Отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века

Отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века

Содержание

Введение

Глава I. Сатирическое как модус художественности

. Сатира: значения понятия и его генезис

. Сатирическое как эстетическая модальность смыслопорождения

Глава II. Советская эпоха в сатирических произведениях ХХ века

. «Издевательский смысл» сатирических произведений М. Булгакова

. Сатирическая новелистика М. Зощенко

. Особенности сатирических произведений И. Ильфа и Е. Петрова

Глава III. Особенности изучения сатиры в школе (на примере повести М. Булгакова «Собачье сердце»)

Заключение

Список литературы

Введение

В советское время история нашей литературы, как и история нашего Отечества, во многом упрощалась, обеднялась, а то и вовсе попросту замалчивалась. Это выражалось в том, что книги таких писателей, как Зощенко, Булгаков, Платонов и многих других, оказались недоступными читателю, а суть их творчества - оклеветанной. Сегодня справедливость по отношению к этим выдающимся мастерам слова восстановлена [9].

М. Кольцов, И. Ильф, Е. Петров, В. Катаев, В. Ардов, М. Зощенко, А. Зорич, П. Романов, М. Булгаков - вот далеко не полный перечень талантливейших писателей, имена которых олицетворяют сатиру 20-30-х годов XX столетия. Это были разные люди с разными судьбами, характерами, манерами, вкусами, привычками. Несмотря на это, у них было много общего: все они были людьми высокой культуры, очень неравнодушными, тяжело и болезненно переживавшими несовершенство тогдашнего общества и человеческой натуры.

Сатира - это акт борьбы идеологий, перенесенный в сферу литературного производства, точнее - акт идеологической борьбы в эстетических формах. Именно поэтому одни из самых значимых и популярных русских писателей XX века одновременно являются сатириками своего времени [18].

Сатира как литературный жанр - это критика реальной действительности с целью ее улучшения, совершенствования. Сатира, зародившаяся в России в XVII веке, имела быстрый темп развития в нашей стране, она пришлась «по вкусу» многим авторам и большое количество литераторов стали приверженцами этого жанра. Популярность сатиры и всех её видов достигла апогея в первой половине ХХ века, благодаря чему появилось много талантливых, острых, оригинальных произведений, имеющих свою историю. Каждое такое творение отличалось критикой, сатирой, юмором, использованием таких приемов, как ирония, сарказм, гротеск, гипербола. Ряд произведений буквально пронизанные многообразием сатирических приёмов до сих пор являются «золотым фондом» нашей литературы [23].

В русской литературе сатира широко проявилась в сатирических повестях XVII в., в русских сказках, перводных фацециях. Общественному характеру сатиры с обличительной направленностью начало положили классицисты и просветители XVIII в.: А.Д. Кантемир, А.П.Сумароков, Д.И. Фонвизин, Н.И. Новиков. А.Н. Радищев впервые в русской литературе заострил обличение до осознанного разрыва с существующей социально-политической системой. Басни И.А. Крылова, сатиры Г.Р. Державина, романы В.Т. Нарежного явились в художественном отношении прелюдией к расцвету русской сатиры XIX в. A.C. Грибоедов, Н.В. Гоголь, H.A. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин, A.B. Сухово-Кобылин создали традиции граждански значимой талантливой многогранной сатиры в литературе дореволюционного и постреволюционного периодов.

Сатира всегда сочетается с пародированием устаревших жанров, стилей и языков. Таким образом, по мнению М.М.Бахтина, история сатиры слагается из важнейших («критических») страниц истории всех остальных жанров [6].

Актуальность данной работы вытекают из того ракурса, который мы выбрали для нашего исследования: стремление увидеть непосредственную связь искусства и действительности и проанализировать отражение советской эпохи в произведениях писателей ХХ века. В работе дается обзор некоторых сатирических произведений этого времени, а через их композиционный, жанровый и образный анализ воссоздается историческая и художественная картина советской действительности.

Итак, подобный подход к материалу, который мы избрали, представляет сатирические произведения ХХ века не только предметом исследования, но и частью общего культурного потока, которая, наряду с другими произведениями искусства, историческими событиями, идеологическими спорами, дискуссиями, дает возможность понять образ мира «по-советски», проследить судьбу русской культуры «советского» XX века. Мы стремились через сатирические произведения понять систему ценностей, образ мышления, нравственные ориентиры советского человека этого времени.

Объект исследования - система ценностей, образ мышления, нравственные ориентиры советской эпохи.

Предмет исследования - сатирические произведения ХХ века.

Цель исследования - рассмотреть отражение советской эпохи в сатирических произведениях ХХ века.

Задачи:

) раскрыть значение и генезис понятия «сатира»;

) рассмотреть сатирическое как эстетическую модальность смыслопорождения;

) проанализировать произведения писателей ХХ века с целью определить, как отражается в данных произведениях советская эпоха;

) показать возможности использования материала ВКР в школе.

Материалами данной работы послужили сатирические произведения ХХ века. Мы взяли для анализа произведения М. Булгакова («Собачье сердце», «Роковые яйца»), М. Зощенко («Не надо иметь родственников», «Аристократка», «Баня», «Нервные люди», «Монтер») и произведения И. Ильфа и Е. Петрова («Двенадцать стульев», «Золотой теленок»).

Методы исследования: теоретический анализ литературы, культурно-исторический и сравнительно-сопоставительный методы.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы в количестве 44 источников. Общий объем работы - 90 страниц.

Глава I. Сатирическое как модус художественности

. Сатира: значения понятия и его генезис

булгаков сатира зощенко новелистика

Слово «сатира» происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов - полуживотных - сатиров. Оно связано и со словом satura, означавшим в простонародье блюдо мешанины, что указывало на смешение различных размеров (сатурнический стих, наряду с греческими размерами) и на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную области изображения. Сатира - это обличительное литературное произведение, изображающее отрицательные явления действительности в смешном, уродливом виде, насмешка, обличение [31].

Истоки сатиры лежат в далекой древности. Как особая поэтическая форма сатира явилась в гражданской культуре древнего Рима. Она возникла из народного творчества, которое многократно и постоянно обращается к сатире, как к орудию самозащиты и самоутешения от сильных и властных. Сатиру можно найти в произведениях санскритской литературы, литературы Китая. В Древней Греции сатира отражала напряженную политическую борьбу (язвительные ямбы Архилоха, сатирическая комедия Аристофана). Как особая литературная форма сатира формируется впервые у римлян, где возникает и самоназвание (лат. satira, от satura- обличительный жанр в древнеримской литературе развлекательно-дидактического характера, сочетающий прозу и стихи). Успехов в ней достигли Гораций, Персий и Ювенал, которые определили её позднейшую форму на все времена [5].

В разные времена сатира принимала разные формы. Однако все времена объединяет тот факт, что сатира была активным приемом современников против несправедливости в обществе, пороках человека, несовершенство власти и т.д. Учитывая исконное доверие человека к печатному слову - сатира в литературе являлась и является грозным оружием писателя.

Сатира в древнеримской литературе была особым лирическим жанром, который часто использовал Ювенал, осмеивавший нравы своей эпохи. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями.

В античности сформировался весьма продуктивный жанр «Мениппова сатира» (мениппея - но имени Мениппа, древнегреческого писателя-сатирика 111 века до н.э., хотя основателями жанра были Антисфен, Гераклид Понтик и Бион Борисфенит). Мениппова сатира - (мениппея), жанр античной литературы, характеризуется свободным соединением стихов и прозы, серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям (полет на небо, нисхождение в преисподнюю, беседа мертвецов и тому подобные), создающим для персонажей возможность свободного от всяких условностей поведения. Основателем жанра считается Менипп; его представители - Варрон, Сенека Младший, Петроний, Лукиан. В современном литературоведении термин мениппея применяется (вслед за М. М. Бахтиным) преимущественно к романным произведениям подобного типа (Ф. Рабле, Ф. М. Достоевский, М. А. Булгаков) [26].

Западные эстетики выделяют такую разновидность сатиры, как «бернеск» - по имени итальянского поэта Берни (1490-1536) - для которой характерны «гротескное, карикатурное описание манер и поведения, и основу которой составляют парадокс, фантастика и неожиданные сравнения». В классической английской сатире важной формой считалась «прямая» или «формальная» сатира, когда «автор обращается непосредственно к читателю (или слушателю стихотворного письма) с сатирическим замечанием [12].

В эпоху Ренессанса великими сатириками стали Эразм Роттердамский («Похвала Глупости»), Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль»), Сервантес («Дон Кихот»), в эпоху Просвещения Свифт («Путешествие Гулливера»), Вольтер («Кандид») и др. В европейской литературе великие сатирические произведения связаны с именами У. Теккерея («Ярмарка тщеславия»), Г.Гейне, А. Франса, Б. Шоу.

С течением времени сатира утрачивает свое значение определенного жанра, как это произошло и с другими классическими жанрами, например, элегией, идиллией и др. Изобличение стало основным признаком сатиры. Основой сатиры является обличение и смех, с помощью смех автор обличает недостатки, человеческие пороки [9].

Сатира (от лат. satura - смесь) представляет собою неполноту личного присутствия «я» в миропорядке. Для Тюпы такая неполнота характеризуется «несовпадением личности со своей ролью»: внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности [6].

Характерная особенность сатиры - отрицательное отношение к объекту изображения и, одновременно, наличие положительного идеала, на фоне которого выявляются отрицательные черты изображаемого.

Автор сатирического произведения, создавая объект «высокой степени условности», использует гиперболу и гротеск. В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет («Путешествия Гулливера» Дж.Свифта, «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова).

«Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире», - писал в 1859 году Н.А. Добролюбов [26]. У истоков отечественной сатиры стоят народные произведения - «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Фоме и Ереме», «Сказание о попе Савве», «Лечебник на иноземцев», «Слово о мужиках ревнивых» и др. Сатирические мотивы присутствуют и во многих фольклорных жанрах - в былинах, сказках, легендах, балладах, песнях, притчах, частушках. В них, как и в повестях, насмешкам подвергаются богатые купцы, помещики, судьи, разные тунеядцы, проходимцы, лентяи, скупцы, развратники [12].

Основоположниками сатиры в русской литературе считаются А.Кантемир, Д.Фонвизин, И.А. Крылов А.П.Сумароков. В русской литературе Мениппова сатира развивается в таких различных между собой произведениях, как «Бобок» Ф.М. Достоевского, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и «Сандро из Чегема» Ф. Искандера. Возродившись за- тем в смеховой культуре средневековья, сатира постепенно охватила раз- личные роды и жанры литературы.

В XVIII веке сатира в России процветает. Появляются новые жанры: эпиграмма, послание, басня, комедия, эпитафия, пародийная песня, публицистика. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир. Он, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии и переносы, стремился приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки. Творчество А.Д.Кантемира сыграло особую роль в развитии сатиры 18 века в русской литературе. А.Д.Кантемир основывался на европейской литературной традиции и своими предшественниками считал Д.Ю.Ювенала, Н.Буало. Сатиры А.Д.Кантемира делились на философические и живописные. В.А.Жуковский в статье «О сатире и сатирах Кантемира» писал о том, что сатиры А.Д.Кантемира четко делятся на русские и заграничные: русские - «живописные», т. е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры - «философические», поскольку в них А.Д.Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако стилистические новшества Кантемира не нашли продолжения в русской литературе [12].

Следующий шаг в развитии отечественной сатиры был сделан А.П.Сумароковым, автором многочисленных книг о сатире, в которых он изложил свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров.

Во второй половине XVIII века стихотворная сатира в России уступает место журнальной сатире. В 1760-1790-е в России один за другим открываются новые сатирические журналы: «Полезное увлечение», «Свободные часы», «Смесь», «Трутень», издаваемые И.С.Крыловым «Почта духов», «Зритель» и многие другие.

Своего расцвета русская сатира достигла в 19 веке. Сначала басни <#"justify">2. Сатирическое как эстетическая модальность смыслопорождения

В XX в. утвердился взгляд на сатиру как на разновидность комического (иронического, саркастического) отрицания описываемых явлений и нра- вов. «В сатире причудливо сочетаются язвительная ирония, отрицание, приговор и чувство человеческого сострадания, легкая насмешка и глубокое проникновение в тайники человеческого сердца, веселье и грусть, тенденциозность и строгая объективность, лирический пафос и научный анализ. Разъять на элементарные начала это сложное единство - значит уничтожить самое существо сатиры и юмора». В.Г. Белинский писал, что «сатира постоянно шла об руку с другими родами литературы», однако были попытки рассматривать сатиру «как самостоятельный род литературы, рядом с лирикой, эпосом и драмой», и как разновидность пафоса. Этот вопрос остается открытым [34].

Сатирическими могут быть не только целые произведения различ- ных жанров, но и отдельные образы и эпизоды внутри произведений, ко- торые к сатире не относятся. Особенности сатирического образа заключаются в его замкнутости, концентричности, «эмблематично- сти»: «Сатирический образ концентричен. Все в нем подчинено действию центростремительных сил, все «работает» на доминанту. В этом обнаруживается «эмблематичность» сатирического образа. Сатирика нельзя упрекать в прямолинейной очевидности основного сатирического задания в произведении, ибо в этой очевидности заключается специфика сатирического произведения как художественного целого. Сатирик обнаруживает преимущественное тяготение к типологическому мышлению» [35].

Сатирическими могут быть и целое произведение, и отдельные образы, ситуации, эпизоды. Несмотря на то, что сатира - это литературный жанр, она может проявляться в изобразительном искусстве <#"justify">Быть произведением «художественным» означает быть -по своей внутренней адресованности - или смешным, или горестным, или воодушевляющим и т. д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либу типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее законов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов художественности подлежит научному анализу и систематизации [5].

Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем, не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен трагической художественностью. С другой стороны, полноценной трагической художественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение [31].

Героика, трагизм, комизм и другие «модальности эстетического сознания» теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса, идейно-эмоциональной оценки, типам творческой (авторской) эмоциональности. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т. п. типах ситуаций или героев, или «концепированных» читателей (соответствующих эстетических установках воспринимающего сознания). Бахтин говорил о героизации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» художественной целостности.

Поскольку произведение искусства является текстуально воплощенным эстетическим отношением в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект - объект - адресат), постольку ограничивать его эстетическую характеристику одной из этих граней было бы ошибочно. Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», через «ворота» которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов», систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания. Используя термин античной риторики «пафос», Гегель говорил об эстетической модальности художественного целого: «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце» [28].

В сатирическом же модусе художественности личность (герой, персонаж) неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Однако, - добавляет этот ученый, - дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Здесь необходима активная авторская позиция осмеяния, восполняющая ущербность героя (объекта) и тем созидающая художественную целостность иного типа. Так происходит в комедиях Аристофана, Н. Гоголя, повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» и других произведениях названого типа.

Например, в дегероизированной системе ценностей «Ревизора» самозванство является стержнем всей сатирической ситуации, а Хлестаков оказывается всего лишь самозваной претензией на действительную роль в миропорядке [6]. Говоря словами Гегеля, - «пустым разбуханием действительности». Сатирическому «я» одновременно присущи и самовлюбленность, и неуверенность в себе. Сатирик ведет персонажей по пути самоутверждения, которое приводит их к самоотрицанию. Именно в ситуации самоотрицания сатирическая личность становится сама собою, как это происходит с мнимым ревизором или Иваном Ильичом [9].

Выводы о сатирической личности в равной степени относятся и к герою (объекту), и к субъекту (автору), и к адресату (публике) повествования этого модуса художественности. В качестве примера, иллюстрирующего сатирический способ художественности, приведем слова городничего, обращающегося к публике из комедии «Ревизор»: «Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!» [35].

Исследователи различают следующие виды сатирических жанров: инвектива, пародия, памфлет, фельетон, эпиграмма, басня, шарж, карикатура, анекдот.

Инвектива. Б. В. Какорина, называя некоторые новые и традиционные жанровые формы сатиры, упоминает инвективу: «В ряде газет существуют своеобразные «обзывалки». Спецификой их коммуникативного задания можно назвать инвективы, основанные на пародировании, обыгрывании имен первых лиц государства». Жанровый архетип инвективы - обличительное послание, ради опровержения противника широко использующее нападки на личные его черты и нравственные качества [26].

Современная инвектива - это жанр оскорбительной, отталкивающей, жестокой, безжалостной насмешки, основанной на антипатии. Инвектива использует ради оскорбления разнообразные средства негативной оценки - от экспрессивных слов и оборотов, находящихся в пределах литературного словоупотребления, до негативно ориентированной и бранной лексики. Огрубение на лексическом уровне выражается, в частности, в более широком употреблении вульгаризмов, грубых просторечных и жаргонных слов и выражений. «Вульгарная оценочная лексика, даже в тех случаях, когда она не несет обидного для собеседника смыла, всегда отрицательно сказывается на тональности общения, так как делает разговорную речь грубой, неприятной с эстетической точки зрения» [24].

Практически любое слово, употребленное в определенном контексте, может быть воспринято как оскорбительное. Экстралингвистические средства, используемые для привлечения внимания читателей, являются одновременно и средствами психологического воздействия. Грубая лексика, не говоря уже о бранных словах, вызывает озлобленность и взаимную враждебность, производит гнетущее впечатление, создает мрачное настроение.

Жанр инвективы не выдерживает проверки на этичность, поскольку критика в инвективе не только жесткая, но и предвзятая. В текстах содержатся пренебрежительные замечания или намеки, способные унизить героя, а именно: ироническое обыгрывание его имени, фамилии, деталей внешности; упоминание о нем как о преступнике, хотя это не установлено судом (инвектива выносит приговор, не принимая во внимание смягчающих обстоятельств); недоброжелательные реплики по поводу национальности, религии, болезней и физических недостатков. Инвектива как печатное обвинение равнозначна физической агрессии. К жанровым признакам современной инвективы следует отнести и заявления автора, которые воспринимаются как шокирующие, провокационные [39].

Пародия. В сатирической публицистике всегда был распространенным жанр пародии. Пародия - особый вид сатиры, основанной на комическом, преувеличенно подчеркнутом «воспроизведении характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает его комизм и низводит его содержание».

Пародия - жанр многоликий, связанный с осмыслением литературных и жизненных процессов определенного исторического периода. Журналистика придает пародии публицистичность. Журналист собирает материал для пародии не как литературный критик, а как публицист.

Пародийная стенгазета клуба «Рога и копыта» в «Литературной газете» ориентировалась на ироничное прочтение стереотипной информации. Газета напечатала несколько тысяч пародий, высмеивающих газетные штампы и псевдосенсационность. В интерпретации газеты долговечность одного из штампов выглядит так: «Происшествие. Поздно вечером гражданин Н. возвращался домой. На углу 28-го проектируемого проспекта к нему подошли двое неизвестных, и он отдал им свои часы и ондатровую шапку. На многочисленные вопросы Н. смущенно ответил: «На моем месте так поступил бы каждый».

Пародия представляет собой средство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется. Она комична, потому что раскрывает претензию на значительность [35].

Памфлет. Одной из предпосылок памфлетного жанра была саркастическая античная басня как некая форма выражения социального протеста. Однако название жанра относительно новое - в античности его не было, - хотя и произошло оно от слияния двух греческих слов «pamm» - все, и «filego» - жгу, воспламеняю.

Признаки памфлета - выявление логической связи между фактами, саркастическое обличение, содержащее в своей основе инвективу. Важной особенностью этого жанра является его принципиальная полемичность.

Полемические тенденции могут находить свое выражение в тексте в двух вариантах: автор либо опровергает определенную систему мнений, подвергает ее критике, основываясь на высказываниях оппонента, либо высказывает свою точку зрения, утверждая ее в полемике, диалоге с собеседником.

По мнению В.В. Ученовой, памфлет - это исходное звено в самоопределении собственно публицистических жанров, а памфлетная полемика - жизненный нерв публицистики». Если в произведении отсутствует полемическое напряжение, если обличительная позиция автора не прояснена, текст утрачивает памфлетный характер [40].

Фельетон. В XIX веке фельетоном называли газетную рубрику, которая отделяла официальную часть газеты от всего прочего, а также тексты, написанные живо, легко, без претензии на глубину, рассчитанные на широкую публику.

Никакой принципиальной разницы между материалами, помещавшимися в одних газетах в отделе «Смесь», а в других - «Фельетон», не было. Под фельетоном подразумевался не обязательно сатирический, обличительный текст, а, скорее, обозрение нравов, истории из жизни, непринужденный, ни к чему не обязывающий разговор по душам.

Формулируя свое понимание жанра, Дорошевич писал: «Фельетон проще, понятнее, всем доступнее, занимательнее и легче усваивается! Фельетон вовсе не должен отличаться острословием». Король жанра заявляет, что остроумие мысли не только основополагающий принцип фельетона, но и его ведущий признак.

В 20-х годах началось исследование жанровых закономерностей фельетона. В разнохарактерной, чрезвычайно обильной литературе о фельетоне тех лет содержатся глубокие и принципиальные замечания об отличительных особенностях жанра. Можно говорить даже об обостренном интересе к природе фельетона. В этот же период довольно точно определилось разделение фельетона на две модификации: публицистический и беллетризованный (фельетон-рассказ). Опора на достоверный факт и деталь - существенный принцип художественной публицистики 20-х годов.

Тексты фельетонов, как и творчество фельетонистов в целом, существенно дополняют картину общественной жизни. «Творческая задача фельетониста - при помощи комбинаций взятых у художника готовых сочетаний завлечь читателя и умелым переключением малой темы в большую общественного порядка - получить чисто газетный эффект. Быстро и сильно повлиять на массового читателя» [29].

Эпиграмма - в переводе с греческого «надпись на камне» - это сатирическая миниатюра, отличающаяся предельной сжатостью характеристики, объема критики, осмеяния. Она метит в определенный объект, в иных случаях бывает нацелена на отрицательное явление. Часто эпиграмма дается как текстовка к карикатуре [9].

Басня - сатирическое произведение назидательного характера, героями которого являются животные. Басня, как литературное и публицистическое произведение состоит их трех частей, обладающих различным стилем и особенностями языка. Первая часть или зачин имеет средний стиль, вводящий читателя в действие. Вторая часть основная - в ней описываются основные действия героев, в третьей - назидание, написанное высоким стилем [40].

Карикатура - это гротескное изображение критикуемого явления, события, человека. Карикатуры бывают словесными и изобразительными.

Шарж - от французского слова «тяжесть», критическое изображение человека, события, явления. От карикатуры шарж отличается гипертрофированным, гротескным изображением какой-либо части тела или части явления. Различают дружеские и сатирические шаржи.

Анекдот - небольшое сатирическое произведение назидательного характера, содержащее злободневную острую критику. Текст анекдота строится по принципу «перевернутой пирамиды» - назидание в самом конце, на «вершине» [9].

Итак, рассмотрев сатиру как эстетическую модальность смыслопорождения, можно отметить следующее. Любое художественное произведение обладает эстетической модальностью. Модальность - это то, что даёт возможность содержанию текста прирасти ситуацией, главным в порождении смысла. При этом сатира в художественном тексте может выступать как самостоятельная модель смыслоформирования (смыслопорождения).

В данной главе выпускной квалификационной работы мы рассмотрели понятия «сатира» и «сатирическое». Описали кратко историю развития сатиры как литературного жанра и сатирическое как эстетическую модальность смыслопорождения. Также обозначили виды сатирических жанров. В итоге можно сделать следующие выводы:

) Сатира появилась в древности и её появление можно связывать с социальным строем в человеческом обществе. В своём развитии сатира прошла разные стадии эволюции: возникла из народного творчества, но развилась как самостоятельное творчество; была представлена как орудие самозащиты и самоутешения, но стала орудием обличения проблем и недостатков в обществе.

) Став самостоятельным жанром, сатира снискала особоё отношение к себе передовых людей общества. Сатирические жанры журналистики стали писаться особым «почерком», который характеризовался достоверностью описания, адресностью фактов, наличием «остроты» проблемы, «открытым забралом» в её преподнесении.

) Сатира не стремится к точному воспроизведению жизни, правдоподобию и похожести. Она может укрупнять характер, заострять отдельные его стороны, преувеличивать обстоятельства, в которых действуют люди. Главное для неё - обнажать, сделать зримыми те явления жизни, против которых она направляет свое острие.

Глава II. Советская эпоха в сатирических произведениях ХХ века

. «Издевательский смысл» сатирических произведений М. Булгакова

Творчество Булгакова не раз подвергалось в советской печати жесткой критике, становилось предметом любопытных и весьма показательных дискуссий. Сегодня многие произведения писателя стали литературной классикой. Булгаков по сей день остается одним из самых популярных писателей в России, его личность и произведения уже давно перестали быть объектом исключительно профессионального литературоведения и прочно вошли в так называемую массовую культуру (стоит вспомнить и экскурсии по булгаковской Москве, и экранизации, и, например, «Булгаковскую энциклопедию» Б. Соколова, как пример издания, рассчитанного на самую широкую, массовую аудиторию). Они стали предметом многочисленных паралитературоведческих, конспирологических, националистических, политических и прочих спекуляций [33]. Истоки многих подобных явлений кроются в критике советского периода, поэтому представляется важным их рассмотреть.

Сегодня ностальгия значительной части российского общества по Советскому Союзу приводит к идеализации советского времени в сознании многих людей. Нам представляется, что в судьбе произведений Булгакова настолько четко и полно отражаются характерные конфликты и противоречия советской культуры, попробуем взглянуть на этот период жизни страны непредвзято и объективно.

Михаил Булгаков был одним из первых, кто средствами сатиры написал об уродствах новой жизни, о странных, с его точки зрения, для революционной страны контрастах. Его сатирические произведения - «Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Роковые яйца», «Собачье сердце» - рождены фантазией и реальной действительностью; в них писатель показал себя блестящим последователем Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Но сатира Булгакова своим объектом сделала область социальной политики и социальной психологии [11].

«Наиболее типичными представителями активной новобуржуазной литературы, - указывал критик Г. Горбачев, - являются литературные «сменовеховцы» в буквальном смысле слова - И. Эренбург и А.Н. Толстой, начавшие свою деятельность как писатели буржуазно-дворянской интеллигенции. К этому же крылу может быть условно отнесен и довольно своеобразно «принявший» современность М. Булгаков, выступивший в литературе в пореволюционные годы. Некоторые товарищи склонны сомневаться в явно издевательском смысле «Роковых яиц» Булгакова по отношению к творческим, хозяйственным и культурно-организаторским способностям революционной власти и принимать повесть Булгакова за безобидную аполитическую сатиру против нашего головотяпства. Это можно делать, лишь рассматривая «Роковые яйца» изолированно…» [44].

Уже в «Роковых яйцах» рапповцы увидели злую сатиру на современность. Когда же состоялось несколько авторских чтений «Собачьего сердца» по рукописи, то эту повесть решили к печати не допускать. В ней Булгаков создает портрет «гомосоветикус». Это «новый человек», о котором мечтали русские писатели 19 века; но появился он в России в советское время, а его «новизна» приняла уродливые формы. Этот тип изображали в своих произведениях Зощенко, Эрдман, Катаев, Ильф и Петров [35].

Проанализируем в данном параграфе подробнее два сатирических произведения М. Булгакова - «Собачье сердце» и «Роковые яйца».

У Булгакова феномен «гомосоветикус» явился на свет не только как порождение большевистского режима, но и как результат научного эксперимента гениального русского ученого медика Филиппа Филипповича Преображенского. Он занимается модной в те годы проблемой омоложения человека, которая в действительности получила в Советской России статус государственного заказа. В чисто научных целях ученый пересаживает профессора и его ассистента Борменталя: на их глазах бездомный пес Шарик превращается в … человека. Он и псом-то был не из приятных, на всё готовым ради куска колбасы, характер имел вздорный и агрессивный /проходя мимо швейцара, Шарик думал: «Вот бы тяпнуть его за пролетарскую мозолистую ногу»; при виде чучела совы у него рождались такие знакомые мысли: «А сова эта - дрянь. Наглая. Мы её разъясним». Эти собачьи повадки и мысли остаются и у Шарика-человека, то есть у Шарикова Полиграфа Полиграфовича /такое имя - в соответствии с происхождением и временем - выбрал себе «новый человек» /. Здесь и далее для исследования типа «гомо советикус» Булгаков использует гротеск, при котором деформируется реальность, правдоподобие уступает место фантастике, карикатуре [39].

Профессор Преображенский волей или неволей принимается за воспитание Шарикова-человека. Таким образом, эксперимент медико-биологический перерастает в социальный и нравственно-психологический. Новый строй стремится из старого «человеческого материала» сотворить нового человека. Преображенский, ученый высокой культуры и независимого ума, идет еще дальше: он намерен лаской и собственным примером сделать из собаки настоящего человека высокой нравственности. Типичный интеллигент, увлеченный научными разработками, но уже понявший суть революционного переустройства мира, терпит полный крах. Второй эксперимент ему не удается [21].

Шариков быстро находит в человеческом обществе свою социальную нишу. Все проходит так, будто эта гротесковая ситуация - не плод фантазии Булгакова. В советском государстве низы, дорвавшись до власти, начинают теснить всё, что раньше занимало это социальное жизненное пространство. Так же поступает и Шариков. Он становится все наглее, агрессивнее и опаснее. Холуйские мысли «Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дам, мираж, фикция… Бред этих злостных демократов…» остались в прошлом. Победил не пес, а человек, ведь Шарикову достались человеческие органы от уголовника, причем новой, советской формации: «Клим Григорьевич Чугункин, 25 лет, холост. Беспартийный сочувствующий. Судился 3 раза и оправдан: в первый раз благодаря недостатку улик, второй раз происхождение спасло, третий - условно каторга на 15 лет».

На этой характеристике заканчивается фантастика и начинается реальность. Шариков пытается вытеснить своего «родителя» с конкретного жизненного пространства. Помогает ему в этом председатель домового комитета Швондер. Он вдалбливает в голову вчерашнему псу и уголовнику: кто был ничем, тот станет всем. И вчерашний уголовник этим «всем» делается и получает документ, удостоверяющий его личность «а документ, говорит Швондер, «самая важная вещь на свете», становится госслужащим, а именно заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных. Что это? Злейшая сатира на революционный процесс в обществе? Но ведь Шариков с подручными «вчера котов душили», а через несколько лет реальные Шариковы «душили» реальных людей, потому что псу-уголовнику котов было мало: «Ну ладно: попомнишь ты у меня. Завтра я тебе устрою сокращение штатов» А это уже трагедия [32].

«Собачье сердце» открывает многие темы, нашедшие свое воплощение в последующих произведениях писателя, - эволюции и революции, стремления к познанию окружающего мира и опасности непредвиденных результатов научных экспериментов, нравственной ответственности человека за совершенные поступки, нераздельности реального и мистического. В повести читатель обнаружит и острую сатиру на современную писателю действительность, и элементы фантастики, и мистику, и психологическую достоверность, и философские взгляды писателя. Именно в «Собачьем сердце» завершается процесс перехода М.А.Булгакова от фельетонности к «высокому творчеству» [11].

Фантастика в произведении выполняет не основную роль, а вспомогательную. Абсурдный, с точки зрения природы, эксперимент помогает обнажить абсурд в обществе, в котором в результате исторического эксперимента все ненормальное становится нормально: Шариков, получившийся из собаки с помощью органов уголовника, абсолютно подходит новому советскому государству, он принимается и даже поощряется им - назначается на должность, причем не рядовую, а заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных.

В «новом обществе» действуют алогичные законы: восемь комнат в квартире ученого рассматриваются как покушение на свободу; в домкоме вместо того, чтобы заниматься практическими делами, распевают хоровые песни; нищета и разруха воспринимаются как начало «новой эры». Характерно, что рукопись, сохранившаяся в архиве Н. С. Ансарстого, озаглавлена «Собачье счастье. Чудовищная история». Э. Проффер предполагает, что Булгаков «изменил название, когда кто-то сказал ему, что оно уже было использовано Куприным в рассказе о собаках, представляющим собой прозрачную аллегорию». Вероятно, первоначальное название иронически перефразировало название дешевой колбасы «собачья радость». В повести неоднократно обыгрывается этот мотив - удовлетворения минимальных потребностей. Бездомный пес рад самой маленькой косточке. За кусок колбасы он готов лизать Филиппу Филипповичу ноги. А попав в теплый дом, где его постоянно кормят, он «размышляет» о том, что вытащил «самый главный, счастливый собачий билет». Это животное довольствование малым, заурядное «счастье» ассоциируется в повести не только с Шариковым, но и с жизнью людей в начале 20-х годов, которые стали привыкать жить в нетопленных квартирах, питаться гнилой солониной в Советах нормального питания, получать гроши и не удивляться отсутствию электричества. Профессор Преображенский категорически отрицает такую систему: «Если я, вместо того, чтобы оперировать, каждый вечер начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха... Двум богам нельзя служить! Невозможно в одно и то же время подметать трамвайные пути и устраивать судьбы каких-то испанских оборванцев!» [24].

Новая система уничтожает в человеке личностное, индивидуальное начало. Принцип равенства сводится к лозунгу: «Все поделить». Между членами домкома не ощущается даже внешнего различия - все выглядят одинаково до такой степени, что Преображенский вынужден одному из них задать вопрос: «Вы мужчина или женщина?», на что ему отвечают: «Какая разница, товарищ?».

Председатель домового комитета Швондер ведет борьбу за революционный порядок и справедливость. Жильцы дома должны пользоваться одинаковыми благами. Каким бы ни был гениальным ученым профессор Преображенский, нечего ему занимать семь комнат. Обедать он может в спальне, делать операции - в смотровой, где режет кроликов. Швондер хотел бы уравнять его с Шариковым, человеком вполне пролетарского вида.

Новый строй стремится из старого «человеческого материала» создать нового человека. Пародией на нового человека является образ Шарикова. Важное место в повести занимает мотив телесного преображения: хорошая собака Шарик превращается в плохого человека Шарикова. Показать переход живого существа из одного состояния в другое помогает прием вербальной трансформации [11].

В «Собачьем сердце» выясняется, что на уровне отдельной личности идеалы революции оказались низведены до грубого уравнительства всех и вся, которое господствует в сознании Шарикова. Именно безграмотные Шариковы оказались приспособлены для жизни, именно они формируют новое чиновничество, становятся послушными винтиками административного механизма, осуществляют власть [33].

Булгаков поставил под сомнение одну из главных официальных идей того времени, основанную на фетише пролетарского происхождения и послужившую основанием для нового раскола общества по социальному типу.

Обнаружив в обществе «феномен Шарикова», Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления ее власти над всеми без исключения социальными группами, слоями и классами нового государства. Без Шарикова и ему подобных в России были бы невозможны массовые раскулачивания, организованные доносы, истязания людей по тюрьмам и лагерям, что требовало огромного исполнительского аппарата, состоящего из полулюдей с «собачьим сердцем».

Нет ничего удивительного, что изображенное Булгаковым нутро социального типа Шарикова было оценено как вызов всему существующему порядку, оценено как антисоветчина и запрещено к публикации.

Образ Шарикова можно воспринимать как полемику с теоретиками, обосновывающими идею о «новом человеке» советского общества. «Вот какой ваш «новый человек» - словно говорил Булгаков в своей повести. И писатель в своем произведении, с одной стороны, раскрывает психологию массовидного героя (Шариков) и психологию массы (домком во главе со Швондером). С другой стороны, им противопоставлен герой-личность (профессор Преображенский). Движущей силой конфликта в повести является постоянное столкновение разумных представлений об обществе профессора Преображенского и иррациональности воззрений массы, абсурдности устройства самого общества.

Повесть «Собачье сердце» воспринимается как антиутопия, осуществившаяся в реальной действительности. Здесь присутствует традиционное изображение государственной системы, а также противопоставление ей индивидуального начала. Преображенский представлен как человек высокой культуры, независимого ума, обладающий глобальными знаниями в области науки. К. М. Симонов писал, что Булгаков в повести «Собачье сердце» с наибольшей силой «отстаивал свой взгляд на интеллигенцию, на ее права, на ее обязанности, на то, что интеллигенция - это цвет общества. Для меня профессор Булгакова... фигура положительная, фигура павловского типа. Такой человек может придти к социализму и придет, если увидит, что социализм дает простор для работы в науке. Тогда для него проблема восьми или двух комнат не будет играть роли. Он отстаивает свои восемь комнат потому, что он рассматривает покушение на них не как покушение на свой быт, а как покушение на свои права в обществе» [15].

Нельзя винить профессора Преображенского в том, что он создал Шарикова, натворившего в повести много безобразий. Кто же виноват в том, что случилось в России? Булгаков подводит читателя к мысли, что все дело в человеке, в том, какой выбор он совершает, в его нравственной сущности, в том, какое у него сердце. Профессор Преображенский заявляет: «Разруха не в клозетах, а в головах. Значит, когда эти баритоны кричат: «Бей разруху!» - я смеюсь... Это означает, что каждый из них должен лупить себя по затылку! И вот, когда он вылупит из себя всякие галлюцинации и займется чисткой сараев - своим прямым делом, разруха исчезнет сама собой».

«Жить по-настоящему» для Шарикова значит грызть семечки и плевать на пол, нецензурно браниться и приставать к женщинам, вдосталь валяться на полатях и напиваться допьяна за обедом. По всей видимости, он искренен, когда заявляет своим воспитателям, что они »мучают себя, как при царском режиме». Мысль о естественности и »нормальности» такого, а не какого-либо иного жизнеповедения не приходит, да и не может прийти в шариковскую голову [44].

И в этом он смыкается, обретает общий язык с домкомовцами, которые тоже вполне искренне убеждены, что человеку не к чему «жить в семи комнатах», иметь «40 пар штанов», обедать в столовой и т.д. То, что не нужно его собственному образу жизни, - представляется не нужным и никому иному. Отсюда нити от булгаковской повести тянутся к сегодняшним спорам о «нормальных потребностях», имеющих исходной точкой неявное убеждение в «одинаковости, схожести человеческих натур» и в возможности определить «научным путем» рациональные «нормы потребления». То есть, другими словами, речь все о той же неистребимой «уравниловке», от которой всегда страдает все поднимающееся над средним уровнем.

Итак, Москва 20-х годов в повести Булгакова - это город уходящей русской культуры, агрессивных пролетариев, бескультурья, грязи и пошлости. А людей, которые правят всем этим хаосом, представляет в повести Шариков Полиграф Полиграфович (имя его тоже является яркой чертой эпохи) и Швондер. Но если Полиграф - результат среды, то Швондер создает и поддерживает эту среду [44].

Советская власть в лице Швондера представляет собой уродливую организацию, которая разрушает прошлые наработки, насаждая свою несовершенную идеологию. По поводу неё профессор Преображенский справедливо заметит, что это разруха, которая не представляет собой некое абстрактное понятие, а зарождается в головах людей и выливается в грязные парадные и кражу калош.

Булгаков ничем не оправдывает поведения людей новой формации, их свинство и невежество, следовательно, не поддерживает и ту общественную систему, которая это поощряет. Но важно отметить, что нигде автор повести прямо не заявляет этого своего мнения. Все это он говорит, как истинный мастер слова, через образы и ситуации. Именно поэтому все описания быта москвичей, данные читателю через монолог собаки, являются прямой характеристикой советской власти.

Автор подмечает нелепые нравы, когда люди расселяются в шикарные исторические особняки и не понимают ценности той культуры, частью которой они стали. Также порицается им новый лексикон и современный для Москвы 20-х годов способ словообразования, уродующий русский язык. Известно, что образованных людей увольняли или расстреливали, как вредных буржуев, а на их место, везде, где было можно и нельзя, ставили «пролетариев». Именно поэтому страшен и важен разговор Преображенского с Борменталем. Они боятся жестокой расправы, ведь у них нет подходящего происхождения [11].

В биографии М. Булгакова, написанной Э. Проффер в 1984 г., «Собачье сердце» рассматривается как «аллегория революционной трансформации советского общества, рассказ-предостережение об опасности вмешательства в дела природы».

Это история не только превращений Шарикова, но прежде всего - история общества, развивающегося по абсурдным, иррациональным законам. Если фантастический план повести сюжетно завершен, то нравственно-философский остается открытым: шариковы продолжают плодиться, размножаться и утверждаться в жизни, а значит, «чудовищная история» общества продолжается. Трагические прогнозы Булгакова, к сожалению, оправдались, что подтвердилось в 30-50-е годы, в период формирования сталинщины, и позднее.

Проблема «нового человека» и устройства «нового общества» была одной из центральных проблем литературы 20-х годов. М. Горький писал: «Героем наших дней является человек из «массы», чернорабочий культуры, рядовой партиец, рабселькор, военврач, выдвиженец, сельский учитель, молодой врач и агроном, работающий в деревне крестьянин-опытник и активист, рабочий-изобретатель, вообще - человек массы! На массу, на воспитание таких героев и должно быть обращено главное внимание» [32].

Так перед нами развертывается широкая картина жизни, в которой действует советская власть. Её дети - шариковы. А интеллигент Преображенский олицетворяет собой умирающую Россию.

Таким образом, центральной проблемой повести «Собачье сердце» становится изображение состояния человека и мира в сложную переходную советскую эпоху.

Повесть «Роковые яйца» была написана в 1924 году, а опубликована в 1925 году. Без сомнения, эта повесть-антиутопия, что усиливается за счёт научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, направлено оно в будущее, реалии советского быта первых пореволюционных годов узнаются без труда. Выразительно в этом отношении указание на »квартирный вопрос», который якобы был решён в 1926 году, описание этому «явлению» Булгаков даёт весьма ироничное: «Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединённая американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919-1925». Кроме бытовых реалий пореволюционной эпохи можно найти в повести и отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе находят своё отражение у Булгакова творческие искания великого экспериментатора и театрального новатора Мейерхольда. Рисуя картину московской вакханалии во время куриного мора, Булгаков упоминает и театр: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссёра республики Кухтермана» [38].

Антиутопический характер повести придаёт и ситуация научного эксперимента, которая перенесена на почву социальных отношений. В центре повести стоит образ чудака-учёного, теоретика погружённого в свои научные исследования, далёкого от реальной действительности (в театр не ходит, даже не читает газет, а зачем?! Все равно там пишут одну лишь чепуху). И эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий.

Через все произведение проходит мотив красного луча, открытого московским профессором. Но попал он «не в те руки». Не случайны и название совхоза «Красный луч», повторяющиеся эпитеты «красные», «малиновые» яйца. Видоизменяются сами определения: «красный луч», «луч жизни», «луч новой жизни», «зарождение новой жизни». Сначала этот луч сравнивается с крошечным цветным локоном, завитком женских волос, затем со стрелой, мечом. Повесть «Роковые яйца» имеет многослойную структуру. Научно-фантастический жанр дополняется символическими акцентами и приобретает черты притчи, философского предостережения - предостережения об опасности вторжений в макропроцессы человеческого бытия. А определенные сюжетные особенности (динамика повествования, черты сатирического гротеска, обращенность в будущее, юмор) и конфликт, основанный на изображении насилия, превращают данную повесть в антиутопию [32].

События сменяются очень быстро: кажется, только-только Персиков открыл «луч жизни», а об этом уже знают все, и многие хотят использовать его в своих целях. Ему даже предлагают продолжить свои исследования за границей, но он отказывает. Тут же появляется Рокк с бумагой и забирает его оборудование, использовав которое, совершает чудовищную ошибку. Никого не интересует уже мнение Персикова (а ведь он даже не провел всех экспериментов), ему лишь дают приказ, отдать камеры. Но косвенно учёный становится ответственным за последующее использование «красного луча», и нет ничего необычного в том, что все происходящее он переживает как личную драму. Именно к нему приходит в дом разъяренная толпа и забивает его до смерти. Персиков не пытается бежать: «Никуда я не пойду, - проговорил он, - это просто глупость, они мечутся, как сумасшедшие... Ну, а если вся Москва сошла с ума, то куда же я уйду. И, пожалуйста, перестаньте кричать. При чем здесь я». Знаменательно, что умирает учёный именно от рук народа, обезумевшей от страха толпы, желающей отомстить хоть кому-то. Вот к чему приводит попытка «улучшить», «облегчить» жизнь людей [11].

Многие исследователи обращают внимание на черты сходства Персикова с Лениным, которые придаёт Булгаков своему персонажу, аналогия эта проводится в самом начале. Во-первых, совпадает возраст (события повести отнесены автором к 1928 г., причем сказано, что профессору в это время было «ровно 58 лет». Следовательно, родился он в 1870г. Это год рождения Ленина), а во-вторых, есть и черты портретного сходства: «Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам». Есть и ещё одна художественная деталь: своеобразное косвенное указание на «картавость» Ленина: «На 20-й странице газеты «Известия» под заголовком «Новости науки и техники» появилась короткая заметка, трактующая о луче. Сказано было глухо, что известный профессор IV университета изобрёл луч, невероятно повышающий жизнедеятельность низших организмов, и что луч этот нуждается в проверке. Фамилия, конечно, была переврана, и напечатано: «Певсиков» ». Так же можно провести аналогии с фамилией известного московского профессора, патологоанатома А. И. Абрикосова, его фамилия спародирована в фамилии главного героя. Можно увидеть и некое сходство автора с главным героем, их объединяет наука: первый был учёным, второй-доктором. Владимир Ипатьевич был специалистом в области зоологии, эмбриологии,биологии, анатомии, профессия же врача Михаила Булгакова подразумевает наличие знаний по перечисленным дисциплинам. Учёный далёк от реальной действительности, не понимает её. Можно говорить о том, что и сам Михаил Булгаков не принимал революцию, газеты он читал со скепсисом, а Персиков их вовсе не брал («они чепуху какую-то пишут»). Поэтому Владимира Ипатьевича отчасти можно назвать двойником автора [32].

Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, которые Рокк пытался использовать в практических целях, Булгаков рассматривает как аналогию с социальным экспериментом, который проводили над Россией большевики - в этом соединяются как насилие над историей, так и насилие над человеческой природой.

Второй по значению образ в системе персонажей повести - образ А.С. Рокка. Сам за себя говорит внешний облик Рокка, он подан в повести как олицетворение времени абсолютно чуждого и враждебного:

«Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата - пекаря - ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч - старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зелёные штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в жёлтой битой кобуре».

Этот человек, по словам автора, был бы терпим именно в начале 1924 года. Рокк олицетворяет неким образом ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое. По его вине случаются все эти жуткие события.

Вспомнить одну только сцену, когда он получил яйца: человек сведущий в этом вопросе сразу бы заподозрил, что что-то тут не так, но не он, он всего лишь удивился размеру яиц «сразу видно, из-за границы», обрадовался, что быстро восстановит популяцию кур и позвонил с вопросом, мыть ли их, потому что они все были в каких-то пятнах, хотя пятна эти являлись совсем не грязью, а естественным пигментом». Первым за свою ошибку он и поплатился. Гад, рванувший из зарослей, сбил с ног его жену и «стал натягивать её голову на свою» (хуже собственной смерти может стать лишь смерть близкого человека). При всем этом вина лежит не только на Рокке: он действовал по указанию Москвы, а значит, главным виновником оказывается тоталитарное государство [15].

Выражает отношение Булгакова к коммунистической идеологии «перевранный» им «Интернационал», гимн партии большевиков (в то время он был и государственным гимном советской России). В эпизоде, описывающем проводы конной армии, которая отправляется на борьбу с пресмыкающимися, звучат слова песни, которую поют бойцы, (причём пение названо глухим и щиплющим сердце).

Пародия:

…Ни туз, ни дама, ни валет, Побьём мы гадов, без сомненья,

Оригинал:

Никто не даст нам избавленья: Ни Бог, ни царь и ни герой. Добьёмся мы освобожденья Своею собственной рукой.

Булгаков соединяет образы партийного гимна со стилистикой и образами блатных песен, выражая тем самым отношение к коммунистической доктрине.

Попытка обойти законы природы - вывести за предельно короткий срок новый вид кур - это вмешательство в природный мир, насилие над природой как средой обитания.

И наконец, на помощь людям приходит природа, «подарив» земле августовские морозы, от которых погибли все гады [11].

«Луч же этот вновь получить не удалось, хоть иногда изящный джентльмен и ныне ординарный профессор Петр Степанович Иванов и пытался. Первую камеру уничтожила разъяренная толпа в ночь убийства Персикова. Три камеры сгорели в Никольском совхозе «Красный луч» при первом бое эскадрильи с гадами, а восстановить их не удалось. Как ни просто было сочетание стекол с зеркальными пучками света, его не скомбинировали во второй раз, несмотря на старания Иванова. Очевидно, для этого нужно было что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек - покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков». Помнится о комичном размежевании между Персиковым и Ивановым, когда Персиков обещал упомянуть в своей статье, посвященной действию на амёб им случайно полученного и нестабильного луча, имя Иванова. И вот этот же Иванов, открывший луч, не может теперь повторить свой опыт. Слова автора - лишь ядовитая насмешка.

Булгаков верит в очищение и нравственное возрождение общества: «Были долгие эпидемии, были долго повальные болезни от трупов гадов и людей, и долго еще ходила армия, но уже снабженная не газами, а саперными принадлежностями, керосинными цистернами и шлангами, очищая землю. Очистила, и все кончилось к весне 29-го года». Не случайно отмечена дата окончательного «очищения земли» - весна 29-го года. Весной отмечается Пасха, праздник воскресения Христа как символ неразрывности союза Бога и человека, который станет залогом грядущего воскресения мира («Откровения Иоанна Богослова») [41].

Мотив этот появляется в повести «Роковые яйца» еще раньше. Профессор Персиков с недоверием относится к поспешному эксперименту Рокка: «Что же вы хотите их воскресить, моментально, что ли? И почему при помощи еще не изученного луча?». Моментальное воскресение невозможно, но духовное - необходимо. В финале повести появляется примечательный образ - храм Христа - символ нравственности, о котором нельзя забывать, проводя научные и социальные эксперименты.

Вмешательство человека в мир природы с целью усовершенствовать её, сделать лучше, не привело ни к чему хорошему, а обернулось полным провалом с трагическими последствиями. Наука, цель которой делать жизнь лучше, проще, привела эту самую жизнь к знаку «-» [44].

Итак, заканчивая анализ сатирических произведений М. Булгакова, отметим следующее. Сатирические повести «Роковые яйца» и «Собачье сердце» стали откликом Булгакова на культурную и социально-историческую ситуацию в советской России первой половины 20-х годов, но откликом, не просто запечатлевающим уродства быта, рождённого социальными катаклизмами, но и приобретшим черты своеобразного пророчества писателя.

2. Сатирическая новелистика М. Зощенко

На долю Михаила Михайловича Зощенко выпала слава, редкая для человека литературной профессии. Ему понадобилось всего три-четыре года работы, чтобы в один прекрасный день вдруг ощутить себя знаменитым не только в писательских кругах, но и в совершенно не поддающейся учету массе читателей [36].

Биография замечательного русского писателя Михаила Михайловича Зощенко (1895-1958гг.) насыщена разнообразными событиями. В 20 лет ушел добровольцем на Первую мировую войну. Был ранен, четырежды награжден. После февральской революции, при Временном правительстве, работал начальником почт и телеграфов. Судьба не раз испытывала этого человека. Он был и пограничником, и командиром пулеметной команды, и секретарем полкового суда. Демобилизовавшись, он попробовал себя в роли писателя. Богатый жизненный опыт пригодился, стал материалом его сатирических рассказов [37].

Яркость и комичность образов в его прозе, уникальность и уместность его сатиры в любые времена, стали залогом успеха его произведений. Коммуналки, высмеивание воров-казнокрадов, бескультурье быстро разбогатевших нэпманов. Глупость возводится в степень гротеска, доводится до абсурда и уничтожается смехом над собой. И ведь всё это жизнь - ни одной надуманной истории [7]. Каждая чему-то учит, в каждой своя мораль - пусть и порядком приглаженная советской цензурой. Творчество Зощенко не просто юмор, а злободневная сатира, которая оказывается близка и понятна нам в современности [10].

Поразивший Зощенко с первых же шагов его творчества разрыв между масштабом революционных событий и консерватизмом человеческой психики сделал писателя особенно внима тельным к той сфере жизни, где, как он писал, деформируются высокие идеи и эпохальные события. Так, инертность человеческой природы, косность нравственной жизни, быт стали основными объектами художественного понимания Зощенко.

«Я был жертвой революции»,- заявляет один из героев Зощенко в момент, когда высоко ценились революционные заслуги. Это рассказ «Жертва революции». Читатель ждет описания крупных событий в этом произведении, но в нем все буднично. В рассказе главного героя революция видится через призму обыденных событий: натирания полов, мелких дел по хозяйству. Где-то гремят бои, где-то слышатся выстрелы, а герой все думает о натертых полах, о пропавших хозяйских часиках. Ровным перечислением мелких событий в жизни главного героя Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм эпохи [8].

Эти два мира не выдуманы автором, они действительно существовали в общественном сознании, характеризуя его сложность и противоречивость. Наделавшая немало шума фраза Зощенко: «А мы потихонечку, а мы полегонечку, а мы вровень с русской действительностью» - вырастала из ощущения тревожного разрыва между двумя мирами, между стремительностью фантазий и русской действительностью. У Зощенко был свой ответ: проходя путь, лежащий между этими мирами, высокая идея встречала на своем пути препятствия, коренившиеся в инерции психики, в системе старых, веками складывавшихся отношений между человеком и миром.

В поведении людей с неразвитым сознанием Зощенко увидел опасную, скрытую потенцию: они пассивны, если «что к чему и кого бить не показано», но когда «показано», они не останавливаются ни перед чем, и их разрушительный потенциал неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за ершика перерастает в целый бой («Нервные люди»), а погоня за ни в чем не повинным человеком превращается в злобное преследование («Страшная ночь») [10].

В чем значение этого открытия? Не только в том, что писатель опроверг версию идеологов о быстром рождении «нового человека». Как художник, он запечатлел другой феномен: в сознании людей старые привычки и представления укоренены так глубоко, что даже когда одна идеология сменяет другую, в человеке сохраняются все прежние представления о жизни.

Критика нападала на Зощенко за его мелковатого героя, он оправдывался, сам не понимая, какую бесценную услугу оказал современникам, сделав центром изобразительной системы способ мышления героя.

В данном параграфе проанализируем следующие произведения М.Зощенко: «Не надо иметь родственников», «Аристократка», «Баня», «Нервные люди», «Монтер».

Рассказ «Не надо иметь родственников» (1923) повествует о том, как в трамвае встречаются дядя, приехавший в город, должно быть, из деревни, и его племянник, оказавшийся кондуктором. Тимофей Васильевич почти три дня искал своего Серёгу, которого так хотел повидать после семилетней разлуки. Радости его нет предела, когда он, протянув руку с гривенником, узнаёт того, кого так долго разыскивал. Зощенко великолепно передаёт искреннее волнение дяди восклицаниями, вопросами, обращением к пассажирам, повторением одних и тех же фраз, его смехом, прибаутками. На лице приехавшего счастливое выражение. На короткое время и в его племяннике проявляется подобие человечности. Он конфузится, готов, раздав билеты, начать беседу с родственником. Но всё это только на миг. Стоило дяде неосторожно назвать (да ещё несколько раз!) племянника кондуктором, напомнив о его «должности», как в этом Серёге исчезает всё человеческое, и он ведет себя, как заводная машина. Он начинает требовать от дяди платы за проезд. Требование это возникает неожиданно, и в сюжете рассказа слово «вдруг» обретает зловещую выразительность. Начинается вторая часть произведения, приводящая персонажей к ссоре, скандалу, разрыву отношений. Композиция рассказа М. Зощенко строится аналогичным образом. Перед дядей «вырастает» только кондуктор, который ощущает себя советским чиновником, дорвавшимся до «поста», до какого-то распределения. Пусть пока не квартир, а только трамвайных билетов, но он уже что-то раздаёт, наводит порядок, от него зависят люди. Быть может, дядя стоит на чиновничьей лестнице выше, но племянник этого не знает и, используя советско-революционную фразеологию («товарищ дядя», «государственный трамвай», «народный»), сначала требует платить, а потом и сойти. Тем самым он прогоняет родного человека из вагона подвластного ему транспорта [31].

Но это черствое бездушие, глухота к проявленному доброжелательству, официальный чиновный тон в неподходящей ситуации меняют и дядю. Из человека с видимым широким размахом он превращается в грубияна и хама (не исключено, что это подлинные его свойства). Законную, в сущности, плату за проезд он называет грабежом, мародёрством; дражайшего племянника называет «свиньёй», «сопляком», «сукиным сыном», снова, но уже за поддержкой, обращается к свидетелям. Он тоже прибегает к демагогии, говоря о своём «трудовом гривеннике», заявляет о своей готовности и праве ездить на дармовщину. На лице его написана ярость. И кончается всё тем, что дядя грозит расстрелять своего сопляка, тем более что у него «много концов в Смольном».

Советскому сатирику оказывается близкой и та тема «маленького человека», которая так волновала всегда русских классиков. Однако, выявляя такого персонажа из мещанской среды, Зощенко ставит акцент не на второе, а на первое слово, обнаруживая поразительное измельчание личности «уважаемых граждан», готовых оскорбить, ошельмовать, раздавить другого («Китайская церемония»), ограбить («Воры»), лишить людей необходимого, напакостить («Монтер»), подстроить диверсию или подвергнуть опасности («Тормоз Вестингауза») [10].

Поэт и критик В. Ходасевич в своей статье «Уважаемые граждане» подсчитал, что на 99 зощенковских рассказов, входящих в два сборника, приходится 35 «отчетливо выраженных уголовных деяний, совершаемых то в одиночку, то скопом». Здесь встречается 99 людей, «которым есть за что отвечать перед судом». Тут и убийство, и изготовление фальшивых денег, и подлог, и мошенничество, и драки, и побои, и членовредительство, не говоря уже о воровстве, пьянстве и сквернословии. Это именно воинствующие, агрессивные обыватели, и Зощенко не устаёт обличать их и высмеивать их потуги казаться важными и значительными. Раскрывает сатирик также пошлую грязь и «на семейном фронте», в сфере личных отношений, где хамство, невежество и глупость проявляются не менее красноречиво, чем в области общественных отношений [31].

Рассказ «Аристократка» (1923) относится к произведениям этого рода. Он написан от лица некоего Григория Ивановича, который является одновременно и действующим лицом, и повествователем. Комедийность этой новеллы основана на том, что рассказчик имеет желание быть культурным, водиться с красивыми женщинами чужого круга, пускать пыль в глаза своей галантностью, но сам тёмен и бескультурен, хамоват и откровенно скуп [7].

К тому же у этого водопроводчика так резко обострено его классово-пролетарское чувство, так неусыпна его нетерпимость к людям иных прослоек, что сознание это подавляет всякое подобие любви или даже увлечения. На этих противоречиях строится «Аристократка», что и является источником смеха, весёлого и едкого одновременно. Отсюда те многочисленные комедийные ситуации, в которые попадает герой (прогулка с дамой по улице, где он молчаливо «волочится, что щука»; пребывание в театре на совершенно разных местах; вопрос героя в антракте у приглашенной «действует ли тут водопровод?»; кружение «этаким гусем, этаким буржуем нерезанным» вокруг героини; отсутствие необходимых денег для расплаты за пирожное; неумеренное напряжение во время угощения; скандал в буфете).

Смех возникает и благодаря тем выражениям, особым словечкам, которыми так богата речь рассказчика и на которые Зощенко - изумительный выдумщик. Чего стоят, например, высказывания типа: «А в своё время я, конечно, увлекался одной аристократкой», «в театре она и развернула свою идеологию во всём объеме»; «стоит этакая фря», «пожалуйста, - говорю, - живите»; «только глазами стрижёт. И зуб во рте блестит»; «сижу на верхотуре и ни хрена не вижу» и многие другие. Но верхом совершенства являются, конечно, великолепное сочетание подхваченного откуда-то наукообразного слова и просторечного фразеологизма: «хозяин держится индифферентно - ваньку валяет», а также разгневанное требование кавалера оставить пирожное: «Ложи, - говорю, - взад!», «Ложи, - говорю, - к чертовой матери!». Тут, конечно, весь он, как на ладони, этот ухажер: скряга, матерщинник, невежественный грубиян, пролетарский «гегемон», люто ненавидящий «аристократию» [10].

Раскрывается одно из главных конфликтных отношений в сатирических рассказах писателя, отмеченное исследователем Ю.К. Щегловым, - столкновение героя и органически чуждой ему культуры. Поэтому эпизод посещения театра, центральный в композиции новеллы «Аристократка», становится таким существенным: внешне благопристойный «позитив» становится антикультурным «негативом». Оба претендента на модную «культурность» ничего не увидели и не услышали в опере, тем более ничего из неё не вынесли, кроме ощущения томительной скуки и шумного скандала. Ни одной репликой о спектакле персонажи так и не обмолвились [31].

Смех при чтении рассказа «Баня» (1924) держится на том, что, с одной стороны, показано нелепо устроенное банное хозяйство и отвратительное поведение обывателей, а с другой - бестолковость и неуклюжесть самого рассказчика. В силу этих причин герой оказывается в комическом положении несколько раз: некуда голому человеку девать номерок, не хватает тазов, тем более что «один гражданин в трёх шайках моется»; рассказчика уличают в воровстве одной из них, а потом он крадёт другую; некуда сесть с уже добытой посудиной; среди выданного белья оказываются чужие штаны; смывается номерок от пальто; не выдают деньги за потерянное мыло. В то же время и характер этого повествователя комичен. Он долго соображает, куда привязать полученные номерки, целый час мается, моется стоя; примиряется, «как рохля», с эгоизмом и наглостью; из-за стирки белья остается недомытым; теряет свой номерок; уходит в рваной одежде, лишенной пуговиц; забывает в бане мыло, так что дома домываться будет нечем. Столкновение комического характера с комедийными обстоятельствами поддерживается многообразными речевыми средствами юмора (искажением привычных слов, просторечиями, вульгаризмами, повтором выражений «грех один» и «не в театре»). Смешно и оттого, что мы нередко ожидаем одной реакции рассказчика на случившееся, но он поступает прямо противоположным образом («Стоя мыться - какое же мытьё? Грех один. Хорошо. Стою стоя...»). Комизм бессмысленного ожидания, неожиданности, сращенной с комизмом глупости и ее механического повторения, даёт поразительный художественный эффект [8].

В основе рассказа «Нервные люди» (1925) лежит как будто драматическая ситуация: драка, закончившаяся увечьем инвалида и кровью, а затем судом и тюрьмой. Однако Зощенко подаёт её в комедийном освещении. Нелеп и смешон повод, из-за которого началась потасовка, - из-за примусного ёжика. Это очень напоминает тяжбу из-за «гусака» у Гоголя. Забавно и объяснение истоков происшедшего: « народ очень уж нервный » после гражданской войны. Читатель понимает, что этот изображенный народ «расстраивается по мелким.пустякам» вовсе не по этой причине (прошло уже немало лет со времени окончания войны), а вследствие мещанской психологии и откровенной наглости. Это относится буквально ко всем участникам драки - завсегдатаям коммунальной кухни. Мастерство М.Зощенко сказалось в том, как искусно сопроводил он показанное происшествие массой метких, «говорящих» деталей, ярко характеризующих скандалистов. Любопытно, например, что в кухню жильцы не входят, а «влезают». И, словно тараканы, они «бросаются» по своим комнатам, когда возникает опасность [31].

Примечательны и фамилии «нервных людей»: Кобылина, Кобылий... Это же персонажи с «лошадиными фамилиями». Снова возникает параллель с ранним Чеховым. А другая фамилия «Щипцова» напоминает о щипцах для удаления зубов, о чеховской «Хирургии». «Животность» персонажей передаётся и описанием внешности их, и системой сравнений (Иван Степаныч сообщает, что он в кооперации «ровно слон работает»). Смешон и рассказчик, чей сказ сопровождается нелепыми словесными оборотами и вставными конструкциями («Инвалиду Таврилову последнюю ногу чуть было не оторвали»; примус, «провались совсем, не разжигается»; от удара кастрюлей «инвалид - брык на пол и лежит. Скучает»; «пожалуйста, отвечает, подавитесь...»). Рассказы такого типа рождают яркую эмоциональную реакцию читателей [7].

Героем новеллы «Монтер» (1926) является ещё один «уважаемый гражданин». Он служит в театре монтёром и убежден, что главной фигурой здесь является вовсе не актёр, не режиссёр или дирижёр, а именно он - Мякишев. Однако Иван Кузьмич пребывает в явно плохом расположении духа. Когда весь театр «снимали на карточку», монтёра этого «пихнули куда-то сбоку, мол, технический персонал. А в центр, на стул со спинкой, посадили тенора». Герой рассказа исполнен непомерных претензий. А тут ещё не дают контрамарки двум девицам, знакомым монтёра, появившимся перед самым спектаклем, когда зал оказался переполненным. Возмущенный Мякишев негодует: «Ах так, говорит. Ну так я играть отказываюсь». И выключает по всему театру свет. Пусть знают теперь, «кого сбоку сымать, а кого в центр сажать». Амбициозность монтёра смешна и нелепа. Стремление утвердить себя на роли хозяина жизни становится характерным для обывателя, особенно если он «гегемон» по происхождению и имеет «классовое чутьё» [31].

Если бы Зощенко оставался только сатириком, ожидание перемен в человеке могло бы стать всепоглощающим. Но глубоко скрытый за сатирической маской морализм писателя, даже интонационно напоминая Гоголя, обнаружил себя в настойчивом стремлении к реформации нравов. С конца 20-х - начала 30-х годов сам Зощенко стал считать свою позицию созерцательно-пассивной, немного недооценивая возможности сатирического изображения, игнорируя природу собственного художественного видения [20].

Пережив революцию, М.Зощенко по себе знал и чувство страха перед его величеством случаем и несовпадением человека с самим собой, и леность сознания, не сумевшего преодолеть жуткую правду реальной жизни. Свое личное несовпадение с окружающей жизнью, невозможность слиться с нею он относил к самому себе и в себе же пытался найти причины, как он говорил, своей мрачности. Отчасти он был прав. В 40-е годы настороженное отношение критики к его «издевательским», как отмечалось, «анекдотам» о революции было поставлено в прямую связь с аполитичностью «Серапионовых братьев» и в конце концов в 1946 году закончилось громким политическим скандалом, что стоило Зощенко здоровья и сократило его жизнь. В 1958 году писатель умер [36].

Читая рассказы и фельетоны М. Зощенко, всегда смеешься, как смеялись и современники писателя. Но потом с некоторым страхом начинаешь замечать, что при всей юмористичности изложения, при всех забавных и виртуозных поворотах сюжетов произведения не дают поводов для веселья. И в самом деле, как же мы жили все эти долгие десятилетия, если нас и зощенковских героев мучают одинаковые проблемы, т. е. мы по-прежнему находимся там, откуда хотели уйти? Бег на месте хорош для утренней зарядки, но не для общественного развития. Вот тут-то и видишь, что ни уровень жизни, ни уровень нравственности принципиально не изменились [26].

Взять хотя бы жилищный кризис, от которого сатанели зощенковские обитатели коммуналок. Мы строим, строим, строим, рапортуем о миллионах квадратных метров и сотнях тысячах новых квартир - и они действительно есть,- но жилищный кризис остается. А самодурство и непрофессионализм больших и малых начальников, многократное осмеянное писателем! А издевательские, бессмысленные и бесчисленные чиновничьи правила и установления, по поводу которых выпущено столько сатирических стрел! Вот, правда, одно обстоятельство, вроде бы переменившееся: персонажи Зощенко постоянно озабочены нехваткой денег, мы же утверждаем, будто средств у населения скопилось непомерно много (не принимая, конечно, в расчет сорок, пятьдесят, если не все восемьдесят миллионов тех, кто живет за чертой бедности) [31].

Почти в каждом сатирическом произведении писателя находятся неоспоримые приметы сегодняшнего дня. Что же касается нравственного состояния послереволюционного и нынешнего общества, то, хотя факторы, влиявшие на него тогда и влияющие теперь, тождественны не на все сто процентов, главные из них совпадают, ибо, как ни крути, а бытие все-таки определяет сознание. За какую нить ни потяни - обнаружишь разительную одинаковость житейского и социального поведения обитателей двадцатых годов и наших современников.

О чем писал Зощенко? Об одичании человека, замороченного барабанным боем пропаганды, замордованного непреходящими бытовыми неурядицами, ожесточенной борьбой за жалкие по сути своей преимущества перед другими. Тут уж не до благородства, сострадания и воспарения духа. Тут может разгореться жаркая потасовка из-за примусного ежика, произойти динамитная диверсия по поводу нескольких украденных полешек дров. Ложь становится нормой: если врет власть, то неизбежна цепная реакция, доходящая до самого низа, где пациент не считает зазорным обмануть врача, управдом объегорить жильцов, мелкий чиновник - посетителя... и так до бесконечности [8].

Но ведь и сейчас мы не на шутку встревожены тем же: катастрофическим падением нравов с последствиями куда более жестокими и страшными: разгулом уголовщины, коллективным озлоблением, находящим выход то в межнациональной ненависти, то в требованиях насильственного уравнивания имущественного положения [36].

Много десятков лет назад писатель едко высмеял городские власти, вздумавшие разбить на месте кладбища парк с аттракционами. Что бы он сказал теперь, когда то и дело слышишь об осквернении могил, кражах надгробных памятников, обворовывании покойников в крематориях, устройстве на месте кладбищ автостоянок, танцплощадок или еще чего-нибудь в таком же роде? Читая Зощенко, узнаешь, что бичом его времени было повальное пьянство, мелкое воровство на фабриках и заводах, давняя российская беда - взяточничество, мздоимство. Но разве все это прошло или хотя бы уменьшилось? Вопрос чисто риторический...

На что же была направлена сатира Зощенко? По меткому определению В. Шкловского, Зощенко писал о человеке, который «живет в великое время, а больше всего озабочен водопроводом, канализацией и копейками. Человек за мусором не видит леса». Ему надо было открыть глаза. В решении этой задачи и увидел Зощенко свое назначение. Темы его рассказов разнообразны - неустроенный быт, кухонные «разборки», жизнь бюрократов, обывателей, чиновников. Читая произведения Зощенко, мы отчетливо представляем себе Москву 20-30-х годов. Мы видим коммуналки, тесные, общие кухни с чадящими примусами, где частенько разгораются ссоры, а иногда заводятся и драки [7]. Мы вместе с Зощенко смеемся над жуликом, дрожащим перед вызовом в прокуратуру, над обеспеченными молодыми людьми, которые готовы жениться, даже не рассмотрев будущую жену. Рассказ «Баня» в каждом человеке вызывает улыбку. Разве не смешно, что люди должны в бане привязывать номерок к ноге. «Номерки теперича по ногам хлопают», - жалуется герой рассказа. Не менее комичен рассказ о больнице, где перед больными висит плакат: «Выдача трупов с трех до четырех» [10].

Сатира как принцип отражения действительности, как тип литературного творчества содержит резкое, решительное осуждение и осмеяние отрицательных явлений - социально значимых и общественно вредных. А суть идеологической пропаганды 20-х годов строилась на безоговорочном утверждении нового, на прямом противопоставлении дооктябрьского и послеоктябрьского в общественной жизни, культуре, сознании. Все средства и силы литературы должны быть брошены на возвышение нового строя, нового общества, нового человека. Само собой разумелось, что «новый человек» не может быть изображён средствами сатиры. Он - носитель только положительных качеств: новой идеологии, новой морали, нового отношения к труду, как бы возникших «с нуля», - по принципу «кто был ничем, тот станет всем». Вот отрывки из знаменитого доклада члена Политбюро ЦК ВКП (б) А.А.Жданова: «Зощенко совершенно не интересует труд советских людей, их усилия и героизм, их высокие общественные и моральные качества… Зощенко…избрал своей постоянной темой копание в самых низменных и мелочных сторонах быта…Он не способен найти в жизни советских людей ни одного положительного явления, ни одного положительного типа. Зощенко привык глумиться над советским бытом, прикрывая это глумление маской…никчемной юмористики, …с циничной откровенностью продолжает оставаться проповедником безыдейности и пошлости, беспринципным и бессовестным литературным хулиганом» [26].

Зощенко оставил нам более тысячи рассказов и фельетонов, пьесы, киносценарии, критические статьи. Все его творчество свидетельствует о том, что писатель верил в народ, в его ум и трудолюбие, в способность заглянуть в себя и расстаться с тем, что мешает его историческому движению [36].

Таким образом, М.М. Зощенко в своих сатирических произведениях изображает советские порядки и советских людей в уродливо карикатурной форме, представляя советских людей примитивными, малокультурными, глупыми, с обывательскими вкусами и нравами. То есть произведения М.Зощенко - это злободневная сатира на советскую эпоху.

3. Особенности сатирических произведений И. Ильфа и Е. Петрова

Судьба литературного содружества Ильфа и Петрова необычна. Она трогает и волнует. Они работали вместе недолго, всего десять лет, но в истории советской литературы оставили глубокий, неизгладимый след. Память о них не меркнет, и любовь читателей к их книгам не слабеет.

Широкой известностью пользуются романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В новых исторических условиях, на материале нашей современности. Ильф и Петров не только возродили старый, классический жанр сатирического романа, но и придали ему принципиально новый характер [19].

Мы называем прежде всего два эти романа, потому что «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» действительно вершины творчества Ильфа и Петрова. Но романы эти возвышаются над целым литературным массивом, который составляют произведения самых различных жанров. Обозревая литературное наследие Ильфа и Петрова, не только произведения, написанные ими вместе, но и каждым в отдельности, нельзя не подивиться широте творческих возможностей писателей, литературному блеску фельетонов, очерков, комедий [17].

Талант сатириков бил ключом. Впереди перед авторами открывалась широкая дорога. Они вынашивали множество замыслов, планов, тем. Сатира в произведениях писателей становилась все глубже. К сожалению, конец их содружества был трагичен. Жизнь Ильфа оборвалась слишком рано. А через несколько лет. тоже в расцвете таланта, погиб Петров.

Вся их недолгая совместная литературная деятельность тесно, неразрывно связана с первыми десятилетиями сушествования советской власти. Они не просто были современниками своей великой эпохи, но и активными участниками социалистического строительства, борцами на переднем крае. Смех был их литературным оружием, и они не сложили это оружие до конца своих дней [22].

Романы Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» шли по этому же пути. Первый роман - это широко развернутое сатирическое полотно с живыми юмористическими красками. Это обширная галерея мелких и мельчайших людишек.

Связывает их обшая сюжетная линия: двенадцать стульев, которые разыскивает основной герой романа Остап Бендер. Путешествие по различным городам дает ему возможность встретиться со множеством людей, разнообразных по своему характеру, но принадлежащих к одной среде. Это все мещане по духу, по характеру, бывшие чиновники, торговцы, нэпманы, люди без определенных занятий - мелкие караси-обыватели, которые на то и существуют, чтобы их живьем глотал жулик щучьей породы - Остап Бендер [22].

С виду это как будто даже и добродушный народ. Многие из них формально не враги социализма и советской власти. У них нет никаких политических взглядов, а у Элл очки-людоедки вообще никаких убеждений нет. Она просто двуногое млекопитающее, весь умственный багаж которого укладывается в три-четыре фразы. Однако на поверку она-то и есть та самая «канарейка», которой Маяковский советовал свернуть голову.

Эллочка-людоедка. пожалуй, один из наиболее выразительных и сильных сатирических образов в романе Ильфа и Петрова. В нем ярко представлена убогая и в то же время хищническая натура мещанства. У других это замаскировано пышными фразами, даром приспособления. Эллочкався как на ладони. Это совсем крохотный хищный зверек, его опаснейшая черта - живучесть. Она живет и поныне. Мы встречаем ее иногда среди молодежи нашего времени, среди девушек и юношей. Они называются теперь стилягами. Композиция романа предопределила его конец. Сюжет был исчерпан, когда Остап Бендер нашел последний стул - тот самый, в котором были зашиты драгоценности. На суммы, вырученные от их продажи, железнодорожники выстроили превосходный клуб. Это была и последняя неудача героя романа. Ему незачем было дальше жить, и авторы покончили с ним довольно механическим способом. Как известно. Остапа Бендера зарезал его сообщник, бывший предводитель дворянства Киса Воробьянинов [19].

Роман «Двенадцать стульев» имел чрезвычайный успех. Его читали и перечитывали с неумолкаюшим веселым смехом. Ильф и Петров написали после романа несколько новых сатирических произведений. В 1928-1930 годах они активно сотрудничали в журналах «Огонек» и «Чудак». Помимо многочисленных фельетонов и рассказов, там были опубликованы сатирическая повесть «Светлая личность», цикл новелл о городе Колоколамске и сказки Новой Шахерезады. Обитатели фантастических городов Колоколаыска и Пищеслава. выдуманных Ильфом и Петровым, это как бы жители щедринского города Глупова. прямые потомки знаменитых пошехонцев. В них видны отвратительные черты мещан-стяжателей, тот нэпманский дух. который Ильф и Петров высмеивали в романе «Двенадцать стульев». В новых своих произведениях писатели в гротесковой форме продолжили сатирическую линию своего первого романа. Но найденная ими форма не удовлетворяла авторов. Как считали сами писатели, они не смогли полностью решить в этих произведениях тех творческих задач, которые перед собой ставили [17].

Через три года после опубликования романа «Двенадцать стульев» Ильф и Петров снова вернулись к его герою. В 1931 году вышел «Золотой теленок», в нем опять продолжаются похождения, странствия и приключения Остапа Бендера.

Зачем понадобилось авторам воскрешать зарезанного героя? Напрашивается самое простое и легкое объяснение. Сатирический образ Остапа Бендера приобрел чрезвычайную популярность. В нем была художественная оригинальность. По своей жизненности, по своему значению он вошел в тот ряд типических характеров, которые возглавляются Хлестаковым. Чичиковым и другими замечательными сатирическими образами классической русской литературы. Конечно, масштабы Чичикова и Остапа Бендера совершенно различны, но дело в том, что они стоят в одном литературном ряду. Имя Остапа Бендера тоже стало нарицательным [19].

Авторам жаль было расстаться со своим героем. Это можно понять. В их резервах сохранилось ещё много таких материалов, которые можно было с успехом использовать в дальнейших похождениях Бендера. К тому же в первом романе смерть Остапа не была мотивирована ни логически, ни психологически. В шутливом предисловии к «Золотому теленку» Ильф и Петров рассказывают, что смертный приговор герою романа был вынесен случайно. Авторы колебались и даже пререкались о том, умертвить ли Остапа или оставить его живым. Спор был решен жребием. Из сахарницы была вынута бумажка, на которой был изображен череп и две куриные косточки. Но вскоре после того, как приговор был приведен в исполнение. Ильф и Петров поняли, что совершили ошибку. Пришлось воскресить Остапа Бендера, оставив ему на память о преждевременной кончине шрам на шее.

Можно предположить, что, возобновляя историю похождений уже известного героя. Ильф и Петров решили исправить и некоторые слабые стороны первого романа. На них указывала в свое время доброжелательная критика. В «Двенадцати стульях» обрисован почти исключительно мелкий мирок мешан, обывателей, простофиль, которых так легко и так забавно обманывает, водит за нос «великий комбинатор». Большой мир, мир революции и социалистического строительства как бы отсутствует. Предполагается, что советский читатель сам все время видит перед собой этот большой мир. С его-то высоты и осмеивается беспощадно вся человеческая мелкота, заполняющая роман [22].

Кроме того, уж слишком мелки все персонажи «Двенадцати стульев». Нет среди них крупных и серьезных врагов. Отсюда и некоторый налет добродушия в романе. А Остап Бендер своим остроумием, находчивостью даже внушает к себе некоторую симпатию. Он уходит со сцены неразоблаченным до конца.

По-видимому, сами Ильф и Петров чувствовали некоторую неудовлетворенность как творцы интересного сатирического образа. Быть может, они сами говорили себе: мы тебя, Остап Бендер, породили, мы тебя и убьем. Именно так и заканчивается второй роман. Остап Бендер физически не умирает. Он говорит о себе, что намерен оставить своя плутни и переквалифицироваться в управдомы. Но он терпит полное моральное банкротство. Авторы выносят ему приговор, более жестокий и «более справедливый: Остап Бендер высмеян насмерть, убит своим же собственным оружием [19].

Во втором романе появляется тот широкий общественный фон, которого явно не хватает в первом. Авторы по сути не выходят из рамок сатирического романа. Действие развивается в малом мирке мещанских страстишек. Но время от времени мы слышим шум настоящей большой жизни, встают картины великого социалистического строительства. Символичны и полны глубокого смысла те страницы, где рассказано, как пассажиры «Антилопы», вынужденные свернуть с шоссе, прячутся в овраге и смотрят, как мчатся одна за другой машины настоящего автопробега. Остап Бендер и его спутники чувствуют, что мимо них пронеслась подлинная большая жизнь, а они безнадежно отстали, осмеяны, выброшены [22].

В городе Черноморске нарисована, как бы мимоходом, картина большого и оживленного порта. Там кипит новая жизнь, и на этом фоне жалкими выглядят похождения миллионеров Корейко и Остапа Бендера.

Таким образом, в «Золотом теленке» показан подлинный исторический масштаб того мирка, в котором Остап Бендер считается по-своему «сильным человеком». В центре сатирического обличения все те же мелкие люди, мещане, обыватели. Однако среди них есть хищники иного калибра, чем в «Двенадцати стульях», - более крупные противники, более опасные враги нового строя. Это жулики, расхитители общественной собственности, которые прямо или косвенно соприкасаются с уголовным миром.

Расширяются и самые объекты обличения - огонь сатиры писатели направляют в романе и против бюрократов и приспособленцев. Не случайно обобщенный образ «Геркулеса» приобрел нарицательный смысл, стал воплощением бюрократизма и чиновничьего равнодушия.

Самое же главное заключается в том. что из торжествующего героя Остап Бендер превращается в неудачника, терпящего одно поражение за другим. Великий комбинатор приобретает в конце концов свой «миллион», но теряет веру в свои эгоистические принципы. Бледнеет его остроумие, пропадает привлекательность. Он лишается своих сообщников и остается один. Авторы постепенно развенчивают его и последовательно подводят к комически-драматическому финалу [17].

Совершенно лишним, чужим, как бы ловко он ни приспособлялся, выглядит Остап в поезде с советскими и иностранными журналистами, который идет на строительство Восточной Магистрали (читай: Турксиб). А когда осуществляется наконец его мечта и Остап получает вожделенный миллион, он оказывается окончательно выброшенным из жизни. Тут и проявляется со всей силой основная идея романа. Она в том. что богатый частный собственник невозможен, нелеп, бессмысленен в социалистическом обществе. Так авторы морально убивают порожденного ими героя частнособственнической наживы.

«Золотой теленок» не просто продолжение «Двенадцати стульев», а дальнейшее развитие темы. Юмористические краски во втором романе не менее ярки, чем в первом, а сатира обнаруживает более высокую ступень политической заостренности. «Золотой теленок» свидетельствует о большей идейной и художественной зрелости авторов [19].

Рассмотренные в данном параграфе сатирические романы это как бы вершины творчества Ильфа и Петрова. Они написали, кроме того, немалое число рассказов, новелл, очерков, фельетонов, пьес, киносценариев. Это словно предгорья и отроги основного литературного массива. Они так же сверкают юмором, в них та же неистощимость веселого смеха, богатая выдумка, меткость карикатурных характеристик. И та же сатирическая направленность. Ильф и Петров ведут борьбу против неизменных своих врагов - против мещанства, пошлости, бюрократизма, равнодушия.

В результате проведенного анализа можно сделать следующие выводы:

) Начало XX века насыщено событиями мирового и Российского масштаба, которые поменяли человечество, общество, отношение к личности. Сатира, как кривое зеркало, верно последовало за реальностью в произведениях новых авторов, которые изобличили новые пороки общества и человека. Русские писатели-сатирики (М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров, М. Булгаков и др.) в 20-е годы отличались особенной смелостью и откровенностью своих высказываний. Все они являлись наследниками русского реализма XX века.

) М. Булгаков создавал в своих полуфантастических произведениях очень точный и реалистичный образ той действительности, которая возникла в России после революции. Окружающая обстановка показана в гротесковой манере, но именно это позволяет обнажить нелепости и противоречия существующего общественного советского строя.

) Произведения М. Зощенко и сама его жизнь отразили современную ему советскую эпоху, когда в России произошел разрыв времен, разлом истории. Речь героев М.Зощенко отразила сложные процессы, протекавшие в политике, культуре, экономике 20-30-х годов ХХ века. В это время исчезали старые понятия, а с ними - целые пласты лексики, зато появилось много новых слов, новых речевых конструкций. Зощенко в своих произведениях ставит героев в такие обстоятельства, к которым им сложно приспособиться, оттого они выглядят нелепо и смешно.

) Сатира требует направленности. И.Ильф и Е.Петров, выходя на передовую линию сатирического фронта советской литературы, избрали для себя определенный участок. Они расставили свои орудия против злейших врагов социалистической революции: против мещанства, косности, обывательщины.

Глава III. Особенности изучения сатиры в школе (на примере повести М.Булгакова «Собачье сердце»)

Изучение литературы в основной школе направлено на достижение следующих целей:

·воспитание духовно развитой личности, формирование гуманистического мировоззрения, гражданского сознания, чувства патриотизма, любви и уважения к литературе и ценностям отечественной культуры;

·развитие эмоционального восприятия художественного текста, образного и аналитического мышления, творческого воображения, читательской культуры и понимания авторской позиции; формирование начальных представлений о специфике литературы в ряду других искусств, потребности в самостоятельном чтении художественных произведений; развитие устной и письменной речи учащихся;

·освоение текстов художественных произведений в единстве формы и содержания, основных историко-литературных сведений и теоретико-литературных понятий;

·овладение умениями чтения и анализа художественных произведений с привлечением базовых литературоведческих понятий и необходимых сведений по истории литературы; выявления в произведениях конкретно-исторического и общечеловеческого содержания; грамотного использования русского литературного языка при создании собственных устных и письменных высказываний [39].

Сатирические произведения изучаются школьниками как в средних, так и в старших классах. В данной главе работы проанализируем особенности изучения сатиры в школе на примере изучаения повести М.Булгакова «Собачье сердце».

Повесть М. А. Булгакова «Собачье сердце» по программе под редакцией В. Г. Маранцмана включена в курс литературы. Опыт показывает, что для большинства школьников это действительно первая встреча с писателем.

Система уроков по изучению повести «Собачье сердце» может выглядеть так:

«Михаил Булгаков - человек и писатель» - 1 ч;

«Спор о собачьем сердце» - 2 ч;

«В чем вина профессора Преображенского?» - 1 ч.

Вступительное занятие

Нет необходимости подробного изучения биографии писателя: впереди еще встречи с Булгаковым - драматургом и романистом. Но, создавая установку на общение ребят с повестью, расскажем о семье Булгаковых, о формировании Булгакова как личности и как писателя, о его работе в московских газетах и об истории создания «Собачьего сердца».

Ход этого урока представляется таким. На доске - портрет писателя, годы жизни (1891-1940) и его слова; «Сатира создается тогда, когда появится писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь, и, негодуя, приступит к художественному обличению ее. Полагаю, что путь такого художника будет весьма и весьма труден».

Урок начинается с того, что ребятам предлагается прослушать четыре фрагмента из разных произведений М. Булгакова без сообщения им имени автора, после чего они должны ответить на вопрос: «Что можно сказать об авторе каждого отрывка?»

. «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летал над этой землей, неся на себе непосильный груз. тот это знает. Это знает уставший! И он без сожаления покидает туманы земли, ее болота и реки. он отдается с легким сердцем з руки смерти, зная. что только она одна успокоит его» («Мастер и Маргарита»).

. «Черт с ним! - загремел блондин.- Черт с ним. Машинистки, гей!» Он махнул рукой, стена перед глазами Короткова распалась, и тридцать машин на столах, звякнув звоночками, заиграли фокстрот. <...> Белые змеи бумаги полезли в пасти машин, стали свиваться, раскраиваться, сшиваться. Полезли белые брюки с фиолетовыми лампасами. «Предъявитель сего есть действительно предъявитель, а не какая-нибудь шантрапа» («Дьяволиада»).

. «Итак. 13 примерно января 1622 года, в Париже у господина Жана-Батиста Поклена и его супруги Марии Крессе появился хилый первенец. 15 января его крестили в церкви святого Евстафия и назвали в честь отца Жаном-Батистом. Соседи поздравили Поклена, и в цехе обойщиков стало известно, что родился на свет еще один обойщик и торговец мебелью» («Жизнь господина де Мольера»).

. «Раненько, раненько, когда солнышко заслало веселый луч в мрачное подземелье, ведущее с дворика в квартиру Василисы, тот, выглянув, увидал в лучах знамение. Оно было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на царственной екатерининской шее, в белых стройных ногах, в колышущейся упругой груди.

Пятьдесят сегодня,- сказало знамение голосом сирены, указывая на бидон с молоком» («Белая гвардия»).

Учащиеся отмечают, что отрывки отличаются друг от друга не только тематикой, но и стилем. Автор первого отрывка предстает перед нами как лирик с оттенком философским и даже мистическим. Автор второго отрывка - энергичен, остр, с богатым воображением, а сам фрагмент явно из фантастического и сатирического произведения. Автор третьего отрывка - историк, но не сухой ученый, а, напротив, человек, стремящийся историю оживить. А четвертый - «жизнерадостный, остроумный, ироничный бытописатель». Если ученики еще не догадались, что автор всех фрагментов М. А.Булгаков, то учитель сообщает им об этом. Но в любом случае у ребят рождаются вопросы: «Как все эти качества соединялись в одном человеке? Каким он был? Какое выражение получил его талант?»

Теперь обратим внимание учеников на портрет писателя (их может быть несколько). Какой бы портрет ни выбрал для работы учитель, с любого на нас будет смотреть человек с затаенной грустью в глазах. Не странно ли: грустный сатирик? Но покажем ученикам портрет любимого Булгаковым Салтыкова-Щедрина, сказки которого им уже знакомы. Опять ни улыбки, ни задора в глазах. Может быть, это не случайность, что люди, умевшие так язвительно высмеивать пороки человечества, редко смеялись сами?

Так каким же был Михаил Булгаков? Обратимся к воспоминаниям современников:

Веселый, артистичный, блестящий.

Замкнутый, закрытый, не терпящий фамильярности.

Раскрывался лишь узкому кругу друзей.

Объяснит школьникам эти видимые противоречия в характере писателя его друг и первый биограф П. С. Попов: «...Порою мнительный в мелких обстоятельствах жизни, раздираемый противоречиями, он в серьезном, в моменты кризиса не терял самообладания и брызжущих из него жизненных сил. Ирония у него неизменно сливалась с большим чувством, остроты его были метки, порой язвительны и колки, но никогда не коробили. Он презирал не людей, он ненавидел только человеческое высокомерие, тупость, однообразие, повседневность, карьеризм, неискренность и ложь, в чем бы последняя не выражалась: в поступках, искательстве, словах и даже жестах. Сам он был смел и неуклонно прямолинеен в своих взглядах. Кривда для него никогда не могла стать правдой. Мужественно и самоотверженно шел он по избранному пути» [12].

Как же проходило становление писателя М. Булгакова? Расскажем школьникам о дружной, веселой семье Булгаковых, об атмосфере любви, царившей в доме № 13 по Андреевскому спуску в Киеве, о музыке, которую так любили все члены этой семьи. Книги, музыка, природа, друзья, свет и покой - вот обстановка, в которой росли дети Булгаковых. Обратим внимание на то, что русская и мировая культура, ее традиции органично усваивались будущим писателем и в дальнейшем стали основой его мировосприятия и творчества. В качестве иллюстраций к уроку учитель может использовать альбом «Киев Михаила Булгакова», выпущенный в 1990 году, фрагменты из вальсов Ф. Шопена, опер Д. Верди «Аида» и «Травиата», III. Гуно «Фауст».

Судьба Булгакова-художника трагична. Единственный опубликованный при его жизни роман, и то не полностью,- «Белая гвардия». Из пьес свет рампы увидели «Дни Турбиных», «Багровый остров», «Зойкина квартира» и «Мольер». Но, кроме «Дней Турбиных», все пьесы шли лишь несколько раз и снимались с репертуара. Художник, обреченный на безмолвие, писатель, лишенный читателя,- это ли не трагедия? Может быть, поэтому такой грустью наполнены глаза М. Булгакова, пристально смотрящие на нас с портрета?

Этим вопросом мы заканчиваем урок и просим учеников дома перечитать повесть и подумать над следующими вопросами и заданиями:

«Составьте план повести, обратив внимание на то, от чьего лица ведется повествование в каждой части. Что, на ваш взгляд, фантастично и что реально в повести? Каким представляется вам Шарик, какие его качества симпатичны, какие - нет? Меняется ли Шарик за неделю, проведенную в доме на Пречистенке? Как проявляется превращение» из «милейшего пса» в мразь? Осталось ли что-нибудь собачье в Шарикове?»

Анализ повести «Собачье сердце»

Открывает урок по анализу произведения рассказом учителя об истории создания и «неопубликования» повести «Собачье сердце».

В январе 1925 года для журнала «Недра» М. Булгаков начал работу над сатирической повестью. Первоначально она называлась «Собачье счастье. Чудовищная история», но вскоре писатель изменил название на «Собачье сердце». Законченная в марте того же года повесть пришла к читателю только в 1987 году. Л. Б. Каменев, ознакомившийся с рукописью Булгакова по просьбе издателя «Недр» Ангарского, вынес произведению приговор: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя» [5].

Для изучения «Собачьего сердца» на уроках можно выбрать разные пути анализа. Анализ «вслед за автором» предполагает, что в центре внимания класса будет работа над композицией повести. Образный анализ сосредоточит внимание школьников на конфликте двух центральных персонажей произведения - Шарикова и профессора Преображенского. Предлагаемая нами система уроков предполагает проблемное изучение повести.

Стержневой проблемный вопрос, который предстоит решить ученикам, можно сформулировать, исходя из их ответов на вопросы анкеты: «Что понял в финале повести профессор Преображенский? Согласен ли с ним автор?» Большинство учащихся могут и не увидеть разницы между позициями автора и его героя, они сужают авторскую позицию, сводя ее к тому, что «из собаки не сделать человека», что «навязывать что-то природе бесполезно». Но есть и другие мнения. Например: «Булгаков считает, что эксперимент будет удачным, если мы сможем понять и раскрыть мир человеческой души». Ни одно из приведенных здесь высказываний не удовлетворит нас, но, столкнув их на уроке, мы создаем проблемную ситуацию. в ходе решения которой ученики придут к более глубокому осмыслению произведения проблемный вопрос ко всем урокам: «Совпадает ли авторская позиция с позицией профессора Преображенского?»

Чтобы разрешить эту проблему, необходимо понять позицию профессора и позицию автора. В центре повести - конфликт между Преображенским и Шариковым, и именно в этом конфликте раскрывается сущность каждого персонажа. Поэтому первой проблемой - первым шагом - будет вопрос о том, кто же прав в споре: профессор Преображенский или доктор Борменталь? Анкетирование убеждает нас в том, что и этот вопрос вызывает разные мнения в классе: кто-то считает, что прав профессор, кто-то - что доктор Борменталь, кто-то - что оба правы, а кто-то - что оба неправы. Поиску истины и будет посвящен этот урок.

Для того чтобы разбудить воображение учеников и показать им, что перед нами разворачивается коллизия не частного, а вселенского масштаба, просим их представить и описать Москву, в которой и происходят события повести.

Москва представляется ребятам грязной, неуютной, холодной и мрачной. В этом городе, где царят ветер, вьюга и снег, живут озлобленные люди, пытающиеся удержать то, что у них есть, а еще лучше - захватить побольше. Ученики находят в тексте детали, подтверждающие их впечатления, и приходят к выводу, что в Москве - обстановка хаоса, распада, ненависти:

человек, бывший никем, теперь получает власть, но употребляет ее во благо себе, не считаясь с окружающими его людьми (пример тому - судьба «машинисточки»).

Противостоит ли что-нибудь в повести этому хаосу и ненависти?

Ученики легко справляются с этим вопросом: Булгаков знакомит читателя с квартирой Филиппа Филипповича, где жизнь идет словно по другим законам: там порядок, уют, там уважают ближнего. Правда, эта жизнь находится под угрозой, потому что домком во главе со Швондером все время пытается разрушить ее, переделать на свой вкус, по своим законам.

Делая обобщение о том, что соединяет в повести два мира, просим учеников найти еще одну соединительную линию. Конечно, это Шарик, пес, бездомный и безродный, словно в волшебной сказке перенесшийся из мира мрака, голода и страдания в мир тепла, света и покоя.

Спрашиваем учеников, на сколько частей они разделили повесть и от чьего лица ведется повествование в каждой части. Это задание не вызывает затруднений, так как композиция «Собачьего сердца» достаточно прозрачна: две части с прологом и эпилогом. В прологе к драматическим событиям, которым является первая глава, автор создает обстановку вселенского катаклизма. II-IV главы - первая часть. II и III главы неторопливо знакомят нас с обитателями дома на Пречистенке, с образом их жизни и мыслей и, конечно, с характером пса Шарика. Как пролог, так и эти главы даны в основном глазами собаки - прием отстранения, позволяющий автору «спрятать» свое отношение к происходящему и в то же время наиболее полно раскрыть характер наблюдателя через его восприятие событий и их оценку. Автор лишь фиксирует действие, избегая его прямого комментирования, но его ироническая улыбка - в деталях, в композиции: в столкновении реплик, оценок, поведении персонажей. Четвертая глава - кульминация и развязка первой части - операция и предполагаемая смерть Шарика. Эта сцена излагается непосредственно автором, подмечающим неоднозначное впечатление от происходящего.

Вторая часть, как и первая, открывается своеобразным прологом, которым служит дневник доктора Борменталя (V глава). Автор отдает повествование о чудесном превращении собаки в человека медику-профессионалу, отмечающему факты, но не обладающему опытом и проницательностью своего учителя профессора Преображенского. Переполняющие Борменталя восхищение, недоумение, надежды отражаются в изменении почерка, что и отмечает автор, якобы не берущийся судить о фантастических событиях. Подобный прием интригует читателя, который вместе с Борменталем и Преображенским пытается разобраться в происходящем.

В VI-IX главах рассказ об эволюции «нового человека» ведет автор, единственный, кто может держать в поле зрения всех персонажен и объективно изложить все детали совершающейся катастрофы. Он не передает наблюдения Шарикову. как делал это в первой части с Шариком, так как, в отличие от собаки, у этого человека мысли обнаружить невозможно.

Конец IX главы рассказывает о новой операции. События в первой и второй частях повторяются: выбор имени, посещение Филиппа Филипповича домкомом, безобразие, учиненное Шариком-Шариковым (сова - кот), обед, размышления профессора перед операциями, разговоры с доктором Борменталем, операция,- но тем сильнее бросаются в глаза изменения, происходящие в доме и в людях.

Завершает повесть эпилог, в котором ситуация, благодаря чудесному мастерству профессора Преображенского, возвращена к исходному состоянию первой части - двойное кольцо замкнулось.

Конечно, самостоятельно трудно постичь роль композиции в замыслах автора «Собачьего сердца», но составление дома плана повести с выделением повествователей - первый шаг на этом пути.

Попробуем вместе с ними разобраться, почему Булгаков почти все события первой части изображает с помощью приема отстранения, отдавая повествование Шарику. Ведь решить, кто прав в споре о «собачьем сердце», можно, лишь понаблюдав и за собакой, и за «новым человеком». Итак, мы организуем в классе наблюдение и сопоставляем Шарика-Шарикова, каким он предстает в первой и второй частях повести, с помощью следующих вопросов и заданий:

Каким представляется вам Шарик? Опишите его в момент встречи с профессором. Какие качества Шарика вам симпатичны, какие - нет? Какие качества в Шарике подчеркивает автор? С какой целью он это делает? Что замечает Шарик в окружающей его действительности и как на это реагирует? Что нравится Шарику в доме профессора и что - нет? Прочитайте выразительно сцену приема пациентов. Что можно сказать о собаке по ее поведению в этом эпизоде? Как воспринимает пес обитателей квартиры? Прочитайте выразительно сцену посещения Филиппа Филипповича домкомом. Что понимает и чего не понимает Шарик? Меняется ли Шарик с 16 по 23 декабря? Выделите этапы этих изменений. Как относятся к Шарику обитатели квартиры и автор?

Анализ первых глав повести открывает ученикам много нового. Они понимают, что с первых строк перед читателем разворачивается «поток сознания» пса. И с первых строк ясно, что пес перед нами - фантастический.

Пес, над телом которого надругались люди, конечно, умеет ненавидеть, но «машинисточка» вызывает у него сочувствие и жалость. И автор откровенно сострадает псу и барышне, отданным на растерзание людям и природной стихии: «Иная машинисточка получает по IX разряду четыре с половиной червонца, ну, правда, любовник ей фильдеперсовые чулочки подарит. Да ведь сколько за этот фильдеперс ей издевательств надо вынести...» «Наклонив голову, бросилась барышня в атаку, прорвалась в ворота, и на улице начало ее вертеть, раскидывать, потом завинтило снежным винтом, и она пропала». «На душе у пса было до того больно и горько, до того одиноко и страшно, что мелкие собачьи слезы, как пупырышки, вылезали из глаз и тут же засыхали» [1].

Встреча с профессором Преображенским спасает Шарика от смерти. И хоть пес осознает свою рабскую душу и подлую долю, но за кусок краковской колбасы отдает свою любовь и преданность «умственного труда господину». Лакейская угодливость, проснувшаяся в Шарике, проявляется не только в готовности лизать сапоги господина, но и в желании отомстить за былые унижения одному из тех, кого он раньше боялся как огня,- «тяпнуть швейцара за пролетарскую мозолистую ногу». Чудесная встреча изменила положение Шарика в обществе, превратила из бездомного, безродного пса в «господина Шарика» и позволила автору раскрыть достоинства и недостатки своего фантастического персонажа.

Начинается первое действие своеобразной драмы, в котором пес знакомится с домом профессора Преображенского и его обитателями. Он, как ребенок, наблюдает новый для него мир, порой замечая то. чего не увидит человек, потерявший остроту восприятия. Но порой Шарик многого не понимает. Готовый претерпеть физическую расправу за укус ноги доктора Борменталя, он слышит «странные» слова профессора о необходимости ласкового обращения с живым существом (выводы из них пес сделает чуть позже). Сцена приема пациентов, построенная автором с помощью иронического столкновения высокого и низкого, рождает у Шарика такой интерес, от которого даже тошнота, мучившая его после наркоза, проходит. Первый посетитель, которого Шарик скрещивает «фруктом», обращается к профессору, вдруг сделавшемуся «необыкновенно важным и представительным»:

«- Хи-хи! Вы маг и чародей, профессор,- сконфуженно вымолвил он.

Снимайте штаны, голубчик,- скомандовал Филипп Филиппович и поднялся» [1].

Принимая пошляков и развратников, готовых платить за возвращение молодости любые деньги, профессор Преображенский напевает серенаду Дон Жуана (муз. П. И. Чайковского на слова А К. Толстого), что придает сцене еще больший комический эффект и помогает читателю понять авторское отношение к происходящему. А пес «совершенно затуманился, и все в голове у него пошло кверху ногами»: «Ну вас к черту,- мутно подумал он, положив голову на лапы и задремав от стыда...» Но дух конформизма силен в собаке: «Похабная квартирка, но до чего хорошо...»

Наблюдая сцену посещения Филиппа Филипповича домкомом во главе со Швондером, Шарик убеждается во всемогуществе профессора, не понимая, на чем оно основано: «Вот это парень! <...> Как оплевал! Ну и парень!»

После сытного обеда Шарик окончательно признает профессора очень хорошим человеком, «волшебником, магом и кудесником из собачьей сказки...». Философия фантастического пса отнюдь не фантастична: хорошо там, где тепло, сытно и не бьют; прав тот, у кого сила и власть,- обыкновенная рабская философия.

За неделю пребывания в доме профессора Шарик существенно изменился. Из несчастного умирающего пса он превратился в лохматого, жирного, наглого пса-красавца. Происходят изменения и в его сознании: беспокойство о том, зачем он понадобился профессору, сменяется подозрениями о наличии собственных определенных достоинств: «А может, я и красивый». Появившийся страх лишиться «тепла и сытости» быстро вытесняется уверенностью в том, что он «вытащил самый главный собачий билет, что он - красавец, собачий принц-инкогнито». Недовольство ошейником также быстро проходит, как только Шарик замечает «бешеную зависть в глазах у всех встречных псов. И он, еще недавно жалевший «машинисточку», по-барски начинает относиться к людям: Филипп Филиппович - главное божество, и ему оказывается высшее песье почтение; Дарья Петровна - царица кухни (тепло и сытость), и к ней с помощью умильной настырности подбираются ключи, открывающие доступ в царство огня и еды; доктор Борменталь - просто «тяпнутый». не играющий практически никакой роля в жизни Шарика, а Зина - прислуга, которую Шарик именует про себя свысока Зинкой.

Да, пока Шарик в собачьей шкуре, вреда особого его философия не приносит - разве что сову «разъяснил» - к такому выводу приводят учеников наблюдения и размышления над первой частью повести, над образом странной собаки. Дома ребята подумают над такими вопросами и заданиями:

Выделите этапы превращения «милейшего пса в мразь». Сравните поведение собаки и человека (Шарикова) в эпизодах первой и второй частей: выбор имени, обед, посещение домкомом. Проявляется ли что-нибудь собачье в человеке? Почему? Что в Шарикове от собаки, что от Чугункина? Какова роль Швондера в воспитании Шарикова? Почему профессор Преображенский говорит, что «Швондер и есть самый главный дурак?

Следующий урок посвящен наблюдениям над тем, как изменился пес, став человеком, и решению проблемной ситуации о том, кто прав в споре: профессор Преображенский или доктор Борменталь?

Ответить на этот вопрос ученикам пока сложно, но он будит в них желание найти истину.

Напомним им о дневнике доктора Борменталя. Большинство ребят не смогли во всей тонкости осмыслить его роль в повести при первом чтении: их ответы носят репродуктивный характер. Обострим проблемную ситуацию дополнительным вопросом: «Почему дневник ведет именно доктор Борменталь, а не профессор Преображенский?»

Доктор Борменталь - ученик и ассистент профессора, и, как и положено ассистенту, он ведет записи, фиксируя все этапы эксперимента. Перед нами строгий медицинский документ, в котором только факты. Однако вскоре эмоции, захлестывающие молодого ученого, начнут отражаться в изменении его почерка. В дневнике появляются предположения доктора о том, что происходит. Но, будучи профессионалом. Борменталь молод и полон оптимизма, v него еще нет опыта и проницательности учителя. Таким образом «устранением автора и радужные надежды на результат эксперимента усиливают читательский интерес, держат читателя в напряжении, давая возможность строить свои догадки по поводу событий. Даты записей в дневнике позволяют нам отметить сакральную параллель: 23 декабря, вечером, проведена операция; с 24 декабря по б января, когда новое существо теряет один за другим признаки, напоминающие о собаке, от Сочельника до Рождества происходит преображение собаки в человека Не потому ли Булгаков выбрал для драматурга фамилию Преображенский?

Какие же этапы становления проходит «новый человек», бывший недавно не то что никем, а собакой? Еще до полного превращения, 2 января, существо обругало своего создателя по матери, к Рождеству же его лексикон пополнился всеми бранными словами. Первая осмысленная реакция человека на замечания создателя - «отлезь, гнида». Доктор Борменталь выдвигает гипотезу о том, что «перед нами развернувшийся мозг Шарика», но мы-то знаем, благодаря первой части повести, что ругани не было в собачьем мозгу, и принимаем скептическую оценку возможности «развить Шарика в очень высокую психическую личность», высказываемую профессором Преображенским. Но абсолютно ли прав профессор, считающий, что возродил Клима Чугункина - люмпена и уголовника? Продолжим наши наблюдения.

К ругани добавляются курение (Шарик не любил табачного дыма); семечки; балалайка (и музыку Шарик не одобрял) - причем балалайка в любое время суток (свидетельство отношения к окружающим); неопрятность и безвкусица в одежде. На этом этапе урока можно с помощью видеомагнитофона посмотреть фрагмент из кинофильма режиссера В. Бортко «Собачье сердце» - разговор Шарикова и Филиппа Филипповича. Сравним образ, созданный актером и режиссером, с авторским описанием: что сохранили и о чем «забыли» создатели фильма? Таким ли представлялся ребятам Шариков, когда они читали повесть?

Развитие Шарикова стремительно: Филипп Филиппович утрачивает звание божества и превращается в «папашу». К этим качествам Шарикова присоединяются определенная мораль, точнее, аморальность («На учет возьмусь, а воевать - шиш с маслом»), пьянство, воровство. Венчают этот процесс превращения «из милейшего пса в мразь» донос на профессора, а затем и покушение на его жизнь.

Ученики не могут не заметить, что, рассказывая о развитии Шарикова. автор подчеркивает в нем оставшиеся собачьи черты: привязанность к кухне, ненависть к котам, любовь к сытом, праздной жизни. Человек зубами ловит блох, а в разговорах возмущенно лает и тявкает. Но не внешние проявления собачьей натуры тревожат обитателей квартиры на Пречистенке. Наглость казавшаяся милой и неопасной в псе, делается невыносимой в человеке, который своим хамством терроризирует всех жильцов дома, отнюдь не собираясь «учиться и стать хоть сколько-нибудь приемлемым членом общества». Его мораль иная: он не нэпман, следовательно, труженик и имеет право на все блага жизни: так Шариков разделяет пленительную для черни идею «все поделить».

Швондер, который становится «крестным отцом» Полиграфа Полиграфовича. пытается воспитать Шарикова по-своему. Идеи о всеобщем равенстве, братстве и свободе, усвоенные неразвитым сознанием главы домкома, внушаются и «новому человеку». Надо сказать, что попадают они в мозг, вообще лишенный сознания (в нем живут инстинкты!). Результаты сказываются мгновенно: инстинкт борьбы за существование - природный, вечный - находит опоры в идеологии. Швондер - дурак, потому что не понимает, какого джинна выпускает из бутылки. В скором времени он сам станет жертвой монстра, которого так усиленно «развивает».

Наблюдения этих уроков наделяют знанием «собачьего сердца» и «человеческого». Они делают важный для понимания смысла всей повести вывод: Шариков взял самые плохие, самые страшные качества и у собаки, и у человека. Эксперимент привел к созданию монстра, который в своей низости и агрессивности не остановится ни перед подлостью, ни перед предательством, ни перед убийством; который понимает только силу, готовый, как всякий раб, отомстить всему, чему подчинялся, при первой возможности. Собака должна оставаться собакой, а человек - человеком.

Домашнее задание к последнему уроку может быть таким:

Придумайте название для IV главы, чтобы оно во всей полноте раскрывало ее содержание. Выпишите авторские характеристики профессора Преображенского в эпизоде операции. Составьте «кодекс честив профессора Преображенского. Изложите теорию воспитания по профессору Преображенскому и по доктору Борменталю. Опишите профессора в сцене приема пациентов, посещения домкомом, за обедом.

Заключительное занятие

Заключительный урок мы назвали «В чем вина профессора Преображенского?». Название урока и является центральным проблемным вопросом, поэтому именно на последнем заключительном уроке ученики будут искать ответ на поставленный вопрос.

Беседа развивается по следующим вопросам:

Каким предстает перед нами профессор Преображенский? Как автор относится к своему герою в первой части повести? Что можно сказать об образе жизни и взглядах профессора? Каковы его нравственные принципы? С какой целью профессор подобрал бездомного пса? Зачем он проводит экспериментальную операцию? Всесилен ли профессор Преображенский? Сравните теории воспитания профессора и доктора Борменталя. Какая и почему оказалась результативнее? Как повлияли результаты эксперимента на профессора и его ассистента? Меняется ли авторское отношение к профессору на протяжении повести? С чем связаны эти изменения? Что понял и чего не понял профессор Преображенский к концу повести? Совпадает ли его позиция с авторской? В чем вина профессора Преображенского? О чем предупреждает автор своего читателя? Почему так сложилась судьба повести «Собачье сердце»?

На этом уроке в центре внимания учеников оказывается другой участник драматических событий в доме на Пречистенке - профессор Преображенский. Европейски знаменитый ученый занимается поисками средств для омоложения организма человека и уже достиг значительных результатов. Профессор - представитель старой интеллигенции и исповедует старые принципы жизнеустройства. Каждый, по мнению Филиппа Филипповича, в этом мире должен заниматься своим делом: в театре - петь, в больнице - оперировать, и тогда не будет никакой разрухи. Он справедливо считает, что достигнуть материального благополучия, жизненных благ, положения в обществе можно только трудом, знаниями и умениями- Не происхождение делает человека человеком, а польза, которую он приносит обществу. Убеждения же не вбивают в головы противника дубиной:

«Террором ничего поделать нельзя». Профессор не скрывает неприязни к новым порядкам, перевернувшим страну вверх дном и приведшим ее на грань катастрофы. Он не может принять новых правил («все поделить», «кто был никем, тот станет всем»), лишающих истинных тружеников нормальных условий труда и быта. Но европейское светило все-таки идет на компромисс с новой властью; он возвращает ей молодость, а она обеспечивает ему сносные условия существования и относительную независимость. Встать в открытую оппозицию к новой власти - лишиться и квартиры, и возможности работать, а может быть, и жизни. Профессор сделал свой выбор. Чем-то этот выбор напоминает читателям выбор Шарика.

Во II и III главах повести образ профессора дан Булгаковым предельно иронично. Для того чтобы обеспечить себя. Филипп Филиппович, похожий на французского рыцаря и короля, вынужден обслуживать подонков и развратников, хотя он и говорит доктору Борменталю, что делает это не ради денег, а из научных интересов. Но, думая об улучшении человеческой породы, профессор Преображенский пока лишь преображает развратных стариков и продлевает им возможность вести распутную жизнь.

На домкомовцев. для которых нет вообще никакой разницы между мужчиной и женщиной, а слово «господа» унизительно, которые не имеют никакого понятия о культуре поведения и культуре труда, Филипп Филиппович смотрит, «как полководец на врагов». Ненависть Швондера, которую подчеркивает автор, в этом эпизоде оказывается бессильной благодаря «телефонному праву». Но всевластен профессор лишь для Шарика. Ученому гарантирована безопасность, пока он служит власть имущим; пока он нужен представителям власти, он может себе позволить открыто выражать нелюбовь к пролетариату, он защищен от пасквилен и доносов Шарикова и Швондера. Но судьба его, как и судьба всей интеллигенции, пытающейся против палки бороться словом, угадана Булгаковым и предсказана в повести Вяземской: «Если бы вы не были европейским светилом и за вас не заступались бы самым возмутительным образом <„.> лица, которых, я уверена, мы еще разъясним, вас следовало бы арестовать». Кстати, Шарик точно таким же словом «разъясним» выражает свою подсознательную ненависть к раздражающей его сове.

В III главе, за обедом, мы подробнее знакомимся со взглядами профессора. От описания блюд у читателя текут слюнки, и он, как Шарик, готов стучать хвостом по паркету. Спрашиваем учеников: «Зачем Булгакову понадобилось так подробно описывать сервировку стола, блюда, запахи?» Школьники способны оценить пейзаж, созданный человеком для наслаждения человека! Это красота, это традиция и в питании оставаться культурным человеком, не жрать, а получать эстетическое и гастрономическое удовольствие: «Есть нужно уметь, а представьте себе - большинство людей вовсе есть не умеют» [1]. Именно против культуры, традиции, а значит, целого ряда правил и запретов будет восставать Шариков за обедом во второй части повести.

А профессора как раз больше всего тревожит крушение культуры, проявляющееся в быту (история Калабуховского дома), в труде и ведущее к разрухе. Увы, слишком современны замечания Филиппа Филипповича о том, что разруха - в головах, что, когда каждый займется своим делом, «разруха исчезнет сама собой».

Но ученики не замечают иронии автора в этой сцене: «Набравшись сил после сытного обеда, гремел он (Преображенский), подобно древнему пророку, и голова его сверкала серебром». Учитель должен обязательно обратить внимание учеников на эти строчки: легко быть пророком на сытый желудок! Усиливает авторскую иронию и реакция Шарика: «Он бы прямо на митингах мог деньги зарабатывать... первоклассный деляга».

В IV главе повествование резко убыстряется. Обилие глагольной лексики, звукопись придают сцене динамизм, напряжение и экспрессию. В этом эпизоде Шарик предстает перед читателем как мученик, совершающий «трудный подвига. Эти ассоциации подтверждаются еще одной деталью - «красным венцом» на лбу собаки. Сразу в нескольких обликах предстает профессор Преображенский. Сначала он, подняв руки, словно благословляет Шарика на «трудный подвиг». А далее мгновенно преображается в разбойника (может, и эта его способность преображения отражена в фамилии?) - в убийцу, истязающего свою жертву он «взмахнул ножичком», «длинно протянул по животу Шарика», «набросился хищно», «полоснул второй раз», «вдвоем начали разрывать крючьями», «залез в глубину», «вырвал из тела»... Наконец жрец, приносящий жертву (новая ипостась), «отвалился от раны» (словно вампир, напившийся крови). Автор прямо сравнивает Филиппа Филипповича с разбойником, подчеркивая звериное в выражении его лица, в звучании голоса, используя звукопись: «Зубы Филиппа Филипповича сжались, глазки приобрели остренький колючий блеск, и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану. Кожа тотчас разошлась, и из нее брызнула кровь в разные стороны» [1].

А из разбойника Преображенский так же мгновенно превращается в творца: «Одной рукой он выхватил болтающийся комочек, а другой ножницами выстриг такой же в глубине где-то между распяленными полушариями. Шариков комочек он вышвырнул на тарелку, а новый заложил в мозг вместе с ниткой и своими короткими пальцами, ставшими точно чудом тонкими и гибкими, ухитрился янтарной нитью его там замотать».

Если на уроке использовать кинофрагмент, то ученики увидят, что в фильме полностью утрачено неоднозначное авторское отношение к происходящему, режиссеру не удалось найти адекватных авторским приемов изображения.

Филипп Филиппович делает важный для себя и для автора вывод: «...человечество само заботится <... > и в эволюционном порядке каждый год упорно, выделяя из массы всякой мрази, создает десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар!»

Получив из гипофиза вытяжку полового гормона, профессор не предположил, что гормонов в гипофизе множество. Недосмотр, просчет привели к рождению Шарикова. И преступление, от которого предостерегал ученый доктора Борменталя. все же совершилось, вопреки взглядам и убеждениям учителя. Шариков, расчищая себе место под солнцем, не останавливается ни перед доносом, ни перед физическим устранением «благодетелей». Ученые вынуждены защищать уже не убеждения, а свою жизнь: «Шариков сам пригласил свою смерть. Он поднял левую руку и показал Филиппу Филипповичу обкусанный с нестерпимым кошачьим запахом шиш. А затем правой рукой по адресу опасного Борменталя из кармана вынул револьвер» [1]. Вынужденная самозащита, конечно, несколько смягчает в глазах автора и читателя ответственность ученых за смерть Шарикова, но мы в очередной раз убеждаемся, что жизнь никак не укладывается в какие-либо теоретические постулаты.

Жанр фантастической повести позволил Булгакову благополучно разрешить драматическую ситуацию. Но предостерегающе звучит мысль автора об ответствен ности ученого за право на эксперимент. Любой опыт должен быть продуман до конца, иначе последствия его могут привести к катастрофе.

Такой вывод делается в конце урока. А на дом детям даются несколько тем сочинений - эссе по выбору, чтобы ребята смогли порассуждать на темы, поставленные автором произведения.

Работа с литературоведческими понятиями

Определяющим в повести «Собачье сердце» является сатирический пафос (к середине 20-х годов М. Булгаков уже проявил себя как талантливый сатирик в рассказах, фельетонах, повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца»). Поэтому повесть представляет собой определенный интерес и с точки зрения своеобразия сатирического изображения, присущего этому произведению.

Первый вопрос, который возникает при изучении повести,- это определение предмета сатирического изображения. В «Собачьем сердце» писатель средствами сатиры обличает самодовольство, невежество и слепой догматизм иных представителей власти, возможность безбедного существования для «трудовых» элементов сомнительного происхождения, их нахрапистость и ощущение полной вседозволенности. Нужно отметить, что взгляды писателя выпадали из русла общепринятых тогда, в 20-е годы. Однако в конечном итоге сатира М. Булгакова через осмеяние и отрицание определенных общественных пороков несла в себе утверждение непреходящих нравственных ценностей.

С термином «сатира» ребята уже знакомы, но необходимо напомнить само определение «сатира», дать ей характеристику и упомянуть о сатирических произведениях, изученных раннее или познакомить с другими в виде обзора. Это можно сделать с помощью докладов учеников. А в ходе анализа повести останавливаться на своеобразии сатиры М.А.Булгакова.

Сатирическое содержание повести раскрывается прежде всего через систему персонажей. Нетрудно заметить, что персонажи образуют своего рода антагонистические пары, позволяющие наиболее полно раскрыть основной конфликт произведения. Интересно с этой точки зрения рассмотреть взаимодействие таких персонажей, как профессор Преображенский - Шариков, Преображенский - Швондер.

Профессор Преображенский - значительная фигура в повести. Это, прежде всего, профессионал высокого класса, талантливый ученый, проводящий опыты по омоложению людей и натолкнувшийся в этой области на неожиданное открытие. Весь уклад жизни профессорского дома сохраняет связь со старым, дореволюционным временем, и сам профессор болезненно воспринимает любое нарушение этого уклада. В кабинете Филиппа Филипповича все блестит и сияет, что выдает любовь профессора к порядку - и внутреннему, и внешнему. Все, что связано с наукой, работой, имеет для профессора Преображенского первостепенное значение. Именно своему труду обязан он всем - именем, европейской известностью, достатком.

Только уважение могут вызвать и нравственные принципы профессора. «На преступление не идите никогда... Доживите до старости с чистыми руками»,- говорит он доктору Борменталю.

Вдумчивого осмысления заслуживает общественная позиция профессора, которая не так проста и уж никак не прямолинейна. Профессор высказывает много «крамольных вещей («Да, я не люблю пролетариата...»). Он придает большое значение исчезновению калош. Калоши для него важны не сами по себе, в них он видит своеобразный символ царящей крутом разрухи. Несмотря на всю свою агрессивность, Преображенский не отрицает новый порядок, напротив, именно его отсутствие и вызывает гнев профессора. Он настаивает на установлении порядка исходя из того, что в современном обществе это необходимо, так как это общество строгого разделения труда: «В Большом пусть поют, а я буду оперировать. Вот и хорошо - и никаких разрух...»

Очень важны те итоги, к которым приходит профессор Преображенский. Он признает не только ошибочность своих опытов, но и их опасность. Можно, конечно, привить гипофиз Спинозы и соорудить из собаки другой, более высокий организм. Но зачем? «Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно!.. Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого... Мое открытие... стоит ровно один ломаный грош...» [1].

Совсем иную жизненную позицию в повести занимает Швондер (и другие члены домкома).

Швондер - человек, облеченный властью. Но человек не умный и не слишком тонкий, для которого Шариков с его «пролетарским» происхождением значит больше, чем профессор Преображенский со всеми его трудами. Швондер любит выражаться цветистыми фразами («блистающий меч правосудия сверкнет красным лучом»), для него чрезвычайно важны все внешние проявления дела (вечерами слышится в Калабуховском доме пение «хоралов»). Сам Швондер глубоко убежден в значительности своей персоны. А между тем тысячу раз прав профессор: куда больше пользы будет всем, если каждый, вместо того чтобы распевать песни, станет заниматься прямым своим делом. Швондер готов прямолинейно и бездумно следовать всем указаниям и инструкциям. Было бы неверно видеть в этом персонаже карикатуру на большевизм (в чем в свое время и упрекали Булгакова). Профессор Преображенский отождествляет Швондера и членов домкома с пролетариатом, но они, скорее, его «заместители». И дискредитируют они себя не только своими бессмысленными действиями, но и союзом с Шариковым.

Наиболее глубокий конфликт в повести возникает между профессором Преображенским и его «детищем» - Шариковым. В результате научного эксперимента из добродушного пса получился лгун, пьяница, грубиян, да к тому же наделенный непомерными претензиями. Шариков требует себе документы, поступает на службу и даже собирается жениться. У него складывается и определенная жизненная философия: себя он с гордостью именует «трудовым элементом», говорит о своих правах. Справедливость в его понятии заключается в том, чтобы «взять все и поделить». Выше уже говорилось, что профессор осознает всю опасность результатов своего эксперимента. В чем же заключается эта опасность? Шариков, со своим минимальным запасом интеллекта и полным отсутствием моральных устоев, не только легко приспосабливается к любым условиям, но и проявляет агрессивность. И эту агрессию легко направить куда угодно. В повести профессор говорит: «Ну, так вот, Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него еще более грозная опасность, чем для меня... если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!» [1]. Филипп Филиппович Преображенский, осознав страшные социальные опасности, возникающие в результате его эксперимента, успевает произвести повторную операцию, и Шариков возвращается в свое первоначальное собачье бытие.

Отметим попутно, что М. А. Булгаков был всегда внимателен к выбору имени для своих персонажей. Писателя могли привлечь подвижность, округлость, «качательность», заключенные в сатирической фамилии «Шариков». А в имени «Полиграф Полиграфович» сатирически заострялась тенденция к сочинению новых имен, возникшая в послереволюционное десятилетие. Кроме того, нелепое имя, выбранное Шариковым, своей вычурностью не соответствует фамилии, создается комический эффект. Иногда фамилия персонажа отражает характер его деятельности: «Преображенский» - от глагола «преобразовывать», что подчеркивает творческий, преобразующий характер занятий профессора.

Важным средством в раскрытии сатирического содержания повести «Собачье сердце» является язык. Булгакову было свойственно серьезное, вдумчивое, глубоко осознанное отношение к этой стороне своих произведений. Здесь будет уместно сослаться на наблюдения М. Чудаковой. Проводя сопоставление отношения к прямому авторскому слову двух писателей - М. Зощенко и М. Булгакова, она, в частности, пишет главный способ отношения Булгакова к чужому слову - отчуждение его от автора и от близких ему героев, выделенность, обособленность. Чужое слово несовместимо со словом автора; авторская речь развивается на фоне близких и импонирующих ей слов [4].

Это замечание очень важно, ибо использование Булгаковым чужого слова всегда служит знаком определенного речевого облика персонажа. И действительно, языковые особенности - лексические, интонационные - являются важным средством характеристики персонажей. Те из них, которые малосимпатичны автору, нередко изъясняются скверным русским языком, и это специально подчеркнуто писателем. В повести «Собачье сердце» таким образом высмеяна корявая речь домкомовцев: «Мы - управление дома,- с ненавистью заговорил Швондер,- пришли к вам после общего собрания жильцов нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир дома.

Кто на ком стоял? - крикнул Филипп Филиппович,- потрудитесь излагать ваши мысли яснее» [4].

А слово «извиняюсь» неоднократно повторенное пришедшим, в те годы только-только входило в обиход вместо «извините» и считалось вульгарным. Можно представить, как резало оно ухо Филиппа Филипповича Преображенского. Писатель высмеивает и страсть Швондера к напыщенным, революционно-патетическим фразам.

Определенный лексический пласт заложен в речи Шарикова. Интересен тот набор фраз, которым пользовался в обиходе Клим Чугункин и которые затем первыми всплыли в сознании Шарикова: «еще парочку», «мест нету», «слезай с подножки», а также «все бранные слова, которые только существуют в русском лексиконе». Писатель строит речь Шарикова из коротких, отрывистых фраз, что, очевидно, характеризует примитивный образ его мысли.

Булгаков широко использует лексические возможности и при описании того или иного события. Так, описывая операцию над Шариком, писатель пользуется нарочитым несоответствием лексики происходящему. Сравнения - выразительны, отточены, образны: «Оба заволновались, как убийцы», «Глаза Борменталя напоминали два черных дула, направленных на Шарикова в упор» и другие. Комический эффект здесь происходит от того, что описанию хирургической операции не соответствует лексика, заимствованная из уголовной хроники.

М. Булгаков широко применяет и различные приемы сатирического изображения: гротеск и гиперболу, юмор, иронию, пародию. Особое место среди них принадлежит иронии, так как она выступает в качестве средства выражения авторской оценки. Ирония неизменно присутствует в описании персонажей повести - например, пациентов профессора Преображенского, желающих омолодиться. Шариков читает... переписку Энгельса с Каутским, высказывает суждения по поводу прочитанного. Иногда авторская ирония носит скрытый характер: после восторженных слов доктора Борменталя «профессор Преображенский, вы - творец», следует авторская ремарка (клякса), что снижает патетику слов Борменталя.

Так же необходимо при анализе повести пояснить школьникам, что слово «памфлет» происходит от английского, означающего «листок, который держат в руке». Памфлетом в литературе называют «произведение остросатирического характера, высмеивающее в резкой, обличающей форме политический строй в целом, общественное явление и т. п.». Памфлет отличается документальностью, верностью объективному факту и ограниченностью собственно художественного вымысла. «В памфлете может переплетаться публицистика с сатирическими приемами оценки. <...> Памфлетность может быть присуща и художественному произведению, в котором даются более или менее легко расшифровываемые портретные зарисовки и характеристики определенных исторических лиц» Отмечаем, что по жанру «Собачье сердце» явно не памфлет. Кроме того, произведение не утратило своей актуальности и через 60 с лишним лет, что редко случается с памфлетом. Чем же повесть привлекает внимание и читателей, и литературоведов, и кино- и театральных режиссеров, почему имя Шарикова почти мгновенно превратилось в нарицательное? Только ли памфлет на советскую власть написал М. Булгаков? Эти вопросы помогают создать установку на анализ повести.фантастический персонаж в повести - это пес. Его нереальность не только в том, что он способен думать, читать, различать людей по глазам, рассуждать (прием не новый для литературы - вспомним «Холстомера» Л. Толстого или «Каштанку» А. П. Чехова), но и в том, что он знает и что об этом думает. Он может спародировать Маяковского («Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме»), иронически воспринять лозунг «Возможно ли омоложение?» («Натурально, возможно. Запах омолодил меня...»). Сознание пса явно политизировано, причем симпатии его, как и антипатии, очевидны: «Дворники из всех пролетариев - самая гнусная мразь», «швейцар... во много раз опаснее дворников». Пес слишком хорошо знает, чем кормят людей в столовых, сколько получает машинистка IX разряда и как ей живется и даже как зовут еще незнакомого ему господина, которого тухлятиной не накормишь, ибо он тут же в газетах пропечатает: «...меня, Филиппа Филипповича, обкормили». Авторские оценки событий смешиваются в первой части с оценками Шарика, усиливая фантастическое всеведение пса и иронически окрашивая изображаемое.

Школьная программа включает в себя повесть М. А. Булгакова «Собачье сердце». Это произведение исследователи относят к вершинам творчества писателя, кроме того, оно занимает видное место в литературе «предвиденья и предупреждения», показывающей, к чему может привести потеря нравственных ориентиров как отдельным человеком, так и обществом в целом. Наконец, нельзя не считаться с тем, что в этой повести Булгаковым на конкретно-историческом материале исследуются вечные для литературы вопросы о смысле жизни, о сущности человека, о добре и зле, об ответственности перед самим собой и окружающей жизнью.

Как положительный момент, облегчающий работу по изучению повести в школе, следует отметить сравнительно небольшой объем произведения, увлекательный сюжет, который обеспечивает читательский интерес учащихся. Наконец, нельзя не учитывать того, что по повести режиссером В. Бортко снят двухсерийный телефильм, к которому можно относиться по-разному, но нельзя не сказать, что фильм этот весьма точно следует за текстом произведения, незначительные «вставки от себя», которые сделали его создатели, очень точно ложатся в художественную ткань повести, что также может быть использовано в ходе работы со школьниками.

Заключение

Сатира - жанр смелый. Она соединяет небывалое с действительным, существующим; преувеличение, гиперболу - с бытовыми чертами героев и жизненными обстоятельствами.

Такая свобода средств продиктована ее главной задачей: заставить увидеть те пороки и недостатки, мимо которых люди проходят в жизни, не замечая их. Смех здесь жестокий, бичующий, потому, что он направлен на все то, что не соответствует правовым, политическим, эстетическим и нравственным идеалам. Поэтому сатира не знает снисхождения и жалости.

Формы сатирических произведений чрезвычайно своеобразны. Речь идет не только о степени художественности сатиры, но и о ее художественном своеобразии.

Усиливая комическое до степени гротеска, придавая ему форму невероятного, фантастического, сатирик тем самым выявляет его абсурдность, его неопределенность, его противоречие с реальной действительностью.

Стремление к всеобъемлющей реалистической критике социального строя советской эпохи определило и самый жанр сатиры этого типа. Великие писатели-сатирики, которые направляли свой дар на изобличение враждебной им социально-политической системы, сделали роман своим основным жанром. Форма романа давала возможность широкого охвата действительности. В то же время обычная форма романа в связи с ее сатирической функцией получала свои особенности как форма сатирического романа.

Сатирический роман не связан рамками определенного сюжета. Сюжет здесь - лишь канва, на которую нанизывается все, что служит для изображения и изобличения той или другой стороны жизни. Сатирик не ограничивает себя количеством действующих лиц, так же как он не обязан следить до конца за их судьбой.

У сатиры есть свои, только ей присущие особенности. Речь идет, в первую очередь, о злободневности. Люди не будут смеяться над тем, что им сегодня не кажется важным, что их не задевает, не волнует.

Поэтому современность - обязательное условие сатиры. Если сатирик начнет бичевать несуществующие или не имеющие существенного значения в современной жизни явления, он рискует свое собственное произведение превратить в объект осмеяния другими сатириками. И даже тогда, когда сатирик обращается к явлениям, казалось бы давно отжившим, изображенным, например, в классической сатирической комедии, он дает им современную интерпретацию, заставляет думать о явлениях современной жизни.

Сатира - жанр трудный. Она обязательно кого-нибудь задевает, кого-то обижает, кому-то не нравится. Недаром французская пословица гласит: смешное убивает сильнее оружия. Аргументов сатиробоязни больше чем достаточно, вот почему сатира не может развиваться под всеобщие аплодисменты. Однако сатира служит в обществе созидательным целям, она лечит его болезни, язвы. Вот почему так необходимы все жанры комического. Там где оно начинает затихать, там можно говорить о загнивании. В этой связи особо следует осознать воспитательные задачи комического, его роль в формировании нравственности человека.

Актуальность сатиры несомненна на все времена существования человечества, иначе пороки людские не донести и не показать в развернутом виде, с полным набором тончайших характеристик. Слова великого ирландского писателя-сатирика Джонатана Свифта точно отражают процессы, происходящие в обществе: «Сатира - род зеркала, в котором каждый, кто глядит в него, обычно обнаруживает лица всех, кроме своего собственного».

Сатирические произведения М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, М. Булгакова сохраняют свою злободневность. Проблемы, затрагиваемые данными сатириками в своих произведениях, например, бюрократизм, равнодушие, бесхозяйственность, халатность и т.д., - не утратили остроты и в наши дни.

Сатирические произведения данных писателей примечательны и с точки зрения многообразия используемых приёмов и средств комического, соответственно, современные сатирики могли бы многое позаимствовать из их авторской манеры.

Список литературы

Художественные произведения:

.Булгаков М.А. Избранное. - М.: АСТ, 2004. - 636 с.

.Зощенко М. Повести. Рассказы. Фельетоны. - М.: АСТ, Астрель, 2011. - 624 с. (Серия: Золотой фонд мировой классики).

.Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1997. - 386 с.

.Byлис А.З. В лаборатории смеха. М.: Художественная литература, 1966. - 144 с.

.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: монография. - М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.

.Бахтин М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха. - Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. М., 1996.

.Бернгард Рубен. Алиби Михаила Зощенко. - М., Агриф, 2008.

.Боборыкин В.Г. Михаил Зощенко. М., Просвещение, 1991.

.Борев Ю. Комическое... М., 1970.

.Брякин В.В. Стилистические средства комического сказа (на материале рассказов М.Зощенко)/Моск. обл. пед. ин-т им. Н.К.Крупской. -М., 1980.-10 с.

.Булгаков М.А. - драматург и художественная культура его времени / Сборник статей под ред. М.И. Скакунова. - М., 2009.

.Вакуров В.Н. Речевые средства юмора и сатиры в советском фельетоне. Учебно-методическое пособие для студентов-заочников III -IV курсов факультетов и отделений журналистики. -2-е изд. М.: Издательство Моск. ун-та, 1969. - 56 с.

.Вертянкина Н.Н. Поэтика анекдота в рассказах М.М.Зощенко 1920-х гг. Самара: Самарск. гос. ун-т, 2001. - 247 с.

.Виленский М.Э. Как написать фельетон. М.: Мысль, 1982. -208 с.

.Воспоминания о Михаиле Булгакове/Сост. Е.С. Булгакова, С.А.Ляндрес. - М.: Сов. писатель, 1988. - 525с.

.Вулис А.З. Вакансии в моём альбоме: Рассказы литературоведа. Ташкент: Издательство литературы и искусства, 1989.- 368 с.

.Вулис А.З. И.Ильф, Е.Петров. Очерк творчества. М.: Гослитиздат, 1980. - 376 с.

.Вулис А.З. Метаморфозы комического. М.: Искусство, 1976.- 126 с.

.Галанов Б. И.Ильф и Е.Петров. Жизнь. Творчество. М.: Советский писатель, 1991.-312 с.

.Голенищев-Кутузов И.Н. Ирония и Зощенко//Русская словесность. 1995. - № 3. - С. 18 - 20.

.Два романа Булгакова: автор выбирает лицо // Вопросы литературы. - 2010. - №2. - С.63-82.

.Ершов Л.Ф. Сатирические жанры русской советской литературы. Ленинград, Наука, 1977.

.Караулин С. Как важно быть серьезны» (сатира и юмор современной России). - Спб, 2002.

.Короленко В.Г. Трагедия великого юмориста // Собр. Соч. в 5т. Т 3. Л., 1990. - С. 586-642.

.Лакшин В. Мир Михаила Булгакова. - М.: ЭКСМО-пресс, 2010.

.Литература. 11 класс (базовый уровень): практикум: среднее (полное) общее образование / под ред. И.Н. Сухих. - М.: Издательский центр «Академия», 2010. - 352 с.

.Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы: монография. - М.: Наука, 1979. - 303 с.

.Обернихина Г.А. Литература 11 класс: профильный уровень: учебник для общеобр. уч-й: в 2 ч. / Под ред. Г.А. Обернихиной. - М.: ООО ТНД «Русское слово-РС», 2010. - 456 с.

.Палиевский П.В. Пути реализма. - М.: Современник, 1974. - 197 с.

.Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. - М.: Лабиринт, 1999. - 285 с.

.Роговер Е.С. Русская литература ХХ века: Учебное пособие. - 2-е изд., доп. и перераб. - СПб., Москва: САГА: ФОРУМ, 2008. - 496 с.

.Сидоров Е. М.А. Булгаков //Булгаков М.А. Избранное/. - М.: Худож. Лит., 1988. - С.3-16.

.Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. - М., 1999.

.Спиридонова Л.А. Русская сатирическая литература начала ХХ века. М., Наука, 1977.

.Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999.

.Старков А. Михаил Зощенко. М., Советский писатель, 1990.

.Старков А. Юмор Зощенко. М., Художественная литература, 1994.

38.Стенник Ю.В. <#"justify">39.Сухих И.Н. Литература: учебник для 11 класса: среднее (полное) общее образование (базовый уровень): в 2 ч. - 2-е изд. - М.: Издательский центр «Академия», 2010. - 368 с.

.Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. - Красноярск, 1988. - 212 с.

.Творчество Михаила Булгакова /исследования, материалы, библиография/. - СПб.: «Наука», 1995. - 366 с.

.Хентов М. Лирика и сатира. Л., Советский писатель, 1968.

.Чалмаев В.А., Зинин С.А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса в 2 кн. - М.: ООО ТНД «Русское слово-РС», 2002. - 352 с.

.Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. - М.:Книга, 1988. - 450 с.