Сюжет и мотивная структура повести Алексея Эйснера 'Роман с Европой'
Оглавление
Введение
Глава 1. Сюжет и мотивная структура повести алексея эйснера "Роман с Европой"
1.1 Пространственно-временная организация повести
1.2 Сюжет и композиция повести
1.3 Литература и "литературность" в повести
Глава 2. Мотивная структура повести "Роман с Европой" и лирика Алексея Эйснера
2.1 Мотив возвращения в лирике Алексея Эйснера
2.2 Образ Европы в лирике Алексея Эйснера
Заключение
Список использованных источников и литературы
Введение
С конца 1980-х годов всплеск интереса к литературе русского зарубежья породил множество публикаций ранее не издававшихся на родине авторов и посвященных им исследовательских работ. Однако "возвращение" широкому читателю "второй литературы" касалось в первую очередь тех имен, чье значение для истории русской словесности несомненно или чье участие в историко-литературном процессе тесно связано с работой значительных писателей.
Прага же как один из культурных центров русского зарубежья долгое время оставалась на периферии внимания литературоведческого сообщества. Это объяснимо: столице Чехословацкой республики эмиграция обязана в первую очередь как "транзитному пункту" на пути в Берлин и Париж, позволившему выдержать первые годы изгнания (благодаря "Русской акции" Т. Масарика финансовую и юридическую поддержку получили многие представители русской интеллигенции; но уже с 1925 года акция начинает резко "сворачиваться", а численность русско-украинской эмиграции - существенно сокращаться). До начала 1930-х годов Прага по-прежнему считается "русским Оксфордом", важным центром научной и студенческой жизни эмиграции, однако среди очагов жизни литературной занимает весьма скромное место. Этапом творческой биографии пребывание в Чехии стало для Марины Цветаевой, Аркадия Аверченко, Евгения Чирикова и Василия Немировича-Данченко, но даже забыв об оговорках, сопутствующих перечислению этих имен, нельзя не признать, что Прага являлась литературной провинцией русского зарубежья.
Несмотря на отсутствие "мэтров", русская словесность в Праге существовала не номинально - она имела свое лицо и свою историю, которые достойны стать предметом не одного исследования. В последнее десятилетие это стало очевидно благодаря почти одновременному выходу двух объемных антологий поэзии, прозы и воспоминаний участников литературного объединения "Скит", существовавшего в чешской столице в 1922-1940 годы. Каждая из них явилась результатом многолетних трудов редакторов-составителей, проделавших серьезнейшую текстологическую и редакторскую работу, собравших для подготовки самих публикаций и справочного аппарата архивные и эпистолярные источники, мемуары, редкие издания стихов пражских поэтов. Петербургский двухтомник под редакцией известного переводчика-богемиста, специалиста по К. Чапеку О.М. Малевича более репрезентативен: в него включены наиболее интересные критические статьи "скитовцев", а также значительно большее количество стихотворений самых известных представителей объединения (Вячеслава Лебедева, Аллы Головиной, Татьяны Ратгауз). Издание же "Русского пути" отличается объемным, тщательно подготовленным и вызывающим доверие справочным аппаратом - составителем и редактором книги стала Л.Н. Белошевская, признанный авторитет в проблематике культурной жизни "пражской" эмиграции первой волны. Дополняя друг друга, эти антологии знакомят читателя почти с тремя десятками новых (или малоизвестных) поэтических имен - не равнозначных по дарованию, не одинаковых по эстетическим установкам и очень различных по литературной судьбе. Однако нет сомнений, что публикация поэзии "скитовцев" восполняет важную лакуну в сложившихся представлениях о словесности русского зарубежья и открывает интересное поле деятельности для будущих исследователей.
Несмотря на то что объектом нашего исследования являются лишь несколько текстов одного из "скитовцев", сделать первые шаги на этом пути представляется важной задачей, решение которой обуславливает новизну и актуальность магистерской диссертации.
Алексей Эйснер занимает особое место в кругу поэтов-младоэмигрантов по нескольким причинам. С одной стороны, это имя было известно русской эмиграции лучше, чем имена большинства других представителей пражского объединения: русскоязычному сообществу были памятны и поэма "Конница" (1928), и стихотворение об отъезде 1930 года с рефреном "Человек начинается с горя". С другой стороны, литературная репутация поэта оказалась в тени его человеческой судьбы: темпераментный и склонный к идеализму (не случайно посвященный ему мемуарный этюд Давида Самойлова называется "В поисках веры"), он с конца 1920-х годов увлекается левыми идеями и становится чужим для большинства собратьев по "Скиту", а после возвращения в СССР в 1940 году - и для всего эмигрантского сообщества.
Вероятно, забвение имени Эйснера, дарование которого явно выделяло его среди молодых поэтов Праги, объясняется также непродолжительностью его поэтической биографии относительно общего жизненного пути, который полон событий, достойных внимания историка (или автора авантюрного романа), но не историка литературы. Активным участником литературного процесса Эйснер был с 1923 по 1930 годы - еще оставаясь в эмиграции, он, однако, уже перестает публиковаться и в Париже постепенно отходит от участия в литературных объединениях. Позднейшие лирические опыты (несколько стихотворений, датированных годами пребывания в лагере, - на наш взгляд, куда более удачных и зрелых, чем эмигрантские лирические опыты) увидели свет только в 1988 году - оказавшись, таким образом, за пределами "эмигрантского" периода (и вне поля зрения специалистов по русскому зарубежью). В силу этого в глазах исследователей, пишущих о литературе русской эмиграции, Алексей Эйснер навсегда остался молодым многообещающим поэтом, дарование которого, однако, так и не реализовалось в полной мере, ибо уже в 25 лет он сменил литературные интересы на политические, а затем и вовсе вернулся в СССР. Одновременно специалисты не вправе назвать Эйснера советским поэтом и справедливо не считают возможным говорить о нем как о писателе (три прозаические книги, написанные на родине, находятся на грани нон-фикшн и беллетристики и, кроме того, две из них были опубликованы уже после смерти автора).
Таким образом, имя Алексея Эйснера воспринимается как значимое, но с трудом вписывается в привычные литературные контексты. В учебных пособиях по истории литературы русского зарубежья и в обзорных работах о его пражском круге среди трех-пяти поэтических имен А. Эйснер, как и Вяч. Лебедев, всегда упоминается (список их "соседей", напротив, может варьироваться в зависимости от личных пристрастий авторов: Сергей Рафальский, Эмилия Чегринцева, Алла Головина, Татьяна Ратгауз, Христина Кроткова, Алексей Фотинский). До сих пор нет ни одной работы, где творчество Эйснера удостаивалось бы хотя бы самой общей характеристики. Часто упоминается (но не разбирается) лишь "Конница" (1928); изредка можно встретить слова о том, что "Роман с Европой" победил на конкурсе лучшего рассказа "Воли России" в 1929 году.
Хочется верить, что комплексное исследование всего корпуса сохранившейся лирики в ее развитии (и 1920-х, и 1940-х годов), определение места поэта в истории русской литературы еще состоятся. Наша работа призвана восполнить другую лакуну - рассмотреть единственный сохранившийся образец малой прозы автора. Возможно, эта работа позволит чуть более объемно взглянуть на литературный путь как самого Алексея Эйснера, так и пражского объединения, к которому он принадлежал. "Скит" был в первую очередь поэтическим сообществом, единичные примеры опубликованных прозаических произведений его участников представляются не слишком удачными художественными опытами. На их фоне "Роман с Европой" выделяется - как, вероятно, он выгодно отличался и от более широкого круга текстов младоэмигрантов, что позволило редакции "Воли России" среди 90 авторов выделить Алексея Эйснера. Предпринимая в магистерской диссертации попытку имманентного анализа "Романа с Европой", мы надеемся, что этот материал будет полезен для будущих компаративных исследований, в которых повесть будет рассмотрена в широком контексте прозы младшего поколения писателей русского зарубежья.
Таким образом, целью данного исследования является определение художественного своеобразия повести Алексея Эйснера "Роман с Европой". Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
эйснер повесть лирика пражский
1.Анализ различных уровней художественной структуры повести "Роман с Европой";
2.Интерпретация результатов проведенного анализа и определение авторской позиции;
.Определение соотношения мотивной структуры повести и лирики А. Эйснера "пражского" периода.
Логика решения поставленных задач определила структуру магистерской диссертации, текст которой делится на введение, две главы и заключение. В первой главе исследуются особенности поэтики повести "Роман с Европой", проводится анализ и интерпретация структуры художественного пространства и времени, сюжета, композиции, интертекстуальных связей текста. Во второй главе мотивная структура повести рассматривается в контексте лирики поэта, посвященной тем же темам. Это позволяет расширить представления о языковой, образной и ценностной картине мира Алексея Эйснера в "пражский" период его литературной деятельности. В заключении подводятся итоги работы.
Позволим себе, прежде чем перейти к анализу произведений А. Эйснера, коротко описать основные этапы его жизненного пути.
Источников, позволяющих реконструировать биографию поэта, немного. Это объясняет, почему биографические справки, помещенные в литературных энциклопедиях или сопровождающие публикации его стихотворений, в основном повторяют друг друга не только на уровне отбора фактов, но даже стилистически. Авторы вынужденно опираются на весьма ограниченный по объему материал. Это, во-первых, автобиографии "Путь в эмиграцию" и "Двенадцатая, интернациональная". Во-вторых, воспоминания тех, кто был лично знаком с поэтом и приводит по памяти его слова о себе: таковы предисловие Д. Самойлова к лирической подборке в "Знамени", послесловие Е. Витковского к книге "Человек начинается с горя", статья Л. Слезкина и посвященная воркутинскому другу глава из автобиографии С. Тхоржевского. Наконец, сведения об участии поэта в пражской культурной жизни черпаются из замечательного издания "Хроника культурной, научной и общественной жизни русской эмиграции в Чехословацкой республике", а о его публикациях - из библиографических указателей. Не располагая иными источниками, мы вынуждены лишь коротко очертить жизненный путь Алексея Эйснера, опираясь на названный материал и останавливаясь более подробно на периоде его пребывания в Праге, когда была написана интересующая нас повесть.
Алексей Эйснер родился 5 (18) октября 1905 года в Петербурге и был назван в честь наследника престола. Отец - Владимир Владимирович Эйснер, губернский архитектор и инженер, по роду занятий часто переезжал из города в город, и еще до развода родителей Алексей видел его нечасто. Мать - Надежда Николаевна Родионова, дочь черниговского губернатора, происходившего из зажиточных казаков и выслужившего дворянство. Она бежала с будущим мужем в Орел, где они тайно обвенчались, затем семья переехала в Петербург. После рождения сына Надежда Николаевна то возвращалась к отцу в Чернигов, то останавливалась у матери на хуторе на Дону, то переезжала к мужу (в 1913-м они жили в Киеве). В этом браке родились еще две дочери, Надежда и Елена. В 1914 году родители Алексея разошлись, мать вышла замуж за друга своего первого мужа - Владимира Александровича Подгаецкого, чиновника Министерства финансов. В 1916 году у Алексея появляется единоутробная сестра, но мать умирает родами. Младенца забрала на воспитание бабушка (мать отчима), Подгаецкий определил падчериц в Смольный институт, а пасынка - в Первый кадетский корпус в Петрограде.
Проучился там Эйснер всего полтора года - уже весной 1917, после февральской революции, корпус закрыли. После этого отец и отчим предлагают Алексею выбрать, с кем он будет жить, и до Пасхи 1918 года он живет в Петрограде с Владимиром Эйснером (хотя в той же автобиографии замечает, что любил отчима как отца и мать вместе взятых и что он был самым важным человеком в его жизни). Весной 1918-го Владимир отправляет сына к родне в Москву, где Алексей не прижился, но там он летом встречает отчима, который как раз приехал оформлять документы для выезда на Украину. Там, на хуторе Подгаецкого в Полтавской губернии, затем в Киеве, Ростове-на-Дону, Эйснер провел 1918-1919 годы. В начале 1920 года Алексей с отчимом эвакуируются из Новороссийска в трюме госпитального транспорта добровольного флота "Херсон", куда Подгаецкому удалось устроиться санитаром и где 15-летний Эйснер отмывал от крови полы в хирургической. Дальше их путь лежал в Константинополь, на Принцевы острова (они поселяются на Антигоне и проводят там лето 1920-го).
Осенью отчим навсегда расстается с пасынком: посылает его учиться в только что открывшийся в Сараево русский Константиновский кадетский корпус. В дальнейшем он не отвечает на письма Эйснера, о чем тот не раз с горечью будет упоминать (как сложилась судьба Владимира Подгаецкого - неизвестно). Годы пребывания в корпусе, согласно автобиографии, были наполнены ощущением одиночества (фактическое сиротство и страдания от дедовщины) и неприятием казарменной жизни (что предопределило последующий переезд в Прагу, нежелание идти на военную службу в Королевстве Сербов, Хорватов и Словенцев). Однако Эйснер обязан корпусу хорошим, почти гимназическим, образованием, которое сделало возможным поступление в 1925 году в Карлов университет (впрочем, именно это "почти" не позволило проучиться там больше одного курса - латынь кадетам не преподавали, и именно она оказалась непреодолимым препятствием на пути получения высшего филологического образования). Были в корпусе и люди, воспоминания о которых даже спустя полвека полны уважением и признательностью. Среди них - "державшийся особняком" по отношению к другим преподавателям директор корпуса генерал-лейтенант Борис Адамович (единокровный брат поэта и критика Георгия Адамовича), который вел литературный кружок и приобщил к словесности Эйснера: с шестого класса тот стал писать стихи и пьесы, участвовал в их постановках как актер, и эти опыты Адамовичем всячески поощрялись. На выпускном экзамене по русской литературе комиссия выразила Алексею специальную благодарность за блестящий ответ. К этому времени он уже простился с мечтой стать художником (хотя следы увлечения живописью можно найти в "Романе с Европой") и посвящает время словесности. В воспоминаниях об этом периоде Эйснер называет среди важных в отрочестве имен Тургенева, Блока, Ахматову, Гумилева, Шекспира. В 1924 году состоялась дебютная публикация - в "Первом сборнике Константиновского литературного кружка "Стихотворения".
В начале ноября 1925 года Эйснер приезжает в Прагу и поступает на философский факультет Карлова университета (литературное отделение), где проучился с перерывами 3 семестра (1926-1928) экстерном - из-за несданного экзамена по латинскому языку. Экстерны стипендии не получали, приходилось работать на стройках (набивать сваи при строительстве набережной). В середине 1927 года Василий Иванович Немирович-Данченко выхлопотал ему ежемесячное пособие от Комитета Писателей - 400 крон (для сравнения: сам маститый прозаик получал 1000 крон, Марина Цветаева - 600) . "Это утверждало в положении литератора, но не служило хоть сколько-нибудь прочной материальной опорой". Об этом времени Эйснер вспоминал: "В Праге жизнь была настолько для меня трудной, что я не сумел этот город полюбить. Не говоря о том, что это город довольно мрачный, темный, с плохим климатом, там масса заводов, поэтому с улицы человек возвращается с пятнами сажи на лице. Все его удовольствия были для меня недоступны, а все трудности и горести лежали на мне". Как представляется, отражением этих впечатлений станет описание недоступных городских удовольствий в лирике и "Романе с Европой", чего мы коснемся позднее. В этом полуголодном существовании важной опорой для поэта стала Церковь (он прислуживает в храме Успения Пресвятой Богородицы на Ольшанах), а также деятельное участие в литературной жизни русскоязычной Праги.
В 1926-1929 годах Эйснер публикуется в студенческом журнале "Годы", газете "Неделя" (Прага), "На рубеже" (Львов), но активнее всего печатается в журнале "Воля России", на страницах которого также появляются его критические статьи и книжные обзоры (под криптонимом "А.Э. "). Очевидно, однако, что сохранившийся благодаря этим публикациям корпус текстов (11 стихотворений, 3 объемные статьи, 4 небольших рецензии, 1 повесть - за четыре года) является лишь малой частью написанного Эйснером в пражский период: об этом свидетельствует его письмо проф. Е.А. Ляцкому от 10 октября 1927 года: "За то время, что я получаю из Комитета Писателей месячную ссуду в размере 400 крон, - меньше чем за полгода - мною написано около 15 стихотворений, три главы поэмы "Радуга", рассказ и несколько статей на литературные темы. <…> В настоящее время я заканчиваю поэму. Работаю над пьесой в стихах для возникающего театрального кружка "Саламанкская пещера", а также перевожу на заказ "Силезские песни" П. Безруча".
Журналу "Воля России" был обязан возможностью публикации не только А. Эйснер, но и многие младоэмигранты (например, там дебютирует сначала как критик, а потом и как прозаик Г. Газданов; печатается Б. Поплавский). Уже в середине 1930-х годов полемика о том, почему младшее поколение писателей было равнодушно встречено старшими (что во многом определило и невозможность публиковаться, и отсутствие профессиональных отзывов на то, что все же было напечатано) станет общим местом: об этом будут спорить Г. Адамович с В. Ходасевичем; о молчании, которое хуже презрения, напишет В. Федоров; заочно в диалог с ними вступят своими статьями А. Бем, Д. Философов, Н. Оцуп, Г. Газданов. Молодые пражские литераторы пострадали в этой ситуации более других - "своего" печатного органа у них просто не было, парижане же относились к поэтической чешской диаспоре достаточно враждебно и снисходительно. Поэтому редакторская политика "Воли России", проводившаяся с 1925 по 1932 год, когда журнал предоставлял молодым авторам возможность печататься, спасла от забвения много имен.
Одним из соредакторов и главным критиком журнала был Марк Слоним, во многом определивший политику издания, которое в русской диаспоре воспринималось как умеренно-левое, эсеровское, и не только из-за статей общественно-политического характера, но и благодаря отбору литературного материала. "Воля России" наряду с эмигрантской словесностью (в частности, Мариной Цветаевой) публикует современных советских авторов (И. Бабеля, Б. Пильняка, Б. Пастернака, Н. Асеева, Л. Леонова и др.; именно здесь осуществляется и первая русскоязычная публикация романа "Мы" - правда, произведение Замятина печатается в обратном переводе с английского), а также помещает обзоры советской литературы и просвещает своего читателя, рассказывая, например, о раздоре между ЛЕФом и ВАППовцами. Марк Слоним считал своей заслугой и то, что журнал публиковал начинающих эмигрантских поэтов и писателей, позволяя им также выступать в роли рецензентов (помимо Эйснера с журналом в этом качестве сотрудничали другие "скитовцы": Н. Андреев, В. Морковин, С. Рафальский). Важную роль в культурной жизни русской Праги играли организуемые журналом нерегулярные "вторники" ("литературные чаи") - фактически публичные чтения своих произведений молодыми авторами, а также более частые внутренние редакционные собрания, на которых делались и обсуждались доклады об актуальных произведениях эмигрантской и советской литературы. Во всех этих мероприятиях Алексей Эйснер принимал активное участие.
Еще большее значение сыграло в жизни поэта вступление в пражское литературное объединение "Скит" (1922-1940, первоначально, до появления прозаического отделения - ок. 1928 года, "Скит поэтов") . "Идеологом" и вдохновителем кружка стал литературовед, критик, педагог А.Л. Бем, сумевший собрать в единую неформальную "литературную ассоциацию" очень разных молодых авторов. Принято говорить, что пражане в основном находились под влиянием Б. Пастернака, Н. Гумилева и С. Есенина (хотя достаточно ознакомиться с существующими антологиями, чтобы усомниться в возможности причислить столь разных авторов к какому-либо направлению). Общей эстетической "программы" объединение принципиально не имело - задача объединения была в сохранении русской культуры и языка в условиях изгнания. Скорее, А. Бем создал пространство, где лишенные не только читателей и слушателей, но и "школы" мастерства младоэмигранты могли реализовать потребность в том, чтобы быть услышанными, взаимно обогащаться благодаря совмещению ролей авторов и критиков друг друга, а также чувствовать себя частью литературного процесса - не случайно большинство собраний начиналось с докладов литературоведческого характера, в том числе обсуждались актуальные тексты советской, эмигрантской и зарубежной литературы (треть из них делалась самим А. Бемом). Различия в даровании и поэтических ориентирах участников оказывались здесь не столь важны - среди "скитовцев" оставались те, кто нуждался в этом пространстве, где можно было прочитать свои стихи, выслушать критику коллег (в определении ее характера участники единодушны: разборы были подробными и суровыми, лишенными духа дружеской комплиментарности), в финале дискуссии получить отзыв самого А. Бема. На собрания нередко приглашались с докладами гости - ученые, журналисты, приезжавшие в Прагу писатели из других центров русского зарубежья. По подсчетам Л. Белошевской, всего за 19 лет существования через "Скит" прошло около 50 человек (не считая гостей и т. н. "друзей"), однако официально принятыми членами стали только 36 из них - процедура "посвящения" представляла собой закрытое голосование постоянных участников ("скитовцы" скрупулезно вели протоколы собраний и список членов объединения, "Четки"; 2 ноября 1926 года под номером 19 в нем появляется Алексей Эйснер).
Важной составляющей "скитской" жизни были регулярно устраиваемые открытые собрания - дважды в год на эти публичные чтения приглашались все желающие. В период пребывания Эйснера в Праге он становится значимой фигурой этих вечеров: 8 марта 1927 года участвует в юбилейном собрании, затем 13 октября того же года участвует в "Вечере трех" (В. Федоров, Вяч. Лебедев, А. Эйснер), 9 февраля 1929 - в "Вечере пяти" (Т. Ратгауз, В. Федоров, Вяч. Лебедев, А. Эйснер, С. Шовгенов).
Согласно "Хронике культурной, научной и общественной жизни русской эмиграции в Чехословацкой республике…", Эйснер также выступал 13 мая 1930 года, незадолго до отъезда, на литературном вечере, организованном совместно "Скитом" и Союзом русских писателей и журналистов в Чехословацкой Республике (членом которого он стал в 1928 году, рекомендатели - В. Амфитеатров-Кадашев и Г. Гарин-Михайловский).25 ноября 1927 года он значится "секретарем" на первом вечере Общества молодых русских писателей, видимо, организованным М. Слонимом. Объединение, вероятно, не просуществовало и года - во всяком случае, в самом полном источнике 1928 года по жизни русского зарубежья в ЧСР оно уже не упоминается.
Эйснер также принимал участие в собраниях прозаического кружка "Далиборка" - 8 февраля 1929 года он даже значится среди писателей-чтецов на его открытом вечере. Это единственное из дошедших до нас свидетельств того, что интересующий нас автор выступает в Праге как прозаик, и дата этого события косвенно указывает на то, что читать он мог "Роман с Европой".
К сожалению, источниками, позволяющими реконструировать историю создания повести, мы не располагаем (под публикацией текста стоит дата "1929", доверять которой трудно - по условиям конкурса, на который он был отправлен, произведения должны были прийти в редакцию до 15 декабря 1928 года). В собраниях "скитовцев" Эйснер, видимо, участвует как оригинальный поэт (хотя в цитировавшемся выше письме от 1927 года он упоминает и рассказ, и пьесу в стихах, и стихотворные переводы, которыми занимается). Остается предположить, что "Роман с Европой" был написан специально для литературного конкурса журнала "Воля России". Анонс его был опубликован в июльском номере за 1928 год, в №8-9 публикуются условия:
)"Желательно, чтобы произведения, присылаемые на конкурс, касались в той или иной мере жизни русских заграницей.
2)На конкурс принимаются прозаические произведения, размером не превышающие 1 ½ печ. листа (50 тысяч знаков).
)Авторам произведений, признанных лучшими особым жюри, будут выданы премии: 1-ая - в 1000 к. ч., 2-ая - в 600 к. ч., 3-ья - в 400 к. ч., а произведения их будут напечатаны в "Воле России".
)Все произведения должны <…> быть подписаны каким-нибудь девизом или псевдонимом. <…>
)Премированные рассказы будут помещены в январском и февральском ном. "Воли России".
Среди обещанных анонсом членов жюри числится, в частности, А. Ремизов (что, возможно, объясняет появление этого имени в повести Эйснера), однако в итоге судейство осуществлялось М. Слонимом и М. Осоргиным. Итоги конкурса, в котором приняли участие 94 автора, были подведены в №3 за 1929 год. Первую премию не присудили, второй удостоился "Роман с Европой", публикацией которого открывался следующий номер журнала.
Откликов на нее не было. Как пишет Л. Белошевская, "В тот момент зарубежная критика еще мало уделяла внимание молодым авторам, тем более их журнальным выступлениям. Не составило исключения и произведение Эйснера, которое в иное время не осталось бы незамеченным". Однако имя Алексея Эйснера эмигрантскому сообществу все же было знакомо - благодаря поэме "Конница" ("Воля России, №5, 1928) и получившей скандальную известность критической статье "Прозаические стихи" ("Воля России", №9, 1929), в которой автор довольно дерзко и безапелляционно доказывает, что И. Бунин - не поэт.
"Конница" была опубликована в "Воле России" (№ 5, 1928) вместе с "Поэмой временных лет" Вяч. Лебедева и сопровождающей их статьей Марка Слонима "Россия и Европа (По поводу двух поэм") . В комментарии Слоним уклоняется от разбора поэтики текстов двух "скитовцев" - они, как и обещает заглавие, оказываются лишь поводом, чтобы поговорить о "скифской" традиции в русской литературе и о сложности отношения русской культурной эмиграции к метрополии и приютившей земле (позиции Лебедева и Эйснера противоположны: первый пишет о том, что России следует учиться у Европы, второй - о грядущем сокрушительном нашествии русских штыков). "Удивительно одно: читаем ли мы Брюсова, Маяковского, или даже Блока - у всех неизменно противопоставление варварства и культуры и навязчивый, неукоснительный образ физического столкновения России и Европы и физической гибели старого мира. <…> И белогвардейцы, и буденновцы мечтают об одном и том же! Это гордость за свою варварскую силу, а также идея избранничества - особый путь, но не просто, а такой, что он повлияет на другие миры". "Эйснер ощутил известное настроение - полубольшевицкое, полуевразийское - но не сумел дать ему того последнего выражения, которое могло бы объяснить смысл столкновения и, если хотите, искупить его. Ведь, очевидно, речь идет не просто о том, чтобы новую кровь степных наездников или кряжистых мужиков влить в холодеющие жилы западных народов. Ведь не о физиологическом нашествии мечтают современные скифы, и падение Рима третьего нужно им для того, чтобы построить свой, четвертый". По мнению Слонима, позиция Лебедева представляет собой другую крайность - "Скифствующие хотят Европу сбросить в прах и грязь, а он нам предлагает перед Европой принять позу смиренного ученичества". Редактор журнала призывает к более компромиссному взгляду, к идее встречи, а не столкновения России с Европой и говорит о том, что, возможно, посредниками в этом диалоге могли бы выступить русские эмигранты.
Идеи евразийства, действительно, увлекли Алексея Эйснера уже в Праге: по словам сына поэта, он дружил с представителями Кондаковского семинара, а также с П. Бицилли и Н.Я. Седовым (архиеп. Серафимом) . Одновременно к концу 1920-х годов ему становятся все ближе левые взгляды, он задумывается о возвращении в Советский Союз, чем отталкивает от себя часть прежнего дружеского круга. По словам Л. Слезкина, ссылающегося на устные воспоминания поэта, он восхищается Горьким, "Чапаевым" Д. Фурманова, а однажды в литературном салоне графини Паниной начинает, с характерной для него эмоциональностью, защищать Дзержинского - и она отказывает ему от дома.
В августе 1930 года Эйснер уезжает в Париж, где не безосновательно надеется найти единомышленников, а также возможности для возвращения на родину. Поначалу, однако, политические интересы не мешают литературным занятиям - именно во Франции он публикует стихотворение о разлуке, благодаря которому запомнится русской эмиграции ("Надвигается осень. Желтеют кусты…", опубл. в "Современных записках", 1932 № 49; строки "Человек начинается с горя" станут крылатыми). Он активно принимает участие в жизни организованного М. Слонимом объединения "Кочевье" (делает доклады о Блоке и Гумилеве, читает свои стихи, выступает на прениях по поводу "Конца эмигрантской литературы" и судьбы "Молодой зарубежной литературы") , знакомится с М. Цветаевой и приглашается на обсуждение всех ее выступлений в Париже. Первая половина 1930-х годов также проходит на фоне активного участия в церковной жизни - причем Эйснер снова идет не в ногу с русскоязычным большинством, оставаясь в приходе, верном Московской Патриархии. Воспоминания об этом выборе, об одиноком и трудном времени раскола православной церкви за рубежом занимают важное место в описании поэтом своего пребывания в Париже. Однако к 1935 году он отходит и от Церкви, и от литературы.
Постепенно участие в общественно-политической жизни становится для Эйснера все важнее, а его занятия подчинены идее вернуться в СССР. Он состоял в парижской группе Евразийской организации, в Евразийском семинаре, посещал Объединенный клуб пореволюционных течений, с 1934 года активно участвовал в работе Союза возвращения на родину и вступил во французскую компартию. Все парижские годы (с 1930 по 1936) работает мойщиком витрин и окон, становится одним из организаторов Профсоюза мойщиков окон, уборщиц и полотеров, участвует в подготовке стачек и забастовок. Дружба с Сергеем Эфроном переросла в сотрудничество - вдова поэта упоминает, как уже в Москве он отказался переходить в НКВД из военной разведки; С. Тхоржевский пересказывает диалог с Эйснером, согласно которому, тот отказался участвовать вместе с Эфроном в уничтожении разведчика-невозвращенца Рейсса (Порецкого) в 1937 году.
Служба в разведке, однако, не приблизила к заветной мечте - весной 1936 года он подает прошение о советском гражданстве, однако в консульстве пасынку белоэмигранта отказывают. Тогда Эйснер уезжает добровольцем на испанскую гражданскую войну - видимо, считая, что путь на родину лежит через защиту интересов Республики. В начале сентября его вдохновляет выступление на парижском митинге Долорес Ибаррури, а уже в октябре он оказывается в городе Альбасете, где формировались интербригады. Его назначают командиром отделения - пригодились и опыт обучения в кадетском корпусе, и знание языков (русского, французского, сербского, хорватского, украинского, чешского, немецкого) . Чуть позже он становится адъютантом и другом командира XII интербригады генерала Лукача (венгерского писателя Матэ Залки), беллетризованную биографию которого Эйснер напишет в конце жизни. Испанская война и участие во втором Международном конгрессе писателей в защиту культуры (Валенсия, 1937) позволили возобновить знакомство с И. Эренбургом, свели с А. Толстым, Э. Хемингуэем, М. Кольцовым. Участие в гражданской войне в Испании было едва ли не самым дорогим воспоминанием для Эйснера - об этом свидетельствуют и знавшие его люди, и тот факт, что этим годам он посвятил ряд мемуарных статей (в т. ч. "Писатели в интербригадах") и две прозаические книги ("Человек с тремя именами" и "Двенадцатая, интернациональная").
В январе 1940 года, после стольких лет ожидания, капитану Алексею Эйснеру позволяют приехать в СССР. Его поселяют в гостинице "Москва", в целях конспирации не позволяют ни с кем общаться (в столице меж тем живут его отец и одна из сестер), он готовится к зарубежной командировке.22 апреля 1940 года он арестован по обвинению в шпионаже,19 ноября приговорен к восьми годам исправительно-трудового лагеря. Отбывал заключение в Вятлаге на Воркуте. Об этом периоде жизни Эйснера мы можем судить лишь по воспоминаниям жившего с ним в одном бараке С. Тхоржевского: "он был единственным коммунистом, какого я встречал в лагере <…> кто открыто высказывал там свои взгляды. <…> В лагере патетические восхваления сталинского курса не могли не вызвать сомнения в искренности восхваляющего. От Эйснера многие попросту отшатывались, круг его друзей в лагере был узок, но Эйснер меньше всего стремился слиться с окружающей средой.
Когда мы познакомились, он был инструктором учебного комбината шахты №8 (читал новоприбывшим заключенным техминимум по работе в шахте). Как инструктор он имел привилегию занимать в бараке учебного комбината отдельную кабинку, в ней помещались койка, табуретка и маленький стол. В этой кабинке он писал - таясь, разумеется, ибо никакой писанины заключенному иметь при себе не разрешалось - роман в духе Пруста. Роман о своем детстве. В очень замедленном ритме, с предельно укрупненными подробностями. Роман этот, видимо, помогал ему отвлекаться от горьких мыслей о собственной сломанной жизни и об окружающей лагерной действительности. ".
Текст романа был утерян (уничтожен?) при отправлении в ссылку в Казахстан. Частью этого повествования, по воспоминаниям вдовы писателя, была "Притча о блудном сыне", рукопись которой фрагментами сохранилась в семейном архиве и до сих пор не опубликована.
В июне 1952 года Эйснер прибыл на поселение в пос. Ачкетау Карагандинской области. Он обращается к Эренбургу в надежде на помощь, однако неизвестно, оказал ли тот содействие своему другу по Испании. Благодаря его хлопотам или нет, но в мае 1956 года Алексей Эйснер реабилитирован и возвращается в Москву. Здесь он женился на Инессе Рековской, в 1962 году у них родился сын Дмитрий.
Следующие два десятилетия будут посвящены редким стихотворным переводам и мемуарным работам об испанской войне и ее участниках (больше всего - о генерале Лукаче, которого Эйснер очень любил), а также устным выступлениям на литературных вечерах (в том числе посвященных Цветаевой). Как свидетельствуют разные мемуаристы, Эйснер был блестящим рассказчиком, артистичным и обаятельным; однако заметим, что все эти литературные встречи - вечера памяти, а не поэтические выступления. Свои последние лирические строки Алексей Эйснер написал в воркутинском лагере - стихотворение датировано 1948 годом и называется "Прощание". С верой в коммунистические идеалы он простился гораздо позже - первые сомнения появились после ХХ съезда, но, по воспоминаниям Инессы Рековской-Эйснер, из ссылки ее будущий муж вернулся уже не сталинистом, но еще коммунистом. По ее словам, перелом во взглядах Алексея Эйснера случился из-за Пражских событий и под влиянием чтения самиздата. К концу жизни он возвращается к православию и очень ждет перемен: "Для того, чтобы что-то понять в этой стране, в ней надо жить долго". До перестройки Алексей Эйснер не дожил - он умер 30 ноября 1984 года. Спустя 20 лет, к столетию со дня рождения автора, вышла первая книга его стихов - "Человек начинается с горя".
Глава 1. Сюжет и мотивная структура повести алексея эйснера "Роман с Европой"
1.1 Пространственно-временная организация повести
Сюжетная ситуация и конфликт анализируемой нами повести построены на оппозиции между двумя мирами - Европой и СССР, в силу чего представляется уместным в первую очередь рассмотреть поэтику художественного пространства. Один из топонимов даже вынесен в заглавие - хотя, заметим, носит условно-обобщенный характер: во-первых, потому что за символическим "романом" (а затем разрывом) со всей Европой метонимически скрывается всего лишь история отношений с девушкой-иностранкой; во-вторых, потому что обозначение континента подменяет реально-географическую топонимику. Наименованию родной страны тоже недостает однозначности: четырежды в тексте она названа "Россией" (что вполне характерно для эмигрантской литературы, но не слишком естественно для возвращенца, не желающего жить дореволюционным прошлым), по одному разу - "С.С. С.Р. " и "Союзом Советских Социалистических Республик", причем в последних случаях перед нами чужая речь - герой описывает марку на конверте и официальное разрешение на въезд.
Зато первые же строки текста обозначают вполне конкретный топоним - Москву. Впрочем, как признается сам герой, "второй том" его "жизни <…> еще в библиотеке", а потому вместо подробных описаний столицы (например, того, что он уже успел увидеть) рассказчик рисует образы, связанные с Россией вообще, список которых мог бы быть с тем же успехом составлен всё в той же Европе ("краснощекий большевистский мороз"; опьяняющие московские театры и отрезвляющие кабаки; вхутемасовские профессора; грубоватые вузовцы и стриженые тургеневские девушки; степенно беседующие соловецкие монахи; "узорное кружево" русского мата [С.377]).
Таким образом, каждый из двух пространственных полюсов является во многом условным образом. В случае с описанием Москвы/России это, в общем, вряд ли могло быть иначе (в рамках логики текста - герой еще толком не освоился на только обретенной родине; во внетекстовой реальности - не так уж просто писателю-эмигранту в 1928 году подробно и убедительно описывать город, который он видел мальчиком лишь несколько месяцев и в 1918-м). Что же касается образа Европы как некоего единого пространства, то здесь, как кажется, проявляется сознательная авторская установка на обобщение. В самом деле: при описании своей полузнакомой родины рассказчику удается в одном абзаце вспомнить и о прелестях московской жизни, и об астраханских баржах, и о соловецком ветре; посвятив же все остальные страницы повести рассказу о пребывании за границей, он, как уже говорилось, не балует читателя географическими подробностями - да и зачем, если все в этом мире лишено индивидуальности и изображается как типичное, будь то люди, вещи или места?. Как представляется, нужно совсем без любви относиться к тому месту, где живешь, чтобы в конце 1920-х годов описывать Европу как единое (и лишенное поэзии) целое; или же, что более значимо, нужно воспринимать оппозицию "здесь-там" предельно остро - до такой степени, когда нюансы, действительно, уже не важны.
Примечательно, однако, что наряду с этой тенденцией к типизации и обобщению всего европейского (как "не русского" и потому чужого) само пространство заграницы описано более чем подробно: почти пятая часть всего текста повести отведена изображению городского и сельского пейзажа, портретам местных жителей и описанию атмосферы, в которой разворачиваются события. И если ответ на вопрос - почему, собственно, герой изначально стремится вернуться на родину - остается за рамками повествования, то анализ названных фрагментов позволит понять, от чего он бежит и что не принимает в европейской реальности. Итак, попробуем прояснить ценностную позицию рассказчика, опираясь на данные им характеристики художественного пространства.
Герой начинает свои воспоминания со сравнения двух пейзажей за окном: "Здесь - этот глухой, заваленный мертвым снегом сад, мерзнущая на заборе старая, мудрая ворона, может быть, в молодости избежавшая посиневшей руки французского гвардейца, уже поставившего котелок со снегом на догорающие ножки старинного кресла, - а совсем недавно улетевшая со старческим карканьем от жадной пули голодного матроса… А там - устало валявшиеся под моим профессиональным взглядом причесанные и дряхлые европейские поля, река за ними и декоративные горы на другом берегу" [С.377-378].
Можно было бы поспорить о том, какой из описанных видов кажется более привлекательным или, во всяком случае, уютным. Однако контекст, в котором появляется это сравнение, не оставляет места для сомнений: рассказчик только что совершил важнейший выбор в своей жизни, предпочтя "глухой, заваленный мертвым снегом сад" "причесанным и дряхлым" полям. В антитезе "глухой сад" - "причесанные поля" сразу же проявляется мотив, который потом не раз встретится в повести: пространство Европы слишком аккуратно и окультурено - что делает его в глазах героя искусственным (и потому непривлекательным). Не случайно даже красота горного пейзажа описана негативно: профессиональный художник мог бы назвать его "живописным", однако предпочитает эпитет "декоративный", то есть неживой (это впечатление подкреплено и стилистически ярким словосочетанием "валявшиеся … поля": так можно описывать ненужную вещь, но не природу). Такого рода детали, создающие непривлекательный образ слишком аккуратной европейской действительности, рассыпаны по всему тексту: чистая лестница немедленно награждается сравнением "как будто ее каждый день вылизывают" [С.378]; леса оказываются "похожи на парки" [С.385]; кудахтанье индюшек, которых рассказчик засыпал пылью, изображено так, будто бы им, как судачащим соседкам, не по душе чужая радость ("ринулся купаться, вызвав большое негодование солидных индюшек во дворе" [С.378]); наконец, даже в собачьем лае герой готов увидеть отражение европейского менталитета ("Я проснулся от вежливого лая рассудительной хозяйской собачонки" [С.378]).
Вежливость - еще одна черта этого пространства: таковы лакеи, "бритые шоферы" [С.386], хозяин гостиницы, швейцары, румяный полицейский и доктор в больнице. А образ "подрисованного июля вежливой капиталистической природы" [С.377] не только доказывает, что учтивость типична для этого мира, но и демонстрирует, что в сознании героя она неразрывно связана с мотивами искусственности и власти денег/капитала (видимо, первое вынужденно следует из второго). Не случайно невежливым назван в повести только сам герой, причем в моменты проявления искренних и глубоких чувств: когда он стыдится говорить с соседом об отложенном отъезде и в момент потрясения от попытки самоубийства Эльзы. В этом контексте учтивость оказывается одной из форм фальши, и подобную придирчивость рассказчика можно было бы считать избыточной, если бы развязка любовной истории не подтверждала справедливость его подозрений: Эльза обманет его, соблюдая внешние приличия, ни словом не предупредив о разрыве и выдав свидание с новым женихом за посещение театра с подругой. Характерен и другой эпизод, где следование этикету едва не приводит к трагедии: героине проще принять решение о самоубийстве, чем задать возлюбленному вопрос о серьезности его намерений. Между тем мысль о браке просто не приходила ему в голову (исправляя положение, он просит простить ему "невольную вину" [С.389]); зато он обращал внимание на другие культурные различия в представлении о приличиях - например, отучил Эльзу от "дурной привычки пересчитывать сдачу" [С.386].
Но разница между двумя мирами оказывается куда глубже оппозиции между диким и естественным, с одной стороны, и культурно-искусственным - с другой. Уже в приведенном выше описании заоконного пейзажа можно увидеть еще одну важнейшую особенность родной земли - она пробуждает воображение, потому что связана с мотивом движения Истории. По-гоголевски превращая деталь в "героя" спонтанно создаваемой картины, автор видит в мерзнущей вороне не темное пятно на фоне снежного пейзажа, а центральную фигуру мифического батального цикла, свидетельницу наполеоновских войн и недавних революционных потрясений. Россия - это место, где творится История, или, если следовать стилистике автора, где История творит: "…я в ранней юности учился с интересом наблюдать театральный пожар, учиненный по неосторожности безответственной историей, - актерское умирание у забрызганной кровью стены и геройскую гибель от вшей на переполненных вокзалах, распятую сифилисом любовь, нудные бессмысленные насилия и увлекательные грабежи, длинные красные гусеницы эшелонов, ползущих по изрытой окопами земле, сумасшедшие волчьи глаза охрипших ораторов и воющих над конскими трупами собак… Но мне скоро надоело фантастическое смешение Карла Маркса с Луи Буссенаром" [С.378-379]. Это лирическое отступление, играющее роль экспозиции, перекликается с финальными размышлениями уже возвращающегося на родину героя: "Темное снежное небо темнело, вздыхало, прощаясь со мною. Так же, как я, оно знало о грядущих бедах: о страшных войнах и пожарах революции, оно чувствовало горячие языки пламени, слышало дальний гром канонады, видело блеск сабель несущейся в атаку кавалерии. А там, в городе [имеется в виду покинутая Европа - Е. Д.], текла веселая, бездумная жизнь" [С.395]. Первое описание, изобилующее длинными периодами и стилистическими контрастами, кажется более литературным и вычурным, как будто уподобляясь на уровне языка "театральности" предмета описания; но пафос второго уже свободен от горькой иронии, а потому оно едва ли не более поэтично. И если в начале повести позиция героя казалась двойственной (он и восхищается "театральным пожаром" Истории, и низводит абсурд происходящего до сравнения с романами Буссенара), то как будто более сдержанный по стилю финал на деле куда более декларативен: "грядущие беды" Истории поэтизируются, потому что в них есть величие, которое дороже "веселой бездумной жизни".
За образом европейской "бездумной жизни" скрывается не только представление о беспечности и мещанском благополучии - неизменно соединяя иронию с пафосом, герой в момент отказа от возвращения на родину предложит вниманию читателя интересный ассоциативный ряд, в котором русский человек изображен именно как мыслящий: "Я забывал о России, о живописи, о лаптях и толстовках, об упрямых черепах, кипящих идеями" [С.385]. В той же полусерьезной тональности изображаются и собственные интеллектуальные увлечения: "Перейдя к "Кукхе", я рассказал немного об обезьяньем языке Ремизова и побольше об обезьяньей философии В.В. Розанова - одного из бесчисленных, никому не понятных и, кажется, никому не нужных русских гениев" [С.381]. Как видно, эмигрантская тоска не свободна от нелепых клише вроде лаптей и толстовок, но забыть о родине - значит распрощаться и с творчеством, и с "кипением идей"; русских гениев много, и они достойны внимания, хоть и не нужны Европе; философию Розанова можно называть "обезьяньей", однако нельзя не знать; а хорошая русская литература, представленная Ремизовым, непереводима на другие языки и не должна быть модной - зато достойна подробного и мифопоэтического описания. Образ России вообще оказывается тесно связан с мотивом слова - причем литературного, выдуманного. Революция изображается как "смешение Карла Маркса с Луи Буссенаром" [С.379]; Эльза предпочитает Горького всем европейским писателям; развернутое описание родины в начале повести целиком посвящено мечтам о словах и разговорах - в Москве, в Астрахани, на Соловках, утонченных и непечатных, связанных с искусством, политикой, религией… Даже самый яркий в стилистическом отношении, кульминационный эпизод повести - концерт Шаляпина, - посвящен музыке, но описывается как своеобразная "речь" русского искусства: "Разливаясь в сакраментальнейшем хохоте, бог ли музыки, русский ли сиделец рассказывал грозную сказку…" [С.391].
Таким образом, можно сказать, что на уровне деталей и ассоциаций мотивная оппозиция между Россией и Европой в уточненном варианте выглядит как противопоставление "искусства/культуры" "искусственности/окультуренности". Россия оказывается связана с непредсказуемой творческой стихией, подобной стихийности Истории, а Европа - застывшая, неживая, а потому лишена пусть и страшной, но необходимой творческому и мыслящему сознанию загадочности.
Любопытно, что ценностная антитеза "натура/цивилизация" проявляется и на "микроуровне" - при "выстраивании" автором художественного пространства как фона развития любовной истории. Редкие описания заграницы, свободные от неприязни или сарказма, представляют собой пейзажные зарисовки ("Лес стелил себе на зиму вышитую золотом постель" [С.387] и т.п.): рассказ об идиллических свиданиях влюбленных, как того требует традиция, неизменно сопровождается поэтичным изображением окружающей их природы (и в этих эпизодах она вовсе не "декоративна", а возвышенна и трогательна). Этим пасторальным картинам противопоставляется реальность города - средоточия мещанского комфорта, искусственности, буржуазных и нецеломудренных наслаждений.
В середине августа влюбленные начинают каждый день ездить в город, и не кажется случайностью, что именно в этот момент (а не раньше) герой признается в том, что забыл о живописи и отъезде в Россию. Теперь он "всей душой погружался во внешнюю прелесть ненавистного <…> раньше существования" [С.385]. И далее следует беспощадный диагноз: "Но тогда я почти не замечал происходящей во мне перемены - сдвига на то, что и мы - богема и суровые апостолы земного рая - презрительно и завистливо называем мещанством" [С.386].
Город описывается как шумное, агрессивное, хоть и полное завораживающего блеска пространство: здесь улицы грохочут, "как окоп во время артиллерийской подготовки" [С.385], предостерегающе крякают автомобили, кинематограф представляет собой "световую суматоху стрекочущего экрана" [С.386], а бой часов готически страшен ("со старинной мрачной башни с глухим скрежетанием слетела полночь и понеслась над городом, стуча, хрипя и отзванивая" [Там же.]). Все здесь так же искусственно и несостоятельно, как попытки городского пейзажа заменить собой природу: подобно тому, как "созвездия фонарей и разноцветные туманности реклам старательно соперничали с солнцем" [Там же.], прославленный скрипач оказывается человеком с "заученно-вдохновенным лицом" [С.385], а модный ресторан "набит" не только "художниками, их женами и моделями", но и "подражающими художникам приказчиками" [С.386].
Нельзя сказать, что портретная галерея обитателей пригорода нарисована с большей симпатией - свидетелями первого свидания в кабачке были "одуревшие от пива краснорожие важные крестьяне" [С.383], а первой ночи в гостинице - "толстый хозяин, похожий на добродушного пастора, в мягких туфлях и в вышитых подтяжках", который "зевнув, удалился, почесывая под расстегнутой рубахой покрытую седым мехом жирную грудь" [С.386-387]. Однако этот грубовато-простодушный пастор-хозяин кажется честнее и проще (а потому все же привлекательнее)"учтивых" швейцаров шикарных городских отелей ("ковчегов ночных восторгов"), перед которыми герои "испытывали необъяснимое унижение" [С.386]. Мещанство пригорода хотя бы откровенно и непритворно - в отличие от буржуазности города, жителей которого в кульминационный момент сокрушительного торжества русского искусства герой называет "потрясенными заплывшими мордами" и "дрожащими блохами, затянутыми в смокинги и вечерние туалеты" [С.391].
Интересно проследить, как "распределяются" на карте художественного пространства дальнейшие события повести.
Оказавшись в городе и "по безмолвному соглашению" [С.386] опоздав на поезд, влюбленные долго блуждают по улицам, где все кричит о "законах коммерческой любви" [Там же.], пока наконец не оказываются на символической границе между миром города и деревни, найдя пристанище в тихой провинциальной гостинице на окраине. Это художественное решение вполне отвечает той двойственности, с которой изображается событие: с одной стороны, сдержанно-целомудренные воспоминания рассказчика явно противопоставляют эту ночь любви продажно-порочной атмосфере города; с другой стороны - переход к неплатоническим отношениям неминуемо требует от автора создания новых (не пасторальных)"декораций". Ожидание близости описано также как противоречивое и пограничное состояние: это "пугавшее своей неизбежностью счастье", когда сердце "с неестественным бешенством застучало <…> в ребра, как будто стараясь, пока не поздно, спастись" [Там же.]. Смысл последних слов проясняют лишь последующие события - когда становится понятно, что в сложившихся обстоятельствах Эльзе ничего не останется, как принять решение о самоубийстве, а дальше сюжетная логика вынудит героя проститься со свободой, живописью и мечтами о возвращении в Россию.
Топонимика финальных поворотов сюжета в целом соответствует уже обозначенной ценностной оппозиции между городом и природой/пригородом. Готовясь связать себя узами брака, художник заставляет свою музу приспособиться "к требованиям рынка" [С.390], которые предсказуемо представляют собой "замысловатую порнографию" [Там же.] на стенах комнаты заказчика-спекулянта; герои встречаются уже только в городе, а в деревне в это время стало "пусто и мрачно" [Там же.]; измена Эльзы обнаруживается около театра - традиционного воплощения искусственности и фальши, а ее новый жених встречает ее на машине, которая сравнивается с катафалком. Как видно, этот неживой, лживый и порочный мир предопределяет события, которые в нем разворачиваются, - и на этом фоне неожиданными выглядят лишь два важнейших эпизода повести: концерт Шаляпина и встреча с обманутой проституткой.
Однако эти кульминационные события соединены общими мотивами прозрения и покаяния, которые рождаются именно благодаря максимальному приближению к уродливому миру города/Европы: в первом случае герой плачет и понимает, что не может отказаться от искусства, во втором - смиряется с потерей Эльзы и принимает решение о возвращении на родину. В обоих эпизодах оказывается важна не "горизонтальная" топонимическая оппозиция (город-деревня, Европа-Россия), а "вертикальное" расширение пространства: сильное потрясение во внешнем враждебном мире (контраст между Шаляпиным и публикой; пьяные слезы избитой проститутки)"поднимает" героя над ситуацией, заставляя вспомнить о "боге музыки" [С.391] и о Боге, а затем погрузиться во внутренний мир и покаяться "светлеющему чужому небу в страшном грехе предательства" [С.393], приняв решение изменить свою жизнь.
Образ неба играет в повести особую роль, оказываясь больше детали: небо олицетворяется и то полусерьезно (как воплощение Божественного присутствия), то полушутливо (для красоты слога) рисуется своеобразным "персонажем" - свидетелем важнейших событий в жизни главного героя. Оно упоминается в лирическом отступлении об изгнанничестве, на первом свидании становится предметом сблизившего влюбленных разговора и как будто "благословляет" их роман, затем принимает исповедь рассказчика в момент прозрения и, наконец, прощается с ним в финальных строках. По воле автора небо композиционно аккуратно "напоминает" о себе, соприкасаясь с землей в эпизодах завязки и развязки любовного сюжета. При возникновении любви оно растроганно плачет летним ливнем от умиления, а в день измены Эльзы и прозрения художника покрывает город первым снегом.
Эйснер, как можно заметить, вообще по-хорошему педантичен и не пренебрегает той простейшей символической системой координат, которая не позволяет заблудиться внимательному читателю. Так, любовь рождается летом и на рассвете, а умирает ночью и с первыми холодами; пересечение главным героем ценностных границ обозначено и топографически - образами реки и моста, которые упоминаются как при знакомстве с Эльзой, так и при прощании с заграницей. Если на первой странице "шагает <…> краснощекий, большевистский мороз" [С.377], то далее образы снега и холода будут обязательно связаны с мотивным комплексом "возвращение-живопись-верность своему пути": снег идет в момент окончания романа с Эльзой, затем - в день окончания романа с Европой, завершает же повесть встречающий художника "бодрый русский ветер" [С.395]. "Вечное солнце искусства" на концерте Шаляпина названо "ледяным" [С.392], а прощальным рефреном на пути домой звучат слегка искаженные строки Кузмина из стихотворения "Ложится снег…" [С.394; 395], актуализирующие мотивы дороги, разлуки и возвращения.
Мотив дороги связан еще с одним значимым образом - поезда. Его появление на страницах повести можно считать композиционным приемом, обозначающим ключевые этапы развития сюжета. Очевидные тому примеры - упоминания вагона в начале и финале текста, когда речь идет о возвращении в Россию; ночь любви становится возможной благодаря опозданию на поезд, а вечер измены и потеря невесты завершаются в декорациях пустых вагонов и холодного вокзала, который уже запирают. Впрочем, во всех названных случаях возникновение поезда можно объяснить простой необходимостью упоминать значимые бытовые реалии, служащие созданию правдоподобной картины мира. Но есть и другие случаи. Так, объяснение с Эльзой после концерта Шаляпина происходит именно в купе (по дороге из города в деревню), что вполне символично - прозревший художник больше не готов изменять себе ради материального благополучия и обещает "мучительное и прекрасное будущее втроем с искусством" [С.392]. Менее заметные при первом прочтении, но любопытные строки - о "задыхавшемся" поезде, который пронесся мимо в вечер первого свидания, или о том, что осень, начавшаяся с выстрела Эльзы, "прикатила на одном из северных экспрессов" [С.387]. Заметим, что конструируя общий мотив пути, сами по себе образы поезда и вагона рисуются по-разному: первый олицетворяется и поэтизируется (вплоть до метафоры "черного дракона с развевающимся огненным султаном" [С.386]) , второй - обытовленный, приземленный и статичный, как и в лирике Эйснера ("Весь мир теперь - нетопленный вагон").
Как мы убедились, пространственная организация повести "Роман с Европой" построена на соотношении целого ряда символических образов, благодаря которым каждый из топонимов связывается с определенным мотивным комплексом. Так, несмотря на то что на "карту" художественного пространства нанесены заграничная природа и деревня, Европа - это прежде всего мир городской и мещанский, связанный с ассоциативным рядом "вежливость - аккуратность - окультуренность - власть денег - искусственность - ложь - порок". Образ России рисуется как часть мотивного комплекса "величие и жестокость Истории - искусство/слово - загробная жизнь". Одновременно использование автором образов дороги/поезда, неба, моста и реки является композиционным приемом и служит символической организации основных этапов развития сюжета.
1.2 Сюжет и композиция повести
Событийная канва "Романа с Европой" строится на развитии трех тем - любви, творчества и возвращения в Россию, - которые сплетаются в одну историю, не разделяясь на самостоятельные сюжетные линии. На первый взгляд это единство представляется вполне естественным и правдоподобным: отъезду на родину помешал неожиданно возникший роман, а расставание с любимой позволило без сожаления покинуть Европу; желая обеспечить будущую семью, художник превратил свое искусство в ремесло, но затем испугался, что повторит судьбу Чарткова, и потерял практичную возлюбленную. Казалось бы, сама жизнь показывает, что вопрос об отъезде, любовная история и занятия живописью взаимосвязаны. Это не совсем так.
Действительно, все три темы развиваются параллельно, однако далеко не всегда события, способствующие этому развитию, находятся в прямой зависимости друг от друга. Лишь по воле автора письмо о возможности вернуться в Россию приходит в то же утро, когда начинается "роман с Европой", а официальный пакет с разрешением на выезд - в день его окончания. Лишь в сознании рассказчика живопись и Россия оказываются в одном ценностном ряду как знаки верности себе (своему пути) и противопоставляются "предающим их" отношениям с Эльзой. Но там, где причинно-следственные связи между событиями оказываются не столь однозначны, как их оценка, и угадывается то различие между позициями автора и рассказчика, которое заставляет с интересом присмотреться к чрезмерно, провокативно предсказуемому сюжету повести.
Например, можно обратить внимание на то, что твердость решения вернуться на родину ставилась в тексте под сомнение еще до сцены знакомства с Эльзой - когда "идейный и положительный" [С.378] брат сообщал герою, что его намерение осуществимо, если оно так же прочно, как его легкомыслие. Что же касается параллели с судьбой гоголевского героя, променявшего талант на славу и деньги, то она кажется не столько точной, сколько лестной. Чарткову, по крайней мере, было, что предавать. О даровании, художественных успехах или хотя бы творческих замыслах автора записок читателю ничего не сообщается - что довольно странно, учитывая, какую роль вопрос о призвании играет в сюжете и проблематике повести. Зато нам известно, как сам герой оценивает свое место в искусстве во время искреннего разговора на первом свидании: "…я, не рисуясь, поносил последними словами живопись, возродившую меня, но не возрожденную мною, торжественно, в открытую умиравшую на всех выставках и музеях последнего двадцатилетия" [С.384]. Заметим, что и по возвращении в Россию он не берется за "надоевшую кисть и палитру с ее проверенными и осточертевшими законами" [С.377]. Эйснер не без изящества заставляет художника снова изменить своей музе, правда, на этот раз - с ее "сестрой <…> с замазанными чернилом тонкими пальцами" [Там же.]. Разумеется, это всего лишь фигура речи, однако возвращаясь к этим строкам после прочтения всего произведения, где оказывается так важен мотив измены и предательства, трудно не заподозрить автора в иронии.
Не "жизненная правда", а продуманная логика сюжета и выстроенная композиция повести, отражая точку зрения рассказчика и его замысел, определяют то, как изображены причинно-следственные связи между событиями. Как мы убедились при анализе художественного пространства "Романа с Европой", позиция главного героя, и без того обозначенная многочисленными оценочными высказываниями, проявляется также на уровне выбора эпитетов и деталей, которые объединяются в значимые для понимания текста мотивные комплексы. И если выверенный "по календарю" и "по карте" хронотоп - признак мастерства и литературной искушенности автора, то композиционные и стилистические решения, сближающие формально не связанные события на уровне синтаксиса и ассоциаций, можно уже рассматривать двояко: возможно, они лишь отражают кругозор героя-рассказчика.
Сюжет повести не просто незамысловат, но вторичен почти до неприличия. Это история о художнике, пытавшемся променять свой талант на деньги, но в финале выбравшем служение искусству. Это история о блудном сыне (аллюзия прямо названа в тексте), который оступился, соблазненный обманщицей-Европой, но со слезами вернулся в "лоно отеческое" [С.378]. Это история "любовного столкновения двух разных миров" [С.394], пафос которой заключается в том, что мыслящий русский художник и иностранка, живущая мещанскими радостями, никогда не поймут друг друга. Каждый из этих сюжетов не просто узнаваем, но носит столь явно притчевый, морализаторский характер, что опытный читатель может лишь надеяться, что автор собирается удивить его, завершив предсказуемую историю непредсказуемым всё же финалом. Однако этого не происходит - более того, Эйснер и не намерен дарить нам эту иллюзию: композиция "Романа с Европой" выстроена таким образом, чтобы загадок не оставалось. Вступление к повести, где одинокий рассказчик находится уже в Москве, лишает развязку сюжета какой бы то ни было интриги: с первых же строк мы знаем, что предлагаемое нашему вниманию повествование - рассказ о последней (и, очевидно, драматической) главе романа с Европой. Читателю остается лишь гадать - как и почему этот роман закончился.
Ответ героя нам известен. Отношения с Эльзой изображаются как символическое отражение взаимодействия эмигранта с заграничной действительностью: поддаваясь обаянию буржуазного существования с дансингами, смокингами и фальшивой учтивостью, изгнанник может на время забыть о родине, но, пользуясь выражением Цветаевой, носит Россию в себе - и рано или поздно вынужден будет признать, что является чужим в этом мире.
Ответ Алексея Эйснера реконструировать куда сложнее. Как уже было сказано, именно анализ сюжета может позволить увидеть дистанцию между автором и его героем - если у нас есть основания поставить под сомнение справедливость суждений рассказчика. Остановимся на примерах такого рода.
Мы уже замечали, что наиболее уязвимой линией повествования выглядит "новое издание" истории художника Чарткова. В самом деле, так ли уж связаны перипетии творческого пути героя-художника с его любовными переживаниями или европейскими "требованиями рынка" [С.390]? Рассмотрим этапы этого пути, опираясь на фабульную последовательность событий.
Встреча героя с искусством - это момент его рождения, или воскресения, после того как История нанесла ему смертельные раны. Он уезжает в эмиграцию "лечиться от своего прошлого" [С.379], бесплодные скитания длятся долго, пока живопись наконец не спасает его: "И только тогда, когда на разорванных, плохо прогрунтованных мешках стали проступать под моей неопытной кистью миры, соперничающие с тем, в котором существовал я сам, - во мне вновь родилась легкомысленнейшая радость и простительная гордость собой" [Там же.].
Далее живопись упоминается, когда герой назначает свидание Эльзе: сосед читает ему стихи, художнику от этого становится "необыкновенно грустно" [С.383], и снова искусство оказывается спасительным выходом из ситуации - он бросается к столу и набрасывает акварелью образ новой знакомой и рядом карикатурный автопортрет. Заметим в скобках, что уже в этот момент он не питает никаких иллюзий относительно принадлежности своей "новой королевы" к европейскому миру мещанства: он рисует ее "мечтательно склонившейся над литровой кружкой мюнхенского пива" [С.383-384]. Примечательно и то, что в этом эпизоде живопись играет роль естественного "языка" героя - более ему подходящего, чем вербальное выражение грусти (и даже приглашение на свидание). Когда художник вернется в Россию, все будет иначе: его "перепачканная красками муза" окажется бессильна перед "печальным трепетом <…> чувств" и "лирическим восторгом" [С.377]: и горечь, и радость теперь способно передать только слово.
Следующий этап творческой биографии - перерыв в занятиях живописью. Рассказчик строит повествование таким образом, что разрыв с профессией, забвение России и отношения с Эльзой оказываются связаны - буквально-синтаксически и содержательно: "Я не мог писать. Засохшие на палитре краски смотрели на меня почти с таким же укором, как и разноцветные глаза обиженного Александра Александровича. Но меня ничто не трогало. Ежедневно, ранним поездом, мы с Эльзой, покачиваясь, неслись по рельсам, громко считающим гулкие колеса" [С.385]. Действительно, вопрос об отъезде становится второстепенным на фоне захватывающего романа. Но виновата ли возлюбленная художника в том, что он бросил живопись? С позиции временной дистанции, когда герой создает свои записки, помятуя о последующих событиях (как он вынужденно окажется в роли жениха, подчинит вдохновение "выгодным и очень противным" [С.389] заказам ради брака, испытает стыд и раскаяние после), может показаться, что - да, всему виной увлекшие его мещанские радости, приобщение к миру Эльзы. Но беспристрастный взгляд на ситуацию позволяет заметить, что на данном этапе развития сюжета героиня не требует от возлюбленного никаких жертв (разве что сшить себе смокинг). Вообще говоря, она-то как раз влюбилась в идеалиста-художника - привлекшего ее внимание своим рисунком, покорившего разговорами о "невиданной, небывалой любви, о которой написано столько хороших и еще больше скверных книг" [С.384], а теперь искренне разделяющего с ней ее жизнь. Не Эльза заставляет его отречься от России или призвания - это герой вдруг осознает, что не может писать. Да, романтическая линия и тема творчества все-таки связаны. Но талант живописца (если он был) погубила не любовь к буржуазной жизни. Его погубила просто любовь.
В тексте повести не раз вскользь упоминаются предшествующие увлечения главного героя. На его любвеобильность намекает Александр Александрович, да и сам художник поначалу мысленно называет Эльзу своей "очередной" [С.383] королевой, вспоминает, как по тем же улицам "спокойно бродил с другими" [С.386]. Однако на этот раз он оказывается в ситуации, которая не похожа на прочие романы: "…я понял, что со мною случилось что-то большое и важное, не то, что всегда, я узнал, как скоропостижно, как неожиданно глубоко полюбил я эту, вчера еще чужую, женщину с таким обыкновенным именем" [С.385]. Этот опыт оказывается настолько необычен, что на протяжении всего повествования герой не перестает удивляться - тому, что его сердцем завладела женщина-иностранка, про которую он снисходительно говорил поначалу "Это была самая обыкновенная Эльза - в этом имени целый тип" [С.380]; тому, что свидания с ней оказываются так важны, что вытесняют интерес к живописи; тому, что неожиданно для себя произносит "отвратительное и пошлое слово" - "жених" [С.389]. Взявшись за перо, герой, несомненно, находится под впечатлением от своего финального прозрения, когда "роман с Эльзой показался" всего лишь "каким-то грустным незабываемым сном" [С.393]. Однако он остается добросовестным хронистом, рассказывая о том, как увлеченно целыми днями обсуждал с невестой их будущую совместную жизнь, как его трогали ее попытки учить русский язык. Иными словами, все, чем поступился художник ради своей возлюбленной (включая и решение подчинить музу требованиям рынка), - это добровольно принесенные жертвы любви, и едва ли он справедлив, когда в финале злобно бросает носильщику: "Нет, братец, попили вы моей кровушки…" [С.394].
Тема взаимоотношений с живописью снова возникает в эпизоде первого прозрения (после концерта) - но на данном этапе герой пытается найти компромиссное разрешение конфликта между творчеством и любовью. Он предлагает невесте "приготовиться к суровой и темной доле жены художника" [С.392] и, как вскоре становится ясно, не находит у нее понимания. Причина не только в разнообразных психологических и социальных мотивировках реакции героини - они, разумеется, важны, но не позволяют объяснить логику сюжета, почему-то обладающего "двойной кульминацией", отчасти дублирующими друг друга сценами откровения-прозрения. Как представляется, дело в том, что в первом эпизоде герой еще не готов совершить ценностный выбор - о возвращении он пока не вспоминает вовсе, а искусство с любовью пытается примирить, надеясь, что выбирать и жертвовать придется не ему, а понимающей будущей жене. Таков неожиданный ироничный поклон автора столь презрительно описанному сопернику героя - "маленькому архитектору", который, оказывается, не ошибся в своих циничных рассуждениях: "но ведь этот художник нищий и, кроме того, русский, вы не знаете этих дикарей" [С.390].
Описание выступления Шаляпина - пожалуй, самое поэтическое и стилистически яркое во всей повести, изобилующее сменяющими друг друга метафорическими и метонимическими образами "оживающих" героев арий и песен. Эта красочная и звучная "портретная галерея" обладает сокрушительной силой воздействия, она дышит и заявляет о себе - и ей противопоставлена европейская публика, которая изображена зеркально: как собрание дорогих неодушевленных предметов или механических кукол, застывших, как по волшебству, под натиском истинного русского искусства. Но несмотря на соединение в этой сцене мотивов возвращения и верности своей музе, прозрение героя, как уже говорилось, никак не связано с мыслями о России. Для того, чтобы родина и искусство снова оказались в одном ценностном ряду, понадобилась измена Эльзы и вторая кульминация повести - покаяние перед "чужим небом" в неверности своему.
Таким образом, хотя, на первый взгляд, "Роман с Европой" выглядит предсказуемой притчевой историей с давно известной моралью, при более внимательном прочтении можно обнаружить, что "уроки", извлекаемые героем из своего опыта, иногда ошибочны, а иногда - хоть и показательны, но являются результатом "единственного в своем роде исторического стечения обстоятельств" [С.386]. Судьба автора записок - не "пример" для читателя, а "казус", отдельная личная история. Текст Эйснера не столько демонстрирует мертвенность и греховность Европы или бесперспективность "романа" с ней, сколько опирается на богатую традицию романа воспитания и повествует о непростом пути становления героя. Это рассказ о взрослении, об обретении веры, о возвращении в широком смысле: не только на родину, но к своим идеалам, к самому себе - на новом витке спирали (или лопнувшей в душе "пружины"), когда прежде легкомысленные мечты обретают ценность и вес, потому что выстраданы.
И еще это рассказ о рождении - рождении писателя. Только пройдя через все испытания и обнаружив, что где-то на небесах есть "уличный дирижер" [С.393], который пишет историю его жизни, осознав, что "первому тому поставлена точка" [С.377], герой понимает, что для "прочтения" этой книги ее нужно записать. И пусть приобретенный опыт драматичен, но своему становлению как писателя рассказчик обязан именно "роману с Европой". Не случайно в финальных строках враждебное прежде пространство описано уже элегически: "Я, затаив дыхание, прощался взглядом со всеми этими милыми местами, со своей кончавшейся юностью…" [С.395].
О рождении, или перерождении (начале новой жизни), говорит еще один мотивный комплекс повести - связанный с церковными и библейскими образами. Детали, сравнения и эпитеты, так или иначе относящиеся к религиозному стилистическому пласту, щедро рассыпаны по всему тексту, хотя не во всех случаях можно с уверенностью назвать их символическими; иногда, как кажется, они появляются всего лишь для красоты слога. Тем не менее представляется необходимым рассмотреть те из них, что определенно несут смысловую нагрузку.
Мы уже убедились в том, что для героя топосы России и Европы, города и деревни/пригорода/природы связаны с определенной ценностной семантикой и представляют собой две пары символических оппозиций. Однако куда интереснее, что само по себе пересечение границ между разными местами действия изображается, ни много ни мало, как переходы между жизнью и смертью. Такого рода мотивы, с одной стороны, уходят корнями в фольклорно-сказочную традицию, а с другой (и это представляется более актуальным для поэтики интересующего нас текста) - позволяют воспринимать жизнеописание художника как историю духовного поиска или "хождения по мукам" его души.
Лирическое отступление во второй главке повести рассказывает о дороге в эмиграцию как о прощании с жизнью: сами по себе революция и Гражданская война предсказуемо связаны с мотивами гибели, однако в тексте подчеркивается, что физически выживший в "театральном пожаре истории" герой, после того как "близко видел наивное и простое лицо смерти" [С.379], потерял интерес к жизни. Не находя себе места ни буквально (скитаясь по разным землям в эмиграции), ни в переносном смысле, он "воскресает" лишь благодаря живописи, открыв, что может создавать иные миры, "соперничающие" с реальностью.
Впрочем, порожденные этим открытием "легкомысленнейшая радость и простительная гордость собой" [С.379], видимо, ненадолго примиряют героя с действительностью; тут же говорится о том, как он ждет возможности вернуться "на ту единственную землю", по которой хочет ходить. Вообще говоря, логические связи в этом фрагменте повествования реконструируются не без усилия: видимо, став художником в эмиграции, рассказчик обретает "новую веру", которая дает ему силы на возвращение туда, где "прошлое" нанесло ему столь серьезные душевные раны, от которых пришлось "лечиться". Нелегко интерпретировать и слова о том, как герой "за плечами наступающего врага увидел грозное и прекрасное будущее" [Там же.]: можно догадаться, что он воевал и отступал вместе с Белой армией (видимо, Врангелевской, раз упоминается, как "вышвырнули в море"), но откуда тогда берутся восторженные эпитеты о грядущей жизни родины? Может быть, "лечиться" пришлось не столько от ужасов "актерского умирания" и "нудного бессмысленного насилия" [Там же.], сколько от разочарования в собственных идеалах и понимания, что за врагами - не только военная победа, но и "высшая" правда? Не случайно же шекспировский образ мира-театра появляется в повести дважды: при описании слишком уж драматургических (хоть и всамделишно драматических) бесчинств Истории и революции, а также при создании образа Бога - "жизнерадостного старика", который хохочет "в своей небесной ложе над юмористическими драмами и трагическими комедиями, которые <…> разыгрывают по его велению" [С.384]. Таким образом, Бог и История напрямую сопоставляются и связаны мотивом искусства. Одновременно это сравнение по-своему оправдывает ход и последствия революции - Божественная комедия может показаться лишенной вкуса, но не смысла.
Любопытно, что герой воскресает благодаря подражанию "Первому Живописцу", однако ведет себя так же "безответственно", как и История, учинившая "театральный пожар". Во-первых, он признается, что, возрожденный живописью, не смог возродить ее, "умиравшую на всех выставках и музеях последнего двадцатилетия" [С.384]. То ли его муза далека от авангардных течений современности (что не кажется удивительным: текст записок отличает та перегруженность тропами и сложными синтаксическими конструкциями, нарочитая поэтичность стиля, которая, как нам кажется, не просто редка, но выглядит старомодной для молодой прозы 20-х годов), то ли герой расписывается в недостатке дарования. Во-вторых, он оставляет художественные занятия, увлеченный романом с Эльзой. Между тем в рамках поэтики повести подобное легкомыслие выглядит почти как вероотступничество: служение искусству, которое спасло и воскресило, - не просто долг, но своего рода культ. Именно через религиозную метафорику преподносится идея возвращения к живописи: герой уговаривает невесту "вместе уйти из мира в невидимую обитель творческой радости", пугает ее "черствым хлебом действительности" и утешает "воображаемым вином вдохновения" [С.392]. Но невозможно обратить в свою веру того, кто всего лишь за несколько страниц до этого сравнивался с неразборчивым "языческим богом" [С.389], требующим жертв-подарков, - то есть принимает поклонение, но не способен поклоняться.
Вообще же с образом Эльзы в тексте связаны разнообразные библейские и религиозные аллюзии, далеко не всегда складывающиеся в единую картину. То ее взгляд уподобляется глазам Евы, "когда она съела свою половину погубившего нас яблока" [С.380], что хорошо соответствовало бы сюжетной роли героини, если бы в другом фрагменте рассказчик самого себя не сравнивал со Змеем-искусителем (а вовсе не Адамом). То упоминается, что в ее биографии был католический монастырь, - значение этого факта, впрочем, несколько дезавуируется эпатирующим оксюмороном "такие глаза у всех католических святых и у многих проституток" [Там же.]. Но сравнение Эльзы с идолом кажется самым значимым, потому что именно в этом эпизоде проявляются важные культурные различия между героями, призванные подготовить читателя к развязке сюжета: когда рассказчик пытается объяснить, почему не стоит принимать "подношения" от отвергнутого поклонника, она "просто не поняла" [С.389]. Между тем сами по себе эти жертвы "языческому богу" и разница в менталитете соотносятся с другим (снова религиозным) замечанием героя: жизнь, в которую он окунулся благодаря встречам с возлюбленной, - это мещанство, и понимают это только избранные ("мы - богема и суровые апостолы земного рая" [С.386]). Какие образы стоят за этим местоимением?"Мы - русские" (суровые апостолы революции)?"Мы - художники" (богема)? Если мы вспомним о том, что Бог, История и Искусство связываются в единый мотивный комплекс, то ответ, скорее всего, будет звучать так: "Мы - это русские художники, пережившие революцию". И в таком контексте "земным раем" оказывается вовсе не полная удовольствий Европа, а то государство, где как раз пытаются построить рай на земле. Попробуем проверить это предположение, обратившись к религиозной символике, связанной с образом России.
Во вступительной главке герой описывает свое возвращение на родину как "последнее путешествие" [С.377], частью которого стала "подобная чистилищу пустота границы с архангелами в древних богатырских шлемах, пылающих сошедшей на землю звездой" [Там же.]. В этих строках соединяются разные, пусть и ассоциативно близкие образы - Апокалипсиса и загробной жизни.
Последнее путешествие между двумя мирами, границей которых является чистилище, - это жизнь покинувшей тело души. Согласно католическим представлениям об этом пути, после чистилища можно попасть только в рай; впрочем, как кажется, Алексей Эйснер вполне мог пренебречь догматикой. В стихотворении "Разлука", написанном в том же 1928 году и посвященном теме отъезда, финальные строки столь же туманны:
И в запечатанном конверте
Через поселки и поля
Несут слова любви и смерти
Размазанные штемпеля.
И мы над ними вспоминаем
Весенний вечер, пыльный сад…
И под земным убогим раем -
Великолепный видим ад.
Характерно, что в целом стихотворение, рассказывающее о прощании на вокзале, никак не позволяет понять, идет ли речь об эмиграции или о возвращении из нее. Первые строки ("Летят скворцы в чужие страны") косвенно указывают на то, что верен первый вариант; но, возможно, параллель с перелетными птицами важна сама по себе, и страны "чужие" только для них. Соответственно, трудно сказать, является ли "земным убогим раем" родина или, напротив, приютившая изгнанников заграница…
В повести же фраза с упоминанием чистилища продолжается описанием России, едва ли проясняющим интересующий нас вопрос: Москва - это "действительно сказочная столица прозаического и выдуманного государства, воистину похожего и на воплощенный рай и на скучный ад лубочных монастырских изданий…" [С.377]. Благодаря этим словам лишь находят подтверждение уже сделанные выше наблюдения: во-первых, образ России связан с мотивами слова и сочинительства, а также сказочности; во-вторых, ее можно назвать адом и раем одновременно, но и то и другое так же несерьезно, как картинки лубочных изданий в глазах художника; История творит, а потому социалистическое отечество - результат идеологического эксперимента, - можно назвать "выдуманным государством". Очевидно одно: герой умер. Не случайно теперь его окружает "заваленный мертвым снегом сад" [Там же.] - эпитет здесь избыточен и воспринимается как символическое уточнение.
Одновременно возвращение на родину рисуется и как апокалиптическая картина - с архангелами в богатырских шлемах и "сошедшей звездой". Может быть, здесь не следует искать прямые аллюзии к тексту "Откровения", удовлетворившись объяснением, что автор красиво обыгрывает этимологию "богатырок" (буденовок) с суконной пятиконечной звездой. Но если взглянуть на метафору с большим доверием, то изображение встречи с почти неузнаваемой, переродившейся родиной вполне уместно представить как существование после Второго пришествия (воскресение из мертвых). Для героя, который, как мы помним, покинув Россию, пережил символическую смерть, возвращение и должно являться своеобразным "восстанием из гроба". А после воскресения, согласно "Откровению", следует Страшный суд - и душу ждет то ли рай, то ли ад. Эта неопределенность будущего отчасти объясняет двойственность в описании адской-райской родины, о которой говорилось выше.
Подводя итог сделанным наблюдениям, следует признать, что найти единое и непротиворечивое объяснение появлению на страницах повести всех религиозных мотивов вряд ли возможно. Пространство Европы изображается как искусственное-мертвое и явно не связанное с верой (несмотря на образы "похожего на бородатого херувима" [С.389] доктора или напоминающего "добродушного пастора" [С.386-387] хозяина гостиницы), однако едва ли "прочитывается" через религиозную символику. Напротив, библейские образы при описании России представляются значимыми и вводят в текст мотивы перерождения, воскресения, загробного путешествия души. Возвращение на родину изображается как жизнь после смерти - а если вспомнить, что и путь в эмиграцию также был изображен как духовное умирание, то подобная организация пространства напоминает поэтику волшебной сказки, где герой попадает в иной мир, проходит там испытания и возвращается домой уже другим, пройдя инициацию. В повести Эйснера, однако, свой для героя мир не остается неизменным, как в фольклорном жанре, а оказывается загадочен и противоречив, может оказаться и раем, и адом - но в любом случае формой приобщения к чему-то вечному. Это "вечное" может дать только Россия, освобождающая душу от земной (или, что точнее, приземленной) жизни, способствующая рождению искусства (уже не живописи, но литературы) и требующая участия в "грозном и прекрасном будущем" - "страшных войнах и пожарах революции" [С.371; 395].
Описания России - эмоциональные, эпические, отличающиеся по форме повествования от прочих фрагментов. Там, где речь идет о родине, фразы перегружены и синтаксически (длинные периоды, сложноподчиненные предложения, риторические фигуры), и стилистически (едва ли не каждое существительное сопровождается определением, а то и двумя; эпитеты и метафоры построены на контрастном смешении высокого и низкого, ироничного и трагического; овеществленные метафоры соседствуют с метафорами всамделишными). Восприятие этих описаний требует от читателя куда большего усилия, чем прочтение основного текста повести, рассказывающего о "романе с Европой". Авторская игра стилями может раздражать своей нарочитостью или восхищать уровнем владения словом, но не заметить ее невозможно. Образ России в первых двух главках повести (равно как и в совсем уж метафорическом описании шаляпинского концерта) подчеркнуто литературен.
1.3 Литература и "литературность" в повести
Рассматривая сюжет "Романа с Европой", мы уже замечали, что он подчеркнуто неоригинален: под нарисованной картиной явственно проступают контуры чужих рисунков, хорошо известных читателю. При этом мы лишены даже радости узнавания и разгадывания аллюзий, так как ориентиры прямо названы в тексте, что выводит повествование за рамки литературной игры. История отречения, покаяния и возвращения на родину похожа на притчу о блудном сыне? - Разумеется, поэтому сосед героя, Александр Александрович, поднимает за это тост аккурат перед эпизодом завязки любовной интриги. Проблематика отречения художника от истинного искусства сразу же заставляет вспомнить гоголевский "Портрет"? - Конечно, поэтому сам герой прямо сравнит себя с Чартковым, так же заметив это сходство. Романтический сюжет о драматической любви русского эмигранта и иностранки вызывает в памяти "Вешние воды"? - Несомненно, и потому "тургеневские героини" [С.377] упоминаются уже во втором абзаце…
Как можно объяснить это нарочитое включение текста в культурную традицию, обилие литературных имен и цитат? Видимо, ответов здесь может быть несколько.
Во-первых, как мы уже убедились при сравнении судьбы художника "Портрета" с историей эйснеровского героя, прямые параллели не всегда оказываются точными. Сюжетная ситуация "Вешних вод" тоже воспроизводится в повести лишь до определенного момента: да, герой уже перед самым отъездом в Россию вдруг знакомится с девушкой-иностранкой, причем через посредничество ее младшего брата; да, он готов ради брака распрощаться с прежними идеалами (русский дворянин Санин собирается работать в кондитерской; забывая о том, что называл варварством продажу крепостных, торгует имение, чтобы обеспечить будущую семью); да, приключившаяся история заставляет героя лучше понять себя и меняет всю его жизнь… но драматическая развязка в тургеневской повести вовсе не демонстрирует обманчивость европейской реальности. Наоборот: слаб оказался русский герой, а в роли коварной соблазнительницы выступает его соотечественница. Таким образом, автор "Романа с Европой" все же играет с читателем: отчасти литературные ассоциации выполняют функцию не столько "подсказок", сколько ложных указателей.
Возможно, такого рода приемом являются и аллюзии на "Бедную Лизу" - уже явно не принадлежащие перу героя-рассказчика, но, как кажется, не без иронии обыгранные Эйснером. Трудно не заметить сходство в композиции обоих произведений: они начинаются с лирического вступления о Москве и Истории, предваряющего любовный сюжет, а заканчиваются мотивом примирения и словами о небе (у Карамзина - "мы там, в новой жизни, увидимся" и "Теперь, может быть, они уже примирились!"; в "Романе с Европой" - "Темное снежное небо темнело, вздыхало, прощаясь со мною" ; "Я, затаив дыхание, прощался взглядом со всеми этими милыми местами, со своей кончавшейся юностью" [С.395]). Можно обратить внимание и на совпадение имен двух главных героинь - Эльзы и Лизы. Но куда больше сближает два произведения структура художественного пространства - в эпоху, когда еще не потеряло актуальности любование городом, воспетое футуристами, Алексей Эйснер создает образ мира, прямо отсылающий к поэтике сентиментальной повести! Одновременно авторская игра, как и в случае с "Вешними водами", строится на "переворачивании" сюжетной роли персонажей. Обманывается читательское ожидание и в эпизоде самоубийства Эльзы - тут уж уместнее вспомнить не Карамзина, а ее любимые "Мои университеты", где главный герой так же неудачно пытался свести счеты с жизнью, лишь ранив себя из револьвера.
Во-вторых, круг чтения персонажей, безусловно, дополняет образ каждого из них. Редко когда за упоминанием того или иного литературного имени стоит интертекстуальная отсылка наподобие тех, что мы рассмотрели выше. Но то, что рассказчик и его сосед свободно обмениваются цитатами из Майкова, Шекспира, Эренбурга, Достоевского, Кузмина, позволяет автору нарисовать портрет русского интеллигента в изгнании - заметим, не представителя литературного круга, а просто образованного человека, который знает и классику, и современную прозу, как советскую, так и эмигрантскую ("Мои университеты" и "Кукха" изданы в 1923 - не новинки книжного рынка, но актуальное чтение). Эти люди за вином читают стихи, готовы завести разговор хоть о Розанове, хоть о племени сиу (еще одно косвенное упоминание романов Буссенара - легкого и скорее детского чтения, что говорит о широте культурного опыта и отсутствии интеллектуального снобизма), а также способны мимоходом заметить, что "скифская грива" призвана убедить посторонних "в истинности мифа о Нептуне" [С.379]. Литература изображена не просто как то, что объединяет изгнанников (этот тезис - общее место в работах о русской эмиграции, тосковавшей по родной речи), - повесть Алексея Эйснера демонстрирует, что культура была для этого круга языком мысли.
Наибольший интерес представляет в этом контексте образ Александра Александровича - соседа главного героя. Все его появления на страницах повести (за одним исключением) сопровождаются упоминанием литературы, живописи или музыки. Возможно, для читателя 20-х годов были говорящими и имя персонажа, и его внешность (разного цвета глаза, горб). В этом случае в образе Александра Александровича соединяются черты Блока, Гумилева и Ремизова - не буквально, но в качестве коннотации. Он "впадает в лиризм" и говорит об искусстве, даже когда изображен "над дымящейся кастрюлькой или ворчащей сковородой" [С.382], декламирует стихи "проникновенным баритоном" [С.383], обладает иронией и умом: рассказчик не сравнивает его с доктором Вернером вслух, однако позднее сам сосед проводит эту аналогию, насмешливо замечая: "Я готов быть вашим секундантом" [С.388].
Параллель с лермонтовским героем, случайно пришедшая в голову рассказчику, оказывается из тех редких для повести отсылок, которые не обманывают ожидания читателя. Александр Александрович "