открыли для себя богатство мелодики, «отказавшись от гармонического многообразия (и однообразия) и некоторых других традиционных средств музыкальной выразительности, но лишь тогда, когда была достигнута предельная сложность, возможная в импровизационном джазе, и исчерпаны эти средства, джаз смог совершить качественный скачок. Результатом явились принципы модальной организации звуков в импровизации, новое отношение к гармонии, освоение сферы минора, возрождение полифонии на новом уровне, усиление роли фонизма».

Говоря об изменениях, принесенных модальным джазом, мы выделяем несколько пунктов:

1) Увеличение «гармонического времени», сокращение количества аккордов происходило постепенно и взяло свое начало в хард-бопе.

2)       Упрощение гармонической вертикали. Конечно, аккорды с альтерированными ступенями и надстройками никуда не исчезают, но используется более простая структура аккорда. Иногда вплоть до использования гармонической сетки, в которой присутствуют только два септаккорда I и IVступеней (что в дальнейшем широко использовалось как в популярной музыке, так и в ритм-н-блюзе).

3)       Одним из главных нововведений является отход от стандартных гармонических последовательностей, опора на определенный лад или ряд ладов, дает композиторам полную свободу и позволяет использовать самые необычные гармонические сочетания.

4) Ну и важнейшим аспектом, конечно же, является модальность.

«Модальность - принцип гармонии, основанный на определенных ладовых звукорядах. Модальность, как правило, тесно взаимодействует с тональностью - то есть тяготеет к определенному центру. Широкую дорогу для экспериментов в этой области открыло утверждение полимодальности, которая допускает использование нескольких звукорядов на одной аккордовой системе, благодаря чему импровизатор получил в свое распоряжение более разнообразную и красочную звуковую палитру, освободившись от ограничений гармонической вертикали».

Здесь же стоит упомянуть об использовании «Лидийской хроматической концепции» Дж. Рассела, которая как нельзя полно воплощала в себе принципы ладовой системы, но только с использованием звукорядов лидийской гаммы. Также в модальном джазе во всей полноте раскрываются такие приемы музыкального развития как модулирующие секвенции.

Можно сказать, что модальный джаз (или ладовая система) оказался неисчерпаем для джазовых музыкантов, обусловлено это свободой использования новых видов гармонических последовательностей и большого количества употребляемых для них звукорядов, при помощи которых музыканты научились обыгрывать любые, даже самые необычные гармонические последовательности.

Что же касается мелодики модального джаза, из-за того, что усложнение в этой сфере музыки перешло из гармонической вертикали в импровизационность, мелодика претерпела существенные качественные изменения. «Следует различать два типа ладовых систем: 1) тональные лады / классический мажор и гармонический минор и 2) модальные лады / грегорианские лады, симметричные лады в музыке XX века, усложненные лады, различные виды пентатоники. Почти все они всегда являются в джазе источником всевозможных мелодических построений. В модальном джазе стимулы развития импровизаторы ищут не в смене аккордов, а в выявлении особенностей лада, в полиладовых наложениях и т.д. Соответственно, была разработана система использования многообразных ладов, их связи с аккордовым материалом, быстрого нахождения нужного лада для того или иного аккорда, их ритмическая организация».

Проведя разбор особенностей как гармонического, так и мелодического плана джазовых музыкальных жанров, мы выявили отличительные особенности каждого из них, а также их схожие стороны (например у прогрессива, кула и третьего течения) или можно сказать наследственные особенности (в таких стилях как хард-боп и би-боп), благодаря чему, в дальнейшем анализе произведений выбранных нами авторов и коллективов, мы сможем выявить непосредственное влияние того или иного жанра на их творчество и отдельные произведения в частности, и, возможно, провести параллель развития и смены использования различных средств выразительности и гармонического языка в музыкальном становление этих авторов.

С течением времени джаз не теряет своей актуальности, несмотря на то, что он сегодня вышел за границы популярной музыки и стал поистине элитарным искусством. В наши дни существует огромное количество музыкантов и композиторов, пишущих и исполняющих джаз. Джаз считается музыкой для ценителей и интеллектуалов, но стоит сказать, что джазовая музыка также оказала огромное влияние на поп-культуру в целом, и на такие стили как фанк, соул, ритм-н-блюз и другие. Для того, чтобы наглядно это показать, мы выбрали двух современных исполнителей и композиторов: Стиви Вандера, Марвина Гэя. Нельзя сказать, что они не причастны к джазу, но это музыканты-исполнители нашего времени, смело, и более чем успешно, пользующиеся выразительными средствами различных джазовых стилей.

1.3 Особенности джазовой мелодики и гармонии в композициях современных авторов-исполнителей

.3.1 Стиви Вандер

Американский композитор и исполнитель, мульти-инструменталист1 и безумно талантливый вокалист. Он внес огромный вклад в развитие музыки XX века и является одним из основоположников классического соула2 и ритм-н- блюза3. Можно долго и много рассказывать о его заслугах и достижениях, потому что его по праву называют музыкальным гением и одним из самых влиятельных людей в мире музыки, но мы хотели бы заглянуть в истоки его музыкального творчества и на примере произведений разных лет проанализировать приемы и средства выразительности.

В первую очередь стоит сказать, что кумиром Стиви Вандера является Рэй Чарльз4, к тому же с детства он пел в церковном хоре, так что не понаслышке знает, что такое госпел и спиричуэлс (предджазовые жанры оказавшие большое влияние на развитие и каноны джазовой гармонии и мелодики). В связи с этим невозможно не отметить влияние джазовой музыки на творчество этого музыканта. Стиви Вандер выпустил свой первый альбом в 11 лет, в его арсенале также есть и инструментальные альбомы, несколько саундтреков к фильмам. Но первым альбомом, который полностью был написан и исполнен самим Вандером стал альбом 1971 года «WhereI’mcomingfrom». Этот альбом ознаменовал переход от фирменного звучания звукозаписывающей компании Motown1 к звучанию Стиви Вандера, а также он открывает череду концептуальных альбомов, название которых не совпадает с названием ни одной из песен на пластинке.

Следующая пластинка, вышедшая в следующем году (в 1972), «Musicofmymind», которая содержит в себе черты третьего течения, такие как: форма - двухчастная форма с разным темпом частей в «Superwoman», «Happier than the morning sun», что приближает композиции к академической музыке; произведения длятся по 6-8 минут (что совершенно не типично для поп-соул альбома); полифоническое звучание в голосах бэк-вокала. Меломаны называют этот альбом началом «классического периода» Стиви Вандера.

В том же году выходит альбом «Talkingbook», полностью состоящий из хитов, а наиболее известные композиции с этого альбома «Superstision» и «Youarethesunshineofmylife» до сих пор считаются одними из лучших в творчестве С. Вандера.

Композиция «Superstision» написана в тональности, чаще используемой в сфере джазовой музыки, нежели в поп-песнях. Это Es-moll, форма AA1BA2, каждая тема по восемь тактов, так же присутствуют черты би-бопа, использование в А1 си дубль-бемоля (пониженной квинты для тональности Es- moll) в мелодии и сопровождении, а в части Bприсутствуют аккорды с пониженной квинтой (Сb7b5, A7b5), гармония в бридже (B) представляет собой полутоновое движение вверх-вниз.

Авпесне«You are the sunshine of my life» Вандериспользует целотонную гаммуво вступлении (редкий прием для поп-музыки).

Следующий альбом 1973 года «Innervisions», который критики прозвали шедевром Стиви. Для анализа этого периода мы возьмем композицию «Higherground». Практически вся песня строится на последовательности I - IIIь - IV - Iздесь мы видим пример использования мажоро-минора, основная тональность E-dur, но в гармонии постоянно употребляется аккорд на минорной III ступени.

Отдельное внимание стоит уделить бриджу, в который почти полностью построен на чередовании септаккордов I и IV ступеней. Такая гармонизация достаточно типична для ритм-н-блюза, но истоки такой гармонизации происходят из хард-бопа, который, напомним, в свою очередь использует гармонические принципы архаического блюза.

Последующие альбомы Стиви Вандера также имели огромный успех, как у критиков, так и у обычных слушателей. Они включают в себя множество мировых хитов, на которые существует огромное количество кавер-версий, в том числе свое видение композиций С.Вандера представили такие исполнители  как Фрэнк Синатра, Элла Фитцджеральд, Рэй Чарльз, Эрик Клептон, Тина Тернер, Take и другие.

Хотелось бы обратить внимание еще на несколько произведений, одно из них из альбома 1976 года «SongsintheKeyofLife». Это самый коммерчески успешный альбом Вандера, его принято считать последним альбомом, завершающим классический период его творчества. Одной из наиболее известных песен в этом альбоме является «Isn’tshelovely», написанная Вандером по случаю рождения его дочери. Эта песня давно стала поп- стандартом, но джазовые музыканты тоже исполняют ее с большим удовольствием, на нее достаточно просто импровизировать, прослеживается связь со свингом. Это проявляется в триольном ритме, хотя в нотах выписаны ровные восьмые, в гармоническом плане это постоянно использующийся в теме оборот IIm7 - V7 - I, все аккорды, кроме тоники, предстают в виде септ-, нон- и даже децимаккордов.

Только в бридже происходит отклонение в параллельный минор (до диез минор) на четыре такта. Произведение написано в тональности ми мажор, тема состоит из шестнадцати тактов.

И в завершении хотелось бы обратиться к произведению «Ovejoyed» - это наглядный пример того, как Вандер любит модулирующие секвенции и использует их в своих композициях. Интересно то, что композиция начинается и заканчивается в одной и той же тональности, Es-moll, но внутри произведения происходят многочисленные модуляции, без какой-либо подготовки к этому с точки зрения гармонии, что и является основным принципом джазовой гармонии, хроматическое движение септаккордами.

Здесь модулирющая секвенция, которая повторяется в тексте два раза, шаг данной секвенции б2.

Итак, Стиви Вандер - композитор со своим собственным совершенно неповторимым и очень узнаваемым стилем, на творчестве которого воспитывались многие поколения музыкантов, использует в своем творчестве многочисленные приемы джазовой гармонии, для него типично использование сложных аккордов с надстройками и неаккордовыми звуками, использование мажорной гаммы би-бопа (с ее низкой квинтой), отклонения и модуляции, зачастую в далекие тональности, параллельное хроматические движение в гармонии, модулирующие секвенции и использование круга тональностей, не типичных для поп-музыки.

1.3.2 Марвин Гэй

Американский певец, композитор, аранжировщик и мульти- инструменталист, и, на ряду со Стиви Вандером, один из основоположников ритм-н-блюза. Так же, как и С. Вандер он был артистом звукозаписывающей компании Motown, вернее сказать, он заключил контракт одним из первых. Как и в случае со Стиви Вандером, взгляд Гэя на собственное творчество шел в разрез с видением продюсеров, поэтому мы бы хотели рассмотреть именно композиции с альбома полностью написанного и спродюссированного им самим.

«What’sgoingon» это одиннадцатый студийный альбом Марвина Гэя, выпущенный в 1971 году, этот альбом является первым концептуальным альбомом в сфере соул-музыки, состоит из девяти треков, перетекающих из одного в другой. Затрагивает острую политическую и социальную тематику.

Мы бы хотели обратить внимание на заглавную композицию этой пластинки, с одноименным названием «What’sgoingon». Произведение написано в ми мажоре. Гармоническое время здесь достаточно разряженное, максимальное количество аккордов на такт - 2 аккорда. Тема состоит из двенадцати тактов и восемь из них строится на чередовании тоники и минорного септаккорда шестой ступени. Несмотря на, казалось бы, простую гармоническую сетку в произведении есть несколько черт, связывающих его с хард-бопом, собственно чередование всего лишь двух аккордов, уже говорит об этой связи.

Но самой занимательной особенностью произведения Гэя является использование минорной доминанты для перехода в новую тональность. Также стоит отметить, что гармоническая вертикаль аккорда заполняется за счет надстроек, присутствующих в сопровождении и самой мелодии. Что касается мелодии в частности, в ней опеваются звуки, которых нет в аккорде, на гармонии которого играется или поется эта мелодия, но она как бы подготавливает следующий аккорд.

И мы бы хотели проанализировать еще одно произведение с данного альбома, одна из самых популярных композиций этой пластинки.

«Mercymercyme». По гармонической структуре оно схоже с композицией С.Вандера «isn’tshelovely», мелодия строится на постоянно повторяющемся гармоническом обороте они даже написаны в одной и той же тональности, ми мажор. Но в данном случае гармоническое время еще более разряженное.

1.3.3 Джордж Бенсон

На примере его произведения мы бы хотели проанализировать композицию в стиле "босса нова".

За основу мы взяли прекрасное произведение под названием "Bossa Rocka".

Эта босса нова написана в 1966 году и вошедшая в пластинку "The George Benson cookbook". Композиция создает ощущение стандарта с классической формой, но это не совсем так, А1А2 форма, хотя конечно близко к этому, потому что первый восьмитакт А1 и А2 идентичны, но на этом сходства заканчиваются. В квадратах разное количество тактов, А1 включает в себя 12 тактов, А2 18 тактов, но вместе они слушаются достаточно органично. Когда Бенсон предлагает аккордовое голосоведение, они (аккорды) достаточно фундаментальны, но каждый хорош именно в том месте в котором он появляется с большей аккордовой пульсацией в А2. Стоит обратить внимание на такие элементы этой композиции как: 1. Замечательная фразировка Джорджа, очень легкая и расслабленная; 2. На то как он украшает одиночные ноты красивыми аккордами (аккордовая вертикаль).

И Джордж добавляет b9 к тонике. Исследуя такты 6,8,10 в А1 и такты 6,8,16 в А2 ритмически мы видим использование различных триольных идей, особенно как мелодия, сыгранная в босса нове с ощущением внутренней пульсации восьмыми как противоположность свингу. Использование триольных группировок только подчеркивает расслабленную природу его подхода к этой композиции. Бенсон убирает сильную долю в такте, пропуская первую восьмую и играет следующие две, вы можете послушать примеры этого в тактах 1,4,6,10 в А1 и 13,15,16 в А2. Соло Д. Бенсона в босса рока как раз содержит все эти элементы, которые превращают его в классическое соло.

В гармоническом плане чередование двух ступеней двухтактными I9 - VII9; I9-VIьmaj7. В остальном гармонический план достаточно стандартный и включает в себя использование последовательностей таких как IIm7 - V7 - Im7.

1.3.4 Гуппа «Earth, wind and fire» («Земля, ветер, огонь»)

Музыка "EWF" представляет собой смешение таких стилей как фанк, диско, поп, соул, ритм-н-блюз, джаз и другие. Начавшая свою карьеру в 1969 году и существующая по сей день группа выпустила множество хитов, таких как "Boogie Wonderland", "Shining star", "September", сохранивших свою популярность и актуальность. Для анализа мы выбрали безусловные хиты, и, по праву можно сказать, не просто песни, а музыкальные произведения "Boogie wonderland" и "Fantasy".

"Boogie wonderland" это популярная композиция, выпущенная "EMF" совместно с женской соул группой The Emotions в 1979 году, в составе альбома "I Am". Тональность произведения d-moll. Оно почти полностью построено на гармоническом обороте Im7-IVm9-V7-Im7, и только в бридже происходит отклонение в тональность субдоминантовой сферы g-moll, с использованием стандартного для джазовой музыки оборота IIm7-Vm7-Im7, но отличительной особенностью этой части является использование минорной доминанты, которая получила свое распространение и начала активно использоваться в хард-бопе. Мелодия диатоническая, нет ни одного проходящего знака, она построенная на синкопированном ритме и постоянно повторяющихся мелодических рифах (сначала восходящем, затем нисходящем). "Boogie wonderland" названа классическим образцом музыки диско.

"Fantasy" песня 1978 года с альбома "All 'N All". "EMF" получила премию Grammy за эту песню в номинации лучшая ритм-н-блюз композиция. Тональность e-moll, особое место занимает невероятный инструментальный риф, который обыгрывает именно Em7. В гармонии в основном используются трезвучия и септаккорды, частое использование минорной доминанты. Еще одной интересной особенностью этого произведения является то, что гармоническая последовательность, преходящая в тонику, разрешается то в ми минор, то в одноименный мажор (ми мажор). Частое использование доминантового и тонического септаккорда с задержанием, уменьшенного септаккорда на повышенной VII ступени, обостряющей тяготении к тонике (Аm7 - A#dim7 - Bsus). Мелодия в основном диатоническая редко появляются проходящие знаки на гармонии доминанты (B7). Фантазия сложная по форме композиция, включающая в себя большое количество частей, имеющих разное количество тактов. "Fantasy"это воплощение стиля "EMF", с знаменитым и узнаваемым фальцетным исполнением и грувовыми ритмами.

Тональность e- moll, особое место занимает невероятный инструментальный риф, который обыгрывает именно Em7.

Глава II. Освоение и использование гармонии и мелодики джазовой музыки в современном эстрадно-джазовом исполнительстве и педагогике

2.1 Специфика освоения джазовой мелодики и гармонии

При первом взгляде на джазовые ноты (или при слуховом анализе) сразу бросается в глаза необычная наполненность, «густота» гармонизации. Тому, кто контактирует с джазовой гармонией в первый раз в жизни, сможет привидеться, что для ее освоения предстоит заново учить все сначала.

Однако, джазовая гармония, строится по тем же правилам и законам, что и классическая гармония - потому что создавалась она в эпоху царствования этой гармонии и теми музыкантами, которые прекрасно владели ею. Чтобы убедиться в этой несомненной связи, достаточно проанализировать любое джазовое произведение. Если при этом не обращать внимание на всякие неаккордовые звуки или альтерации, то окажется, что в основе любой джазовой гармонизации лежат хорошо знакомые аккордовые последовательности и обороты, привычные схемы развития музыкальных образов взаимоотношения, устойчивых и неустойчивых созвучий. И каденции, и секвенции, и кадансовые аккорды, и отклонения, и органные пункты, и элементы полифонии, проходящие и вспомогательные обороты - используются там точно так же.

Но, разница заключается, во-первых, в более свободном подходе к правилам, а во-вторых - в сложности аккордов. Можно перечислить несколько признаков джазовой гармонии:

1.       Больше не работает ограничение на разрыв между голосами по высоте (не более октавы между средними и верхними голосами, или не более двух октав от баса).

2.       Допускается, и даже - поощряется - движение всех голосов в одном направлении. Это трактуется скорее, как расширение, "умножение" мелодической линии - мелодия как бы становится многоголосной.

3.       Больше не считаются ошибкой параллельные ходы квинтами и октавами.

4.       Ну, а то, что в джазе можно как угодно переплетать голоса между собой, менять их количество по ходу пьесы - это не было ограничением и в классической гармонии, когда речь заходила об оркестровке, инструментовке музыки.

5.       Гораздо больше дается свободы в использовании диссонирующих интервалов. Джаз вообще немыслим без диссонансов.

6.       В джазе можно как угодно интенсивно использовать сопоставления тональностей. Это - тоже один из классических приемов - "модуляция сопоставлением". Заканчивается один такт в одной тональности - и начинается второй сразу в другой тональности. Но если в традиционной гармонии такая «модуляция» встречается, как правило, в качестве грани крупных разделов, то в джазе - значительно чаще.

7.       Изменились требования к удвоению тонов аккорда. Объясняется это тем, что в джазовых аккордах так много тонов, что просто не встает вопрос об их удвоении. Скорее, наоборот, не хватает инструментов, чтобы взять все тоны аккорда. Но, если все же удвоения нужны по замыслу - то можно удваивать любые тоны. Второе отличие от классической гармонии состоит в намного большей сложности аккордов.

В джазе гармония начинается только с септаккорда. Это - самое распространенное, "ходовое" созвучие. Нонаккорд - тоже встречается часто. Еще одна терция сверху - "ундецимаккорд", еще одна - "терцдецимаккорд". Добавление еще одной терции дает снова тон примы - и аккорд уже не усложняется.

Специфическая гармония - не единственный и необязательный признак джазовой манеры. В джазе существует множество жанров, в которых гармония ничем не отличается от привычной, классической.

Во многих старых блюзах джазовость заключается исключительно в специфическом звукоряде "блюзовой гаммы" и двенадцатитактовой формообразующей схеме.

Джазмены легко находят и другие способы усложнить звучание. Дело в том, что джаз - как при своем зарождении, так и на всех этапах развития - основывался на экспромте, т. е. на импровизации. Даже исполнение сочиненной кем-то пьесы по нотам допускает личное участие исполнителя и украшение гармонии по своему разумению. А чаще всего исполнитель вообще не читает нот: он либо предварительно заучивает тему наизусть, либо играет в ансамбле, где тема предлагается ему партнером, или сам создает тему прямо в реальном времени. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты). Многие направления джаза отличаются особой техникой исполнения: «раскачиванием» или свингом.

Одно из главных правил игры в джазе - создание новизны и неожиданности в звучании джазового стандарта. Индивидуальный подход к построению фразы отличает версию одного исполнителя от версии другого. Поэтому стилистически грамотная фразировка - это средство сделать свое исполнение выразительным.

Фразировка - членение мелодической линии на фразы. Фразировка проявляется только в процессе живого исполнения. Выразительные элементы джазовой фразировки - паузы, цезуры, взятие дыхания.

В джазе инструментальное начало тесно связано с вокальным, и такое взаимообогащение существенно повлияло на развитие разнообразных приемов джазового звукоизвлечения. С первых шагов появления джаза музыканты «задышали» и «запели» на своих инструментах подобно исполнителям блюзов и спиричуэлсов. Игра их стала отличаться особой выразительностью. Певцы также переносили на голос наиболее яркие приемы их игры. Так появился скэт (scat, слоговое пение) - как один из способов имитировать голосом игру на музыкальных инструментах.

Кстати, слоговое пение существует не только в джазе. В русском фольклоре есть жанр, который называется «частушки под язык», в нем исполнитель имитирует гармошечный или балалаечный наигрыш, используя, например, такие слоги как «тири-лири-лири».

Работа над скэтом неотделима от работы над импровизацией. По мнению музыкантов - импровизация - это высшая форма композиции. Исходя из этого утверждения, любая импровизация должна заранее подготавливаться. Как и композиция, интересная импровизация - это не набор случайных звуков. Это логически выстроенная музыкальная линия. В ней есть начало, развитие, кульминация и заключение. Для того, чтобы овладеть вокальной импровизацией и техникой скэта, необходимо достаточно много слушать и анализировать не только импровизации вокалистов, но и инструментальные импровизационные соло. Существует ряд закономерностей, которые следует учитывать с самого начала освоения техники скэта:

●  в   выборе  и   произношении слогов опираться на  фонетическую базу английского языка;

● чаще использовать переднеязычные и губные согласные, чередуя их;

● открытый слог заканчивать на гласную, закрытый - на согласную.

При работе над скэтом следует начинать с отработки каких-либо конкретных артикуляционно-слоговых формул.

а) dwee-doo-dee-doo-dee-doo-dup dwee-doo-dee-dn-dee-dn-dup. б) dee-dlyu-dup-dee-dlyu-dup.

в) dwee-doo-dee-dn-dee-dlyu-dup.

На начальном этапе раскрытия голоса, идет работа над постановкой дыхания, эффективным использованием резонаторно-артикуляционной системы, стабильным и непринужденным положением гортани при пении и координацией всех систем певческого аппарата. В процессе систематических занятий голос обучающего начинает раскрываться, приобретая свободу. При работе над раскрытием голоса педагогу всегда следует помнить об индивидуальном подходе к каждому ученику, т.к. тембр голоса каждого человека индивидуален.

Вокальная педагогика - это область, в которой существует разнообразные школы, стили работы, системы раскрытия и постановки голоса. Если к этому прибавить разнообразие вокальных приемов, использующихся в джазовом пении, то получится, что каждый певец имеет в своем распоряжении огромный арсенал выразительных средств. Разделим их на три условные группы:

● способы и приемы звукоизвлечения, связанные со звучанием голоса и окраской звука:

● способы и приемы интонирования;

●       орнаментика (мелизмы);

Способы звукоизвлечения

Субтон (subtone)[6] - продуицирование звука, при котором только часть дыхательной струи превращается в отрезонированный звук. Использование субтона придает голосу мягкость и интимность.

Граул (англ. growl - рычание)[6] - в современной музыке, в том числе и в джазе, специфический прием, с помощью которого вокалисты и инструменталисты ( духовики) добиваются эффекта хриплого рычания.

Вибрато (лат. vibratio-колебание)[20] - неотъемлемое качество поставленного певческого голоса. В джазе наиболее распространенно применение стилевого вибрато примерно в последней трети длительности звучания ноты.

Филировка (франц. filer un son- тянуть звук)[20] - изменение динамики звука на выдержанном тоне одной высоты, например, от P к F и обратно кP.

Способы интонирования

Блюзовое интонирование (англ. blue notes - блюзовые ноты) - понижение III, V, VII ступеней мажорного лада.

Бендинг (англ. Bend - сгибаться) - «подъезд» к ноте, звуковысотная подтяжка к ноте.

Дѐрти-тоны (англ. dirty tones - нечистые тоны) - один из специфических приемов интонирования и подачи звука.

Глиссандо (итал. Glissando - скользить) - равномерное скольжение от одного звука к другому.

Орнаментика.

Орнаменитка - способы украшения мелодии дополнительными фигурами. Использование орнаментики предоставляет исполнителю возможность импровизировать с основной мелодической линией произведения.

Мелизмы (греч. melisma-песнь, мелодия) - наиболее часто употребляемые виды орнаментики. В европейской академической музыке каждый вид мелизма имеет определенное обозначение. К мелизмам относятся различные вокальные украшения, исполняемые на один слог текста, - распевы, а также мелодические украшения, такие как форшлаг, группетто, мордент, трель.

Использование певцом орнаментики придает джазовой теме индивидуальное звучание. Но, в отличие от ритмических и звуковысотных изменений в джазовом стандарте относительно первоисточника звуковысотный контур темы не изменяется - он остается узнаваемым.

Основным методом творчества в джазе является импровизация, основанная на единстве процесса создания и исполнения музыки. Специфика исполнительства в джазе заключена в том, что музыкант является воспроизводителем собственного «продукта» композиторского творчества. Композиторское начало выражается в том, что структура импровизационного соло складывается из мелких интонационных ячеек, которые в целом составляют органично выраженную музыкальную мысль.

Среди многих музыкантов бытует мнение, что научить импровизации нельзя, что это искусство доступно не всем, а детей этому научить практически невозможно. «Практика показывает, что, во-первых, дети способны исключительно быстро усваивать сложный теоретический материал; во-вторых, практическое воплощение этого материала не представляет для них особых затруднений; в-третьих, возможность применить знания на практике совершенно изменяет отношение детей к учебе: у них возникает активный интерес к, казалось бы, сухим теоретическим дисциплинам». В работе эстрадного отделения, к которому относится направление - эстрадный вокал- предмет импровизации должен обязательно изучаться, так как умение импровизировать закладывает основы будущего саморазвития молодого музыканта, стимулом для которого является возможность творческого самовыражения.

К сожалению, существующие программы по теоретическим дисциплинам, как правило, не обеспечивают достаточного уровня знаний теории музыки, функциональной гармонии и аккордики, необходимых для успешного усвоения знаний. Ощущается нехватка преподавателей, знакомых со спецификой джазового и эстрадного исполнительства.

При осуществлении джазового педагогического процесса необходимо отдавать себе отчет, что джаз - в какой-то мере «инородное тело» на отечественных рубежах, своеобразный «иностранный язык». Кстати, в преподавании иностранных языков существует прием - «метод полного погружения», когда изучающему иностранный язык запрещают пользоваться своим родным, и он во всех случаях должен говорить на том языке, который он только начал изучать. Считается, что это самый эффективный метод». Аналогичная ситуация возникает и с овладением джаза. Несмотря на то, что добротная джазовая музыка достаточно редко звучит в отечественном радио- и телеэфире, при наличии доброй воли со стороны родителей (или педагогов) этот пробел с лихвой можно заменить многократным прослушиванием аудиозаписей джазовой музыки. Главное, это необходимо делать постоянно. В результате чего специфические черты джазовой музыки (артикуляция, особенности ритмики и многое другое), нехарактерные для окружающего музыкального фона, становятся для ребенка столь же понятными и привычными, как и в случае с музыкой, окружающей его повседневно. Таким образом, генетический пробел восполняется при помощи воздействия непосредственно на подсознание ребенка.

 

2.1 Практические рекомендации по оптимизации работы эстрадного вокалиста над джазовым репертуаром

Эстрадно-джазовое вокальное искусство отличается доступностью своих жанров и стилей. Демократичность восприятия обеспечивает им огромную популярность у широкого круга молодых слушателей, воздействуя на формирование их вкусов, определение их жизненных ориентиров и ценностей. Поэтому, учитывая современные тенденции развития эстрадно- джазового вокального искусства, можно заключить, что обучение джазовому вокалу, как профессиональному виду деятельности, должно осуществляться на достаточно высоком уровне. Когда готовятся не только высококвалифицированные певцы, но и грамотные преподаватели по данной профессиональной направленности. В контексте обучения эстрадно - джазовому вокалу в современных российских педагогических вузах особую актуальность приобретают вопросы, связанные с работой над джазовым репертуаром, основу которого составляют джазовые стандарты.

Стандарты (англ. standard - норма, образец) - это «типовые тематические 32-тактовые структуры, делящиеся на 8-тактовые периоды (АА1ВА)» [6]. Они стали классикой джаза и постоянно используются музыкантами в качестве тем для импровизаций. К стандартам относятся песни из американских мюзиклов или музыкальных ревю; латиноамериканские песни в ритме самбы или босса- новы; песенные мелодии поп- и рок-музыки.

Джазовый стандарт и песня отличаются друг от друга разной структурой. Песня имеет куплетную форму с припевом, а джазовый стандарт припева не имеет. Именно поэтому джазовые исполнители говорят, что поют стандарты, а не песни.

В джазе индивидуальность исполнителя определяется не наличием в его репертуаре песен, написанных специально для него, а его владением мастерством индивидуального исполнения джазового стандарта, т.е. интерпретацией (лат, interpretation, истолкование, разъяснение) стандарта.

Специфика в вокально-джазовом исполнительстве состоит в том, что певец- импровизатор является интерпретатором собственного продукта композиторского творчества, в котором проявляется «единство музыкального замысла, аранжировки, импровизации и исполнения». Разные интерпретации отличает друг от друга индивидуальное звучание певца, характерный подход певца к построению фразы, к свингованию, к акцентировке и штрихам, к артикуляции.

Работа вокалиста над интерпретацией джазового стандарта начинается с изучения нотного текста и выбора стиля, в котором будет исполняться стандарт. Выбор джазового стиля зависит от индивидуальных предпочтений и технических возможностей вокалиста, от метроритмических, мелодических и текстовых особенностей традиционной исполнительской версии выбранного произведения.

Например, мелодии большинства стандартов гармонично сочетаются с ритмом босса-новы. Однако то произведение, которое изначально задумывалось как босса-нова, теряет свою красоту, если исполнить его, например, в ритме свинга. Определившись со стилем исполняемого стандарта, вокалист переходит к выбору темпа и тональности. Джазовые стили блюз, свинг, босса-нова допускают достаточно большую темповую палитру и исполняются как в очень медленно, так и достаточно быстро. В этих случаях выбор темпа зависит от представлений вокалиста о конечном характере звучания произведения.

Стили баллада, латин-джаз, би-боп тесно связаны с определенным темпом и не допускают больших отклонений от него. За каждым джазовым стандартом традиционно закреплена определенная тональность. Поскольку джазмены-инструменталисты исполняют стандарты в тональности, которая чаще всего подобрана для удобства исполнителей на духовых инструментах и редко подходит певцам, то часто джазовый вокалист вынужден изменять оригинальную тональность стандарта согласно диапазону своего голоса.

Джазовые певцы, как показывает практика, подбирают несколько «заниженные» тональности, для того, чтобы ярче показать пониженную интонацию и более «темную» окраску голоса.

Не менее важным этапом в работе над джазовым репертуаром является подбор состава музыкантов, от которого зависит набор выразительных средств для показа художественного образа. При исполнении свинга, би-бопа в качестве аккомпанирующего состава может выступать как биг-бэнд, так и малый ансамбль комбо с ударной и духовой группой. Баллады, блюзы вокалист может исполнять в дуэте с пианистом или гитаристом. Аккомпанементом для джазового вокалиста может выступать вокальный бэк-граунд «a cappella».

В интерпретации джазовых стандартов выделяются следующие принципы:

1.     Ритмический принцип, который связан с ритмическими изменениями мелодической фразы посредством ее свингования, сужения или расширения, объединения мелких и дробления крупных длительностей.

2.        Звуковысотный принцип, который связан с звуковысотным изменением мелодии, вследствие чего нисходящая фраза может стать восходящей и наоборот.

3.        Гармонический принцип, который связан с гармоническими изменениями джазового стандарта. Вокалисту необходимо обладать определенными знаниями в области джазовой гармонии, определении тонального плана, так как свобода импровизации мелодии ограничена рамками гармонии и лада.

4.       Текстовый принцип, который связан с изменением поэтического текста. Например, Л. Армстронгисполнялфразу«Hello, Dolly, well hello, Dolly!» как «Hello, Dolly, this is Luis, Dolly!», используяееличностное прочтение.

5.    Скэт-принцип, который связан с заменой вокалистами текста скэтом.

Завершающим этапом в работе вокалиста над джазовым стандартом является разработка композиционной формы.

Джазовая композиция состоит из последовательности квадратов -«вариационных структур, равных по продолжительности (числу тактов) теме и исполняемая на фоне того же, что и тема, аккордового сопровождения, к которому импровизатор подстраивает новые мелодические обороты». Длительность импровизационного соло зависит от количества квадратов. Вокалист может не знать количество тактов квадрата, но обязан ориентироваться в его структуре, опираясь непосредственно на гармонические кадансы и коды.

Композиционная структура джазового стандарта состоит из проведения темы, импровизационных хорусов, вступительных, связующих и заключительных построений.

Проведение темы бывает двух видов:

а) экспозиционное, которое исполняется в начале или после вступления; б) репризное, исполняющееся после всех импровизационных хорусов.

Репризное проведение темы нередко варьируется мелодически и ритмически. Импровизационные хорусы исполняются вокалистом или любым участником ансамбля после экспозиционного проведения темы. Количество и последовательность импровизаций заранее планируется. Иногда вокалист импровизирует первую половину хоруса (А1), а инструменталист - вторую половину (А2). Вокалисты при репризном проведении темы могут заменять какой-либо ее раздел скэт-импровизацией. Импровизация исполняется как на тему, так и на гармоническую последовательность, и равна количеству тактов в теме. Таким образом, получается тот же хорус, но с другой гармонией.

Наличие темы и импровизации в композиционной структуре джазового стандарта являются обязательным условием. Но есть исключения из данного правила в следующих случаях:

1)   Если выбран медленный темп джазовых баллад, то предполагается только одно проведение темы.

2)   Не все стили предполагают использование скэта (например, баллада, босса-нова), поэтому в них не может быть использована импровизация.

3)    Не все джазовые вокалисты владеют скэтом, поэтому эта функция выполняется инструменталистами.

4)  Иногда проведение темы заменяется исполнением вступления и коды.

Вступление выполняет функцию тональной настройки вокалиста и длится от двух до восьми тактов.

Некоторые джазовые стандарты в своей структуре содержат так называемый куплет «verse», представляющий собой мелодию с гармонизацией и текстом. Он выполняет функцию вступления к теме. Однако в настоящее время вокалисты чаще используют не «verse», а «chorus». Кода может быть созвучна вступлению или строится на оригинальном материале. Часто в качестве коды используется неоднократно повторяющиеся последние фразы темы - так называемая «вертушка». Также в композиции могут присутствовать связующие построения, базирующиеся на материале вступления. Они исполняются между хорусами и могут связывать как тему с импровизацией, так и импровизационные хорусы между собой. Нередко в аранжировке коды, связующих построений и даже вступлении, может присутствовать также вокальная партия.

Наиболее полный «типовой» вариант композиционной структуры джазового стандарта можно представить в виде следующей схемы: вступление, экспозиционное проведение темы, связующее построение (идентичое вступлению) импровизационный хорус, репризное проведение темы, кода.

Исследователи джаза отмечают, что традиционное джазовое формообразование содержит в себе классические элементы музыкального развития:

а) Вариативность, проявляющаяся в исполнении экспозиционного и репризного проведения темы джазовой композиции. Экспозиционное проведение темы традиционно интерпретируется близко к оригинальной мелодии джазового стандарта, зафиксированной в нотах. Репризное проведение темы интерпретируется с более или менее значительными отклонениями от оригинала и является «вариантом» экспозиции темы. Вариационность, которая применяется в импровизационной части джазовой композиции, основывается на мелодическом материале темы. В современном джазе музыканты импровизируют, опираясь на гармонии темы.

б) Репризность. Композиционная структура джазового стандарта имеет схему «тема-импровизация-тема». Первое проведение темы экспозиционное, второе - репризное. Импровизационные хорусы представляют собой новый музыкальный материал, иногда контрастный теме по характеру. Репризное проведение темы в конце стандарта может существенно отличаться от экспозиционного по характеру, интонационной трактовке мелодии, тональности и так далее. Облик репризного изложения темы является результатом музыкального развития материала в импровизационной части произведения.

в) Сквозное развитие, свидетельствующее о высоком мастерстве исполнителя-интерпретатора. Важной составляющей в работе вокалиста над джазовым репертуаром является работа над стилем композиций. Например, блюз предполагает пониженное интонирование; а свинг - более осмысленный подход к форме и аранжировке. Импровизация в свинге демонстрирует не только технические возможности голоса, но и своеобразность джазового мышления, пропорциональность, логику и эстетическую привлекательность импровизационных фраз.

В балладе основное внимание необходимо обращать на особенности поэтического текста. Латино-джаз и босса-нова предполагают особую манеру пения - практически без вибрато, с использованием субтона и завышением интонации.

Таким образом, можно сделать вывод, что знание основных принципов работы над джазовым репертуаром поможет вокалистам овладеть джазовой спецификой и решить проблему индивидуальной исполнительской интерпретации.

 

Заключение

Анализ любого музыкального произведения в наши дни, когда речь идет о качественной, профессиональной эстрадно-джазовой музыке, закономерно приводит к констатации наличия в ней тех или иных черт и приемов джазового стиля. Как можно убедиться на примере авторов-исполнителей, избранных нами для более пристального, детального изучения их творчества, джазовые средства выразительности используются ими достаточно активно, благодаря чему музыкальные композиции приобретают новое, неповторимое звучание.

Стоит отметить, что в ходе исследования была обнаружена закономерность применения джазовых гармонических средств: к примеру, часто используемый и уже практически ставший стандартным оборот. II - V7 - Imaj/m7. Современные направления музыки (соул, ритм-н-блюз, хип-хоп, фанк, джаз-поп) очень тесно переплетены между собой и в них практически стирается граница между стилями. Истоки западной поп-музыки берут начало из блюзовой гармонии I - IV - I - V - IV - I и огромном количестве модификаций этих гармоний, отсюда же берутся истоки квадратности (блюз - квадрат 12 тактов, а в поп-музыке это модифицируется в восьмитактовый квадрат со схожими гармоническими оборотами). Детальное, углубленное знание джазовой музыки оказывает огромную помощь в создании и интерпретации современной поп-музыки, стилистические особенности джазовой и поп-музыки также тесно переплетены между собой (мелизматика, фразировка и др.). При этом, постижение исторических закономерностей, понимание особенностей развития того или иного вида искусства, представление о специфике музыкально-исполнительского и композиторского творчества и эстрадно- джазового вокала не являются застывшим, неизменным явлением или простым историческим фактом, но представляют собой огромное практическое подспорье в арсенале современного профессионального эстрадно-джазового исполнителя.

Действительность убеждает в жизнеспособности и востребованности разных, исторически сменявшихся в XX столетии, джазовых стилей. Это доказывает все богатство и разнообразие феномена джаза, рожденного на пересечении различных социальных формаций и национальных культур.

Исторически доминирование вокального или инструментального типов в джазовом искусстве происходило в соответствии со сменой направления его развития (истоки джаза, свинг - преобладание вокального начала, новоорлеанский джаз, бибоп - преобладание инструментальной музыки).

Принцип взаимодействия вокального и инструментального начал в джазе, как и в академической музыке, носит скорее диалектический характер. Это выражается во взаимопроникновении вокальной и инструментальной техник исполнения, во взаимном звукоподражании голоса и различных инструментов. В системе музыкальных занятий по вокалу и изучение, и интерпретация джазовых композиций представляет собой достаточно сложный процесс, где органично переплетаются знания в области вокальной техники, а также навыки музыкально-теоретической деятельности.

В результате теоретического анализа особенностей мелодики и гармонии джазовой музыки, нами были разработаны конкретные практические рекомендации, направленные на оптимизацию принципов, методов и условий работы над джазовым вокальным репертуаром. Опираясь на анализ методических и гармонических средств выразительности джазовой музыки, а также специфику их бытования в композиторском и исполнительском творчестве известных зарубежных авторов-исполнителей - Стиви Вандера, Джорджа Бенсона, Марвина Гэя и группы «Earth, wind and fire» - нами выявлены приоритетные направления практической деятельности эстрадно- джазового вокалиста, а также намечены наиболее эффективные методы исполнительского освоения авторских музыкальных композиций. Проведенная работа доказывает, что это поможет обучающимся не потеряться в многогранном звучащем мире, разобраться в музыке и отличать подлинное искусство от подделки.

Список используемых источников и литературы

1.   Алиев, И.Ю. Основы вокальной педагогики. [Текст]/ И.Ю. Алиев - М.: Педагогика, 2001. - 252 с

2.       Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - Л., 1963.

3.       Барбан Е. Чѐрная музыка, белая свобода. - Екатеринбург, 2002.

4.       Барбан Е. Эстетические границы джаза. Проблемы. События. Мастера/Сб. ст. под ред. А.Медведева и О.Медведевой. - М., 1987.

5.       Барышева Т.А. Эмпатия и восприятие музыки. - Л.: ЛГПИ, 1989. - 156 с.

6.       Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре. Проблемы. События. Мастера/Сб. ст. под ред. А.Медведева и О.Медведевой.- М., 1987.

7.       Баташев А. Новая литература о джазе. 1982. - №10.

8.       Белоброва, Е.Ю. Техника эстрадного вокала. Методические рекомендации [текст] /Е.Ю. Белоброва. - В.,2006.-50с.

9.       Бейлис В. Традиция в современных культурах Африки. - М., 1986. 10.Бернстайн JI. Мир джаза. - М., 1978.

11 .Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. Учебное пособие. - М., 1979.

12      .Волынский Э. Джордж Гершвин. - JI., 1988.

13      .Воробьев Т.В. Художественное восприятие как форма общения. Дис. канд. псих. Наук. Л.: 1983.Восприятие музыки: Сб. статей / Под ред. В.Н. Максимова. М.: Музыка, 1980 - 256 с.

14      .Гонтаренко, Н.Б. Сольное пение. Секреты вокального мастерства [текст] / Н.Б. Гонтаренко.- Р-н-Д., 2007. - 160с.

15      .Гнилов Б. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-1950 гг.): Автореф. канд. дис. - М., 1992.

16      .Денисов Э. Джаз и новая музыка // В кн. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М., 1986.

17      .Доктороу Э. Рэгтайм. 1978. - №9. 19.Доктороу Э. Рэгтайм. 1978. - №10

20 .Дощечко Н.А. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: Учебн. пособие. М., 1983.

21      .Искусство Африки. Сб. статей. - М., 1967.

22      .Карягина А.В. Джазовый вокал: Практическое пособие для начинающих [Текст] / А. Карягина. - СПб.: Лань, 2008.

23      .Каратыгина М. Неевропейские влияния в современной поп-музыке и джазе. Музыка: Обзорная информация//Вып.З. Сост. и научн. ред. Е.Орлова. - М., 1989.

24      .Колосов А. Театрализованные формы джазовой импровизации.: Автореф. канд. дис. - М., 1990.

25      .Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворись его знатоком. - СПб., 2000. 26.Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1978.

.Конен, В.Д. Рождение джаза 2-е изд. [текст] /В.Д. Конен. - М., 1990. 28.Конен В. «История джаза» - . М., 1972.

29 .Кинус Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе / Ю.Г. Кинус. - Ростов н/Д: Феникс, 2008. - 188. - (Музыкальная библиотека).

30      .Коваленко О.Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке: автореф. дис. канд. искусствоведения. - М.: Гос. ин-т искусств., 1997.

31      .Мазель Л. Вопросы анализа музыки. - М., 1978.

32      .Мазель Л. Строение музыкального произведения. - М., 1986 33.Минх Н. Размышления о джазе. 1958.

34.Мошков, К. Джазовое образование в Америке.[текст]/ К. Мошков. - М., 2009. 35.Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса//Лекция по курсу "Массовые музыкальные жанры" - М., 1984.

.Овчинников Е. История джаза. Вып.1 - М., 1994. 37.Оголевец А. С. Основы гармонического языка. - М., 1941.

38 .Озеров В. Словарь специальных терминов//В кн. Коллиер Дж. Становление джаза. - М., 1984.

39      .Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема. Киев: Музична Украина, 1975. - 286 с

40      .Панасье Ю. История подлинного джаза. - Л, 1978. 41.Петров А. Джазовые силуэты. - М., 1996.

Рогачев А. Системный курс гармонии джаза. - М., 2000 43.Сарджент У. Джаз. - М., 1987.

42. .Серебряный М. Сольфеджио на ритмо-интонационной основе современной эстрадной музыки. - Киев, 1987.

. .Симоненко В. Мелодии джаза: Антология. 1984.

44 .Ухов Д. Аналогии и ассоциации. (К проблеме "джаз и европейская музыкальная традиция") Проблемы. События. Мастера/Сост. и ред. А.Медведев, О.Медведева. - М.

45.Хромушин О. Учебник джазовой импровизации для ДМШ. - СПб., 1998. 46.Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка джаза: - М., 1997.

. Чугунов Ю. Гармония в джазе. Учебноепособие. - М., 1980. 52.Blackstone О. Index to jazz. Green wood press, 1978

. Driggs F. A pict. history of classic jazz 1920-1950. - N.Y., 1982.

 

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Приложение 5

’T SHE LOVELY

 

Приложение 6

 

Приложение 7

Приложение 8

Приложение 9

Приложение 10

Приложение 11

Приложение 12