Ориенталистские стпейской музыкеили в западноевро

Ориенталистские стпейской музыкеили в западноевро

Введение

В 1978 г. была опубликована книга американского культуролога Э. Саида «Ориентализм» (Said, 1978), положившая начало одноимённому направлению исследований в постколониальной теории. Критика колониализма западноевропейских держав является важной, но не единственной целью интеллектуалов, которые обращаются к данной проблематике. Представления жителей колониальных государств (Запада) о Востоке формируют особую - воображаемую (термин Э. Саида) - географию. Исследование воображаемой географии позволяет лучше понять некоторые явления и тенденции в искусстве как доминирующих (dominant), так и угнетённых (subaltern) стран. Но не всегда можно однозначно ответить на вопрос, какое положение занимает та или иная страна в ориенталистском дискурсе. Представления доминирующих держав о том или ином регионе могут, во-первых, меняться в результате изменения политической ситуации, а во-вторых, не совпадать с тем, что думают жители самого этого региона о самих себе. Так, Испанская империя после потери своего могущества (с XVI в.) стала восприниматься более сильными государствами (Англия, Франция, немецкие княжества), как часть ориентального мира (Anderson, Benbow, 2009). Востоком была для этих государств и Российская империя, однако её жители считали себя частью Запада и относили к «своему» Востоку как, например, территории Кавказа (где вели успешные военные действия) (Taruskin, 1992), так и Испанию, следуя тенденции.

В русской культуре XIX в. сформировался образ Испании как ориентальной страны. В данной работе мы исследуем, как этот образ сконструирован в русской классической музыке - в сочинениях М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. А. Балакирева, П. А. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского. О музыке русских композиторов об Испании (что является объектом нашего исследования) написано достаточно много, однако в ориенталистском дискурсе образ Испании в русской классической музыке (что является предметом нашего исследования) почти не исследован. Чаще всего обращение художников (в широком смысле слова) к Испании связывают с романтизмом (как проявление интереса к культурам других стран) (Cañibano, 1996, 20), ориенталистское прочтение этой традиции, в дискурсе постколониальной теории, встречается в исследованиях редко. Оно и является целью данной работы. Для её достижения потребовалось ответить на следующие вопросы: 1. почему стало возможным говорить об Испании как об ориентальной стране? 2. каким образом эта тенденция стала актуальной для русских композиторов XIX в.? 3. с помощью каких приёмов создаётся ориентальный образ Испании в русской классической музыке? Если ответы на первые два вопроса можно найти в исследованиях, то ответ на третий вопрос предполагает анализ музыкального текста с помощью определённой методологии. Прежде, чем перейти к её описанию, рассмотрим, какие исследования актуальны для проблематики данной работы.

Отправным пунктом в настоящем исследовании служит книга Э. Саида «Ориентализм» (Said, 1978). Концепция автора остаётся основой для любой работы в этом исследовательском поле, хотя она подвергалась критике и уточнениям: например, в статье Е. Шапинской указано, что модели исследования культуры Другого, основанные на бинарных оппозициях - в случае с ориентализмом это Запад и Восток - сейчас являются менее актуальными, чем модели, где эти оппозиции исчезают (Шапинская, 2006, 79). Кроме того, в книге Э. Саида содержится терминологический аппарат, который необходимо освоить для работы с ориенталистским дискурсом. В другой своей книге - «Культура и империализм» (Said, 1993) - Э. Саид демонстрирует, как ориентализм воплощается в европейской литературе и музыке. Это исследование легитимирует возможность ориенталистского прочтения текстов (в широком смысле слова) деятелей культуры Запада. Концепция музыкального ориентализма также подверглась критике.

Дж. Беллман сравнивает музыкальный ориентализм с исследованиями транскультурной музыки - той, которая отсылает более, чем к одной культуре, и использует для этого средства, взятые из воображаемой культуры (культуры Другого) - и делает вывод о том, что эти исследования более перспективны, чем парадигма музыкального ориентализма, так как в них отсутствует вопрос об отношениях силы (Bellman, 2011, 438). В музыкальном ориентализме отношения силы являются ограничивающим фактором. Принимая это во внимание, мы, всё же, будем работать в данной исследовательской традиции.

Ряд работ посвящён вопросу о месте Испании в ориенталистском дискурсе. В статье Т. С. Сергеевой рассматривается взаимодействие иберийской («западной»), арабской и еврейской («восточных») культур на территории южной Испании. Испанская культура испытала влияние культур, которые в ориенталистском дискурсе относятся к ориентальным (Сергеева, 2008). Л. Андерсон и Х. М. Бенбоу в своей статье по книге К. Мейнерса «История женского пола» отмечают, что этот момент стал ключевым для доминирующих держав Западной Европы в XVIII в.: присутствие в испанской культуре «восточных» элементов позволило им включить в ориентальный мир саму Испанию (Anderson, Benbow, 2009, 435). В описаниях путешественников Испания представала как часть Востока, об этом пишет А. Таразона в книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Cañibano, 1996, 20 - 25). Русский композитор был одним из таких путешественников. Подробным и качественным комментарием к заметкам М. И. Глинки является книга С. В. Тышко и Г. В. Куколь. Как из слов самого композитора, так и из комментариев видно, что для М. И. Глинки Испания была частью Востока (Тышко, Куколь, 2011). В этом случае подразумевается, что Россия в ориенталистском дискурсе занимает положение доминирующей державы. Этот тезис является основным в статье Р. Тарускина, который показывает, что у Российской империи был свой Восток, и его образ отражён в сочинениях русских композиторов (Taruskin, 1992). Опираясь на перечисленные работы, можно утверждать, что Россия в ориенталистском дискурсе определяла себя, как Запад, а Испанию - как Восток. В современных исследованиях утверждается, что традиция воплощения ориентального образа Испании в западноевропейской музыке была заложена именно в России, позже она получила развитие в музыке других стран. Эти работы, кроме того, содержат методологию, которая применяется в данном исследовании. По этой причине описание методологии является здесь продолжением обзора литературы.

Исследование музыкального ориентализма может осуществляться в нескольких перспективах. Во-первых, его можно включать в различные контексты и соотносить с другими теориями - например, с феминистской критикой, как это делают Дж. Беллман, С. МакКлэри и Р. Локк (Bellman, 2011; McClary, 1991; Locke, 1991). Во-вторых, можно концентрироваться на исследовании музыкального ориентализма в отдельных жанрах (К. Дитрих обращается к французской опере XIX в.) (Dietrich, 1997) или в творчестве того или иного композитора (П. Граденвиц пишет об ориентализме у Ф. Давида, М. Хэд - у В. А. Моцарта) (Gradenwitz, 1976; Head, 2000). В-третьих, можно обращаться к конкретным музыкальным произведениям: Н. Аль-Таи работает с «Шехерезадой» Н. А. Римского-Корсакова, П. Кристиансен - с ре-минорным струнным квартетом Й. Гайдна, Р. Локк - с «Самсоном и Далидой» К. Сен-Санса (Al-Taee, 2009; Christiansen, 2008; Locke, 1991). Наконец, можно исследовать ориенталистские музыкальные стили. Данное исследование выполнено в этой перспективе. Д. Скотт рассматривает ориенталистские стили в общем («турецкий», «венгерский цыганский», «средневосточный», «испанский», «североафриканский», «азиатский», «дальневосточный») (Scott, 1998). Работа Э. Райса посвящена «турецкому» стилю (Rice, 1999).

А. Пиотровска пишет о «цыганской музыке» - важном элементе «венгерского» и «испанского» стилей (Piotrowska, 2013). Так как статья Д. Скотта носит обзорный характер, в ней содержится мало сведений о каждом из ориенталистских стилей. Цыганский элемент является важной, но не единственной составляющей «испанского» стиля, поэтому в статье А. Пиотровски картина остаётся неполной. Дж. Беллман упоминает о том, что сложность политической и культурной истории Испании отпугивает исследователей от обращения к этой стране в своих работах (Bellman, 2011, 433). В данном исследовании сделана попытка разобраться в этих трудностях и показать, что «испанский» стиль может стать предметом исследования.

Во всех работах об ориенталистских музыкальных стилях применяется методология, которая объединяет семиотический и музыковедческий подходы. Стиль в данном случае предстаёт как совокупность специальных приёмов, которые применяют композиторы в своих сочинениях, чтобы репрезентировать Других. Ключевым вопросом в данной методологии является означивание. Исследователи исходят из того, что композиторы Запада обращаются к музыкальным традициям жителей ориентального мира, и это обращение осуществляется либо в форме подражания ориентальной традиции, либо в форме намеренной её намеренной деформации, упрощения. Цели композиторов могут быть различными - и даже прямо противоположными. В первом случае обращение к Востоку может подразумевать социальную критику собственного общества, здесь Восток предстаёт как мир, где можно освободиться от различных табу, актуальных для жителей Запада (Шапинская, 2006, 80). Во втором случае интенцией является выстраивание иерархии, где доминирующее положение занимает Запад, а Восток оказывается подчинённым, потому что его культура (в нашем случае - его музыкальные традиции) менее совершенна, чем культура жителей Запада (Rice, 1999, 42 - 44). Так или иначе, в музыкальном тексте чаще всего содержатся отсылки к музыкальной традиции ориентального Другого. Задача исследователя состоит в том, чтобы определить, какими приёмами пользуется композитор для репрезентации Востока в своём сочинении. Речь здесь идёт о параметрах, которые наделяются значением. Поясним этот тезис на примере. В турецкой музыке большинство ритмических разновидностей имеют более сложную структуру, чем в музыке западноевропейской. Для того, чтобы репрезентировать «турецкое» в своих сочинениях, композиторы использовали большое количество синкоп и пунктирных ритмов (Rice, 1999, 53). Соответственно, синкопы и пунктирные ритмы становятся в данном сочинении означающими «турецкого стиля». Мы наделяем определённым значением параметры, которые сами по себе не означают ничего (очевидно, нелогичным будет утверждение, что все сочинения, где есть синкопы и пунктирные ритмы, написаны в «турецком стиле»). Для того, чтобы говорить о существовании того или иного ориенталистского стиля, необходимо соблюдение двух условий. Во-первых, в музыкальный текст сочинения должен содержать большое количество специальных приёмов. Во-вторых, одни и те же приёмы должны встречаться в разных сочинениях. Только в этом случае можно определить, из каких составляющих складывается стиль, и говорить о том, что этот стиль актуален.

В сборнике эссе «Мифологии» Р. Барт применяет семиотический подход к анализу продуктов массовой культуры (Барт, 2008). Исследователь исходит из того, что каждый такой продукт представляет собой многоуровневую семиотическую систему, где на первом уровне коннотат и денотат образуют знак, а на следующем уровне сам этот знак становится коннотатом более сложного знака, денотатом которого является идеология. Таким же образом выглядит модель сочинения, к анализу которого применяется подход музыкальной семиотики: параметры есть знаки стиля, стиль есть идеология ориентализма. Только в этом случае объектами исследования становятся произведения высокой культуры (классическая музыка). Однако данную методологию можно подвергнуть критике с тех же позиций, с которых критиковали семиотику Р. Барта. Во-первых, возникает вопрос о том, почему интерпретация исследователя является более верной, чем интерпретация другого исследователя или потребителя, которые придают параметрам иное значение. Во-вторых, всегда есть вероятность того, что исследователь наделяет параметры определённым значением, исходя из своих целей, в то время как у композитора этих целей могло не быть, и потому вопрос означивания для него не был актуальным. В-третьих, Р. Барта обвиняли в редукционизме - в том, что он не учитывает контекст, необходимый для понимания того, как функционирует знак (Strinati, 2005, 115 - 117).

Положительной стороной данной методологии является то, что она позволяет «освободиться» от содержания, которое дано музыке. Вопрос о том, что музыке необходимо содержание (например, литературный текст), стал актуальным для романтиков, отсюда возникла программная музыка. Однако содержание - будь то название сочинения или программа - всегда является только дополнительным элементом по отношению к музыкальному тексту, и оно часто отвлекает внимание от самой музыки. Этим недостатком характеризуются работы, посвящённые традиции обращения русских композиторов к Испании: исследователи берут за отправную точку путешествие М. И. Глинки в Испанию (и, соответственно, называют его основоположником традиции) и ограничиваются простым перечислением сочинений, созданных русскими композиторами в XIX в., где название отсылает к Испании. Дальнейшей аналитической работы - работы с музыкальным текстом - не проводится. Отсюда возникают следующие проблемы: во-первых, остаётся неясным, что именно подразумевается под «испанским» в музыке; во-вторых, учитываются не все сочинения - ещё до путешествия (в конце 1830-х - начале 1840-х гг.) М. И. Глинка обращался в своём творчестве к Испании, в это же время Испания стала актуальной темой в сочинениях А. С. Даргомыжского. Эти сочинения чаще всего не являются предметом внимания для исследователей. Данное исследование охватывает всю традицию обращения русских композиторов XIX в. к Испании. Кроме того, эта традиция рассмотрена в ориенталистском дискурсе - мы исходим из того, что Испания предстаёт в русской классической музыке, как ориентальная страна. Итогом данного исследования станет ответ на вопросы о том, что подразумевается под «испанским» в музыке русских композиторов XIX в. об Испании, и почему «испанский» стиль является частью русского музыкального ориентализма.

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложений. В первой главе рассмотрены статьи Д. Скотта, Э. Райса, А. Пиотровски об ориенталистских музыкальных стилях, а также статьи Р. Тарускина и Л. Рапацкой, которые посвящены репрезентации ориентальных Других в русской классической музыке. Во второй главе мы обращаемся к вопросу о том, каким образом Испания заняла в ориенталистском дискурсе положение ориентальной страны. Третья глава содержит анализ сочинений М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. А. Балакирева, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского об Испании на предмет того, как в музыкальном тексте обозначается «испанское». Тезисы в главе подтверждены примерами (в приложениях) - фрагментами нотных текстов сочинений, где отмечены означающие «испанского» стиля, а также таблицей, где представлена полная картина того, как складывался и развивался этот стиль.

Таким образом, мы применяем в исследовании одновременно синхронический (в фрагментах нотных текстов) и диахронический (в таблице) подходы. Кроме того, мы принимаем во внимание исторический контекст, что позволяет нам избежать редукционизма - одного из недостатков семиотики Р. Барта.

Данная работа продолжает традицию исследований музыкального ориентализма в контексте постколониальной теории. Возможно, обращение к «испанскому» стилю - наименее изученному из ориенталистских стилей - позволит заполнить пробел в исследовательском поле и пересмотреть традицию обращения русских композиторов XIX в. к Испании.

Глава 1. Ориенталистские стили в западноевропейской музыке

В настоящем исследовании мы исходим из того, что «испанский» стиль представляет собой один из ориенталистских музыкальных стилей. Этим стилям посвящён ряд работ, которые являются предметом рассмотрения в данной главе. В статье «Ориентализм и музыкальный стиль» Д. Скотт выдвигает тезис о том, что, с одной стороны, существуют различные ориенталистские стили со своими означающими, но с другой стороны в сочинениях часто происходит смешение маркеров разных стилей. Такое положение дел было особенно характерно для XIX в., так как композиторы Запада стремились одновременно и осуществить разделение между Западным и Восточным (Другим), и осознать, что сама ориентальная культура не является однородной (Scott, 1998, 309).

Первым в статье рассмотрен «турецкий» стиль. Он получил наибольшее развитие в XVIII в. Музыкальные произведения, написанные в этом стиле, чаще всего представляют собой марш в две четверти с повторяющимися трелями в басу, мелодия украшена форшлагами, характерно частое повторение тоники (но иногда с повышенной четвёртой ступенью) и октавное удвоение мелодии. Однако эти же маркеры содержатся и в «Волшебной флейте», репрезентируя Египет, и в «Похищении из Сераля» В. А. Моцарта, репрезентируя Турцию - таким образом, имеет место взаимозаменяемость экзотических означающих (Scott, 1998, 310 - 312).

Затем в статье речь идёт о «венгерском» стиле. Его черты - синкопы, пунктирные ритмы, виртуозные скрипичные пассажи, повышенная четвёртая ступень (используется более часто, чем в «турецком» стиле) и увеличенная секунда. Увеличенная секунда всё чаще использовалась для обозначения ещё одних ориентальных Других - цыган (Scott, 1998, 312).

Д. Скотт рассматривает и другие ориенталистские стили - «арабский», «испанский», «египетский», «азиатский», «дальневосточный» («японский» + «китайский») - и затем перечисляет музыкальные средства, которые могут быть применены в любых комбинациях для маркирования культурного различия. Приведённый в статье список является неупорядоченным, но музыкальные средства возможно классифицировать. Во-первых, часто применяются эолийский, дорийский и фригийский лады. С ладовой спецификой тесно связаны особенности в интервальном строении мелодии: для ориенталистских сочинений характерны увеличенные секунды и кварты, параллельное движение кварт, квинт и октав, а также чистые, или пустые квинты (используются в гармонии вместо трезвучия; «исчезает» третья ступень). Кроме того, музыкальный ориентализм находит отражение в самых различных украшениях мелодии - арабесках, мелизмах, трелях - и в хроматических ходах. Сложная ситуация наблюдается с ритмами: с одной стороны, на ориентализм указывают повторяющиеся ритмы и остинато, с другой же стороны для него характерны сложные, нерегулярные ритмы, несоответствие ритмов в разных регистрах (триоли в двудольном размере, гаммовые пассажи, исполняемые на протяжении двух четвертей) и даже свободные части (без ритма). Мы можем предположить, что, во-первых, та или иная ритмика соответствует определённым ориентальным стилям, а во-вторых, что ритм не является достаточным основанием для того, чтобы говорить об ориентальном характере произведения, он нуждается в поддержке других музыкальных средств. Маркером ориентализма являются и отдельные музыкальные инструменты: духовые (гобой и особенно английский рожок) и ударные (барабан, треугольник, колокольчики) (Scott, 1998, 312 - 327).

Наконец, к означающим ориентализма относятся целые тона в мелодии. Это средство необходимо упомянуть отдельно, потому что оно пришло в западноевропейскую музыку из русской экзотичности («Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова) - то есть, появляется основание говорить о русском музыкальном ориентализме, оказавшем влияние на творчество зарубежных композиторов (например, М. Равеля) (Scott, 1998, 327). Итак, существуют различные ориенталистские стили со специфическими маркерами, однако эти маркеры могут смешиваться в одном музыкальном произведении, интенция которого - репрезентировать Другого в целом.

«Турецкому» стилю посвящена статья Э. Райса «Репрезентации янычарской музыки (мехтера) как музыкальный экзотицизм в западноевропейских композициях, 1670 - 1824». Впервые жители Западной Европы познакомились с турецкой музыкой - с оркестрами янычар - в сражениях Крестовых походов. В XVIII в. - когда Османская империя уже ослабла и дипломатические отношения с турками улучшились - усилилась потребность европейских сообществ в самоопределении, и турок стали рассматривать как не-Западных Других. Турки были «экзотическими» (относительно новый термин в то время) людьми для европейцев, и в данном случае «экзотический» означал «низкую» культуру (в противоположность «высокой» - разумеется, западноевропейской) (Rice, 1999, 42 - 44).

Музыка элитных корпусов янычар в XIV в. позднее стала известна как «мехтер», причём впоследствии «мехтером» стали называть и оркестр, и музыку, которую он исполняет. К характерным чертам мехтера, которые часто имитировались европейцами и оставались неизменными на протяжении пяти веков, относятся монофонические мелодии с шаблонными украшениями; использование тарелок, барабанов; сложная система тональностей, нерегулярный размер; форма рондо. Мехтер был громким, что объяснялось инструментовкой: музыка исполнялась на аналогах западноевропейских духовых (зурна, труба, дудка) и ударных (большой барабан, большие и малые литавры, тарелки, бубен) инструментов. Система тонов турецкой музыки была 24-тоновой. Она имела некоторые сходства с европейским аналогом, однако её полутоны могли различаться с полутонами Западной системы по диапазону. Фрагменты музыки мехтера часто могли содержать три пассажа в трёх разных ладах. Западные композиторы не применяли турецкую систему тонов и для репрезентации турецкого Другого использовали короткие альтерации в мажор и минор. В мелодиях мехтера нередко использовалась увеличенная кварта. К особенностям янычарской музыки относились и секвенции, а также пассажи с пунктирным ритмом. Форма произведений мехтера была обычно трёх- или четырёхчастной (Rice, 1999, 45 - 54).

Моделью для произведений «турецкого» стиля послужил «Балет наций» из оперы Ж.-Б. Люлли «Мещанин во дворянстве», написанной по одноимённой комедии Мольера. Сцена открывается «Церемониальным маршем турок», где композитор (по заказу Людовика XIV) стремился спародировать мехтер. В марше были использованы повторяющиеся ноты, создающие пульс, пунктирный ритм; музыка исполнялась на турецких инструментах королевской коллекции и была написана в минорной тональности (хотя французские увертюры в миноре были обычным явлением, использование минорного лада стало в данном случае музыкальным кодом «турецкой музыки» в сочетании с другими означающими) (Rice, 1999, 57 - 62).

Возможна ли пародия в музыке? М. М. Бахтин (по отношению к литературным пародиям) пишет о том, что пародия высмеивает свой предмет, чрезмерно усиливая аспекты, которые считаются отрицательными, или же делая отрицательными сами характеристики объекта (Bakhtin, 1981, 75 - 76). Э. Райс утверждает, что в музыкальных пародиях увидеть элементы «нормального» мехтера проще, чем узнать «нормальную» прозу или поэзию в пародийной литературе из-за того, что элементы мехтера ясны и относительно стабильны. Но в случае с «Церемониальным маршем турок» Ж. Б. Люлли имела место и проблема: усложнить характеристики мехтера для создания пародии не представлялось возможным, а между тем пунктирный ритм, украшения и повторы были характеристиками «нормальной» французской музыки того периода. Поэтому король не смог уловить пародию на турок, но решил, что осмеянию подвергаются французские дворяне (и потому обиделся на композитора) (Rice, 1999, 62 - 63).

В статье уделено внимание истории развития «турецкого» стиля, рассмотрены сочинения К. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена. Интересной практикой являлось использование в «турецком» стиле треугольника - дело в том, что этот инструмент никогда не входил в янычарские оркестры, однако он обладал большой ассоциативной силой для европейцев. В первой четверти XIX в. мехтеры (оркестры) были расформированы (Rice, 1999, 64 - 81). Итак, в данной статье рассмотрено, каким образом турецкая военная музыка стала объектом пародии европейцев (что привело к появлению «турецкого» стиля), а сами турки стали одними из ориентальных Других.

«Венгерский» и «испанский» стили являются предметом исследования в статье А. Пиотровски «Цыганская музыка» как музыка Другого в европейской культуре». Цыгане стали одними из Других для европейцев в XIX в., и с того времени интеллектуалов волновал вопрос о том, что означает «цыганская музыка». В том же девятнадцатом столетии принял радикальную форму процесс конструирования венгерской национальной идентичности. Венгерскую душу должны были выражать танцы - вербункош и чардаш. Цыганские музыканты в Венгрии были хорошо известны как талантливые исполнители. Неизвестно, какую именно музыку они исполняли, однако в статье указано, что Ф. Лист в своей работе 1859 г. «Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie» уравнял репертуар цыганских музыкантов с аутентичной цыганской музыкой (с чем музыканты активно спорили). Он же утверждал, что цыганская музыка и есть настоящая венгерская музыка. Таким образом, понятия «венгерского» и «цыганского» смешались, поэтому релевантно говорить о «венгерском цыганском» стиле. Интерес Ф. Листа к созданию венгерского музыкального языка мог быть продиктован спецификой ситуации в Европе XIX в.: музыкальные произведения, в которые были включены элементы народных мелодий, всегда получали положительные отзывы парижан, ищущих новизну, особенно если «народ» пришёл из отдалённых стран (Piotrowska, 2013, 395 - 398).

Цыгане легко подходили под категорию музыкальной экзотики, и ориентальный характер их музыки считался самим собой разумеющимся из-за их происхождения. Цыгане и сами внесли вклад в конструирование ориентального образа, утверждая, что они пришли из так называемого «маленького Египта». Кроме того, «цыганская музыка» Восточной Европы ассоциировалась с известным к тому времени «турецким» стилем.

А. Пиотровска утверждает, что цыганские музыканты в империи Габсбургов адаптировали «турецкий» стиль и предлагает рассматривать (в отличие от Д. Скотта) ориентальный стиль как единый, но имевший в разное время разные названия («турецкий», «венгерский»). Чертами «венгерского цыганского» стиля являются использование цыганской гаммы (содержащей увеличенную секунду, её теория была построена Ф. Листом), а также большого количества скрипок, кларнетов и колокольчиков. К этому стилю относится и чередование медленного и быстрого темпа в танцах (как в чардаше, ассоциируемом с цыганами). Эти конвенции были взяты композиторами не из самой, аутентичной цыганской музыки, а из репортажей прессы, изображений, литературных описаний и музыкальных произведений (Piotrowska, 2013, 399 - 400).

Важной идеей, заложенной в репрезентациях персонажей-цыган на сцене, была идея «цыганской любви», в которой соединились понятие романтической любви и телесный аспект. «Цыганская любовь» ассоциировалась, в первую очередь, с цыганками и их привлекательностью, демонстрируемой лучше всего в танцах. Взгляд на цыганских женщин как на сексуально привлекательных, сложился задолго до XIX в. (его можно найти уже в произведениях М. Сервантеса), но в девятнадцатом столетии эротизм стал ассоциироваться с экзотикой, и цыганская красота (дерзкая, невоздержанная, доступная) была описана как экзотическая, «в стиле Востока». Эта связь экзотики и эротизма была отражена на музыкальной сцене в танцах полуобнажённых женщин - таким образом воплощалась идея об ориентальном мире как о предмете любви Запада и укреплялась мысль о (видимом) моральном превосходстве европейцев над «людьми Востока» (Piotrowska, 2013, 400 - 402). Итак, «цыганская музыка» была важным элементом «венгерского» и «испанского» ориенталистских стилей.

В работе А. Синклэйра «цыганская музыка» описана, как содержащая ориентальные элементы. На цыганскую музыкальную культуру повлияли арабские музыкальные традиции. В статье продемонстрированы сходства между «цыганской» и ориентальной музыкой в манере исполнения, мелодии, ритмике и гармонии. Импровизационная природа «цыганской музыки» является одним из ориентальных элементов (Sinclair, 1907).

Статьи Д. Скотта, Э. Райса, А. Пиотровски посвящены ориенталистским музыкальным стилям, к их исследованию применён метод музыкальной семиотики. Р. Тарускин и Л. А. Рапацкая используют ту же методологию, обращаясь к изучению русской классической музыки, однако в их работах нет описания какого-либо ориенталистского стиля. Из статей можно сделать вывод о том, что русские композиторы применяли специальные приёмы в своих сочинениях для репрезентации ориентальных Других. В исследовании Р. Тарускина развитие ориентализма в сочинениях русских композиторов прослеживается на примерах «Грузинских песен» М. И. Глинки, М. А. Балакирева и С. В. Рахманинова. В основе первого произведения (1831) лежит аутентичная грузинская мелодия - однако в нём нет ничего экзотического, нет конвенций ориентализма, поэтому и назвать его ориентальным представляется затруднительным. В музыке «Грузинской песни» М. А. Балакирева (1865) множество украшений, мелизмов, увеличенных секунд. Можно найти прототипы этих приёмов - но дело в том, что они не имеют отношения к грузинской музыке, речь идёт об экзотичности, но не об аутентичности. Музыка С. В. Рахманинова (1892) гораздо менее правдоподобна, чем предыдущие песни, она не претендует на аутентичность, здесь русский музыкальный ориентализм представлен в развитой форме (мелизмы, синкопированные хроматизмы, подражание волынке) (Taruskin, 1992, 256 - 266).

Самым важным приёмом русского музыкального ориентализма (по мнению исследователя) является «нега», репрезентирующая соблазнительный Восток: мелодия хроматически спускается к пятой ступени, затем поднимается (с помощью повышения пятой) к шестой ступени и возвращается (с помощью понижения шестой) на пятую. Таким образом изображается «нега» в мажорных тональностях, в миноре же хроматическое волнообразное движение происходит между четвёртой и пятой ступенями. Исток «неги» находится в Персидском хоре и арии Ратмира из третьего акта «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки, позже этот приём был использован А. Рубинштейном в «Демоне» (1871) и А. П. Бородиным в «Танце половецких девушек» и дуэте Владимира и Кончаковны в «Князе Игоре». Важным маркером ориентализма являлся и голос - ария Ратмира была написана для контральто (женского голоса), и этот голос стал, во-первых, символизировать апатичный и феминизированный Восток, а, во-вторых, послужил моделью для последующих вокальных номеров ориентальных персонажей - принца Синодала из «Демона» и Кончаковны из «Князя Игоря» (и потому «ратмиризированным» оказывается и Владимир). Итак, во всех примерах «нега», ассоциированная с жителем Востока, репрезентирует (испорченные) мужские добродетели, ассоциированные с русскими - таким образом, ориентальный Другой был маркирован как субъект, подходящий для завоевания (Taruskin, 1992, 266 - 279).

Л. А. Рапацкая в статье «Между Востоком и Западом»: эволюция восточной темы в истории русской музыки» указывает, что Восток для русских композиторов был всегда собирательным понятием, где не осуществлялось различение между национальными культурами. Начиная с XVIII в. в музыкальном искусстве развивались три образные сферы Востока: первая относилась к характеристике нехристианских народов Азии, вторая была связана с описанием заведомо чуждых национальных нравов и обычаев (в независимости от религии), третья касалась описания враждебных сил.

Л. А. Рапацкая прослеживает развитие ориентализма в сочинениях русских композиторов с конца XVIII в., первым таким сочинением стала опера В. А. Пашкевича «Февей» (1786 г.), где репрезентированы калмыки и камчадалы. Екатерина II поставила перед композитором совершенно новую для того времени задачу - изобразить в музыке восточные народы.

В. А. Пашкевич решил её, написав комическую оперу. Ориентальные элементы в музыке - долгая пустая квинта волынки, ритурнели гобоев, дробь барабана, а также бессмысленные «экзотические» словообразования (Рапацкая, 2006, 153 - 155).

Так же, как и Р. Тарускин, исследовательница называет «Руслана и Людмилу» М. И. Глинки самым важным сочинением в контексте русского музыкального ориентализма, однако предлагает другую интерпретацию ориентализма, объясняя интерес М. И. Глинки и других композиторов к музыке Востока влиянием идей о дружбе и братстве народов в стихах поэтов первой половины XIX в., а не империалистической экспансией России (как это утверждает Р. Тарускин) (Taruskin, 1992, 254 - 255). В «Руслане и Людмиле» сложились и в дальнейшем получили развитие общие позиции «русского Востока»: лирические темы репрезентировали чувственных, мечтательных, нежных женщин, а энергичные танцевальные темы - воинственных, гордых мужчин; сложилась традиция интерпретации тембра восточных музыкальных инструментов и ритмических танцевальных комбинаций (Рапацкая, 2006, 156 - 157).

Далее в статье речь идёт о творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Композитор применял различные стратегии для создания ориентальных образов в своих произведениях. В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1865) он обратился к теме татаро-монгольского ига. Степняки-завоеватели репрезентированы в ней, во-первых, как не имеющие национальности, а во-вторых, с помощью не восточной музыки, но русской народной песни «Про татарский полон», которая, однако, искажена введением в мелодию увеличенной секунды. В «Шехерезаде» (1888) Н. А. Римский-Корсаков совершенно не заимствовал аутентичные ориентальные темы и исходил из собственного музыкального опыта в воспроизведении восточного колорита. В арии Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок» (1907) композитор соединяет интонации арабской, азербайджанской, индийской музыки, хроматические интонации и восточные ритмы (Рапацкая, 2006, 158 - 160).

Итак, в исследованиях, посвящённых русскому музыкальному ориентализму в контексте постколониальной теории, применена та же методология, что и в работах об ориенталистских музыкальных стилях, однако Р. Тарускин и Л. А. Рапацкая не пишут о том, что маркеры ориентализма в сочинениях русских композиторов формируют какой-либо стиль. Эти статьи важны тем, что легитимируют возможность применения семиотического подхода к русской классической музыке. На наш взгляд, в сочинениях русских композиторов XIX в. об Испании возможно проследить формирование «испанского» стиля. Но прежде, чем перейти к его исследованию, необходимо выяснить, как и почему Испания стала в ориенталистском дискурсе одной из стран Востока.

Глава 2. Ориентализация Испании

.1 Испания, Запад и Восток

Начать стоит с разговора о культурной истории Испании - необходимо указать на ключевые события и процессы (делая акцент, разумеется, на взаимодействии с восточными культурами) и рассмотреть их различные интерпретации. Т. С. Сергеева, обращаясь в своей статье к Андалусии, указывает на специфический (даже уникальный) характер андалусской культуры и рассматривает её с помощью различных концепций (нам представляется возможным экстраполировать суждения автора на культуру всей Испании; в статьях, которые мы рассмотрим позже, речь идёт о культуре всей страны, без рассмотрения специфики её регионов). Ключевым моментом является географическое положение Испании в средиземноморском регионе, который соединяет цивилизации Востока и Запада, и потому там всегда осуществлялся активный обмен материальными и культурными ценностями. Соответственно, андалусская культура является пограничной. В ней оказались соединёнными одна «западная» культура (иберийская) и две «восточных» (арабская, еврейская) (Сергеева, 2008, 188 - 189). Специфический характер андалусской культуры можно интерпретировать с помощью концепций отечественных исследователей. Если применить концепцию культурной трансплантации Д. С. Лихачёва, то получится, что андалусская (здесь = западная) культура взяла элементы восточных культур, перенесла их «на свою почву», и в другом культурном контексте восточные элементы получили новую жизнь, стали развиваться и интегрировались в целое. Ещё один подход к взаимодействию культур принадлежит Ю. М. Лотману. Для него важен двойственный характер пограничной культуры: она обращена одновременно и во внешнее пространство, и во внутреннее (Лотман, 2010).

Андалусская культура всегда была открыта внешним влияниям, но в то же время ревниво оберегала свою самобытность (Сергеева, 2008, 188 - 189).

Т. С. Сергеева утверждает, что ориентализм имел место в Андалусии ещё до прихода арабов в Испанию, так как, во-первых, ещё с V в. шла «подпитка с Востока», а во-вторых, влияние оказала византийская школа литургической музыки. Этот воздействие Востока на Испанию (который продолжили арабы) в статье названо «ориентализацией» южно-испанской культуры (Сергеева, 2008, 188). Здесь ориентализация понимается как насыщение западной культуры элементами восточных культур. Так как не идёт речи об отношениях силы, доминирования и подчинения, то может показаться, что такие рассуждения находятся вне дискурса постколониальной теории. Однако здесь кроется проблема. Дело в том, что называние той или иной культуры «западной» или «восточной» - это перформативный акт, задание определённого дискурса. Подобными высказываниями мы создаём понятия «запад» и «восток» (точнее, «Запад» и «Восток») и устанавливаем отношения между ними. И здесь возникает вопрос о том, осуществляется ли в этом случае воспроизведение ориентализма. В статье речь идёт о том, что арабская и византийская культуры оказали влияние на испанскую (андалусскую) культуру (вопрос о том, каким образом это произошло, вторичен). Однако осмыслено это следующим образом: андалусская культура является западной, но постепенно она стала частью ориентального мира. Такие рассуждения находятся внутри ориенталистского дискурса, и, более того, есть основания назвать ориенталистом их автора. Мы же стремимся занять критическую позицию по отношению к данному дискурсу и, следовательно, анализировать процессы взаимодействия культур, следуя парадигме культурного релятивизма.

Ценные сведения об ориентализации Испании даёт статья Л. Андерсон и Х. М. Бенбоу по книге немецкого философа и историка XVIII в К. Мейнерса «История женского пола». Для разъяснения позиции и логики автора книги исследовательницы привлекают политический контекст. В XVI в. Испания постепенно потеряла политическое, экономическое и культурное могущество, что определило новое соотношение сил в Западной Европе: теперь доминантными державами стали страны Севера (Франция, немецкие княжества, Англия, Швеция и др.). Юг (Португалия, Испания, Италия) же начал рассматриваться как часть ориентального мира, как регион, «отрезанный» (символически) от остальной («сильной») Европы (Anderson, Benbow, 2009, 435). Испанию, хоть и ослабевшую, нельзя было полностью списать со счетов, поэтому возникла необходимость переписать современность империи, чтобы упрочить доминантное положение Севера (Iarocci, 2006). К. Мейнерс описывал женщин различных стран Европы и, являясь полигенистом, утверждал, что в основе деления на Северную и Южную Европу лежит кровь. И у испанских женщин она маврская и еврейская (Anderson, Benbow, 2009, 436). Поэтому Испания является частью ориентального мира, а женщинам, соответственно, присущи жестокость, ревность, лень, страсть. Кроме того, у них венерические болезни, а мужья держат их взаперти (что является неэффективной мерой). Испанские женщины - полная противоположность идеалу женственности, который воплощают немки и француженки (Anderson, Benbow, 2009, 437 - 439). М. Кац называет позицию К. Мейнерса «культурным расизмом» и «культурным сексизмом» (Katz, 1992, 88 - 89). Важно то, что уже в XVIII в. Испания была ориентализована, и её жители репрезентировались точно так же, как «люди Востока» (к примеру, те же эпитеты мы потом встретим в статье, где описаны взгляды европейцев на испанских цыганок).

Статья Л. Андерсон и Х. М. Бенбоу - не единственный источник, содержащий сведения об ориентализации Испании. Этот процесс осуществлялся не только через литературу, но и через музыку. В статье Т. С. Сергеевой указано, что главным элементом в формировании андалусской музыки являлась традиция восточного классицизма, традиция арабского Востока, приспособленная к местным условиям (Сергеева, 2008, 190). О том, как формировался «испанский стиль» в европейской музыке XIX в., пишет Р. Ламас. «Испанский музыкальный стиль» представляет собой концепт, созданный М. И. Глинкой, Н. А. Римским-Корсаковым, М. Мошковским, Ф. Листом, Ж. Бизе, Э. Шабрие, Э. Лало, К. Дебюсси, М. Равелем. В статье выделены три стадии репрезентации испанской музыки европейцами, каждая из которых выражена творчеством композитора-путешественника: исследование и эксплуатация (М. И. Глинка), потребление (Э. Шабрие) и воображение (К. Дебюсси) (Lamas, 2003, 75 - 76). Нам более всего интересна первая стадия - не столько потому, что она представлена русским композитором, сколько потому, что Р. Ламас тем самым показывает, что «испанский» стиль был создан в русской музыке, а уже потом развивался в музыке композиторов других стран Европы.

Известно, что М. И. Глинка сочинял произведения, используя испанский фольклор, ещё до своего путешествия в Испанию (путешествию посвящена вторая часть главы настоящей работы). Автор статьи предполагает, что мелодия, положенная в основу «Арагонской хоты» (написана после путешествия), возможно, уже была известна композитору (так как была популярна в Европе), но для М. И. Глинки являлось важным услышать её именно в Испании, чтобы удовлетворить парижан, требовавших экзотицизм. Русский композитор транскрибировал любимую испанскую мелодию европейской публики и написал воспоминания, раскрывающие перед читателями африканские ландшафты сразу за Пиренеями - тем самым, он обеспечил себе успех в Париже. Важно отметить, что М. И. Глинка стремился убедить слушателей в точности своих транскрипций. Э. Шабрие, представляющий вторую стадию музыкальной репрезентации Испании, применял уже другой подход - он максимизировал ориентальный образ испанской музыки (Lamas, 2003, 76 - 77). Итак, согласно концепции автора статьи, в творчестве М. И. Глинки находится исток «испанского» стиля - репрезентации Испании в европейской музыке как ориентальной страны.

При определении «испанского» стиля в творчестве русских композиторов XIX в. как одного из ориенталистских стилей нужно учитывать следующий момент. С одной стороны, в ориентализме М. И. Глинки (и далее - других русских композиторов) нет отношений доминирования-подчинения (Российская Империя, всё же, не могла рассматривать Испанию как объект для завоевания, реального или метафорического) - однако к началу XIX в. Испания была ориентализирована (пусть и не Россией), и здесь подразумевались эти самые отношения. М. И. Глинка обратился к стране, которую уже считали (на Западе) частью ориентального мира. Даже несмотря на то, что у него было интенции репрезентировать Испанию таким образом, эта интенция была актуальна в Западной (Северной?) Европе. И если мы говорим о русской музыке как о части европейской традиции (а именно это делает Р. Ламас), то у нас появляется основание утверждать, что «испанский» стиль является одним из направлений русского музыкального ориентализма. Далее, чтобы подтвердить эти тезисы, мы рассмотрим взгляды самого М. И. Глинки на испанскую культуру и музыку.

2.2 Путешествие Глинки в Испанию

Теперь нужно обратиться к путешествию М. И. Глинки в Испанию - очень важному событию в формировании «испанского» стиля в русской классической музыке. К счастью, сохранилось много документов о путешествии, и самым ценным являются «Записки» композитора, где он не только детально описал, что видел и слышал, но и записал народные испанские мелодии. Именно они легли в основу некоторых произведений русских композиторов об Испании. Мы обратимся к двум текстам - к испаноязычной книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Cañibano, 1996), а также к книге С. В. Тышко и Г. В. Куколь «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» (Тышко, Куколь, 2011). А. Канибано описывает представления жителей Западной Европы об Испании в XVII - XIX вв. - и Испания здесь предстаёт как ориентальная страна. Более того, эти представления во многом совпадают с тем, что думали европейцы о Востоке. Здесь наблюдается такая же ситуация, как с книгой Э. Саида - уроженец Востока написал об ориентализме (представлениях Запада о Востоке), а уроженец Испании А. Канибано написал о восприятии Западом Испании как ориентальной страны.

Исследователь указывает, что в Испании проживали евреи, мориски, цыгане и негры - а все они в ориенталистском дискурсе объединяются термином «люди Востока». Уже в XVII в. сформировались несколько идей, которые для европейцев были ориентальными: гарем, купальня, похищение из сераля (достаточно вспомнить оперу В. А. Моцарта). Европа создала концерт ориентального после Великой французской революции, когда она была озабочена поиском идентичности. Возникла потребность в чём-то отдалённом, отличном, Другом - чтобы утвердить собственные традиции. Однако Европа не стремилась изучать другие культуры, но лишь сфабриковала прототип, который отвечал её потребностям. Андалусия, и в особенности Гранада, была для европейских романтиков (термин А. Канибано - но известно, что ориентализм был одной из главных идей в романтизме, поэтому противоречий с нашей концепцией здесь нет) воротами в ориентальный мир. Восток был мечтой, мифом, отдалённым и (потому) желанным, местом земного рая, где можно спокойно нарушить все табу «западного» человека. Однако у этой мечты была и другая сторона: Восток - это также нечто злое, мистическое, жестокое. И, определяя Восток таким образом, житель Западной Европы встречался с собственными ценностями. Европа изобрела Восток для своих целей. Эта мода на ориентальное выражалась и в музыке - однако и здесь Западная Европа шла по пути изобретения, имитации. Восточные ритмы и мелодии были адаптированы к стандартам западноевропейской музыки (= испорчены), в результате сформировались музыкальные средства («восточная гамма», хроматизм, увеличенные секунды, определённые ритмы и т. п.), которые указывали на ориентальный характер сочинения. Произведения об Испании создавались западноевропейскими композиторами ещё с XVII в. (Cañibano, 1996, 20 - 21).

Всё, что было сказано о Востоке, применимо и к Испании. М. И. Глинка прибыл в уже ориентализированную Испанию - и вдохновился именно этим её образом. Чтобы подтвердить данный тезис, обратимся к «Запискам» композитора и комментариям к ним. Следует уделить внимание тому, что М. И. Глинка видел и слышал в Испании, как это интерпретировал и тому, какое объяснение даётся в комментариях к его запискам. Первым впечатлением русского композитора от испанской музыки было разочарование: музыканты стремились воспроизводить итальянскую и французскую традиции - самые передовые традиции в начале XIX в. - но М. И. Глинка, как и другие путешественники, посещавшие Испанию, ожидал найти экзотику, а не уже известные всем Италию и Францию. Главным здесь является то, что испанцы действовали совершенно сознательно. Их не могло устраивать то, что в глазах европейцев Испания является отсталой, дикой страной, поэтому они желали репрезентировать себя как часть (развитой) Европы и создавали ту музыку, которая (как им казалось) соответствует ведущим европейским тенденциям. Однако у самих европейцев это вызывало лишь раздражение. Как следствие, М. И. Глинка сделал вывод о том, что подлинную, народную, аутентичную испанскую музыку нужно искать не в театрах крупных городов, а где-нибудь ещё (Тышко, Куколь, 2011, 125 - 127). Если описывать эту ситуацию в терминах ориенталистского дискурса, то получится следующее: испанцы так или иначе осознавали, что их страна ориентализирована европейцами - и пытались с этим бороться. Ориентализация - это не просто процесс, который направлен в одну сторону, он может встретить сопротивление.

Итак, целью М. И. Глинки стал поиск «настоящей» испанской музыки. И это ему удалось: 22 июня 1845 г. в Вальядолиде композитор начал записывать в особую тетрадь испанские мелодии, которые слышал в исполнении местных жителей (далеко не всегда профессиональных музыкантов, но имевших талант и, разумеется, знавших национальную музыку). Эти мелодии стали основой для первых произведений в испанском стиле. Так, М. И. Глинка записал арагонскую хоту (здесь - без кавычек!), которую при нём играл на гитаре Феликс Кастилья, и впоследствии - осенью 1845 г. - создал из мелодии с вариациями пьесу «Capriccio brillante». Князь Одоевский посоветовал назвать её «Испанской увертюрой», а нам пьеса известна под названием «Арагонская хота». М. И. Глинка записал и другие хоты: вальядолидскую (на мелодию которой был написан романс «Милочка»), астурийскую (Тышко, Куколь, 2011, 160, 164 - 165). По поводу «Арагонской хоты» С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают один важный момент: в феврале 1845 г. Ф. Лист, по окончании собственного путешествия по Испании, написал «Большую концертную фантазию», где использовал тему хоты, которую только через несколько месяцев зафиксировал М. И. Глинка. Ф. Лист был первым - но «Арагонская хота» была создана совершенно самостоятельно, без внешних влияний (Тышко, Куколь, 2011, 214 - 215). Развитие «испанского» стиля в западноевропейской музыке - тема отдельного исследования, мы же на данный момент хотим отметить лишь то, что «испанский» стиль - это не только русское «изобретение».

Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой 1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.

В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.

Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).

С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.

Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно - и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок - предстала Испания перед М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского» стиля в русском музыкальном ориентализме.

Глава 3. «Испанский» стиль в русской классической музыке

.1 Маркеры «испанского» стиля

Перейдём к рассмотрению того, что представляет собой «испанский» стиль в произведениях русских композиторов XIX в. Данная глава построена следующим образом: сначала мы в общем виде обозначим те особенности в использовании средств выразительности, которые указывают на «испанскость» музыкального произведения, а затем на конкретных примерах рассмотрим, какими способами могут применяться эти маркеры, и, соответственно, каким образом создаётся «испанский» стиль.

В данном исследовании отправным пунктом служило предположение, что русские композиторы различными средствами старались придать музыке испанский характер. Однако «испанский» стиль, в отличие от других ориенталистских стилей, почти не исследован, а значит, нет сведений о том, какие у него означающие, поэтому нашей задачей было определить маркеры самостоятельно. Мы проанализировали 15 сочинений различных жанров, написанных русскими композиторами в XIX в., и обнаружили, что в музыкальном тексте часто встречаются специальные приёмы. Не нашлось сочинения, где бы присутствовали одновременно все эти приёмы, однако так или иначе прослеживается ряд характерных моментов, который позволяет объединить выбранные для исследования произведения не только на основе их названий, отсылающих к Испании (а по этому критерию отбирались произведения для анализа), но и на основе самой музыки. В исследуемых произведениях «испанскость» выражена с разной интенсивностью, одни случаи более репрезентативны, чем другие. Исходя из этого, какие-то произведения мы рассмотрим отдельно, какие-то объединим в группу, а в отношении некоторых (где маркеров «испанского стиля» мало или где стиль выражен не столь явно) ограничимся лишь упоминаниями.

Но сначала - что же это за приёмы, которые позволяют говорить об «испанскости»? Их список выглядит следующим образом:

трёхдольный размер (три четверти, шесть восьмых, три восьмых);

ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»;

большое количество синкоп;

использование кастаньет;

использование гитары или подражание ей;

включение испанских (фольклорных) тем в музыкальный текст;

нисходящие хроматические ходы в мелодиях;

хроматизмы, малые и увеличенные секунды, украшения, мелизмы;

повторяющиеся автентические и плагальные кадансы, полукадансы и обороты.

Сами по себе эти параметры маркерами не являются, но они формируют стиль благодаря тому, что содержатся в конкретных произведениях (в нашем случае - об Испании) и используются все вместе. В том или ином количестве перечисленные приёмы есть во всех пятнадцати произведениях, но наиболее характерным образом «испанскость» выявляется с помощью них в нескольких случаях. Эти случаи мы далее и рассмотрим.

3.2 Испанские романсы М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского

Первыми будут проанализированы сочинения, которые чаще всего обходят стороной, когда говорят об образе Испании в русской классической музыке. Обычно утверждают, что традиция обращения русских композиторов к Испании была заложена увертюрами М. И. Глинки. Однако до путешествия в Испанию он написал романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир» на стихи А. С. Пушкина и «Болеро» (последний входит в вокальный цикл «Прощание с Петербургом»). В это же время А. С. Даргомыжский создаёт романсы «Оделась туманами Сьерра-Невада» (слова В. Ширкова) и «Ночной зефир». На наш взгляд, эти сочинения необходимо учитывать, когда идёт речь о музыке русских композиторов об Испании, так как в них можно найти маркеры «испанского стиля». Сразу хотим сделать оговорку: мы принимаем во внимание, что одним из означающих «испанскости» в романсах является текст, однако он не является предметом нашего исследования, нас интересует непосредственно музыкальная часть.

Все пять романсов объединяет то, что они написаны в размере три четверти. При сравнении романсов М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского можно обнаружить, что композиторы предпочитают использование разных приёмов: у М. И. Глинки встречаются синкопированные темы (во всех трёх романсах) и фригийский лад («Я здесь, Инезилья», «Болеро»), в то время как А. С. Даргомыжский обращается к гитаре, причём в романсе «Оделась туманами …» звучит непосредственно гитара, а в романсе «Ночной зефир» фортепианные пассажи подражают гитарным переборам. Но сочинения двух композиторов можно и объединять различным образом в зависимости от используемого приёма. В «Болеро» М. И. Глинки и в «Ночном зефире» А. С. Даргомыжского используется ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых». В романсах «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманами Сьерра-Невада» встречается нисходящий хроматический ход, причём у А. С. Даргомыжского он поддержан гармониями.

В каждом из пяти «испанских» романсов, написанных М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским в конце 1830-х - начале 1840-х гг., содержатся специальные приёмы (как минимум три), которые можно определить, как маркеры «испанского стиля». Поэтому мы считаем, что «испанский» стиль начал складываться ещё до путешествия М. И. Глинки в Испанию и что путешествие являлось очень важным, однако не определяющим этапом в развитии стиля. Кроме того, в начале 1840-х гг. А. С. Даргомыжский написал ещё одно сочинение, где «испанскость» выражена достаточно ярко. О нём идёт речь в следующем разделе данной главы.

3.3 А. С. Даргомыжский, «Болеро»

Отдельного рассмотрения заслуживает «Болеро» А. С. Даргомыжского. Хотя название сочинения отсылает к народному испанскому танцу, русский композитор написал самостоятельное произведение для оркестра. «Болеро» можно разделить на пять смысловых частей, причём «схема» произведения выглядит следующим образом: 1 - 2 - 3 - 4 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5. Сочинение замечательно тем, что в каждой его части содержатся свои маркеры «испанского» стиля. В первой части (после четырёхтактового вступления) тему сопровождают кастаньеты (струнные в это время задают ритм «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»). Они же используются в пятой части. Во второй части в теме есть нисходящая секвенция, которая состоит из групп по две шестнадцатых (малая секунда) и восьмой (скачок на септиму) - то есть, встречаются хроматизмы. Хроматическое движение наблюдается и в теме духовых в третьей части (ми-бемоль - ми-бекар). Эта же тема содержит различные синкопы: две восьмых и четверть с точкой, четверть и половина.

Четвёртая часть написана в ре-миноре, здесь мелодия характеризуется, во-первых, волнообразным движением и волнениями на малых секундах, во-вторых, скачком на кварту через октаву (ля первой октавы - ре третьей октавы, восьмые) и возвращением на ля (четверть), но уже второй октавы (обычная кварта). Если опустить тот момент, что первый скачок является большим, то мотив окажется очень похожим на тот, что встречается в «Танце Анитры» из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт» - там тема содержит ход «ми - ля - ми», причём в точно таком же ритме, две восьмых и четверть. Любопытно не только то, что этот мотив можно встретить в сочинении, написанном через 35 лет после «Болеро», но и то, что «Танец Анитры», в свою очередь - это пример музыкального ориентализма, так как танцовщицей является восточная девушка, дочь вождя бедуинов. Отсюда у нас появляется основание утверждать, что данный мотив в «Болеро» также является свидетельством ориентализма. В этой же части вторая тема содержит нисходящий хроматический ход от си-бемоля до ре.

Особого внимания заслуживает кульминация. Она представляет собой два такта с ритмом «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых», причём первые пять нот - это трезвучие пятой ступени, а вот последние две - квартсекстаккорд первой ступени. Получается автентический полукаданс (доминанта - тоника - доминанта - тоника - доминанта), который повторяется два раза, так как в кульминации два одинаковых такта. Таким образом, в кульминации используются одновременно два маркера «испанского» стиля.

Наконец, один фрагмент пятой части также представляет интерес. Пять подряд нот «ре» исполняются скрипками в следующем ритме: пауза на первой четверти, половина + четверть, половина + четверть, половина, четверть - первая, вторая и третья ноты являются синкопами. В духовых в это время - нисходящий хроматический ход от ре до фа. Соответственно, здесь вновь имеет место использование одновременно нескольких маркеров. Итак, в «Болеро» А. С. Даргомыжского мы находим семь маркеров «испанского» стиля из десяти, причём иногда они накладываются друг на друга. Кроме того, сочинение русского композитора можно связать с ориенталистским «Танцем Анитры» Э. Грига, что позволяет включать «испанский» стиль в музыкальный ориентализм.

3.4 М.И. Глинка «Воспоминание о летней ночи в Мадриде»

Вторую испанскую увертюру М. И. Глинка написал через четыре года после своего возвращения из Испании, в 1851 г. Каждую часть сочинения композитор собственноручно озаглавил, используя названия испанских танцев и напевов. Увертюра состоит из вступления, хоты, punto moruno («мавританский шаг») и двух ламанчских сегидилий, последняя часть - реприза. Соответственно, принято считать, что М. И. Глинка использовал в качестве тем мелодии, которые услышал и записал в Испании. К сожалению, только сегидильи, которые мы можем найти в книге А. Канибано, частично совпадают с темами увертюры. Ни одна хота в записях М. И. Глинки не имеет общих черт с хотой в «Воспоминании о летней ночи в Мадриде», мавританского напева punto moruno также не наблюдается. Вопрос о том, где зафиксировал М. И. Глинка конкретные мелодии (и зафиксировал ли) остаётся открытым, мы же вынуждены следовать сложившейся традиции в этом случае и признать, как факт, что во Второй испанской увертюре действительно использованы народные испанские мелодии. Однако этот момент является плюсом, так как данный приём является одним из маркеров «испанского» стиля. В увертюре есть и другие маркеры.

Размер Второй испанской увертюры - три четверти. Сочинение написано в ля-мажоре, однако начинается мотивом в фа-мажоре. Он исполняется несколько раз, но уже при втором исполнении понижаются вторая и шестая ступени, что свидетельствует об использовании фригийского лада. Далее тема первой части - хоты - написана уже в основной тональности - и она сопровождается кастаньетами. В третьей части ритм одной из тем очень сложен: во-первых, есть синкопа в самой теме (восьмая, четверть); во-вторых, следующий же такт разделён на восьмую и группу из пяти восьмых, причём на первой, третьей и пятой (все - слабые доли) стоят акценты; в-третьих, скрипичный аккомпанемент представляет собой восьмые на тех же слабых долях. Таким образом, эта тема содержит очень большое количество синкоп, причём разных типов. В четвёртой части звучит «та самая» ламанчская сегидилья, которая есть в записях М. И. Глинки, однако «оригинал» совпадает с темой увертюры только в первом такте. Соответственно, можно говорить о том, что М. И. Глинка не стремился сохранить аутентичность народной мелодии. Возможно, его целью было только обозначить, что он использует именно испанскую тему, которую реально узнать. Во Второй испанской увертюре М. И. Глинки маркеров «испанского стиля» не так много, но важно, что они не совпадают с маркерами в «Болеро» А. С. Даргомыжского, которое проанализировано выше. В «Воспоминании о летней ночи в Мадриде» М. И. Глинка использовал несколько испанских тем, поэтому с этой точки зрения оно более репрезентативно, чем Первая испанская увертюра, где содержится только одна такая тема. Кроме того, М. И. Глинка был не единственным композитором, кто применял этот приём, и благодаря ему эта практика продолжилась: в конце 1850-х гг. он подарил М. А. Балакиреву испанские темы, которые последний использовал в своих сочинениях - Увертюре на тему испанского марша и Испанской серенаде, к рассмотрению которых мы и переходим.

3.5 М.А. Балакирев «Увертюра на тему испанского марша»

испанский стиль романс глинка

«Увертюра на тему испанского марша» М.А. Балакирева примечательна не столько тем, что в нём использована испанская тема, сколько тем, что, во-первых, она не является начальной в увертюре, а во-вторых, тем, что в ней есть ещё две темы, и именно они более выразительно указывают на «испанский» стиль и на ориентализм в общем. У увертюры есть программа, где обозначено, что первой теме «придан восточный характер». В той же программе указаны причины такого выбора композитора, однако мы предпочитаем их опустить, так как исследуем непосредственно музыкальный материал, а не содержание, которое музыке было каким-либо образом приписано. Ценность представляет сам факт того, что М. А. Балакирев сознательно придал теме ориентальный характер. «Восточная» тема содержит много маркеров ориентализма. Она написана в ре-миноре и исполняется на флейте пикколо - деревянном духовом инструменте, что уже является указанием на ориентализм. Однако первыми вступают струнные, тема звучит на фоне пустой квинты (ре - ля, тоническое трезвучие без третьей ступени), что также является маркером. В мелодии повышается седьмая ступень, что даёт увеличенную секунду. Кроме того, тема содержит форшлаги и синкопы. Проведению темы всем оркестром предшествует хроматический подъём из четырёх секунд (ля - си-бемоль, си-бемоль - до, си-бекар - до-диез, до-диез - ре). Таким образом, в первой теме увертюры содержится множество означающих музыкального ориентализма в общем, без отсылки к какому-либо стилю.

Вторая тема также предшествует маршевой. Она очень короткая (три такта), но в фа-мажорной мелодии понижены вторая, шестая и седьмая ступени, что указывает на использование фригийского лада - одного из маркеров «испанского стиля». Про третью - непосредственно «испанскую» - тему уже было сказано выше, само её использование является важным. Итак, в Увертюре на тему испанского марша М. А. Балакирева есть отсылки и к ориентализму в общем, и к «испанскому» стилю. То, что они находятся в одном произведении, позволяет определять «испанский» стиль как один из ориенталистских.

3.6 М.А. Балакирев, «Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой»

«Испанская серенада» М. А. Балакирева - единственное сочинение для фортепиано среди выбранных для исследования. Здесь композитор следует той же стратегии, что и в «Увертюре на тему испанского марша» - уравнивает «испанское» и «ориентальное». В пьесе содержится ряд маркеров «испанского» стиля. Прежде всего, это трёхдольный размер и испанские мелодии в качестве тем. Важным приёмом является подражание гитаре. Можно встретить различные пассажи - группы по пять шестнадцатых в четверти, восходящие и нисходящие трезвучия различных гармоний (здесь в нотах даже есть указание «quasi guitarra»), повторяющиеся шестнадцатые - которые имитируют гитарные переборы. Ещё один приём связан с гармониями. В первой теме две фразы, и в гармоническом плане они построены одинаковым образом: ми-бемоль минор разрешается в фа-мажор. Прежде, чем говорить о наличии маркера «испанского» стиля, надо разобраться с тем, какой «статус» имеют гармонии в данном случае. «Испанская серенада» написана в ре-бемоль мажоре, но трезвучия на ми-бемоле и на фа удобнее объяснить, если мы примем, что для первой темы подразумевается параллельная тональность - си-бемоль минор. В этом случае получается автентический оборот, трезвучия на четвёртой и пятой ступенях сменяют друг друга. Тому, что этот приём отсылает именно к Испании, есть интересное доказательство. В 1886 г. И. Альбенис создаёт «Испанскую сюиту № 1» для фортепиано, каждая из частей которой посвящена тому или иному региону Испании. Пьеса «Астурия» написана в соль-миноре, и в кульминации первой части этой пьесы наблюдается повторяющийся автентический полукаданс. Этот факт может служить доказательством того, что испанские композиторы использовали приёмы «испанского» стиля в собственных сочинениях (Lamas, 2003). Так или иначе, этот приём указывает на «испанскость» произведения.

В «Испанской серенаде» есть маркеры, которые означают ориентализм в общем. Во-первых, в каждой из тем произведения есть украшения. Во-вторых, М. А. Балакирев не раз повышает седьмую ступень в минорных тональностях, что создаёт малую и увеличенную секунды. Третья тема в ре-бемоль мажоре постепенно приходит к фа-мажору (доминанта си-бемоль минора) - соответственно, появляется ля-бекар, однако сохраняется соль-бемоль, что приводит к образованию упомянутых интервалов. Четвёртая тема ещё более интересна, так как она написана в ре-мажоре, но постепенно тональность меняется: сначала повышается четвёртая ступень (появляется соль-диез), потом вторая (ми-диез), однако остальные ступени остаются неизменными. В результате образуется мажорное трезвучие «до-диез - ми-диез - соль-диез» и увеличенная секунда «ре - ми-диез» (потом она имеет место уже не в аккордах, но в «гитарной» мелодии без поддержки гармониями). Отсюда можно сделать вывод, что тональность поменялась на фа-диез минор, а образовавшаяся гармония - его доминанта. Здесь же композитор использует ещё один приём, создающий ориентальный характер музыки: в правой руке идёт нисходящий аккордовый пассаж, состоящий из групп по шесть нот, которые, в свою очередь, представляют собой волнения на секундах (си - до-диез, фа-диез - соль-диез, ре - ми). Итак, «Испанская серенада» М. А. Балакирева - это пример того, как «испанское» соединяется с «ориентальным». Кроме того, из сравнения этого сочинения с «Астурией» И. Альбениса можно сделать вывод о том, что «испанский» стиль композиторов Запада оказал влияние на творчество испанских композиторов.

3.7 Н.А. Римский-Корсаков, «Испанское каприччио»

Последним кейсом в данном исследовании является «Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова. Эта сюита для оркестра также является репрезентативной. Композитор включил в сюиту испанские темы, которые взял из имевшегося у него сборника популярных испанских песен и танцев. Мы не стремимся поставить под сомнение существование этого сборника, однако доступа к нему у нас, к сожалению, нет, поэтому мы не можем ответить на вопрос о том, каким изменениям подверглись оригинальные испанские мелодии в произведении русского композитора. Сюита состоит из пяти частей, более интересны для исследования вторая и четвёртая, так как именно там находятся маркеры «испанского стиля».

Во второй части Испанского каприччио - в «Вариациях» - Н. А. Римский-Корсаков воспользовался следующими приёмами для создания «испанскости» в музыке. Во-первых, она написана в размере три восьмых. Во-вторых, в теме встречаются синкопы - восьмая и восьмая с точкой, затем добавляется другая синкопа, восьмая и четверть. Наконец, при завершении темы понижаются шестая и седьмая ступени (ход «фа -ми-бемоль -ре-бемоль - ми-бемоль - фа», он же затем имеет место в до-мажоре, где бемоли появляются у нот «ля» и «си»), и они таковыми остаются при втором проведении темы - соответственно, используется фригийский лад. Итак, применительно ко второй части мы можем говорить, что она написана в «испанском» стиле.

Немного иная ситуация наблюдается в четвёртой части - «Сцене и цыганской песне» (размер - три четверти). Уже само название позволяет утверждать, что Н. А. Римский-Корсаков считает цыганский элемент частью испанской культуры (это вопрос рассмотрен в первых двух главах настоящей работы). Каким же образом в музыке изображается «цыганское»? Первый очень заметный приём - это вновь синкопы в теме, однако здесь их гораздо больше, чем в теме второй части сюиты. Тема начинается с синкопы (восьмая пауза, четверть + восьмая), и затем она содержится (в несколько изменённом виде - первая восьмая занята не паузой, а нотой) в пяти тактах темы из семи. В аккомпанементе же постоянно сменяют друг друга секстаккорд доминанты (хотя основная тональность - ре-минор, тема написана в доминантном ля-мажоре) и квартсекстаккорд субдоминанты - то есть, имеет место плагальный оборот. Кроме того, тема делится на две фразы, и в последней понижены вторая и третья ступень ля-мажора, что позволяет говорить об использовании здесь фригийского лада. Эти три приёма являются маркерами «испанского» стиля, однако ими специфика «Сцены и цыганской песни» не исчерпывается. В начале части тема проводится несколько раз различными инструментами, в том числе скрипкой. Скрипка - это инструмент, который ассоциировался в Западной Европе XIX в. с цыганами (правда, венгерскими) (Piotrowska, 2013). Соответственно, можно говорить о том, что Н. А. Римский-Корсаков использует скрипку, чтобы обозначить «цыганский» характер музыки - только в данном случае уже «испанский цыганский». Кроме того, в аккомпанементе звучит множество ударных инструментов, среди которых есть треугольник. Этот приём, в свою очередь, может отсылать к «турецкому» стилю (Rice, 1999) - но только в том случае, если есть другие маркеры этого стиля, здесь этого не наблюдается. Поэтому следует говорить, скорее, о том, что использование ударных инструментов - это обозначение ориентализма в общем. Итак, в музыке «Сцены и цыганской песни» содержатся маркеры разных ориенталистских стилей, в том числе «испанского», и это позволяет нам с уверенностью причислять произведение Н. А. Римского-Корсакова (принимая во внимание вторую часть и испанские темы в каждой из частей) к музыкальному ориентализму.

Заключение

Начиная с конца 1830-х гг., русские композиторы обращались в своих сочинениях к Испании. В русской классической музыке сложился образ Испании как ориентальной страны. Это произошло, потому что ещё в XVIII в. Испания была ориентализована доминирующими западноевропейскими державами, и в сознании путешественников того времени она стала восприниматься, как страна Востока (Anderson, Benbow, 2009; Cañibano, 1996). Об Испании как об ориентальной стране писал в своих заметках М. И. Глинка, посетивший её в начале 1840-х гг. (Тышко, Куколь, 2011). Его Испанские увертюры считаются первыми сочинениями в традиции обращения русских композиторов к Испании (Cañibano, 1996). Однако Испания вызывала интерес М. И. Глинки ещё до путешествия, что нашло отражение в его испанских романсах. Одновременно с ним к Испании в своих сочинениях обратился А.С. Даргомыжский. В данном исследовании показано, что ещё в конце 1830-х гг. в русской классической музыке начал формироваться «испанский» стиль. Мы считаем, что путешествие М. И. Глинки было важным, но не ключевым событием для рассматриваемой традиции.

В данной работе сделана попытка анализа сочинений русских композиторов XIX в. об Испании с помощью семиотического подхода. В музыкальном тексте выявлены специальные приёмы, которые в данном контексте являются означающими «испанского» стиля - то есть, ими пользовались композиторы, чтобы репрезентировать испанского Другого в музыке. «Испанский» стиль является одним из ориенталистских музыкальных стилей, о чём пишет Д. Скотт (Scott, 1998). М. И. Глинка повлиял на западноевропейских композиторов - Э. Шабрие и К. Дебюсси, в их творчестве Испания также предстаёт как ориентальная страна. На «испанский» стиль ориентировались в своём творчестве и испанские композиторы конца XIX в. (И. Альбенис, М. де Фалья) (Lamas, 2003).

В данной работе традиция обращения русских композиторов XIX в. к Испании рассмотрена в дискурсе постколониальной теории. Кроме того, эта традиция расширена - «точкой отсчёта» здесь является конец 1830-х гг. Исследование может быть продолжено в нескольких направлениях. Во-первых, можно обратиться к поискам Другого в русской литературе XIX в. и изучить, как эти две традиции соотносятся друг с другом. Во-вторых, можно применить семиотический подход к сочинениям западноевропейских композиторов XIX в. об Испании и тем самым проверить, насколько верны полученные в исследовании результаты (есть ли маркеры «испанского» стиля в западноевропейской музыке, совпадают ли они с маркерами в русской музыке). Мы надеемся, что данная работа дополнит традицию исследований музыкального ориентализма в контексте постколониальной теории.

Библиография

1.      Альбенис И. (1886) «Астурия» (из «Испанской сюиты № 1»).

.        Балакирев М. А. (1858) «Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой».

.        Балакирев М. А. (1858) «Увертюра на тему испанского марша».

.        Бородин А. П. (1886) «Серенада в испанском роде из квартета B-la-f».

.        Глинка М. И. (1834) «Я здесь, Инезилья».

.        Глинка М. И. (1838) «Ночной зефир».

.        Глинка М. И. (1840) «Болеро».

.        Глинка М. И. (1845) «Арагонская хота».

.        Глинка М. И. (1851) «Воспоминание о летней ночи в Мадриде».

.        Григ Э. (1875) «Танец Анитры» (из сюиты «Пер Гюнт»).

.        Даргомыжский А. С. (конец 1830-х) «Болеро».

.        Даргомыжский А. С. (начало 1840-х) «Ночной зефир».

.        Даргомыжский А. С. (начало 1840-х) «Оделась туманами Сьерра-Невада».

.        Даргомыжский А. С. (1869) «Первая песня Лауры» (из оперы «Каменный гость»).

.        Римский-Корсаков Н. А. (1887) «Испанское каприччио».

.        Чайковский П. И. (1887) «Испанский танец» (из балета «Лебединое озеро»).

.        Чайковский П. И. (1892) «Испанский танец» («Шоколад») (из балета «Щелкунчик»).

.        Асафьев Б. В. (1968) Русская музыка от начала XIX столетия. М. - Л.

.        Барт Р. (2008) Мифологии. М.: Академический проект.

.        Лихачёв Д. С. (1973) Развитие русской литературы X - XVII вв. Л.

.        Лотман Ю. М. (1996) Внутри мыслящих миров. Человек - Текст - Семиосфера - История. М., 1996.

.        Лотман Ю. М. (2010) Семиосфера. СПб.: Искусство - СПб.

.        Панченко Н. Г. (2013) «Волшебная страна великих подъемов и контрастов»: восприятие культуры Испании в России середины XIX - начала XX века // Современные проблемы науки и образования. № 3 (#"894809.files/image001.gif">

«Ночной зефир»

«Болеро»

Подражание гитаре в романсе А. С. Даргомыжского «Ночной зефир»

Ритмическая структура в «Болеро» М. И. Глинки и в «Ночном зефире» А.С. Даргомыжского

Нисходящий хроматический ход в романсах «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманами Сьерра-Невада»

Приложение 3

«Болеро» А. С. Даргомыжского

Тема первой части: кастаньеты и ритмическая структура

Темы второй и третьей части: хроматизмы, синкопы

Четвёртая часть: хроматизмы, нисходящий хроматический ход. «Танец Анитры» Э. Грига

Кульминация: ритмическая структура, повторяющаяся последовательность

Пятая часть: синкопы, нисходящий хроматический ход

Приложение 4

«Воспоминание о летней ночи в Мадриде» М. И. Глинки

Вступление. Фригийский лад

Первая часть. Кастаньеты

Третья часть. Тема с синкопами и скрипичный аккомпанемент

Четвёртая часть. Ламанчская сегидилья в увертюре и в записях М. И. Глинки

Приложение 5

«Увертюра на тему испанского марша» М. А. Балакирева

Первая тема. Хроматизмы, пустая квинта, флейта

Вторая тема. Фригийский лад

Приложение 6

«Испанская серенада на темы, записанные М. Глинкой» М.А. Балакирева. Подражание гитаре

Повторяющийся автентический оборот. «Астурия» И. Альбениса

Малые и увеличенные секунды

Волнения на секундах

Приложение 7

«Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова

Вторая часть. Синкопы, фригийский лад

Четвёртая часть. Синкопы, повторяющийся плагальный оборот, фригийский лад