заключается в том, что она способствует более глубокому пониманию процессов, происходящих в современной русской постмодернистской литературе, кардинальному перевороту в осмыслении контекста и образа автора, воплощенного в художественном тексте. Практическое значение исследования связано с возможностью использования его результатов при обновлении способов прочтения постмодернистского текста в курсе лекций по истории русской литературы ХХ века, при чтении спецкурсов по проблемам современной литературы на филологических факультетах, на факультативах общеобразовательных школ.
Глава 1. Феномен постмодернизма
1.1 Истоки, специфика, эстетические признаки
Постмодернизм (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. Postmodernismus) - многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Постмодернизм выступает, как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки, как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире.
Постмодернизм прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован, как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.
Постмодернизм, как направление в современной литературной критике, (основные теоретики: француз Ж.Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д.В. Фоккема, Т. Дан, англичане Дж. Батлер, Дж. Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется, как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: "мир как хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст" и "сознание как текст", интертекстуальность, "кризис авторитетов" и "эпистемологическая неуверенность", авторская маска, двойной код и "пародийный модус повествования", пастиги, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), "провал коммуникации" (или в более общем плане - "коммуникативная затрудненность"), метарассказ.
В работах теоретиков постмодернизм были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как "новому видению мира".
Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок. Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя, как философии постмодернизма. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Если постструктурализм в своих исходных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то постмодернизм сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодернистской чувствительности, т.е. специфического постмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал осмысляться, как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, науке, экономике, политике.
Одним из последствий выхода на теоретическую авансцену философского постмодернизма был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали существенное воздействие на сам факт формирования постструктурализма. Как собственно постмодернистский по своей природе стал рассматриваться феномен "поэтического языка" или "поэтического мышления". Именно "поэтическое мышление" и характеризуется современными теоретиками постмодернизм как основной, фундаментальный признак постмодернистской чувствительности. В результате критики и теоретики литературы выступают по преимуществу как философы, а писатели и поэты - как теоретики искусства.
Все то, что называется "постмодернистским романом" Дж. Фаулза, Дж. Барта, А. Роб-Грийе, Р. Сьюкеника, Ф. Соллерса, Х. Кортасара и др., включает в себя не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения. Вводя в ткань повествования теоретические пассажи, писатели постмодернистской ориентации нередко прямо апеллируют в них к авторитету Ролана Барта, Жака Деррида, Мишеля Фуко и других теоретиков постструктурализма и постмодернизм, заявляя о невозможности в "новых условиях" писать "по-старому", т.е. в традиционной реалистической манере.
Подобный симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла можно объяснить и чисто практическими нуждами писателей, вынужденных объяснять читателю, воспитанному в традициях реалистических, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования. Однако проблема гораздо глубже, поскольку эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической, вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали философы Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др. Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа 19-20 вв., когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культурной традиции.
Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматриваться как наследие "ложного сознания" буржуазной рационалистичности. В результате все то, что называется "европейской традицией", воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая или, вернее, буржуазно-рационалистическая и тем самым как неприемлемая. В этих условиях практически, по единогласному мнению теоретиков постмодернизм, для "серьезного художника" возможна лишь одна перспектива - воображаемая деконструкция "политики языковых игр", позволяющая понять "фиктивный характер" языкового сознания. Отсюда и специфика искусства постмодерна, которая выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении.
Отталкиваясь от концепций Лиотара и Хассана, Фоккема попытался спроецировать мировоззренческие предпосылки П. на его художественную стилистику. Постмодернизм для него - это прежде всего особый "взгляд дегуманизации". Если в эпоху Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления концепции антропологического универсума, то в 19-20 вв. под влиянием наук - от биологии до космологии стало все более затруднительным защищать представление о человеке, как о центре космоса. Поэтому постмодернистский "взгляд на мир" характеризуется убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира - как бы она ни оговаривалась или ограничивалась "эпистемологическими сомнениями" - бессмысленна. Если художники допускают существование модели мира, то основанной лишь на максимальной энтропии, на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов.
Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизм является подход к нему, как к своеобразному художественному коду, т.е. своду правил организации текста художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Мировоззренческая противоречивость художников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы ("обнажение приема") абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу.
Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к проблеме "авторитета письма", поскольку в виде текстов любой исторической эпохи он является для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот "авторитет" характеризуется ими как специфическая власть языка художественного произведения, способного своими внутренними средствами создать самодовлеющий мир дискурса. Основной корпус постмодернистской критики на данном этапе ее развития представляет собой исследования различных способов повествовательной техники, нацеленной на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагментарности повествования.
Лодж Фоккема, Л. Хейман выявили и систематизировали многочисленные "повествовательные стратегии" постмодернистского письма, т.е. сугубо условный характер художественного творчества. Именно благодаря этим "повествовательным тактикам" литературы 20 в., считает Хейман, была осуществлена глобальная ревизия традиционных стереотипов наивного читателя, воспитанного на классическом романе 19 в., т.е. на традиции реализма. Эта антиреалистическая тенденция характерна для всех теоретиков постмодернизма, стремящихся не только обобщить опыт авангардистской литературы 20 в., но и пытающихся с позиций этой художественной традиции дать эстетическую переоценку всего искусства реализма. У. Эко и Лодж считают неизбежным появление феномена постмодернизм при любой смене культурных эпох, когда происходит "слом" одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой [32: 764-766].
Термин "постмодернизм" имеет сегодня чрезвычайно широкое хождение, но исследователи определяют это явление по-разному: одни - как литературное течение; другие рассматривают его как направление; третьи - как проявление нереалистических тенденций в искусстве; четвертые называют постмодернизм этапом в развитии культуры; пятые видят лишь совокупность определенных приемов и выдают их за сущностные, "маркировочные" особенности постмодернизма. Подобная разноголосица мнений не способствует достижению ясности. Между тем, теория, западная и отечественная, накопила большой опыт в осмыслении данного феномена. Достаточно назвать труды таких известных ученых, как: Мишель Фуко и Жак Деррида, Ролан Барт и Умберто Эко, Жан-Франсуа Лиотар и Ихаб Хасан, Юлия Кристева и Фредрик Джеймисон. Среди отечественных теоретиков постмодернизма выделю, прежде всего, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропанову, И. Ильина, М. Эпштейна - авторов первых серьезных монографий по данной проблеме, появившихся у нас, в России.
И все же следует констатировать, что, при всей бесспорной значимости накопленного теоретического опыта, наличие обширного и все увеличивающегося числа теоретических исследований не всегда помогает достижению ясности при изучении феномена постмодернизма в литературе, тем более в русской литературе. Порою создается впечатление, что теория становится самоценной, в результате во многих исследованиях художественная практика воспринимается исключительно как материал для подтверждения или опровержения теоретических тезисов. Однако живой творческий опыт противится наклеиванию ярлыков, его трудно втиснуть в жесткие рамки тех или иных теоретических постулатов, разумеется, если это не тот случай, когда произведение изначально пишется, чтобы продемонстрировать "правоту" теории, что в ситуации постмодерна не такая уж редкость.
Постмодернизм зародился на Западе во второй половине ХХ века. Его родина - США, однако теоретическая разработка этого явления началась в западной Европе. По свидетельству В.С. Малахова [46: 238], сам термин спорадически употреблялся еще в 1917-ом году, но широкое хождение он получил только в 1960-е, а статус понятия обрел в 1980-е. Буквально "постмодернизм" означает "после модерна", то есть "после современности". Но понятие "современность" относительно, оно не имеет четкого определения. Некоторые исследователи постмодернизма даже полагают, что он существовал всегда, но лишь санкционировался в определенные эпохи.
В связи с этим неудивительно, что постмодернистские приметы порою усматривают то в пьесах Шекспира, то в пушкинском романе в стихах "Евгений Онегин", который литературоведы и критики полушутя-полусерьезно называют первым постмодернистским романом, то в экспериментах авангарда начала ХХ века. Постмодернизм - это, прежде всего, особое мировосприятие, в основе которого лежит осознание относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, принципиальная установка на открытость, размывание всех границ и ограничений, отмена всех табу.
По общему признанию, постмодернизм обнаруживает себя как мультикультурный феномен. Как заметила И.С. Скоропанова, "в политологии это выражается в переориентации на постутопизм, в философии - в утверждении постнеклассических идей и концепций, в этике - в отрицании морального универсализма, в эстетике - в отказе от нормативности, в художественной жизни - в тенденции к выходу за границы, совмещении несовместимого" [42: 11]. Одновременно постмодернизм можно рассматривать и как определенную стадию развития мировой культуры. Он является порождением мирового общецивилизационного кризиса второй половины ХХ века. Следует назвать две основных предпосылки постмодернизма. Во-первых, это исторические катастрофы первой половины ХХ века: мировые войны, атомные взрывы. Они принесли с собой девальвацию гуманистических ценностей, кризис веры в любые авторитеты, в исторический прогресс.
Прежний мир, недавно казавшийся разумным, способным изменяться к лучшему, мир, основанный на прочном нравственном и культурном фундаменте, рухнул. И человек утратил нравственный компас, веру в идеалы, способность четко различать, что хорошо, а что плохо, где верх, а где низ. Жизнь, кажется, потеряла смысл, мир распался на фрагменты. В этом катастрофическом состоянии стало невозможно философствовать с позиций "истины, вечности, красоты и духовности" (Ж.-Ф. Лиотар "Постмодернистский узел"). Во-вторых, ситуация постмодерна явилась следствием определенного уровня развития цивилизации, "дитем" постиндустриального общества, изменившего представления о человеке и его месте, о границах познаваемости мира.
Речь, разумеется, идет об экономически развитых странах Европы, Азии и Америки. Термин "постиндустриальное общество" был предложен Дэниелем Беллом - американским социологом, профессором Гарвадского университета, представителем социальной философии. Для такого общества характерны: создание экономики услуг, доминирование слоя научно-технических специалистов, центральная роль теоретического знания как источника нововведений и политических решений в обществе, создание "интеллектуальной" техники и т.п. В итоге происходит смещение зоны противоречий с социально-классовых отношений в область взаимодействия индустриального и постиндустриального секторов экономики, культуры, общественной жизни. Все это способствует формированию новых жизненных ценностей, ориентированных на деидеологизацию, толерантность, отсутствие черно-белой гаммы в оценках, осознание сложности мира, невозможности его осмыслить через жесткие оппозиции: друг - враг, хорошо-плохо, можно-нельзя, правило-исключение и т.п.
Кроме того, в постиндустриальном обществе, благодаря разветвленной системе средств массовой информации - радио, телевидение, компьютерная сеть, рождается цивилизация компьютеров и масс-медиа; происходит срастание техники и произведений искусства (кино, художественная фотография, аудио - и видеозаписи). Гуманитарные научные знания - философия, филология, семиотика, культурология - также непосредственно взаимодействуют с художественным творчеством, что приводит к созданию симбиоза науки и искусства. Филологические знания вошли в личный опыт многих авторов. Результатом изменения места культуры в постиндустриальном обществе явилось то, что феномен искусства утратил свою чистоту.
Отныне уже трудно говорить о художественном процессе как об оригинальном, неповторимом творческом деянии, порождающем новый смысл. Безграничные возможности развития науки, технического воспроизводства ведут к тому, что существование искусства в прежнем его "классическом" варианте становится сомнительным. В обществе, где возможно клонирование человека, "клонированные" произведения никого не могут удивить. И.С. Скоропанова, рассуждая о специфике постмодернистской культуры, обращает внимание на разноголосицу в оценках западными учеными этого явления [42: 38]. Так, французский социолог Жан Бодрийяр непримирим к культуре постмодерна. Для него неприемлема сама переориентация культуры на знаковое моделирование вместо непосредственного отражения жизни, "процессия симулякров".
Он рассматривает подмену реальности мнимостями как отражение сознательных или бессознательных желаний членов индустриального массового общества. Причем, по его мнению, особенно опасно, что подобная симуляция охватила все сферы жизни. Другой французский социолог, профессор философии Жиль Липовецкий делает акцент на позитивных аспектах постмодернистской культуры. "Дух времени - в разнообразии, фантазии, раскованности; стандартное перестает быть хорошим тоном" [26: 39]. На смену дисциплинарной социализации идет раскрепощение личности, гедонистическая персонализация, связанная с нейтрализацией социального пространства и оживлением сферы частной жизни, с разрушением "монолитного модернизма, гигантизма, централизма, жестких идеологий авангарда".
Предлагается жизнь без категорических императивов; она "перетасовывает современные ценности", "перечеркивает преимущественное значение централизующего начала, размывает критерии истины и искусства, узаконивает самоопределение личности в соответствии с ценностями персонализированного общества, где главное - это быть собой…" [26: 25]. Непосредственными источниками, определившими философско-эстетическую базу постмодернизма, явились постструктурализм и деконструктивизм, отразившие кризис веры в авторитеты, подвергшие критике любые истины, претендующие на объективность, универсальность. В результате постмодернистская картина мира утрачивает такой признак, как целостность, наличие какого-то стержня, центра, основы.
Этот центр может отныне располагаться где угодно, более того, вполне реально существование многих равноправных центров. Мир невозможно и систематизировать, ибо критериев систематизации либо не существует, либо их бесконечное множество, и все они имеют право на существование. Умберто Эко, семиотик, критик, историк средневековой литературы и автор одного из известнейших постмодернистских романов - "Имя розы", сравнил истину с капризной женщиной, бесконечно отвергающую своих поклонников. Так он выразил декларируемую постмодернизмом установку на принципиальную множественность истин, ни одна из которых не может быть принята как окончательная. Поскольку мир не поддается четкому теоретическому осмыслению, формируется мышление, которое не оперирует устойчивыми понятиями: целое-часть; мужское-женское; запад-восток; капитализм-социализм.
В культурно-эстетическом плане постмодернизм стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания: высоким искусством и массовой литературой. Рождается концепция действительности, лишенной логики и смысла, представляющей собой конгломерат случайностей. Ориентируясь на учение физика И. Пригожина о саморегуляции хаотических систем, постмодернисты выдвигают понятие хаосмоса, объединив в одном слове противоположности - хаос и космос. В оценках преобладают тотальный релятивизм и плюрализм без берегов. Осуществляется деканонизация, относящаяся ко всем канонам и ценностям.
По этому поводу Ролан Барт - один из крупнейших представителей французского структурализма, многие идеи которого были положены в основу теории постмодернизма, заявил: "Никаких наградных списков. Никакой критики, ведь критика всегда предполагает некую тактическую цель, социальную задачу, нередко прикрываемую вымышленными мотивами". Действует принцип абсолютной неустойчивости ни к чему, поэтому можно "все, что угодно, лишь бы не правило (всеобщность, стереотипность, идиолект, затвердевший язык)" [6: 471].
Отсюда следует и такая важная особенность мировосприятия, преобладающая в эпоху постмодерна, как тотальная ирония. Насмешка возможна над чем угодно, над любыми святынями, она не ведает почтения ни к чему. Этот смех уравнивает святое и грешное, прекрасное и безобразное, Шекспира и какой-нибудь банальный анекдот. Этот смех не порождает новый смысл, не несет с собой обновление, а разрушает, расшатывает то, что недавно казалось прочным и очевидным в своей непререкаемой правоте. Вместе с тем постмодернистская ирония не просто насмешка: если воспользоваться выражением А. Гениса, это "прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений", одновременного "отнесения их к двум семантическим рядам" [9: 245].
Итак, выше были названы черты постмодернистского мировосприятия, которые активизируются на определенной стадии развития цивилизации. Но если речь идет о совокупности философских и эстетических принципов, проявляющихся в деятельности целого ряда конкретных его представителей, а также группировок, сложившихся в определенную эпоху, следовательно, мы можем говорить о постмодернизме и как о сложившемся направлении в философии, искусстве и науке.
Одним из основополагающих философско-эстетических постулатов этого направления является восприятие мира как текста. Для постмодернизма характерно отношение к освоению мира, как к освоению слов, понимание невозможности осознать до конца сущность действительности, обнаружение в ней новых взаимоисключающих смыслов. Возникает впечатление текстового хаоса, за пределами которого ничего нет. По словам Р. Барта, невозможно "построить жизнь за пределами некоего бесконечного текста, будь то Пруст, ежедневная газета или телевизионные передачи: книга творит смысл, а смысл, в свою очередь, творит жизнь" [6: 491].
Отсюда закономерен тезис-метафора "смерть автора". Автор утрачивает роль творца, заново создающего мироздание по своим представлениям об истине и красоте. Отсутствие авторской позиции компенсируется растворением голоса автора в используемых дискурсах. Отныне "он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивая их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них…" [50: 388]. Основная функция автора сводится к игре. Творчество превращается в особого рода игру. Казалось бы, это вполне закономерно, ведь искусство и зародилось в процессе игры.
Но здесь важно выяснить, каков характер игры. В трудах Йохана Хейзинги были названы многие ее признаки, которым отвечает постмодернистский текст: свободный дух, самоценность, импровизация, театральность, повторяемость, ставка на случайность, риск, шанс и тайна результата, наконец, элемент забавы, веселья, остроумия. Ученый пишет: "Игра лежит вне дизъюнкции мудрости и глупости, она точно так же не знает различия истины и лжи. Выходит она и за рамки противоположности добра и зла. В игре не заключено никакой моральной функции" [46: 16]. И все же классическая концепция игры отличается от философии игры в постмодернизме. Й. Хейзинга по этому поводу утверждает: "Самым существенным признаком всякой настоящей игры, будь то культ, представление, состязание, празднество, является то, что она к определенному моменту кончается.
"Зло нашего времени: игра теперь во многих случаях никогда не кончается произошла контаминация игры и серьезного" [46: 272]. Итак, постмодернистская игра не имеет границ. Она приобретает тотальный характер. Это игра ради игры. В связи с этим приобретает особое значение тезис Р. Барта - "удовольствие от текста". Подчинение игровой стихии приносит удовольствие. В этом единственный смысл игры. Поле игры заполняют знаки, слова, цитаты, стили, здесь хаотично перемешано свое и чужое, автор свободно играет с чужими текстами, стилями, словами, а тексты играют с ним. В это пространство вовлекается и читатель. Все пронизано токами диалогичности. Эстетика постмодернизма определяет и основные внешние признаки (проявления) постмодернистского текста.
Можно привести в пример, некоторые, наиболее очевидные, бросающиеся в глаза приметы. Во-первых, это полицитатность или даже центонность (монтаж цитат), являющиеся следствием феномена "уже было", осознания, что все слова уже сказаны, восприятия "мира как текста". При этом текст приобретает театрально-карнавальный характер: принципы масочности, растворения своего в чужом, разрушение границ дозволенного определяют специфику интертекстуальности. Во-вторых, это фрагментарность, часто отсутствие сюжета, который подменяют коллаж, монтаж, являющиеся конкретным выражением деконструкции и децентрализации, причем соединять и смешивать можно что угодно с чем угодно; прием перечня, каталога как воплощение обезличенности существования.
В-третьих, отсутствие завершенности, принципиальная незавершаемость текста как следствие отсутствия целостности: постмодернистский текст всегда открыт. Следует также отметить двухуровневый характер этого текста, который ориентирован одновременно на массового и на элитарного читателя. Если стандартное читательское восприятие ориентирует нас на поиск единого смысла в тексте, то постмодернистский текст конечного смысла не предполагает, напротив, диалог с читателем принципиально настроен на множественность равноправных интерпретаций текста. Самодовлеющим становится сам процесс игры. Она будет тем увлекательнее, чем более широка эрудиция воспринимающего, его способность к угадыванию и узнаванию "чужого" в тексте, к достраиванию смыслов
Этот процесс игры с читателем также не имеет завершения, финала, как и сам постмодернистский текст. Подводя предварительные итоги, можно резюмировать: постмодернизм - это одновременно и особое мировосприятие, и направление в искусстве, культуре и науке, и стадия развития цивилизации. Однако нельзя ставить знак равенства между постмодернизмом и постмодернистской социокультурной ситуацией: последняя подчиняет себе все, что находится в ее пределах, в том 12 числе оказывает определенное влияние и на творчество писателей, продолжающих и развивающих классические традиции.
Глава 2. Постмодернизм и А.Г. Битов
2.1 Постмодернизм в России
Исследователи постмодернизма говорят сегодня о двух его модификациях: западной и восточной, рассматривая в рамках последней и русскую его ветвь. В конце восьмидесятых и начале девяностых годов в российской критике вопрос о постмодернизме в русской литературе был самым обсуждаемым. Тогда многим казалось, что его присутствие ощущается повсюду. На все новое, что не вписывалось в рамки реализма, тут же наклеивался этот ярлык, и таким образом рамки русского постмодернизма часто беспредельно расширялись. В результате размытости критериев оценки произведения одних и тех же авторов нередко получали взаимоисключающие характеристики. Так, творчество Л. Петрушевской рассматривалось как проявление то критического реализма, то натурализма, то постмодернизма, то постреализма. Попытки теоретические положения западных исследователей апробировать на русском материале тоже далеко не всегда оправдывались. И это побуждало исследователей искать национальную специфику, пытаться определить "лица необщее выраженье" "русского постмодернизма".
Но тогда зачастую обнаруживались особенности, противоречащие самой сути изучаемого феномена, и вновь представление о русском постмодернизме утрачивало определенность, его контуры размывались. Сегодня целый ряд критиков и литературоведов посвятили свою деятельность преимущественно изучению этого феномена: А. Вайль и А. Генис, В. Курицын, И. Скоропанова, М. Липовецкий, М. Эпштейн и мн. др. Если говорить не об отдельных статьях, а о солидных монографических исследованиях, то, прежде всего, следует выделить работу М. Эпштейна "Постмодерн в России" (2000).
Эта книга писалась с 1982 по 1998 годы, одновременно со становлением самого российского постмодернизма, а ее автор еще в своей статье "После будущего. О новом сознании в литературе", опубликованной в журнале "Знамя" в январе 1991 года, один из первых употребил термин постмодернизм по отношению к отечественной культуре.
М. Эпштейну принадлежит и появившаяся спустя пять лет в мартовском номере того же журнала за 1996 год статья "Прото-, или Конец постмодернизма", которая подводила предварительный итог "прекрасной эпохе и смутно обозначала перспективу следующей" [49: 11]. Статьи М. Эпштейна и составили основу его монографии.
В ней ученый выдвигает оригинальную концепцию конца Нового времени и соотношения постмодернизма с коммунизмом, модернизмом, экзистенциализмом. Понятие постмодерна автор расценивает как ключ к всеобъемлющей периодизации всемирной истории. По его мнению, "постмодерн, в самом общем смысле, - это четвертая большая эпоха в истории западного человечества, которая следует за Новым временем" [49: 7] (ему, в свою очередь, предшествуют древность и средние века). "Модернизм является последним, завершающим периодом Нового времени (более частные деления внутри модернизма включают символизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм и т.д.)" [49: 7].М. Эпштейн справедливо утверждает, что следует делать различие "между "постмодерностью", большой, многовековой эпохой, следующей после Нового времени, - и "постмодернизмом", первым периодом постмодерности, который следует за модернизмом, последним периодом Нового времени" [49: 7].
Но, в отличие от большинства исследователей, утверждающих, что постмодернизм возник вначале на западе и только затем появился в русской культуре, М. Эпштейн полагает, что развитие постмодернизма шло в обратном направлении: из России на запад. Он считает, что "предпосылки Нового времени (рационализм, гуманизм, индивидуализм, развитие науки и просвещения и т.д.) всегда были выражены в России слабее, чем в европейских странах, да и само Новое время, начавшееся с петровских реформ, на несколько веков запоздало по сравнению с европейским и явилось как его отражение и повтор. Отсюда черты преждевременной постмодерности, которые сопутствуют русской культуре чуть ли не с начала Нового времени, с построения Петербурга как "самого умышленного", "цитатного" города, энциклопедии европейской архитектуры" [49: 8].
Итак, М. Эпштейн выступает с парадоксальным по отношению с общепринятому мнением по поводу истории возникновения постмодерна. "То, что стало сенсационным открытием западного постмодернизма, представляет собой традицию и рутину в тех культурах, где реальность издавна воспринималась как зыбкое понятие, вторичное по отношению к правящим идеям, - утверждает исследователь. - На протяжении всей двухсотлетней петровской эпохи в России происходит накопление и игра знаков Нового времени - "просвещения", "науки", "разума", "гуманизма", "реализма", "индивидуальности", "социальности" - и одновременно их постмодерное передразнивание и опустошение, превращение в симулакр" [49: 9].
Таким образом, М. Эпштейн в своей книге рассматривает российскую постмодерность как "диффузную культурную формацию, которая складывалась внутри Нового времени и предшествовала формированию западного постмодерна" [49: 8]. В свете этого утверждения им по-новому объясняется и феномен русского коммунизма - "как раннего, насильственно-форсированного постмодерна, который задним числом должен был решать и задачи запоздалой модернизации. Коммунизм в этой книге определяется как "постмодерн с модернистским лицом" [49: 9].
Ученый называет постмодернизм в России "российско-советским" и уделяет много внимания точкам пересечения соцреализма и постмодернизма, опять-таки в противовес перспективной идее связи соцреализма и модернизма (в частности, авангарда), впервые высказанной Б. Гройсом. Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике М. Эпштейн обозначает как соарт.
Это движение совершалось, считает ученый, от 1950-х г. г. (Лианозовская группа) до 1970-х, то есть до выдвижения программного соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. М. Эпштейн утверждает, что соц-арт "унаследовал основные, "родовые" черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуальным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность" [49: 81].
Исследователь не ставит знака равенства между соц-артом и постмодернизмом, он отдает себе отчет в том, что "постмодернизм объемлет множество разных художественных направлений" [49: 83], и все-таки, по выражению М. Эпштейна, соц-арт "в особых отношениях с постмодернизмом, как родовая пуповина, соединяющая российский постмодерн с коммунизмом, из недр которого он появился на свет" [49: 83]. Свою концепцию российско-советского постмодернизма автор затем демонстрирует на конкретном анализе произведений А. Синявского, И. Кабакова, Вен. Ерофеева, Т. Кибирова, а также отдельных направлений современной отечественной литературы: метареализма, концептуализма, соц-арта, арьергарда. Отдавая дань уважения масштабности осуществленного М. Эпштейном проекта, его новаторской смелости и остроумию, все же нельзя не видеть уязвимые места этой теории.
Так, нельзя отрицать огромной значимости идей Просвещения, категорий "мудрости", "разума" для русской культуры 18-го века; не признавать роли идей гуманизма, определивших характер развития русской культуры 19-го и начала 20-го века, вообще нельзя забывать об учительской традиции в понимании роли художника, творца, уходящей своими корнями еще в древнерусскую литературу. Следовательно, вряд ли правомерно утверждение о том, что ростки эпохи постмодерна в России "прорастают" уже в петровские времена.
Также нельзя не замечать, что соц-реализм противоречит постмодернизму в главном - как искусство канона, идеологической догмы, жесткой централизации противостоит децентрализации и деканонизации, размыванию всех границ, принципиальной плюралистичности, множественности равноправных истин, составляющих основу постмодернистского мировосприятия. Следовательно, ключевой тезис концепции М. Эпштейна о родстве этих противоположностей представляется не вполне оправданным. Среди монографий отечественных литературоведов, в которых рассматривается специфика русского постмодернизма, хотелось бы особо выделить работу М. Липовецкого "Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики" (1997). Ее автор одним из первых применил к постмодернистским новациям в русской литературе категориальный аппарат исторической поэтики, с тем, чтобы прояснить теоретическую логику существования этого направления. В его книге определяется постмодернистская парадигма художественности.
Опираясь на труды западных и отечественных исследователей, М Липовецкий уточняет различия между модернизмом и постмодернизмом, их конкретные проявления в таких свойствах поэтики, как: интертекстуальность, игра, диалогизм, которые "уже присутствовали в модернизме, но только в постмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоделирования" [26: 47]. Ученый приходит к совершенно справедливому заключению, что постмодернизм - это переходная художественная система, механизм действия которой характеризуется определенной стратегией диалога с хаосом.
В целом, работа М. Липовецкого отличается концептуальностью, аргументированностью суждений и при этом отсутствием категоричности, совершенно недопустимой в разговоре о таком явлении, как постмодернизм. Привлекает и то, что автор стремится в своем исследовании идти от конкретного художественного опыта к теоретическим обобщениям, а не наоборот. Каждая художественная система характеризуется особым типом целостности.
Но постмодернизм, как известно, противится целостности. М. Липовецкий делает попытку разрешить это противоречие. Изучая феномен русского постмодернизма, он выдвинул следующую гипотезу: "Художественная целостность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый характер: интенция к моделированию хаоса и поиск "ризом" и "рассеянных структур", скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос, основана на изначально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровержение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем. Постмодернистская целостность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной теолеологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многообразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культурных или онтологических рамок, с другой стороны" [26: 43-44]. Данная гипотеза представляется в целом справедливой, если вести речь в самом общем плане о специфике современной отечественной литературы, в которой, действительно, происходит сложное взаимодействие модернистских и постмодернистских тенденций, определяемое М. Липовецким как диалог с хаосом.
Но эта гипотеза все же слабо помогает в определении чистоты феномена русского постмодернизма. Нельзя не заметить, что в процессе конкретного анализа произведений она обнаруживает свою неустойчивость, словно "взрывчатый характер" изучаемого феномена переходит и на саму научную концепцию М. Липовецкого, поэтому, когда речь в монографии доходит до исследования конкретных механизмов диалога с хаосом в современной русской литературе, граница между модернизмом и постмодернизмом вновь размывается. Ученый вынужден признать, что русский постмодернизм продолжает, а не опровергает модернистскую традицию [26: 315].
Но тогда становится непонятно, в чем же его специфика, почему это не новая модификация модернизма, а иное явление? М. Липовецкий и сам утверждает, что испытание культуры смертью, кот рая рассматривалась им как миромоделирующий метаобраз русского постмодернизма, доказало безупречность гуманизма [26: 317], поэтому "русский постмодернизм", едва определившись как направление, уже в начале 1990-х годов переживает кризис, а отечественная проза "возвращается к гуманистическому измерению реальности", выраженному в постреализме [26: 311]. Поскольку в работе М. Липовецкого исследовались "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева, "Пушкинский дом" А. Битова. "Школа для дураков" С. Соколова, рассказы Т. Толстой, В. Пьецуха, возникает вопрос: неужели в этих произведениях "гуманистическое измерение реальности" отсутствует и к нему русская проза пришла только в начале 1990-х? М. Липовецкого возмущает, что в работах исследователей русского постмодернизма (М. Эпштейна, М. Ямпольского, Б. Гройса)"все обобщения выводятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина, Кабакова, Булатова и, собственно, все. У Соколова берется только "Палисандрия", но никогда - "Школа для дураков" и "Между собакой и волком".
Но М. Липовецкий сам дает ответ на вопрос "почему?": "Да потому, что во всех этих концепциях предпринимается попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмодернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры модернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм - следовательно, к постмодернизму относится только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть концептуализм и соц-арт". Но нельзя забывать, что развитие так называемого "русского постмодернизма" происходило еще и на волне возвращения отечественному читателю "задержанного модернизма". Возможно, поэтому произведения Вен. Ерофеева, А. Битова и даже С. Соколова, которые рассматривает в своей работе М. Липовецкий, свидетельствуют об их пограничном положении.
Вопрос, можно ли их со всей определенностью называть классикой русского постмодернизма, представляется спорным, так как в этих произведениях слишком ощутима тоска по гуманистическим ценностям, по мировой культуре. Хотя герои и вступают в "диалог с хаосом", высокое все же не дискредитируется окончательно, потребность в идеале остается. Обозначенные выше вопросы и возражения по поводу концепции М. Липовецкого ни в коей мере не умаляют достоинств анализируемой монографии. Опубликованная около десятка лет назад, она до сих пор остается одним из лучших, наиболее авторитетных исследований современной отечественной литературы. Вслед за М. Липовецким попытку осмысления русского постмодернизма предприняла И.С. Скоропанова, автор первого учебного пособия "Русская постмодернистская литература" (М, 1999). Исследовательница сделала попытку систематизировать литературный материал и определить основные стадии становления русского постмодернизма:
) период становления (конец 60-х-70-е гг.);
) утверждение в качестве литературного направления, противостоящего тоталитарному искусству (конец 70-х-80-е гг.);
) период легализации, выход на авансцену (конец 80-х-90-е гг.).
Однако хронологический принцип все же мало помогает достижению поставленной И.П. Скоропановой задачи - выявлению специфических черт русского постмодернизма. Очевидна условность выделенных исследовательницей этапов. В итоге конкретный анализ в основном сводится к "интерпретации прославленных и малоизвестных постмодернистских произведений". В другой своей работе - монографии "Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык" (СПб, 2001) И.С. Скоропанова избирает иной принцип организации материала. Уже само ее заглавие свидетельствует о том, какие аспекты автор выделяет в качестве приоритетных. Впрочем, в новой работе исследовательница не отказывается и от хронологического принципа, выделяя ранний и зрелый постмодернизм. Но здесь эти явления рассматриваются не столько как временные этапы, сколько как две модификации постмодернизма, первая из которых отличается большим вниманием к сфере сознания, а вторая - к коллективному бессознательному. И.С. Скоропанова справедливо полагает, что в русской литературе преобладают произведения, написанные с опорой на принципы раннего постмодернизма. Вместе с тем, исследовательница утверждает, что русский постмодернизм постепенно становится все более разнообразным, со все большей определенностью выявляет свою национальную специфику. В монографии дается классификация основных модификаций и течений русского постмодернизма, в зависимости "от конкретных задач, круга рассматриваемых проблем, индивидуальных склонностей писателей", избранного ими типа ˝моделирования гиперреальности".
Однако когда речь идет о современном литературном процессе, то есть о живом, подвижном, изменчивом явлении, вряд ли уместны какие-либо жесткие схемы, это ведет к ненужной категоричности. Конечно, стремление дать имена новым явлениям вполне закономерно, но слишком велика вероятность, что вновь нареченное уже завтра "изменит облик свой" и свеженький термин окажется лишь пустой оболочкой. И.С. Скоропанова, видимо, так не считает и, ˝отталкиваясь от классификации постмодернизма, представленной в книге Надежды Маньковской "Париж со змеями" ("Введение в эстетику постмодернизма"), выделяет: нарративный; лирический; лирико-постфилософский; шизоаналитический; "меланхолический" модификации постмодернизма в русской литературе, а также следующие течения в нем: соц-арт, концептуализм, метареализм [42: 57-58]. Примечательно, однако, что подобная классификация не стала основой композиции и конкретного анализа произведений в монографии И.С. Скоропановой.
Исследовательница полагает, что важнее изучение философии русского постмодернизма, она рассматривает новые модели мышления и их художественные адекваты, а также новые концепции человека, истории, общества, культуры, природы и средства их воплощения в творчестве русских постмодернистов. Но при этом выяснение философии русского постмодернизма в основном сводится к озвучиванию важнейших постулатов западной теории, которые подтверждаются анализом текстов русских писателей. Речь идет о смерти Бога и смерти автора, о множественности истин, исчезновении Истины-Центра, об отношении к миру как к тексту, оперировании симулякрами, создании гиперреальности и т.п. И все-таки следует отметить, что именно И.С. Скоропанова сделала первые шаги в плане выяснения национальной специфики русского постмодернизма. Нельзя не согласиться с ее утверждением, что "на Западе постмодернизм явился "культурным продуктом" (Ю. Хабермас) эпохи постмодерна", а "в славянских странах он возник как ее предтеча, закладывая духовные основы нового миропонимания. И зародился он "за закрытыми дверями" самостоятельно, выражая "пробивавшуюся из-под глыб" потребность в детоталитаризации общественных структур и сознания, культурной открытости, плюрализме" [42: 56].
Нельзя также не признать справедливость утверждения исследовательницы, что по "отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм - своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации". Сравнивая русский постмодернизм с американским и западноевропейским, в качестве специфических его особенностей И.С. Скоропанова выделяет следующие: "большую степень политизированности; использование в качестве одного из деконструируемых языков языка социалистического реализма - лжесоцреализма, рассматриваемого как язык массовой культуры; особое пристрастие к таким модификациям постмодернизма, как лирический и ˝меланхолический˝ постмодернизм, и к таким его течениям, как соц-арт и концептуализм; приверженность к юродствованию; склонность к крайностям; исторический пессимизм; манифестацию "через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы" [42: 63].
В этой характеристике, при всей справедливости ряда положений, также нельзя не заметить чрезмерной категоричности, стремления все разложить по полочкам. Позже я еще вернусь к этому определению, пока же хотелось бы выразить солидарность с мнением другого исследователя - Н.Н. Кякшто: "Постмодернизм для русской литературы термин "поисковый", в чем-то условный, но вместе с тем принципиально важный" [10: 309]. Итак, в чем же значимость самого термина постмодернизм для русской литературы? Чтобы ответить на этот вопрос, придется сделать небольшой экскурс в прошлое.
Как известно, нашей литературе с древнейших времен была свойственна учительская функция. В течение веков книга воспринималась читателями, как учебник жизни в самом высоком значении этого слова. Основная миссия писателя понималась, как служение (Богу, государству, народу). На искусство возлагалась задача формирования сознания читателя, создания определенного нравственного климата в обществе. В связи с этим долгое время литература в России выполняла не вполне свойственные ей функции: философии, религии, психологии, истории. Писатель сознавал себя учителем в школе для взрослых. Он обращался к серьезнейшим нравственно - философским проблемам, исходя из того, что ему известна некая истина жизни, и художник стремился поделиться ею с читателем.
В советский период, когда в результате жесткой идеологической цензуры ни философия, ни история, ни психология, ни религиозная мысль не могли развиваться свободно, литература тем более вынуждена была выполнять их функции. Эту позицию художника четко и афористично выразил Е. Евтушенко: "Поэт в России больше чем поэт". Начиная с конца 1980-х годов, когда свобода слова стала реальностью, происходит дифференциация функций литературы. Она утрачивает монопольное положение выразительницы духовной сферы общественного сознания. Обрели право на существование развлекательная, информативная, игровая функции литературы. Утверждается понимание того, что служение не единственное предназначение писателя, что он ничего и никому не должен, что "у него никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо" (И. Бродский).
Распространению такого понимания во многом способствовало возвращение ранее задержанных произведений Серебряного века, русского зарубежья (особенно публикация романов В. Набокова и поэзии И. Бродского), выход из подполья отечественного эстетического андеграунда, знакомство с прозой Борхеса, У. Эко, других писателей Запада и Востока, чье творчество связано с постмодернизмом. В связи с этим неудивительно, что так называемый "русский постмодернизм" своей открытостью мировой культуре продемонстрировал тоску по ней и реальность выхода из изоляции, а также переживание своего отставания от мировой эстетической практики" [50: 309-310].
Но эта тоска по мировой культуре противоречит "классическому" постмодернистскому релятивизму, присущему ему размыванию любых ценностных критериев, и вновь убеждает в условности термина "русский постмодернизм", требует осторожности при его употреблении. Развивая идею М. Липовецкого, Н.Н. Кякшто справедливо утверждает, что на русской почве в самом термине "постмодернизм" отчетливо слышится "память о модернизме Серебряного века, почтительное признание важности его уроков и открытий при решительном отталкивании, разрушении и деми - фологизации модернистских философских и эстетических утопий. Имена и даже образы Н. Бердяева, Н. Федорова, В. Брюсова, В. Соловьева, осколки, обрывки модернистских учений и текстов подвергаются пародированию в произведениях А. Жолковского, Вик. Ерофеева, В. Пелевина и других.
Тем не менее постмодернизм протягивает руки русскому модернизму, как бы замыкая круг развития русской культуры в ХХ веке. Писатели видят в модернистах своих предшественников, пытаются восстановить прерванную и разрушенную революцией и Советской властью органику русской литературы" [10: 310]. А теперь вновь вернемся к определению И.С. Скоропановой "опознавательных примет" русского постмодернизма. В частности, остановимся на, казалось бы, вполне очевидном: политизированность, использование в качестве одного из языков деконструкции языка социалистического реализма, штампов и клише из работ классиков марксизма-ленинизма, действительно, присущи многим постмодернистским произведениям отечественных авторов.
Это связано с крушением тоталитарной системы, с деконструкцией советского мифа. Но в самом обращении писателей к болевым точкам нашей истории нередко проявляется оценочный момент. Он ощущается не только в "Пушкинском доме" А. Битова, но и в "Русской красавице" Вик. Ерофеева, "Душе патриота …" Е. Попова, в повестях "Великое кня…"и "Пробег про бег" В. Нарбиковой, в "Школе для дураков" Саши Соколова, да и во многих других. Между тем, постмодернистская позиция не приемлет этого болевого акцента, ибо не знает почтения ни к каким истинам, не желает давать никаких оценок.
Зато в произведениях отечественных концептуалистов, таких, как В. Сорокин, Д. Пригов, мы увидим именно самоценную игру со знаками советской цивилизации, своего рода парад симулякров. Следовательно, говоря о такой особенности русского постмодернизма, как политизированность, необходимо учитывать различия в авторских подходах к советскому мифу Объектом деконструкции в произведениях так называемого русского постмодернизма является не только советский миф, но и классическая литер тура, понимаемая как своего рода памятник.
Новая литература подвергает насмешке учительский комплекс, вечную жажду дать определенные ответы на знаменитые русские вопросы: "кто виноват?" и "что делать?" В этом смысле показательно, что в названия многих произведений выносятся классические образы: "Пушкинский дом" А. Битова, "Серафим" Т. Толстой, "Кавказский пленный" В. Маканина, не говоря уже о пародийных ремэйках вроде "Чайки" Б. Акунина или "Накануне накануне" Е. Попова и т.п. Деконструкции подвергаются национальные мифы о писателе, о литературе, о читателе, миф о русском интеллигенте. Мы наблюдаем игру со стилями русской классики во многих произведениях Вен. Ерофеева, Т. Толстой, Л. Петрушевской, В. Пелевина, В. Сорокина, и др. Все это очень разные творческие индивидуальности, соответственно, и игра выполняет в их произведениях различные функции.
Если в одном случае это "игра при свете совести", то в другом - игра ради игры. Это тоже необходимо учитывать, когда мы размышляем об их отношении к постмодернизму. Если вести речь о специфике русского постмодернизма, о его переходном характере, нам представляется, особенно важно обратить внимание на характер его диалога с классикой,. на его взаимоотношения с художественными моделями, ориентированными на воссоздание и пересоздание действительности. Следует учитывать, что "русский постмодернизм" легализовался 20 на рубеже 1980-90-х годов, когда в России сложилась кризисная социокультурная ситуация.
Страна переживала кризис мировоззренческий, ибо рухнула прежняя, сложившаяся в советскую эпоху система ценностей, кризис гуманистического сознания как отражение духовного состояния общества, кризис культуры; преобладала философия разочарования, трагического скептицизма. В этой ситуации можно усмотреть черты, характерные для эпохи постмодерна. Неудивительно, что хаотическая, абсурдная, лишенная логики и смысла картина мира, предстающая во многих отечественных произведениях, воспринимается как воплощение вполне реального абсурда жизни.
Этим, в частности, можно объяснить и интерес современных авторов к маргинальным сторонам жизни и к маргинальному герою. Данные обстоятельства позволяют поставить вопрос о связи "русского постмодернизма" и реализма. Но еще более правомерна постановка вопроса о связи "русского постмодернизма" с художественными моделями, ориентированными на пересоздание действительности (модернизмом, романтизмом, сентиментализмом, барокко). Недаром почти все исследователи обратили внимание на то, что в современную русскую литературу вошел юродствующий герой. Как известно, шутовство юродивого представляет собой трагический вариант смеха. Юродивый на Руси - безумец, обладающий даром прорицателя.
Юродивому присущи кротость, смирение и одновременно молчаливый протест против погрязшей в грехе жизни. Тоска по идеалу, протест против отвратительной обыденности, в каких бы формах они ни выражались, убеждают нас в том, что мы встречаемся в современной отечественной литературе не с абсолютным релятивизмом: там, где постмодернист должен бы воскликнуть: "Не верю! - слышится, - Хочу верить! Тоскую по вере!" Подводя итог, вновь перечислим особенности "русского постмодернизма", противоречащие философии постмодернизма "классического":
) абсурдность картины мира как отражение реального абсурда жизни;
) неравнодушие к социальной проблематике, политизация как следствие деконструкции советского мифа;
) особое отношение к гуманистическим ценностям, отсутствие релятивизма "без берегов", тоска по вере, по идеалу;
) пристрастие к специфическому типу героя, продолжающему линию древнерусского юродивого;
) связь с культурной традицией по принципу притяжения-отталкивания, отсюда - особый характер игры: "игра при свете совести", поиск "последнего слова", продолжение русской культурной традиции через диалог-спор;
) связь экспериментов в области формы и нравственно-философских исканий.
В каждом конкретном случае при анализе произведения следует различать использование постмодернистских приемов построения текста (они не обязательно свидетельствуют о принадлежности их автора к постмодернизму) и специфику авторской концепции (она может не только выражать постмодернистскую картину мира, но и противоречить самой ее сути).
2.2 А. Битов, как основоположник постмодернизма в России
А. Битов родом из Ленинграда, выходец из семьи архитектора. В годы войны, был эвакуирован и переведён на Урал, Ташкент. Еще будучи 16-летним мальчиком Битов интересовался альпинизмом. В 1955 г. Битов поступает в Горный институт города Ленинграда. В студенческие годы проявлял интерес к литературе, вошёл в литобъединение, в котором стали издаваться первые пробы пера А. Битова.
Однако по причине политических событий в Венгрии первый сборник произведений, вошедший в литобъединение, был сожжён, Битова исключили из университета и отправили в стройбат. Всё же Битову удалось вернуться и окончить институт в 1962 г. В 1960 г. впервые публикуется рассказ "Бабушкина пиала". В 1963 г. подвергается критике первый сборник рассказов большой шар "за чрезмерную приниженность и растерянность героев". Но книги писателя продолжали издаваться, и Битов присоединился к союзу писателей Советского Союза, прошел сценарные курсы, окончил аспирантуру.
В 60-ые, 70-ые печатаются многочисленные прозаические книги Битова. В 1978 г. печатается книга "Пушкинский дом" в США. В том же году Битов участвует в составлении бесцензурного альманаха и после этого в течений года перестаёт печататься. Такой кризис в творчестве Битова продолжался до избрания М. С Горбачёва главой. В 1986 г. Андрей Битов выезжает за границу, выступает с лекциями, участвует в различных конференциях. В том же году печатаются книги "Грузинский альбом", "Человек в пейзаже", "Статьи из романа" [7].
В 1987 г. издается роман "Улетающий Монахов". За границей, в США, Битов занимается преподавательской деятельностью, там же создаёт российский Пен-клуб и становится его руководителем. В 1982г. вознаграждается премией Российской Федерации за произведение "Улетаюший Монахов". Им же организуется "Пушкинский Джаз", в котором читаются черновики А. С Пушкина под джаз.
С 1998 года начинаются гастроли Пушкинского Джаза, по Россий, Германии, США. Велики заслуги Битова в созданий памятников в сотрудничестве с Резо Габриадзе: скульптура Чижику-Пыжику в Санкт-Петербурге, скульптура Зайцу - в селе Михайловском в жанре, получившем название "Минимонументализм". С 1988 года Битов становится председателем комиссий по литературному наследию А. Платонова. С 1992 года - вице - президентом кружка "Мир культуры". С 1996 г. - член СО Ф.М. Достоевского.
С 1996 г. - редколлегии журналов "Новый мир" Соло", "ВЛ" (с 1989), "Круг чтения", общественного совета "Литературной газеты" (1990-97), ред. - издат. совета альманаха "Петрополь", попечительского совета журнала "Другие берега", жюри премии "Триумф" (с 1992), комиссии по Гос. премиям при Президенте РФ (с 1997). В 1992 г. Писатель признан почётным доктором ЕГУ и гражданином Армении [52].
Глава 3. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом"
3.1 Сюжет и структура
В 1964-1971 г. А. Битов работает над романом Пушкинский дом, который был опубликован не сразу, лишь в 1987г. Битов начал писать роман во время перестройки, впечатленный судом Иосифа Бродского. Сначала произведение было в виде рассказа, называвшегося "Аут". Битов поменял название, когда рассказ вырос до романа. Автором название объясняется так: "…и русская литература, и Петербург (Ленинград), и Россия, - всё это, так или иначе, Пушкинский дом без его курчавого постояльца". У автора было и несколько вариантов подзаголовка: роман-наказание, филологический роман, Ленинградский роман, две версии, поэма о мелком хулиганстве.
Роман публикуется в 1978 г в США. Это закрывает для Битова возможность публиковать свои произведения в СССР. Его книги стали издаваться в СССР лишь в годы перестройки. В Россий роман был напечатан лишь через 10 лет после первой публикаций в США, в 1987 г в журнале Новый мир. В одном из своих книжных изданий Битов признается, что написал роман под влиянием творчества таких писателей, как Пруст, Достоевский, Набоков. Так же называет прототипов одного из персонажей, деда Одоевцова. Это М. Бахтин, писатель Ю. Домбровский. [51: 23-35].
Главный герой романа филолог Лёва Одоевцев был "зачат в роковом году" [8: 27] и является представителем поколения шестидесятников. В романе рассказывается о жизни Левы, о том, как он окончил школу, работал в Пушкинском доме - Институте Русской литературы. Пролог произведения называется "Что делать?". Роман состоит из трёх разделов, которые содержат главы, завершающиеся комментарием и приложением. В тексте есть выделенные курсивом авторские отступления.
Раздел первый. "Отцы и дети. Ленинградский роман".
В разделе повествуется о семье Лёвы Одоевцева, о его отношениях с родными. Лёва воспитывался в семье учёных, детство его прошло благополучно, ему легко давалась учёба на филологическом факультете, после чего он без труда поступил в аспирантуру. Успешная жизнь формирует мышление мальчика, так что он не вдумывается в проблемы, во взаимоотношения с родными, являясь "скорее однофамильцем, чем потомком". [8: 76] Лёва Одоевцев свободно рассуждал на любые филологические темы. Еще в школе он сделал доклад о Пушкине и искренне не знал, что "может требоваться еще на пути, который так легко ему распахнулся и предстоял". Но жизненные обстоятельства и время меняют Лёву так, что он в результате обретает веру, лицо, религию. Одоевцев ничем не выделяется среди праздной молодёжи 50-их годов. И начинает он так же, как все его сверстники. Отец Лёвы преподает в университете филологию.
Он никогда не видел своего Деда, который тоже был известным филологом и был репрессирован в сталинские годы. Отец, сын, и Дед - представители разных культурных эпох, представители трёх разных поколений. Дед, Модест Платонович Одоевцев, представляет высший культурный тип России конца 19-20-го в. Считается аристократом, интеллигентом, отличающим нравственное от безнравственного. Битов описывает деда независимой личностью предохраняющей культуру от гибели, личностью, которая идёт неизведанными духовными дорогами, он борется с новым режимом, конфликтует с невежеством артодоксией. Одоевцев - старший выступает против духовного разрушения общества, видя последствия, и за это оказывается в числе репрессированных.
Автору необходимо изобразить старшего Одоевцева, как знак, за которым стоит вся классическая и модернистская культура в ее критическом противостоянии реальной современности. Модест Платонович в произведении противопоставляется другому типу симуляции, Митишатьеву.
Эти два знака, олицетворяющие культуру и отсутствие культуры, являются в романе двумя полюсами, между которыми "мечется" главный герой. Автор относится к Модесту Платоновичу эту как "старому, внимательно живущему человеку, имеющему право говорить, судить и пророчествовать". Старший Одоевцев видит смысл существования человечества в культуре; аристократия, обеспечивала смысл, не разоряя природы. Однако время стерло аристократию, после объявления равенства, культуры, как таковой, не стало. Культура стала хорошо охраняемым музеем. Человечество, встав на путь цивилизации и прогресса (Дьявола, по Модесту Одоевцеву), "сбрело со своего пути".
Следовательно, причиной симуляции, подмены культуры послужили цивилизация и прогресс. Настоящее заменили искусственным, в котором нет моральной силы. Фигура Модеста Одоевцева очень важна в персонажной системе романа. Через нее автор-романист "преломляет" всех главных героев, в том числе, Леву и его отца. Наличие в романе образа-знака, за которым стоит модернистская культура, воплощенная в образе Модеста Платоновича говорит о том, что автора хотел вернуть подобию первоначальное значение: роман-симуляция является новым оборотом в художественной литературе.
Образ Деда наполняет произведение живым смыслом. Роман-симуляция становится полисемичным, а авторская маска, преломленная через образ - "знак модернистской культуры", начинает читать классику "изнутри" собственного текста и, не просто постигать ее, но и создавать словесность. Эта авторская маска, со всей очевидностью, противостоит маске автора-симулятора, и ее можно условно назвать маской автора-"творца". Отец Одоевцев интеллигент своей эпохи, который раздавлен страхом террора, который сдался и смирился с обстоятельствами своей эпохи. За это отступничество он расплачивается бесполезностью, затуханием индивидуальности, духовной слепотой. Не смотря на то, что он проявляет благопристойность, его образ - это не образ настоящего интеллигента, но советского, несвободного, боящегося мыслить. Тем самым Битов доказывает, что в случае исчезновения самого культурного слоя, интеллигенций, происходит омассовление общества, обезличивание людей, бесправие свободно мыслить, враждебный настрой.
Он это раскрывает сравнивая фотопортреты Деда, дяди Мити (, отца Альбины с лицами людей 70-х гг. Представители старой интеллигенций отличаются значительностью, одухотворённостью. "Куда делись все эти дивные лица? Их больше физически не было в природе. Лева ни разу не встречал на улицах, ни даже у себя дома. Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?" - как бы от имени героя задается вопросом писатель. [8: 89-91]. По замечанию Битова омассовление людей настолько велико, что невозможно даже узнать лицо человека. Старую интеллигенцию заменяет новый "класс" интеллектуалов, для которых прежние нравственные установки не имеют нечего общего с реальностью.
Третий сын Одоевцев не является настоящим интеллигентом, хоть и считает себя им. Он все время срывается, шлепается в грязь. В лице Лёвы Одоевцева Битов изображает человека, вовлеченного в систему. "Мне нужен был исходно положительный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстрировать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть…", - рассуждает он. [8: 53]. По этой причине он изображает своего героя человеком с естественными способностями и чувствами и подробно рассказывает о временах, которые сформировали Лёву и в то же время деформировали. Битов раскрывает двойную жизнь, соответствующую нормам тоталитарной системы. Лёва живет в искусственном мире, в котором всё благородно и порядочно. Но на самом деле этот мир основан на обмане и эгоизме. Лёва с самого детства об этом не знает, так как воспитан, приучен не видеть действительности, не знать опасные истины.
Не удивительно, что Лёва рос дезориентированным. Все Лёвино окружение жило по образцу готовых идеалов, готового поведения, даже в школе "в свою очередь преподавали телегу не только без лошади, но и без колес" [8: 51]. Лёва так же впитал иллюзию о своей исключительности, уже в старших классах "был чист и не обучен, тонок и невежествен, логичен и неумен…" [8: 67]. Однако в годы оттепели глаза Лёвы раскрылись, разрушились иллюзий. Это происходит так же после знакомства с дедом, чью правду Лёва не в силах принять. Дед критиковал правительство, людей, которых государство взрастило. Следовательно, протест был направлен так же против Лёвы. Встреча деда с внуком состоялась, когда дед опьяневший вином позвонил и вызвал внука к себе. Вскоре дед забыл про свой звонок, но внук явился, и самым неожиданным образом узнал то, о чем раньше не задумывался, услышал неслыханное.
Не зря Модест Платонович двух часов знакомства раскрывает внуку всю правду: "Ты, по-видимому, совершенно искренне - слышишь, Левушка? … совершенно искренне не бываешь самим собой." [8: 77] Модест Платонович знает, что внук имеет определенный взгляд на жизнь - и только ими он и живет; И поскольку внук является филологом, то его взгляды зиждятся на классике. Дед отвергает симуляцию, а это то, как живет Лева и все остальные представители эпохи. Из-за этого внук не понимает Деда и уходит встревоженным. С другой стороны он окружен другими симулятивными героями романа, которые тоже сильно влияют на него. Это образ олицетворения симуляции Митишатьева, также Фаины. Примечательно, что для деда Лева - симуляция, для остальных персонажей, в частности для Митишатьева - истина.
Итак, после разговора с Модесом Платоновичем Лёва приобрёл чужой опыт. Первый и последний разговор с дедом сильно повлиял на Лёву. Лёва ушёл с чувством обиды и неприязни к вечеру сам себе сказал, что "стал хуже". На следующий день Лёву охватило чувство пустоты и свободы, что то в нем изменилось. Но тогда он еще не понимал, что вступил на путь, который в последствий окажется для него свободным. Но пока "освобождения не было. Справедливость была ему не нужна". Слова деда обладали силой. Разговор был лекцией о том, что произошло, происходит и произойдёт с обществом. По мнению озлобленного деда, человечество сбилось с пути. Модест предвидит падение, он понимает, что Россию ничто не спасет, так как в обществе преобладает потребительский настрои.
Соотечественники уже никогда не научатся проявлять умного отношения к действительности. Ученый дед считает, что остается только "развенчать все ложные понятия, остаться ни с чем и внезапно постичь тайну". Он сеет эти слова в сознание внука как семена, которые позднее прорастают, как сорняки. Умевший только "Болтать анекдоты" Лёва в 27-летнем в возрасте, когда "умирают люди и начинают жить тени", обретает судьбу и голос. Это происходит в течение трёх дней, проведенных в Пушкинском доме. За три дня дежурства Лёва переосмысливает свое прошлое, открываются его глаза на то, кем он является на самом деле. Он словно увидел себя в точно отражающем действительность зеркале. В результате Лёва перестает быть чутким добропорядочным интеллигентом, но превращается в актёра, запуганного эгоцентричного. В конце раздела Лёва читает две новеллы дяди Мити. [49: 6-9]
Раздел второй. "Герой нашего времени. Версия и вариант первой части". Повествуется о друзьях и знакомых Лёвы. Рассказывается о дружбе Лёвы с Митишатьевым - однокурсником, который плохо влиял на Лёву. Так же об увлечении Лёвы Фаиной, Любашей и Альбиной. Альбина - не красивая, но умная женщина, которую Лёва навещает. Он также заходит ненадолго к простушке Любаше. Этим он забавляется в грустные дни. Но самыми болезненными являются взаимоотношения с Фаиной. Как будто сам рок свел их. Одоевцев ослеплен любовью к ней, которая становится мучительной для него. Но все меняется во время того самого дежурства Лёвы в музее, когда он через окно видит утреннюю прогулку Фаины под ручку с незнакомцем по набережной. Тогда Лёва начинает рассуждать: "Счеты? Какие же у них могли быть счеты? … Вот что! Просто я не позволял ей любить себя. Не позволял. - Я люблю ее, просто люблю - и все. При чем тут я? И она - жена моя. Так". [8: 291]
Впервые Лёва мыслит, не как эгоист. На нем сбываются сказанное дедом: "В основе ума лежит незнание. Жизни нет там, где она уже была, и не надо ту жизнь, которая была когда-то или которая есть где-то, искать сейчас и здесь. Здесь и сейчас - это именно здесь и сейчас. Другой жизни нет!". В конце представлена статья Одоевцева о Пушкине, Лермонтове, и Тютчеве. Статья называется "Три пророка". В статье Лёва восхищается Пушкином, к Лермонтову относится снисходительно. О Тютчеве он отзывается так: "Он утверждает свое мнение о другом, а его самого - нет. Он категоричен в оценках - и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя). Сюжет - обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого".
Первый раздел повествует о жизни Лёвы (культ души), во втором описываются увлечения Лёвы (культ тела). Действие первого и второго раздела протекает в одно и то же время (несколько десятилетий второй половины 20 века) и с одними и теми же героями, но события практически не пересекаются. Художественное время третьего раздела занимает всего несколько дней, художественное место ограниченно Пушкинским домом и прилегающей местностью.
В центре 3-го раздела, который называется "Медный Всадник. Поэма о мелком хулиганстве" события, происходящие во время дежурства в Пушкинском доме. На работу к Одоевцеву приходят друзья, в том числе Митишатьев, выпивают, устраивают скандал, завершающийся дуэлью. Есть разные концовки третьей главы. В одном финале Лёва избегает смерти и при поддержке Диккенса восстанавливает разгромленный музей. В другом - поджигает его, в третьем - умирает. Так последняя глава романа указывает на тщетность всех духовных усилий. Должно случиться что-то сверхординарное, почти гениальное, чтобы взорвать это псевдосоединение людей, которые "друг на друге живут, в один сортир ходят, один труп русской литературы жрут, и одним комплексным обедом заедают, и на одном месячном билете в одном автобусе в одну квартиру ездят, и один телевизор смотрят, одну водку пьют и в одну газету единую селедку заворачивают" [8]. Так описывает свою эпоху А. Битов.
Образ Митишатьева сложен: он не только друг, но и соперник. Из поступков и слов Митишатьева становится известно многое о духовном кризисе Лёвы Одоевцева. Митишатьев является неделимым двойником главного героя. Его вторым "я". Митишатьев достойный соперник Лёвы, но Лёва превосходит его в том, что стремится к высоте и вере, несмотря на то, что запачкан грязью эпохи. Так рассерженный Лёва заявляет: "Жить мы на одной площадке не можем - вот что! Может, это и есть классовое чутье? Или нет, это, наверно, биология. Ты думаешь, я тебе не даю покоя? Нет, нет! Ты! Я не могу, пока ты есть. Ты неистребим". [8: 316]. Лёва твердит это своему второму "я", самому себе. "Ты не можешь восстать, ты стал таким же рабом, как я." [8: 317]. После этого происходит скандал переворот, драка в которой разбивается маска Пушкина которая оказывается не настоящей.
Это говорит о том, что Лёва не может больше молчать обманывать, он ненавидит мысль Тютчева: "скрывайся и молчи", ходи среди людей в маске, спрячь свои чудесный мир. Он не может молчать, и результатом этого всего становится разгром и дуэль, которые будто бы являются выходом из клубка противоречий. После погрома Митишатьев пропадает, а Одоевцев просыпается утром и восстанавливает разгромленный музей. Утром музей заполняется людьми. Никто не подозревает о случившемся. Лёва продолжает дежурство. Внешне нечего не изменилось, внутренне главный герой остался ни с чем. Что-то в нём изменилось. Неизвестно, как дальше поведет себя главный герой. Характер главного героя в полной мере раскрывается перед нами во втором и в третьем разделах. Образ героя представлен двойственным, неустойчивым, ввиду противоречивости времени, в котором он жил: не благородный, но подлым его тоже не назовешь, не неумелый, но и недаровитый.
Битовым представляется проблема личности в жестоком государстве, которому человек подчинен и перед которым страшится. Условия не меняются, и по этой причине человек теряет свои аристократские черты. То же произошло с Левой, которого писатель не судит, но через которого показывает, каково жить, зная, что над головой медный всадник с вознесенными копытами. Как жить дальше? Такой вопрос возникает перед героем после разгрома. Восстановить все и жить как прежде в порочном круге или продолжать бороться и протестовать?
Восстать невозможно, революция позади, смириться тоже невозможно. Здесь автор ставит многоточие, оставляет финал открытым, чтоб каждый читатель домыслил произведение. В романе автор постоянно подчеркивает то, что все могло быть иначе: у Левы могла быть другая семья и жизнь, роман можно заново переписать. Этим он стирает стабильный смысл и последовательность событий в произведении. Примечательно, что он не называет героем ни одного из действующих лиц. Автор близок к Леве Одоевцеву так же, как близок к черепахе, гоняющийся за ней Ахиллес, но трудно узнать нравственную дистанцию между ними. Таким сравнением заканчивается последний раздел романа. [7: 6-9]
Исследуя сюжетную специфику романа, нельзя упустить из виду присутствие личности Пушкина в романе. Роль личности и творчества Пушкина велика в произведении А. Битова. Личность Пушкина - эталон красоты гармонии и подлинной аристократичности. Она символизирует подлинность и всех явлений. Пушкин - гений, сумевший выразить в слове тайну свободы творческого духа. Секрет поэзии, согласно творцу романа, заключается в ее исконности и неподдельности. Поэзия - это бесконечный, живой, развивающийся, настоящий смысл. Именно маска автора-филолога указала на существование поэзии и непоэзии. Согласно ей, ничего промежуточного не существует. Наверное, поэтическое сознание является эталоном гармонии не только для автора-романиста, но и для его героя - Модеста Платоновича.
А. Битов также рассказывает, что имя Александра Сергеевича внесено в название его произведения и как бы заменяет и Петербург, и Россию в целом, так как имя Пушкина символизирует русскую словесность и русского народа. [5: 401]. Соотнесенность темы свободы творчества с личностью Пушкина не случайна, так как для А. Битова поэзия и свобода синонимичные понятия. Характерно, что в романе образ Пушкина преломляется через поэзию Блока. Битов в эпоху тотальной подмены истинного ложным, омассовления и духовного обнищания народа ищет в поэзии Пушкина идеал. Блок, в свою очередь, обратился в поисках идеала к поэзии Пушкина в момент начала эпохи "симулякров", в первоначальной точке отсчета. Кроме того, Блок, который смог распознать, понять настоящий смысл "тайной свободы" Пушкина, является как бы ориентиром для героев романа. Блок понял Пушкина, потому что читал его "изнутри" литературной реальности, так же как это делает старший Одоевцев.
Таким образом, Пушкин, и Блок, и Модест Одоевцев названы автором Сфинксами. "Извне" "тайная свобода" Пушкина непостижима, так как в реальности "симулякра" утратила свое назначение. Интерес к тайной свободе творчества у А. Битова обусловлен собственным положением в стране тотальной несвободы. Поэзия Пушкина в реальности произведения становится музеем, и это негативно отражается на культуре. Кроме того, Пушкин является полноправным героем произведения "Пушкинский дом" и в статье Льва Одоевцева.
3.2 Анализ романа с точки зрения постмодернизма
Для того чтобы найти постмодернистские элементы в произведении А. Битова, необходимо рассмотреть какие тенденции сложились в постмодернизме в целом. Одними из ведущих признаков постмодернизма в России являются:
Наличие автора, который проводит определенную идею через все произведение отсутствие чистоты эстетического направления (сочетание авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма).
Эти признаки постмодернизма помогут нам в интерпретации романа, и отнесении его к постмодернистской эстетике. Произведение "Пушкинский дом", впервые опубликованный в Советской Союзе в 1989 году получил от современной критики название предпостмодернизма и был отнесен к постмодернистским текстам. Но дискуссии продолжаются. Поэтому, чтобы определить, является ли роман А. Битова чисто постмодернистским или нет, следует выявить самые главные постмодернистские признаки в романе. Одним из таких признаков становится в романе наличие пролога, который введен после написания всех глав, и является авторской рефлексией написанного. В нем раскрывается момент кульминации произведения. Сцена изображается обобщенно, и смысл происходящего неясен. В произведении присутствует текст, набранный особым курсивом.
Курсив, получивший название "Курсив мой - А.Б." прослеживается во всем тексте романа, как проявление Автора-личности. Во введении он рассказывает о своих основных задачах и приемах, используемых в романе. Эти приемы созвучны приемам постмодернизма. "Мы склонны следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельности", воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами…" [12; 7] Так Битов рассказывает об использовании "тары", которая поможет решить, поставленные перед собой задачи.
Автор - А Битов также указывает на "неизбежное сотрудничество и сотрудничество и соавторство времени и среды" [54: 8], и главную роль в романе отводит эпохе. Таким образом, А. Битов выбирает старые рамки и вкладывает в эти рамки новое содержание. Это можно заметить, если обратить внимание на названия разделов и глав: " Медный всадник", "Выстрел", " Ахиллес и черепаха", " Дуэль" и. т.д. Этот намек на известные произведения - отличительная черта постмодернизма. И такое совпадение является намеренным. В подтверждение этому можно привести эпиграфы романа, содержащие отрывки приведенных произведений. Таким образом, нигде не указано, что текст романа постмодернистский, но постмодернистские тенденции в нем вполне узнаваемы. Они могут быть замечены интеллектуально развитым читателем.
Отрывки из известных произведений приводятся для того, чтобы показать, что данные темы бессмертны, вечны, погибла культура, от которой остались лишь названия. И то эти названия потеряли свой прежний смысл. Ярким доказательством является, раздел романа - "Отцы и дети", в котором нет ничего общего с произведением И. Тургенева. Образ главного героя во всем расходится с героями Тургенева. Он только подчинен вечному закону детей романа Тургенева. Однако в эпиграфе проводится параллель между дедом, дядей Дикенсом и Павлом Петровичем Кирсановым.
"В Дрездене, на Брюлевской террасе, между двумя и четырьмя часами, в самое фешенебельное время для прогулки, вы можете встретить человека лет около пятидесяти, уже совсем седого и как бы страдающего подагрой, но еще красивого, изящно одетого и с тем особенным отпечатком, который дается человеку одним лишь долгим пребыванием в высших слоях общества". Но, опять таки, эти персонажи ничем не похожи на Кирсанова, но их взгляды переплетаются со взглядами Кирсанова, который был сторонником прошлых традиций. Это значит, что дед и дядя Диккенс представляют проблему романа Тургенева, проблему отцов и детей. Причем здесь поколение отцов является неподдельным. В отличие от поколения детей. И, как всегда, в этой проблеме традиционно выигрывают дети.
По такому же принципу построены и остальные главы романа. Отсутствуют похожие черты героев, наличествуют бессмертные вопросы, которые не изменяются с годами, а лишь преломляются временем. В романе А.С. Пушкин изображен дворником, Гончаров становится заведующим хозяйством, таким приемом приуменьшается суть содержания. Примечательно также несоответствие в названиях "Бедный всадник" и "Медные люди". Это тоже особый прием, своего рода метафора, влияющая на содержание глав. Благодаря ей главы не просто содержат отрывки произведений, но имеют новый смысл. Таким образом, произведение А. Битова-это сборник разных постмодернистских приемов. Главный герой романа, воспитываясь и находясь в симулятивном обществе, вставляет свою жизнь в музейные рамки неосознанно, по причине того, что он не имеет своих сформировавшихся принципов. Этим он отличается Одоевцева старшего.
Все внимание автора сконцентрировано на Леве, остальные герои присутствуют и функционируют формально. По этой причине писатель не заостряет психологической трактовке героев, но изображает поверхностно. Лева словно все время примеривается к ним, сопоставляя, сравнивая, пытаясь войти в образ, сыграть их роли." [34: 188]. Автор ставит своего героя в разные рамки, таким образом ведет своеобразную игру. Но характер Львы Одоевцева не меняется, так как он обусловлен предыдущим временем и настоящими обстоятельствами. Он переносится автором из одного временного пространства в другое, из настоящего в прошлое. Из прошлого в настоящее. И это делается экспромтом, при помощи черновых набросков.
И вдруг из худощавого, бледного персонажа Одоевцев преобразуется в весомого, самостоятельного, и уже сам оказывает влияние на автора, и на построение произведения: "мы…обнаружили бы растущее влияние героя на автор. Поскольку влияние автора на героя вполне кончилось, обратное влияние становится сколь угодно большим" [7: 412]. Эта непростая соотнесенность автора с главным героем тоже является чертой постмодернистской эстетики. В роман внесены также работы, статьи, дневники персонажей, и они тоже несут в себе симуляцию. Так роман ассоциируется с лоскутным одеялом.
А. Cодержание романа.
В романе не говорится о происхождении Лёвы. Не уточняется время действия. В романе присутствует "культ неясностей". Неизвестно, кто приходится настоящим отцом главному герою: то ли это старший Одоевцев, то ли дядя Диккенс. О Лёве говорится, как о юноше, который "сам усвоил феномен готового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов". О том, что Лёва был воспитан аристократом, не замечающим действительность, указывает случай по судебному делу, в котором Лёва Одоевцев должен был дать показание в пользу своего друга. Но Лёва уезжает и когда возвращается, выясняет, что дело закрыли, а друга посадили в тюрьму.
Б. Композиция.
Мир воспринимался писателями - модернистами, как хаос и это выражалось в хаотичности их произведений. Отражалось на последовательности событий в романе, на самой структуре. В "Пушкинском доме" тоже текст подчиняется законам хаоса., но он здесь не сокрушающий, а наоборот - дающий начало новому. Так как хаос-это что-то неупорядоченное и представляет собой явление, в котором трудно проследить возникновение и окончание, следовательно, и роман вариативен и не имеет конца.
Сложно человеку вступить в переговоры с хаосом, или надо быть сверхталантом. Им становится в романе Одоевцев - старший, который не просто объемлет хаотичный мир, не просто ведет диалог с хаотичным миром. Он - часть этого хаоса, сфинкс русской литературы. А. Битов пользуется еще одним методом присущим большинству постмодернистских произведений - приемом карнавализация текста. Карнавализация, устанавливает связь между автором, текстом и читателем. Цель ее в том, чтобы читатели могли воспринять хаос в игровой форме и в связи с другими произведениями классической литературы, она не контролируется.
Писатель предоставляет право читателю верить или не верить. Но при этом не скрывается вымышленная природа романа, не соразмерность ее с действительностью. Прием становится для писателя еще одним средством изображения симуляции советского времени, раскрытия подлинного смысла текста. При помощи карнавальных ролей "шута" и "короля" автор проверяет своих героев. Шутом в завершении романа показывается Лева. В карнавальном повествовании участвует также маска автора, которая непрерывно меняется. Тогда как маска автора-симулякра вовлечена в создание произведения-симулякра, подчеркивающего симуляцию эпохи маска автора-творца занимается вопросом несовпадения мнимого с настоящим.
Маска автора-романиста, которая скептически относится к действительности, как настоящего, так и симулятивного времени, существует в романе, как гений, создающий свой текст согласно образцу модели мира-хаоса и карнавальным законам бытия. Цель введения масок и карнавализации текста - прояснить особенности идейно-эстетических процессов происходящих в действительности, именно поэтому постмодернисты строят свои произведения по хаотичной структуре, по структуре в которой нет опорного стержня.
В композиции заслуживают особого внимания и комментарии. Их очень много, и они выполняют непростую функцию в романе. Комментарии содержат, всеизвестные события, которые также формируют время в произведении. По мнению А. Битова, "комментарий этот - род чтения самостоятельного для тех, кто романа не читал, род перечитывания [7: 363]. Присутствие их, согласно автору может проявить читателю признаки эпохи, также как чтение самого произведения. Комментарии также содержит мнение автора, как свидетеля времени.
В. Аксиология.
Битов описывает героев романа с особой иронией. Высмеиваются советская эпоха, и при этом возвеличивается эпоха Пушкина. В советском обществе размыты нравственные устои, граница между добром и злом. Хоть у Лёвы хорошая репутация среди общества, но он описывается, как человек с противоречивыми чувствами это проявляется и в его отношениях с Фаиной.
Г. Жанр.
Произведению характерна интертекстуальность. В нем много отрывков русской и зарубежной классической литературы, причем цитируются произведения из школьной программы. Также включены цитаты и выражения советской эпохи. Название всех разделов романа является отсылкой к романам И. Тургенева ("Отцы и дети"), М. Лермонтова ("Герои нашего времени"), А. Пушкина ("Медный всадник") и Ф. Достоевского ("Бедные люди"). Так же есть цитируется Л. Толстой, Ф. Тютчев, А. Островский, А. Чехов, А. Блок, Марк Твен, А. Дюма. Статья "Что делать?" содержит заголовки 2-х произведений Чернышевского. Вся композиция "Пушкинского дома" похожа на композицию "Что делать?". Вначале рассказывается о таинственной смерти, затем о прошлом, затем о том, что было до смерти и в конце оказывается, что смерти не было (В зависимости от концовки романа).
Д. Эстетика.
Повествованию свойственна антиэстетичность: Не цензурные слова, Описания туалета, выпивание с друзьями, и. т.д. Битов в произведений протестует против общепринятых представлений о прекрасном. Не согласуются форма и содержание. Также автор намеренно указывает на то, что это текст со своими своеобразными законами. Это художественное произведение, а не жизнь.
Е. Художественные принципы и приемы.
Роман похож на литературную игру. Хотя в произведении указывается на выдуманность героев, и событий действительность в романе плавно переходит в текст, а текст - в действительность. Трудно определить психологию персонажей, не раскрываются их побуждения и мотивы, мысли. Это образует сюжетные загадки. Роман не считается традиционным, так как в нем разрушен пафос. Тон повествования ироничен. Автор так же пользуется таким методом, как инверсия: например, инверсия образа дяди Диккенса.
3.3 Теория деконструкции в романе А. Битова
Тенденция современной литературы, которая определяется термином "постмодернизм", является предметом исследования многих ученых. пристальное внимание научной общественности к нему наблюдается в русской и западной и литературе. В виду этого вопрос об истоках происхождении этого направления актуален и важен. В число теоретических направлений, как постструктурализм и постфрейдизм, под влиянием которых формировался эстетизм постмодерна, входит также теория деконструкции. [6: 42]. Поэтому в данном труде предпринимается попытка проверить это утверждение и выявить те теоретические характеристики деконструкции, которые были восприняты постмодернистским типом художественной культуры.
Для достижения этой цели сначала дадим общую характеристику теории деконструкции и выявим, синтез теории западными учеными, выявим какие теоретические черты вобрал в себя постмодернистский тип художественной культуры от деконструкции на примере романа А Битова " Пушкинский дом". В 1962 г. Французcкий ученный Ж. Деррид вел понятие деконструкции. Термин переводится как "Переосмысление". [11] Деконструкция выявляет противоречия внутри текста. Теория доказывает, что всякий текст лишен целосности и вбирает в себя несколько противоречивых смыслов, которые развиваются до определенного момента - "апорий". При помощи переосмысления писатель подвергает сомнению определенную часть текста. Деконструкция может иначе объяснить побуждения и поведение героя. Раскрыть как какой либо отрывок повлиял бы на человеческое общество. Деконструкция осуществляется двумя способами:
1.Когда раскрываются отражение того или иного фантастического элемента на жизни простых людей.
2.Поясняются, что или какие обстоятельства могло быть причиной проявления этого элемента.
Эти два способа существуют совместно или врознь. После того, как будет доказана неправильность и фантастичность элемента, производится реконструкция. Это обратный процесс. Многие ученные процесс деконструкции считают процессом разрушения, но это скорее процесс разложения на части и переноса. Деконструкции происходят с целью понимания того, как создана целостность текста. В деконструкции прослеживается борьба текста со смыслом. По мнению Дэрриды, это можно сравнить с суетливым полетом птицы, пытающейся защитить своего птенца. [11]. Спецификой деконструкции является неясность, отсутствие решения, интерес ко всему пограничному. Дэррида отрицал мнение о том, что речь-это просто средство общения. Он считал, что письмо важнее речи. В деконструкции нет различии между текстом и контекстом. [11: 93].
Теорией Дэррида стали интересоваться многие зарубежные ученые, которые хотели совместить классический структурализм преобразовать его при помощи других вопросов. Так подход Дэррида был заимствован французским структуралистом Ц. Дэвидом. В США многие ученые Йельской школы ссылались на теорию деконструкций. К разновидностям теории деконструкции в США принадлежат также "левый деконструктивизм", "герменевтический деконструктивизм" и "феминистская критика". Некоторые ученые выступают против деконструкции. Одним из таких является Йелец X. Блум, который призвал вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода - к художественному объекту, от контекста - к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой. Метод деконструкции очень похож на такой метод мировосприятия как постмодернизм [11: 79].
Существует две ступени осуществления деконструкции:
Первая: "Переворачивается вся иерархия", не изменяя при этом структуру".
Вторая: " В том чтобы усовершенствовать структуру".
В произведении Битова первым шагом стал погром Пушкинского дома и попытка его восстановления. Вторым шагом должен быть выход из тупика симуляции. В связи с этим следует рассмотреть отношения автора с героем. Автор, словно, подглядывает на происходящие в романе события. Используя терминологию известной работы М.М. Бахтина "Автор и герой в эстетической деятельности", можно, несколько схематично, выделить три основных "ценностных контекста" произведения:
. контекст главного героя;
контекст повествователя (Романист);
, контекст творца (сам автор).
Как показано Бахтиным, последний ценностный контекст объемлет все другие контексты, создавая художественную завершенность, и потому этот контекст обладает свойством, которого лишены все иные ценностные контексты - временной, пространственной и смысловой вненаходимостью. "Вненаходимость - необходимое условие для сведения к единому формальноэстетическому контексту различных контекстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе)" [5: 83]. Однако в романе Битова это важнейшее условие художественной целостности ощутимо ослаблено: вненаходимость отвергается. Подрывая вненаходимость, Битов добивается вполне определенного художественного эффекта: насколько возможно тесно сближает ценностные контексты безличного Автора и не скрывающего своей субъективности Романиста. Не менее парадоксальны и отношения между Романистом и героем, Левой Одоевцевым.
Бахтин неслучайно предлагает различать "ценностные контексты" героев и автора. В сущности, все процессы, о которых шла у нас речь выше, касаются как раз этих ценностных контекстов: контекст Романиста = "литература" (культура), контекст Левы = "жизнь" (современность). Но, во-первых, как можно было видеть, антитеза литературы и жизни, культурной классики и современности настойчиво проблематизируется в романе, а мотив симуляции жизни окончательно размывает между ними границу. Во-вторых, образ культуры подвергается особого рода деконструкции, не только выявляющей внутреннюю связь культурной традиции с ее разрушением в современности, но и укореняющей в культурной логике и это разрушение, и симуляцию жизни. Это сближение ценностных контекстов и составляет глубинный сюжет "Пушкинского дома", результатом этого процесса становится все более и более ощутимое тождество Романиста и Левы.
Заключение
Итак, мы исследовали произведение А. Битова "Пушкинский дом" с позиции постмодернизма. В работе излагаются основные выводы, сделанные в ходе исследования романа, излагаются самые яркие черты к пониманию постмодернистского произведения, а именно: выявление симулятивной природы сознания, определение необычной системы образов, хаотичного построения произведения, сложной системы авторов, интертекстуальности произведения, деконструкции текста романа. Одним из специфичных и дискуссионных подходов следует признать художественное применение системы авторских масок. Образ повествователя, по-разному проявляющийся в разных частях романа, дает возможность полнее раскрыть текст.
Автор-персонаж, который традиционно присутствует в большинстве произведений не является, тем не менее, его точной копией. Автор, расщепляющийся в тексте на множество масок, создает персонажную систему авторских масок, от выявления смысла которых зависит разрешение всех поднимаемых в романе проблем. Заслуживает особенно внимания авторское отношение к главному герою романа. С этой же целью автор очень смело обращается с героем, его судьбой, мыслями, психологией, меняет их по своему усмотрению, постоянно рефлексирует, обращаясь к написанному, беседует с читателем.
В произведении А. Битов раскрывает не просто внутренние чувства, переживания героя, но его самосознание, которое разупорядочивается. И когда Лев Одоевцев начинает по-настоящему осознавать происходящее, происходит взрыв: " Ибо для чего все отодвигающийся сюжет, если не для того, чтобы взорвать все накопленное изнутри, и тем хотя бы пролить на все яркий, пусть мигом исчезающий свет: свет взрыва!"
Автор более требователен к своему герою, чем к другим людям. Эти требования идейны. С другой стороны, он утверждает, что герой его не более превратный, чем его современники. "Пример мой - общечеловеческий и потому никак не частный". [25: 349-350]. Автор заверяет, что каждый человек может увидеть в себе Леву, если он трезво взглянет на самого себя. "В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка наша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малейшей возможности. Мыслимое ли дело - продолжение! - а ты живешь. Хоть в литературе-то все сбудется: конец так конец. Литература компенсирует беспринципность и халтурность жизни своей порядочностью.
Что станет с литературой, если автор будет в ней поступать, как в жизни, - уже известно: не станет литературы" [25: 349-350]. Это не значит, что писатель "реабилитирует" Леву Одоевцева, - скорее он и себя самого судит с той же строгостью, с какой судил своего героя. Не отсюда ли признание Битова: "Мы воспитались в этом романе - мы усвоили, что для нас самое большое зло - это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он - жили. Это жить рядом, мимо, еще раз, в энный раз, но не своей жизнью" [8: 349]. Вот почему к концу романа нарастает известное сближение автора с героем: "Наступило утро - его и мое - мы протрезвели. Как быстро мы прожили всю свою жизнь - как пьяные! Не похмелье ли сейчас?." [8: 322].
1. Аверин, Б. История моего современника А.Г. Битова // Звезда, 1996.
. Агеносов, В. Анкудинов К. Современные русские поэты. Справочник. - М., 1998.
. Антоненко, С. Постмодерн. - М., 1998.
. Артамонов, С.Д. Сорок веков мировой литературы. Литература нового времени. - М., Просвещение, 1997.
. Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит. 1986. - С.8.
. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994.
. Битов, А.Г. Статьи из романа. - М.: Сов. писатель, 1986.
. Битов, А. Пушкинский дом. - М., Известия, 1990
. Генис, А. Благая весть // Генис А. Иван Петрович умер. - М.: Новое лит. обозрение.
. Голубков, М.М. Русская литература XX века: После раскола. - М., 2002.
. Дэррида, Ж. О грамматологии. - М., 2000.
. Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998
. Кожинов, В. Статья о современной литературе. - М: Советская Россия, 1990.
Кривцун, О.А. Эстетика: учебник. - М., Аспект - Пресс, 1998
. Культурология. Учебное пособие для студентов. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.
Курицын, В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир, 1992.
. Курицын, В. Время множить приставки: к понятию постмодернизма // Октябрь, 1997.
Курицын, В. О некоторых попытках противостояния авангардной парадигме // НЛО, 1996. - С.34-45.
. К ситуации постмодернизма // НЛО, 1995. - С. - 197-223.
. Курицын, В. Концептуализм и соц - арт: тела и ностальгии // НЛО, 1998. - С.306-310.
. Курицын, В. Группа продленного дня // В. Пелевин. Жизнь насекомых. - М.: Вагриус, 1997. - С.7-12.
. Кутырев, В. Постмодернизм // М., 1998. - №9. - С.6-9.
. Лавров, В. Три романа А Битова или воспоминания о современнике. // Нева, 1997. - №5. - С.185-196.
. Лосева, И.Н., Капустин Н.С., Кирсанова О.Т., Тохтамышев В.П. Мифологический словарь. - Ростов-на-Дону.: Феникс, 1997. - 576с.
. Липовецкий, М. Разгром музея. Поэтика романа А. Битова "Пушкинский дом" // НЛО, 1995. - №11. - С.230 - 244.
. Липовецкий, М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997.
. Липовецкий, М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя, 1995. - №8.
. Липовецкий, М. Патогенез и лечение глухонемоты // Новый мир, 1992. - №7.
. Липовецкий, М. Апофеоз частиц, или диалоги с хаосом // Знамя, 1992. - №8. С.214-224.
. Липин, Г.В. "Майкл Муркок - пророк "новой волны" // Литературное обозрение, 1998. - №4.
. Литературный энциклопедический словарь - М.: НПК "Интелвак", 2001.
. Литература. Факультативные курсы.2-е издание. - М.: Просвещение, 1997. - 32с.
. Методика преподавания литературы: Учебник для студентов педагогических институтов по специальности № 2101 "Русский язык и литература" / Под ред.З.Я. Рез. - 2-е изд., дораб. - М.: Просвещение, 1985. - 368с.
. Нефагина, Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - нач.90-х гг. ХХв. Уч. пособие для студентов вузов. - Минск, 1997. - 231с.
. Новиков, В. Заскок // Знамя, 1995. - №10. - С.189-199.
. Поиск новых путей: из опыта работы // сост. С.Н. Громцева. - М.: Просвещение, 1990. - 191с.
. Пелевин, В. Сочинения: в 2 т.: Омон Ра. Бубен нижнего мира: Рассказы. - Т.1. - М.: Терра, 1996. - 368с.
. Рейнгольд, С. Русская литература и постмодернизм // Знамя, 1998. - №4. - С. 209-220.
. Русская литература ХХ в. В 11 кл. Учебник в 2-х частях. Ч.2/В.В. Агеносов и др.; Под ред.В. В. Агеносова. - М.: Дрофа, 1996. - 352с.
. Рыбникова, М.А. Очерки по методике литературного чтения: Пособие для учителя. - 4 изд., испр., - М.: Просвещение, 1985. - 288с.
. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература: учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 1999.
. Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. - Спб.: Невский простор, 2001.
. Урок литературы: пособие для учителя. / сост. Т.С. Зепанова, Н.А. Мещерякова. - М.: Просвещение, 1983. - 160с.
. Федотов, Г. Статьи о культуре // Вопросы литературы, 1990. - С.189-238.
. Философский словарь под ред.И.Т. Фролова. - М.: Изд-во политической литературы, 1991. - 560с.
46. Хейзинга, Й. Homo Ludens. - М., 1992.
47. Эпштейн, М. Метаморфозы // М. Эпштейн Парадоксы новизны. - М., 1988. - С.139-176.
. Эпштейн, М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда, 1996. - №8. - С.166-188.
. Эпштейн, М. После будущего. О новом сознании в литературе5 // Знамя, 1991. - №1. - С.217-231.
. Эко, У. Заметки на полях ˝Имени розы˝ // Иност. лит. - 1988. - №10.
. www.proza.ru
. www.vikipedia.ru5