) - лицо, пробуждающее творческое вдохновение у деятелей искусств или наук. Как правило, это женщины, находящиеся в окружении поэта (художника, композитора и т. д.).
Начиная с античных времён музы <#"justify">Само же слово музы (мусы) происходит от греческого слова «мыслящие». Музы обычно изображались в виде молодых и красивых женщин. Они обладали пророческим даром и благосклонно относились к творческим людям: поэтам, художникам, артистам, всячески поощряя и помогая им в их деятельности. Однако за особые провинности музы могли лишить человека вдохновения. Дабы этого не произошло, древние греки строили специальные храмы в честь муз, которые назывались мусейонами. Именно от этого слова и произошло слово «музей». Покровителем же самих муз являлся бог Аполлон. Рассмотрим каждую из муз подробнее [21, c.115-116].
Муза Каллиопа - муза эпической поэзии. Имя этой музы с греческого может быть переведено как "имеющая прекрасный голос". По мнению Диодора, это имя возникло в тот момент, когда было произнесено "прекрасное слово" (кален опа). Она является старшей дочерью Зевса и Мнемосины. Каллиопа - мать Орфея, муза героической поэзии и красноречия. Она вызывает чувство жертвенности, побуждающее человека преодолеть свой эгоизм и страх перед судьбой. Каллиопа носит на челе золотую корону - знак того, что она главенствует над другими музами, благодаря своей способности приобщать человека к первым шагам на пути его освобождения. Каллиопа изображалась с вощеной дощечкой или свитком и грифельной палочкой в руках - стилос, который представлял собой бронзовый стержень, заострённый конец которого использовался для нанесения текста на дощечку, покрытую воском. Противоположный конец делался плоским, чтобы стирать написанное.
Муза Клио - покровительница истории. Сопутствующими атрибутами этой музы являются свиток пергамента или скрижаль - доска с письменами. Клио напоминает о том, чего может достичь человек, помогает найти свое предназначение. По Диодору имя произошло от слова "Клеос"- "слава". Этимология имени - "дарующая славу". От Пиера греческая муза Клио имела сына Гиакинфа. Любовь к Пиеру была внушена Афродитой за осуждение ее любви к Адонису.
Муза Мельпомена - муза трагедии. В греческой мифологии Мельпомена считается музой трагедийного жанра. Имя, по Диодору, означает "мелодия, радующая слушателей". Образ антропоморфен - описывалась как женщина с повязкой, виноградным или плющевым венком на голове. Всегда имеет постоянную атрибутику в виде трагической маски, меча или палицы. Оружие несет символику неотвратимости божественного наказания. Мельпомена является матерью сирен - морских существ, олицетворявших собой обманчивую, но очаровательную морскую поверхность, под которой скрываются острые утёсы или мели. От матери-музы сирены унаследовали божественный голос, которым приманивали мореплавателей.
Муза Талия - муза комедии. Талия или в другом варианте Фалия - в греческой мифологии муза комедии и лёгкой поэзии, дочь Зевса и Мнемосины. Изображалась с комической маской в руках и венком плюща на голове. От Талии и Аполлона родились корибанты - мифические предшественники жрецов Кибелы или Реи во Фригии, в диком воодушевлении, с музыкой и танцами, отправлявших служение великой матери богов. Согласно Диодору, получила имя от процветания (таллейн) на многие годы прославляемых в поэтических произведениях. Зевс, превратившись в коршуна, взял Талию в жены. Из страха перед ревностью Геры муза скрылась в недрах земли, где от неё родились демонические существа - палики (в этом мифе она именуется нимфой Этны).
Муза Полигимния - муза торжественных гимнов. Полигимния - в греческой мифологии муза торжественных гимнов. Согласно Диодору, получила имя от создания многими восхвалениями (диа поллес химнесеос) известности тем, чье имя обессмертила славой поэзия. Она покровительствует поэтам - писателям гимнов. Считается, что она хранит в памяти все гимны, песни и ритуальные танцы, которые славят олимпийских богов, также считается, что она изобрела лиру. Полигимния часто изображается со свитком в руках, в задумчивой позе. Полигимния покровительствует в изучении людьми риторики и ораторского искусства, которое превращает оратора в орудие истины. Она олицетворяет силу речи и делает речь человека животворящей. Полигимния помогает познать таинство слова как реальную силу, с помощью которой можно вдохновлять и оживлять, но одновременно ранить и убивать. Эта сила речи является вдохновляющей на пути к истине.
Муза Терпсихора - муза танца. Терпсихора - муза танца. Согласно Диодору, получила имя от наслаждения (терпейн) зрителей являемыми в искусстве благами. Её имя среди Муз называет и Цец. Считается покровительницей танцев и хорового пения. Изображалась в виде молодой женщины, с улыбкой на лице иногда в позе танцовщицы, чаще сидящей и играющей на лире. Характерные атрибуты: венок на голове; в одной руке она держала лиру, а в другой плектр. Эту музу связывают с Дионисом, приписывая ей атрибут этого бога - плющ (о чём гласит надпись на Геликоне, посвященная Терпсихоре).
Муза Урания - муза астрономии. Урания - муза астрономии. Атрибутами Урании являлись: небесный глобус и циркуль. Согласно Диодору, получила имя от устремленности к небу (уранос) тех, кто постиг ее искусство. По одной из версий Урания является матерью Гименея. Урания олицетворяет силу созерцания, она зовет покинуть нас внешний хаос, в котором существует человек и погрузиться в созерцание величественного бега звезд, который является отражением судьбы. Это сила познания, сила, которая тянет к таинственному, тянет к высокому и прекрасному - к небу и Звездам.
Муза Эвтерпа - муза лирической поэзии. Эвтерпа (др.-греч. Еитерпп. «увеселяющая») - в греческой мифологии одна из девяти муз, дочерей Зевса и титаниды Мнемосины, муза лирической поэзии и музыки. Изображалась с лирой или флейтой в руках. Мать Реса от речного бога Стримона. Согласно этимологии Диодора, получила имя от наслаждения (терпейн) слушателей, которые получают блага образования. Ее имя среди Муз называет и Цец.
Муза Эрато - муза любовной поэзии. Эрато является музой лирической и любовной поэзии. Ее имя производное от имени бога любви Эрота. По Диодору - имя получила в честь умения быть "эперастой" (желанной для любви и страсти). Родилась в результате союза Мнемосины и Зевса. От Мала Эрато родила Клеофему. Атрибут музы - кифара. Эта божественная героиня греческой мифологии достаточно часто упоминается в сказаниях эллинов. Кроме того, к символике, связанной с образом греческой музы Эрато, прибегают в своих произведениях Вергилий и Аполлоний Родосский. Она умеет вдохнуть в душу любовь ко всему живущему своим искусством преображать все в красоту, скрывающуюся за пределами физического [21, c.117-119].
Таким образом, музы в древнегреческой мифологии - покровительницы искусств и наук. От муз происходит слово «музыка», первоначально обозначавшее не только музыку в нынешнем смысле, но любое искусство или науку, связанные с деятельностью муз. Музам посвящались храмы, которые назывались мусейонами <#"justify">.2 Муза как символ творчества писателей
В Новое время музами называют конкретных людей, как правило, это женщины, подруги художников (поэтов), но иногда и мужчины. Они вдохновляют художника на творчество своей личностью, харизмой, аурой, дружеским отношением или эротичностью. Некоторые из муз и сами оставили заметный след в истории культуры.
В определенном смысле образ Музы - это инструмент создания поэтического контекста. При выявлении факта присутствия образа Музы во творчестве разных поэтов возникает идея его универсализма, т.е. образ Музы выступает как универсальное поэтическое начало. Как всякий мифологический образ, Муза имеет и своеобразный жизненный смысл. Это и инструмент познания и отношения к миру. Через образ Музы прочитывается текст, причем на многих уровнях, и, что самое важное, на уровне смысловом. Где в контексте появляется образ Музы, там возникает своеобразный «сгусток поэзии». Муза - это знак присутствия божественной поэтической субстанции. Существуют простые и сложные структуры с образом Музы - это и есть выражение поэзии, которая может быть определена как Муза. Музу как знак автор переводит в поэтический текст, и именно через Музу доказывается универсальность его поэзии. Муза - это ключ, некий набор понятий, который открывает смысловые пласты, это универсальный художественный, поэтический код [31, c.217].
Б.В. Томашевский писал, что «в прочно построенном художественном произведении значение слова определяется всецело контекстом, который отсекает все паразитические ассоциации». Действительно, можно сказать, что Муза «как таковая» и Муза в контексте весьма различны. Именно контекст дает такое разнообразие смыслов, а каждый конкретный контекст дает определенный смысл. Образ Музы в каждом конкретном контексте своеобразен, индивидуален, наделен своими чертами. Но образ Музы в целом вмещает в себя всю совокупность частных, конкретных значений. Поэтому для понимания его многогранности и целостности важно изучение всех контекстов [32, c.190].
Изначально Муза была образом античной мифологии, и, «переместившись» в литературные произведения, все дальше «уходила» от фольклорной среды. Система образов античной мифологии была в какой-то мере законсервирована и перенесена в литературу классицизма. Ориентация на античность как на образец не позволила менять образы античной мифологии, которая не имела ничего общего с фольклором и была литературна по своей природе. Можно говорить о тяготении образов к сугубо литературной среде или к среде более фольклорной. В данном случае, образ Музы естественно вошел в среду литературную. Конечно, «литература связана с мифологией...прежде всего через сказку и народный эпос», но не все образы органично влились из мифологии в фольклорные произведения. Есть переходные образы, действующие как в фольклоре, так и в чисто литературных произведениях. Образ Музы - пример «чисто» литературного образа, нашедшего свое место в ткани литературных произведений.
Образ Музы - это образ личный. Он принадлежит творческой индивидуальности писателя. Он функционирует в тексте как самостоятельный элемент поэтики, но вместе с тем, он неразрывно связан со своим творцом. Если мы обратимся к схеме, представляющей все трансформации образа Музы, то увидим, что все уровни образа так или иначе связаны с личностью поэта. Является ли Муза покровительницей поэтов или символом творчества, участвует ли она в характеристиках адресатов посланий или в мифологизации, персонифицируется ли она в реальном образе, всегда существуют нити, связующие поэта и его Музу. Она - его творение во всем многообразии ее воплощений и в ее самостоятельности. И функционирует Муза в произведениях, пронизанных личностью поэта, где образ автора - один из главных, а его диалог со своей Музой является одним из ключевых моментов поэтики произведения [17, c.92-93].
Можно отметить, что образ Музы не совместим с национальным колоритом произведений. Как образ античной мифологии, Муза будет естественно функционировать в произведении, обращенном к античности, когда она выступает в своем изначальном значении богини-покровительницы. Примеры этого встречаются при анализе образа Музы в лирике. Целый уровень выделяется для образа Музы - античного символа. Допустима и мифологизация через образ Музы, когда, посредством его, поэт встраивает свой образ в мифологический контекст произведения. При персонификации в контексте могут появиться детали античного мифологического колорита. Но образ Музы совершенно нейтрален по отношению к национальному колориту, который связан с художественным временем и пространством произведения. В произведениях, в которых сюжет предопределяет появление национального колорита, образ Музы может появиться только в авторских отступлениях, так как он совершенно чужд какой-либо национальной окраске произведения.
Кроме этого, и сюжет сам по себе может не допускать появления образа Музы, как, например, в «Гаврилиаде», являющейся пародией на евангельский рассказ. Но этот «запрет» усиливается, если «включен» национальный колорит, ведь образ Музы вненационален. То же самое происходит и в произведениях, жанр которых принадлежит к фольклору. Яркий пример - сказки Пушкина.
Жанр поэмы допускает авторские вставки, как бы «лично от себя», и образ Музы вполне может появиться в тексте именно в них. Но, художественное время и пространство, предопределенные сюжетом, могут этого не позволить. Пример этого - поэма «Кавказский пленник». В самом тексте поэмы образ Музы не встречается, а вот «Посвящение» и «Эпилог» поэмы органично включают в себя образ Музы, в них больше проявлена личность поэта. В строчках, которые рассматриваем, как авторское отступление, Музы нет. Хотя тематически это отступление связано с текстом, оно все же относительно независимо и может рассматриваться как самостоятельный отрывок. Это мысли поэта, не связанные конкретно с поэмой. Но и здесь образ Музы не появляется, так как это бы нарушило некую целостность, ведь этот отрывок все-таки находится в тексте поэмы, а значит не должен выделяться из общего контекста. А в самом тексте поэмы художественное время и пространство, предопределенные сюжетом, не дают появиться образу Музы [33, c.254].
Другой пример - поэма «Братья-разбойники», где отсутствие образа Музы объясняется следующими причинами: реальной сюжетной основой, дающей художественное время и пространство, не допускающие образ Музы, отсутствием авторских отступлений, где Муза могла бы появиться (что, впрочем, также связано с сюжетом), и наличием фольклорных приемов.
Вообще, что может связывать образ Музы с реальностью? Муза, соотнесенная с творчеством или каким-либо произведением, участвующая в характеристике, символизирующая источник вдохновения и персонифицированная в чьем-либо образе, - вот все те случаи, когда образ Музы в той или иной степени включен в реальность. Интересен вопрос об «отношениях» образа Музы с реальностью, точнее говоря, с реальным планом произведения. Муза как античный символ, как геликонская богиня-покровительница творцов, приближает реальный план к «своему» мифологическому плану. А вот образ Музы второго уровня, на разных подуровнях ведет себя по-разному. Муза как символ творчества, символ произведений (в том числе и собственного творчества и произведений поэта), как бы сама приближается к реальному плану за счет связи с реалиями жизни. Эти реалии, в виде творчества и его проявлений, «притягивают» образ Музы к реальному плану. А вот образ Музы, участвующий в характеристиках и, тем более, в мифологизации, напротив, «мифологизирует» реальных личностей и реалии жизни, то есть, реальный план в этом случае несколько «закрывается» планом мифологическим, к которому изначально принадлежит образ Музы. Образ Музы, символизирующий источник вдохновения, «притягивается» к реальному плану, как и образ Музы, участвующий в персонификации [31, c.153].
Таким образом, получается, что первым в произведении становится то мифологический, то реальный план. Если мифологический план выходит вперед, то значит, что образ Музы играет активную роль, приближая, «притягивая» реальный план к своему мифологическому. Если же реальный план доминирует в произведении, где функционирует образ Музы, то значит, что Муза «притягивается» к нему, не переходя, конечно, в пассивный образ, но, следуя замыслу поэта, приобретает черты жизненных реалий или, в определенных случаях, реальных личностей.
Заканчивая первую главу исследования, можно сделать следующий вывод. Образ Музы традиционный для русской поэзии. Каждый автор, сохранил элементы традиции, тем не менее подчиняет этот образ себе, приспосабливая к собственной творческой индивидуальности. У многих поэтов Муза перестаёт быть просто символом, а становится образом-двойником. Произошло это не сразу. Например, у Ломоносова и Державина обращение к Музе - это некий стилистический прием, условность. Оно лишь фиксирует принадлежность произведения к определённой культурной традиции: классицисты с почтением относились к античному искусству и его образы вводили в свои тексты. С уходом классицизма такой образ Музы должен был бы исчезнуть из русской поэзии как знак «омертвевшей» традиции, как рудимент прошлого. Но этот образ ожидала совсем другая судьба: он был «оживлён» и наполнился новыми смыслами.
Раскрыв образ музы как инструмент создания поэтического контекста, перейдем к рассмотрению образов музы в конкретных произведениях А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой.
муза пушкин ахматова
Глава 2. Разнообразие ликов музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой
.1. Муза как универсальный поэтический код в творчестве А.С. Пушкина
Среди многочисленных трудов, посвященных А.С. Пушкину и его творческому наследию, не было конкретного, обобщающего исследования образа Музы, его развития, модификаций и трансформаций. Конечно, невозможно было обойти вниманием столь яркий и часто встречающийся образ. О Музе упоминали многие исследователи, признавая ее частью поэтики Пушкина. Но, даже если литературоведы выходили на проблему функционирования образа Музы в тексте пушкинских произведений, то либо решение этой проблемы оставалось за рамками исследования, либо отмечались частные стороны вопроса.
При фронтальном просмотре выявляется факт присутствия образа Музы во всем творчестве поэта. Вся пушкинская поэтика скрепляется образом Музы, и это не случайность. У многих поэтов образ Музы однопланов, но Пушкин видит различные аспекты образа Музы, в том числе и возможности проявления его в контексте. Образ Музы не только трансформируется в контексте, но и сам контекст может притягивать образ Музы. В определенном смысле образ Музы - это инструмент создания поэтического контекста, и Пушкин видит и использует эту возможность образа.
Что же видели исследователи за образом Музы? Приведем несколько точек зрения.
У Ю.М. Лотмана мы встречаем понимание Музы как творческой, «поэтической» эволюции, как синонима слова «поэзия», а «явления» Музы как начала творчества. В «Комментарии» к «Евгению Онегину» Ю.М. Лотман определяет Музу как «мифологическую персонификацию». Даже не разделяя положений структурной поэтики, нельзя не согласиться с выделением исследователем Музы как одного из «метатекстовых персонажей», как «персонифицированный способ создания текста». Важно то, что Муза выделяется как важнейший элемент текста, а не просто как символ поэзии, но все же она не исследуется как отдельная поэтическая субстанция [22, c.87].
Пушкинская Муза для В.В.Вересаева - это символ творчества, творческого воображения, фантазии, но мы не находим каких-либо объяснений такой символики, видимо, в силу ее естественности и, что более важно, немногозначности для исследователя. В последней строфе стихотворения «Памятник» он видит за Музой самого поэта, но опять же никак не объясняет такую «замену» [15, c.116].
Г.П. Макогоненко, рассуждая о связи поэмы «Домик в Коломне», строф из «Путешествия Онегина» и восьмой главы романа, видит за Музой поэтическую систему Пушкина, которая включает как темы произведений, так и средства, используемые для их описания, и которая меняется от романтизма к реализму [25, c.70].
У Б. Мейлаха мы встречаем исследование «мотива томной музы». Хотя Муза проходит через рассуждения исследователя, все-таки не ей посвящен анализ. Центр рассуждений - это эпитет «томная», который дает выход на целый пласт творческого процесса, связывая единой нитью стихотворение «Румяный критик мой...», седьмую главу «Евгения Онегина» и поэму «Домик в Коломне». «Томную музу» Б. Мейлах расшифровывает как «грустные, унылые мотивы в русской поэзии». Он говорит именно о мотиве «томной музы», приравнивая саму музу к мотивам поэзии, хотя употребляет и слово «образ»: «в образе «томной музы» часто обобщались трагические мотивы, возникшие в русской поэзии под влиянием удушающей атмосферы последекабрьской реакции, в годы казней и ссылок, крушения вольнолюбивых надежд» [21, c.210].
Е.А. Маймин соотносит Музу поэта с его творчеством и с поэзией [24], так же как и С.М. Бонди соотносит музу с поэтическим творчеством [13]. Г.М. Фридлендер видит в Музе то, что вдохновляет поэта [21]. Б.В. Томашевский, говоря о «первых шагах» музы, имеет ввиду начало творческого пути поэта [32].
Русский философ Сергей Булгаков смотрел на Музу Пушкина иначе, но он только поставил проблему: «И самый важный вопрос, который ... возникает о Пушкине, таков: каково в нем было отношение между поэтом и человеком в поэзии и жизни? Кто его муза: «Афродита небесная» или же «простонародная»?... Пушкин твердо знал, что поэзия приходит с высоты, и вдохновение - «признак Бога», дар божественный ... нельзя не остановиться на постоянных и настойчивых свидетельствах Пушкина об его музе, которая «любила его с младенчества» и в разных образах являлась ему на его жизненном пути». И, продолжая свою мысль дальше, С.Булгаков ставит вопрос, попыткой ответа на который и является наша работа: «Что это? Литературный образ? Но слишком конкретен и массивен этот образ у Пушкина, чтобы не думать, что за ним скрывается подлинный личный опыт какого-то наития, как бы духовного одержания» [21, c.315].
Анализ лирики поэта представляет нам многоуровневую систему вариантов образа Музы [33, c.210-212].
Первый уровень развития образа Музы - Муза как античный символ, геликонская богиня, покровительница поэтов, творцов. К этому же уровню мы относим такие вариации образа: слово «Муза» как синоним слова «богиня» (один пример); Муза как богиня искусств, обозначающая тему поэзии (один пример); Муза как покровительница дружбы (один пример).
Второй уровень образа Музы подразделяется на несколько подуровней:
) Муза как символ творчества. Сюда же относится образ Музы, символизирующий творчество определенного поэта (один пример), образ Музы (а точнее, Муз), символизирующий искусства (один пример), и образ Музы, символизирующий «эстетические» развлечения римских вельмож - поэзию, чтение, танцы и музыку (один пример).
) Муза как символ произведений, конкретных и неконкретных;
) Муза как символ собственного творчества Пушкина;
) Муза как символ собственных произведений поэта;
) Характеристики через образ Музы:
а) конкретных личностей и адресатов посланий,
б) самохарактеристики поэта,
в) замена слова «поэт» перифразой, содержащей образ Музы. Сюда же относится один пример, в котором не «поэт», а «художник» определяется через образ Музы;
) Мифологизация через образ Музы:
а) себя,
б) других вместе с собой - это один пример условной мифологизации.
Выделяются и промежуточные уровни. Между первым и вторым уровнями ученые выделяют уровень, на котором образ Музы, символизирующий творчество, находится в контексте, содержащем античную символику и имена.
Третий уровень образа Музы - Муза, символизирующая источник вдохновения.
Четвертый уровень, наиболее сложный, - персонификация образа Музы [33, c.210-212].
К промежуточным уровням относятся примеры различных сочетаний в образе Музы символики основных уровней развития образа. Это примеры, в которых находят одновременно мифологизацию и персонификацию образа, символику источника вдохновения и персонификацию и даже, одновременно, мифологизацию, символ источника вдохновения и персонификацию.
И, наконец, наиболее интересным примером является самоперсонификация поэта в образе Музы. Это пример, относящийся к четвертому, последнему уровню развития образа, но, вместе с тем, выделяющийся из него как некий прорыв в личностную сферу поэта [33, c.214].
Образ Музы - это единственный античный образ у Пушкина, получивший столь широкую гамму значений. Как правило, другие античные образы, носящие определенные имена, обладают и определенным значением в поэтическом контексте. Конечно, если Муза упоминается конкретная, носящая определенное имя, то и значение у нее конкретное. Но если это «просто» Муза, то она выделяется среди всех остальных образов, пришедших из античности, именно своей смысловой сложностью. И, если при употреблении образа Музы как символа поэзии, можно говорить о традиции, то в случаях более сложных этот образ весьма индивидуален у Пушкина.
Как античный символ, как символ поэзии, Муза действительно традиционна в лицейских стихах. Но и среди произведений лицейского периода мы встречаем примеры образа Музы не традиционного характера, а чисто пушкинские. Яркий пример - стихотворения «Батюшкову» и «Мечтатель», написанные в 1815 году и представляющие мифологизацию образа самого поэта через образ Музы, а это вовсе не традиция. В тех стихотворениях, где происходит мифологизация, и где присутствует образ Музы, мы не чувствуем неестественность соединений, так как именно образ Музы естественно соединяет реальный и мифологический планы, как бы служит проводником между ними. Нет резких, необоснованных переходов, все связано и один план плавно перетекает в другой, благодаря Музе, которую поэт приближает к себе, осознавая как творческую часть своей личности. Пушкин трансформирует художественное время и пространство, соединяя и разъединяя вымышленное и реальное, организуя текст, где мера условности становится весьма относительной. В этом отношении именно смешение литературных образов и реальных личностей в художественном пространстве является наиболее действенным методом.
Здесь важно выделить следующую мысль: образ Музы, при всей его кажущейся «античности» и традиционности, не является пассивным стилизованным античным образом. Если бы Пушкин видел в Музе только один из образов, унаследованный сентиментальной, классицистической или романтической традицией, то Муза бы «исчезла» из его произведений. Но она не только не исчезает, а получает дальнейшее развитие. Значит, было в этом образе нечто, что было близко поэту, значит, вкладывал он в Музу не только значения, пришедшие из какой-либо традиции, но и свое, личное, что прошло вместе с ним через все его творчество. В этом глобальность образа Музы [21, c.127].
Очень показателен с точки зрения функционирования Музы как поэтического кода образ Музы, участвующий в характеристиках. Муза кодифицирует на разных уровнях, участвуя в перифразе, в персональной характеристике или в самохарактеристике. На первом уровне слово «поэт» или «художник», зашифровываясь через Музу, приобретает особый смысл, как бы поднимаясь от своей начальной семантики к более сложным смысловым пластам, знаком которых и является Муза. В характеристиках этот процесс более сложен, так как речь идет не об относительно «абстрактном» слове, а о конкретных личностях. Здесь Муза кодифицирует реальных людей, действуя как код, переводящий реальный план в план художественный, приближая реальных личностей к высшим сферам поэзии. Но Муза - это не самая высшая субстанция. Над ней - сам поэт, и это он управляет Музой как кодом. Ярче всего это видно в самохарактеристиках, в которых поэт кодифицирует уже себя. Но, независимо от того, как именно образ Музы участвует в характеристике, его роль в контексте не пассивна, даже если он является частью перифразы. Происходит это потому, что Пушкин наделяет Музу смысловой значимостью и правом функционирования в качестве художественного кода, поднимающего реальность к высшим смысловым сферам поэзии [24, c.64].
Образ Музы действует во всей пушкинской поэтике, и многие спорные вопросы, возникающие при изучении произведений поэта, могут быть решены через Музу. Наглядно объяснить важность образа Музы можно, обратившись к роману «Евгений Онегин». Яркий пример - объяснение финала романа, до сих пор вызывающего споры.
Вообще, весь роман в целом несет сильнейший личностный заряд. И Пушкин, выражая себя через образ автора, наделяя себя вымышленными чертами и придумывая факты биографии для художественного плана произведения, не скрывался полностью за этой маской. Самоперсонификация поэта в образе Музы, наблюдаемая в восьмой главе романа, и «игра» с образами - это пушкинское, принадлежащее скорее личности, чем творцу. Можно говорить об этом, как о художественном приеме, как о мистификации, ведь он как бы прячется за маской Музы, выдвигая эту часть своей личности, творческую часть, на первый план. Но, так или иначе, переработка текста в сторону усложнения говорит нам о намерении поэта убрать акцент с художественном вымысла или с фактов своей биографии. Он дает нам ключ к самому себе, раскрываясь через «игру» с образами. Он дает нам возможность не просто узнать какие-то факты из его жизни, но заглянуть за ту тонкую грань, которая разделяет творца и человека, увидеть составляющие гениальной личности, в которой все находится в гармонии, но, вместе с тем, каждая сторона настолько сильна, что в художественном сознании может быть выделена в отдельный образ, и только какие-нибудь детали или контекст могут подсказать, что это не просто образ, созданный фантазией автора, а часть авторской личности. Игра с образами, игра с читателем - все несет в себе смысл [24, c.68].
Итак, образ Музы связан в смысловом пространстве с образом автора и образом Татьяны. В восьмой главе образы Музы и Татьяны взаимодействуют. Образ Музы персонифицируется в образе Татьяны, то есть между ними существует смысловая и художественная связь. Эта связь не ограничивается теми строфами, где конкретно происходит персонификация. Можно сказать, что поэт вкладывает в образ Татьяны идею образа Музы.
Теперь обратимся непосредственно к тексту.
Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить,
Не мог он ямба от хорея,
Как мы не бились, отличить.
Это строчки из строфы VII первой главы. Поэт представляет нам Онегина, отмечая тот факт, что поэтическое искусство было чуждым для Евгения.
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
А точно: силой магнетизма
Стихов российских механизма
Едва в то время не постиг
Мой бестолковый ученик.
Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин,
И он мурлыкал: Benedetta
Иль Idolmio и ронял
В огонь то туфлю, то журнал.
Это строфа XXXVIII восьмой главы. Первые четыре строчки строфы XXXIX продолжают ту же мысль.
Дни мчались; в воздухе нагретом
Уж разрешалася зима;
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.
Через приведенные стихи проходит мысль поэта о том, что у Онегина отсутствовал поэтический дар, и, хотя у него был такой превосходный «учитель», он не «постиг» «стихов российских механизма». В строфе LVI главы первой поэт подчеркивает:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,...
Именно отсутствие поэтического дара является основной «разностью» между поэтом и Онегиным. У поэта есть его Муза, принимающая различные облики. Она - покровительница поэта, она символизирует его творчество в целом и его произведения в частности, она создает мифологический план вокруг образа самого поэта, она служит источником вдохновения, она даже персонифицируется в образе поэта. Муза - это как бы знак принадлежности к высшим творческим сферам [15, c.88-89].
Онегин лишен поэтического таланта, у него нет Музы, верной спутницы творца. Что же получается, если Муза персонифицируется в образе Татьяны? До встречи с Татьяной Онегин не мог «ямба от хорея ... отличить». Они встречаются, Онегин отвергает ее любовь. Потом новая встреча, и теперь Онегин пытается добиться ее любви. Он начинает заниматься поэзией, но его Музы нет с ним. Она была рядом, и он чуть «не сделался поэтом». Но Евгений не становится поэтом, и Муза покидает его. А ведь его Муза - это Татьяна. В таком случае финал закономерен: Онегин не становится поэтом, и поэтому его Муза уходит, Татьяна не может быть с ним. Онегин приблизился к высшим сферам, но не остался в них. И в этом основная «разность» между ним и поэтом. Татьяна намного ближе поэту, чем Онегин, именем которого назван роман. И особое отношение поэта к своей героине отмечалось не раз в исследовательской литературе. И также подчеркнем это особое отношение, ведь поэт приближает Татьяну к своей Музе.
Лирика и роман буквально пронизаны образом Музы, что подтверждает уже сухая статистика по хронологии, количеству произведений и встречающейся в них Музы. На основании лирики выстраивается система уровней образа, а в романе образ Музы является одним из ключевых. Как же дело обстоит с поэмами и сказками?
Конечно, отсутствие образа Музы в сказках - не есть следствие их национальной принадлежности. Сам жанр сказки не предполагает присутствия образа Музы в тексте. Образ Музы, вышедший из античной традиции, и, посредством классицизма, перенесенный в романтическую поэзию и прозу, совершенно чужд стихии сказок. Это образ не реальный, за исключением тех случаев, когда он персонифицируется в действительно реальном образе, в образе реально существовавшего лица. Но его нереальность не сказочна. Образ Музы не стал образом сказочным.
На примере образа Музы в творчестве Пушкина наглядно прослеживаются все направления ассоциативного восприятия. Базовые ассоциации, связанные с образом Музы, это «античность», «поэзия», «вдохновение». В основном, именно эти понятия возникают в мыслительных образах при восприятии Музы. У каждого читателя акцент в этих образах будет стоять на чем-то своем. У одних на первый план выйдет образ Музы - античной богини и связанные с ним мифологические имена и названия: Геликон, Парнас, имена самих девяти античных муз и так далее. У других Муза ассоциируется прежде всего с символом источника вдохновения для поэта. Вариантов здесь много, но, в известной степени, их число все же ограничено. Это - сугубо индивидуальное восприятие, которое, конечно, соотносится со многими факторами: так, например, читатель имеющий глубокие познания в античной истории и мифологии, посмотрит на Музу, вероятнее всего, именно с этой точки зрения. И, конечно, сам Пушкин дает нам свое видение Музы [15, c.90].
Таким образом, анализ лирики поэта представляет нам многоуровневую систему вариантов образа Музы, из которой видно, что наряду с символикой Музы - античной богини и источника вдохновения, существует и персонификация образа Музы в каком-либо другом образе, и Муза, через которую поэт дает характеристики реальным лицам, а это уже сугубо авторское видение возможностей образа Музы.
.2 Муза как женская животворящая ипостась в поэзии А.А. Ахматовой
В дневнике А.А. Ахматовой встречается следующая запись: «X. спросил меня, трудно или легко писать стихи. Я ответила: их или кто-то диктует, и тогда - совсем легко, а когда не диктует - просто невозможно». В стихотворении «Творчество», открывающем один из наиболее значимых для поэтессы циклов «Тайны ремесла», говорится примерно то же:
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, -
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Чем ближе, теснее, подробнее знакомство с творчеством Ахматовой, тем яснее становится сакральный смысл следующих, употребляемых поэтессой постоянно поэтических терминов: «настоящая строка», «одна из сотых интонаций», «точность слова, стоящего в строке; на своем месте, как будто оно там уже тысячу лет стоит». Это видимо зачастую на тех произведениях, которых немало. Которые пришли не надиктованными той самой, божественной и чистой, музой, а созданы потом и кровью самой поэтессы. Зачастую изменениям, постоянным, неоднократным, подвергается даже не целая строфа, а отдельная строчка, иногда даже слово. Подобный трудный процесс создания стихотворений виден прежде всего по дневниковым записям, однако встречаются и уже изданные книги с внесенными в них в последний момент исправлениями. Это особенно заметно на фоне стихотворений, написанных практически без исправлений, на одном дыхании. В таких текстах голос музы всегда ощущается особенно ясно [23, c.111].
Откуда же начался этот ритуал поклонения музе, где родилась она? Для Ахматовой огромное значение имеет Царское село. М. И. Цветаева называла саму поэтессу «Царскосельской музой», и именно на его тенистых тропинках появилась впервые босоногая и легкокрылая девушка-муза.
Муза Ахматовой не похожа на прочих своих сестер - ни греческих, ни современных. Она особая, индивидуальная и надмирная. Эта творческая благодать воплощена в прекрасную оболочку женщины, пленительно-чарующей и кроткой. Поэтесса всегда узнает свою Музу в лицо, какую бы маску та не надела. Муза навещает ее, «слетает утешать», иногда постоянно, а иногда только спустя много лет; у нее особенный нрав, поначалу веселый и радостный, постепенно перешедший в печальный, чтобы надолго так и остаться. В итоге Муза Ахматовой становится Музой Плача [26, c.45].
С Музой, как с живым, обыкновенным человеком, можно вступить в разговор, можно спрашивать и клясться, просить и умолять. А она, как живой человек, может ответить - лукаво или заботливо, мудро или беспечно. А может молчать - и в этом самое страшное для поэта наказание. Ведь именно Муза выносит и самую великую для поэта награду - дар «пречистого слова», «священного глагола».
Впервые этот образ появляется в книге «Вечер», в произведении, озаглавленном «Музе». С первой строчки небесная гостья «с ясным и ярким взглядом» названа поэтессой сестрой: «Муза-сестра заглянула в лицо...». Сразу и так просто, естественно, как несколько лет спустя Б. Л. Пастернак назовет свою книгу «Сестра моя - жизнь». Однако в конце стихотворения - противоположные чувства, и уже не лирической героине, а ей самой «скажут, смеясь, зеркала: "Взор твой не ясен, не ярок..."». Это потому, что муза в итоге обрекает ее на одиночество... Через год в сборнике «Четки» снова на читателя глядит все та же Муза, хоть и неназванная, но по-прежнему узнаваемая. И снова она - нареченная сестра Ахматовой. Но предстает она 8 экстравагантном и таинственном облике двойника, заместительницы поэтессы.
Муза Ахматовой - всегда смуглая. Как будто она появилась впервые в облике кучерявого лицеиста-подростка, гуляющего в садах Лицея юного А. С. Пушкина [26, c.48].
Без ориентира и маяка, едва удерживая шаткое равновесие, Ахматова брела по пути своего творчества только благодаря поддержке тайной, но могучей силы художественного творчества, единственной незыблемой основой среди неустойчивой земли обыденности. В стихотворении 1914 года она писала:
И печальная Муза моя,
Как слепую, водила меня.
Много стихотворений, посвященных Музе как символу могучей, непознанной и неудержимой силе, находится в сборнике «Белая стая». Для Ахматовой эта сила чаще всего целительная, выводящая человека из низких, грязных кругов повседневности в высокий и прекрасный мир настоящей, мудрой жизни. Читателю остается только суметь найти путь к искусству, отдаться ему полностью, без остатка, добровольно отрекшись от низменного и обрюзглого быта. И тогда откроется мир - чистый, ясный, подлинный. В этом отношении характерно стихотворение 1914 года «Уединение»:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Пусть их забота и печаль минует.
Отсюда раньше вижу я зарю,
Здесь солнца луч последний торжествует.
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу...
А недописанную мной страницу -
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука.
Часть стихотворений цикла «Белая стая», посвященные роли и месту поэзии в жизни поэта, свидетельствует о том, что Ахматова размышляла над социальным аспектом своего творчества, над ролью и обязанностями художника перед народом:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу - зренье,
Или актеру - голос и движенье,
А женщине прекрасной - красоту?
Но не пытайся для себя хранить
Тебе дарованное небесами:
Осуждены - и это знаем сами
Мы расточать, а не копить.
С Царским Селом жизнь и творчество Анны Ахматовой связаны нерасторжимо и, кажется, навеки. Об этом пишут все ее биографы, освещая начало ее пути. «Царскосельской Музой» назвала ее Марина Цветаева в одном из обращенных к ней стихотворений 1916 года.
С Царским Селом связано в поэзии Анны Ахматовой нечто еще гораздо более важное: здесь родился в ее стихах образ ее Музы. Придя к ней однажды, чуть ли не на пороге между детством и юностью, она с тех пор живет в ее стихах. Это не общая Муза всех поэтов мира, а только ее Муза, ни на чью другую не похожая, и уж, конечно, отнюдь не мифическая богиня, не Эрато, не Полигимния.
Однако, в какую бы земную видимость она себя ни облекала, Муза Ахматовой всегда остается для нее явлением таинственным, надмирным или из другого мира к ней приходящим («А в небе заря стояла, // Как ворота в ее страну»).
Это явление творческой благодати, воплощенное в пленительно-прекрасный женский облик, в женскую жизнетворящую ипостась (мировая поэзия знает и другую, мужскую ипостась творческого духа; она была знакома, например, Марине Цветаевой,- Ахматовой она совершенно чужда). Она знает свою Музу в лицо, узнаёт ее в любом преображении, даже в самом обманчивом, даже, с годами, в искаженном. Муза к ней прилетает, откуда-то «слетает утешать» по ночам, а может и просто прийти, остаться, чтобы тут же ее и покинуть, чтобы потом возвратиться вновь, только иногда после долгих лет напрасного ожидания. У нее свой «нрав», поначалу даже неожиданно веселый, но чаще печальный; потом она надолго станет Музой Плача [28, c.112-113].
С ней можно вступить в разговор, можно ее о чем-то спрашивать, в чем-то ей клясться, о чем-то молить. А она отвечает, что-то мудро угадывает, от чего-то предостерегает, смеется, лукавит, пророчит - или молчит, и это самое страшное для поэта. Ведь это Муза награждает его высшим даром - «пречистым словом», «священным глаголом.
Но она может однажды подсказать свое слово голосом "еле слышным", отнять «блаженство повторенья», обречь на немоту, от которой освобождение приходит не скоро. Большего несчастья для поэта нет и быть не может, потому что этот божественный дар предназначен ему не для себя, он подлежит расточению, неизбежно страдальческому и блаженному раздариванию другим. В этом для Ахматовой всегда был смысл и дух творчества, какой бы отклик оно ни встречало.
В «Белой стае» много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей власти искусства. Эта власть в представлении Ахматовой обычно исцеляющая, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния на высокие солнечные склоны прекрасной и мудрой жизни.
Надо лишь суметь отдаться искусству, его божественному тайному зову, влекущему из низменностей и болотных испарений в разреженно кристальный воздух высоких помыслов и величавых дум. Таким воздухом, конечно, труднее дышать, но мир сквозь него видится яснее и подлиннее. Характерно в этом отношении стихотворение «Уединение», написанное в 1914 году:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю,
Пусть их забота и печаль минует.
Отсюда раньше вижу я зарю,
Здесь солнца луч последний торжествует.
И часто в окна комнаты моей
Влетают ветры северных морей,
И голубь ест из рук моих пшеницу...
А недописанную мной страницу -
Божественно спокойна и легка,
Допишет Музы смуглая рука.
Некоторые стихи «Белой стаи», посвященные искусству, его роли и назначению, свидетельствуют о том, что, хотя она и была в те годы далека от понимания социальной природы искусства, все же мысль о существовании моральных обязательств художника перед обществом уже и тогда настойчиво входила в ее творчество:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу - зренье,
Или актеру - голос и движенье,
А женщине прекрасной - красоту?
Но не пытайся для себя хранить
Тебе дарованное небесами:
Осуждены - и это знаем сами
Мы расточать, а не копить.
В удивительном даре превращать крупицы самой обычной жизни в драгоценный слиток поэзии и заключается, то новое, что принесли с собой первые сборники ахматовских стихов: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «Anno Domini» (1921).
Иди один и исцеляй слепых,
Чтобы узнать в тяжелый час сомненья
Учеников злорадное глумленье
И равнодушие толпы.
В этих строках полностью отражается отношение Ахматовой как к своей сестре - музе, так и к поэзии в целом. Здесь отражено и восхищение поэтессы перед творческой силой, и сознание ответственности перед читателями и перед самой собой. От этого стихотворения (с его жертвенным одиночеством и противопоставлением поэта и толпы) еще очень далеко до позднего цикла «Тайны ремесла» с его обращенностью к «другу-читателю», и все же в нем, как в семени, уже заложены некоторые стороны ахматовской эстетической программы. Наряду со свежестью слова и простотой выражения сюда входит, как мы видим, и чувство моральной ответственности художника перед современниками. Это следует особо подчеркнуть.
Ахматова, действительно, самая характерная героиня своего времени, явленная в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери, изменявшей и оставляемой. По выражению А. Коллонтай, Ахматова дала «целую книгу женской души». Ахматова «вылила в искусстве» сложную историю женского характера переломной эпохи, его истоков, ломки, нового становления.
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
Но всегда, при всем многообразии жизненных коллизий и житейских казусов, при всей необычности, даже экзотичности характеров героиня или героини Ахматовой несут нечто главное, исконно женское, и к нему-то пробивается стих в рассказе о какой-нибудь канатной плясунье, например, идя сквозь привычные определения и заученные положения («Меня покинул в новолунье // Мой друг любимый. Ну, так что ж!») к тому, что «сердце знает, сердце знает»: глубокую тоску оставленной женщины. Вот эта способность выйти к тому, что «сердце знает», - главное в стихах Ахматовой. «Я вижу все, // Я все запоминаю». Но это «все» освещено в ее поэзии одним источником света.
Анна Андреевна Ахматова - большой и серьезный поэт, принесшая в литературу «поэтику женских волнений и мужских обаяний». В своем творчестве она коснулась всех традиционных тем классической поэзии, но привнесла в них свое неповторимое звучание, обаяние своей необыкновенно тонкой натуры [34, c.40-42].
В ранней лирике для Ахматовой Муза это и божественная покровительница, и родная сестра, близкая подруга. Но всегда это очень интимные переживания, нет в отношении Анны Андреевны к своей героине легкого пренебрежения или панибратства, а всегда - восхищение, граничащее с поклонением высшему существу.
Когда я ночью жду ее прихода,
Жизнь, кажется, висит на волоске.
Что почести, что юность, что свобода
Пред милой гостьей с дудочкой в руке.
И вот вошла. Откинув покрывало,
Внимательно взглянула на меня.
Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?»
Отвечает: «Я».
У Музы Ахматовой нет соперниц, это то божество, перед которым все отступают, давая ей дорогу. Анна Андреевна не только благоговеет перед своей вдохновительницей и покровительницей, но «смеет» с ней беседовать. В этом я вижу возвышенность самой Ахматовой, у которой почти не было периода ученичества в творчестве. Она ярко, широко и смело шагнула в русскую поэзию, не оробев перед великими предшественниками и современниками по «цеху поэтов».
Я улыбаться перестала,
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало,
Одною песней больше будет.
И эту песню я невольно
Отдам на смех и поруганье,
Затем, что нестерпимо больно
Душе любовное молчанье.
Но с годами тема Музы видоизменялась.
Муза ушла по дороге,
Осенней, узкой, крутой,
И были смуглые ноги
Обрызганы крупной росой.
Я долго ее просила
Зимы со мной подождать,
Но сказала: «Ведь здесь могила,
Как ты можешь еще дышать?»
Муза ступает по реальной земле, по осенней, узкой, крутой дороге. Ноги - смуглые, обрызганы росой. В другом стихотворении Муза -в дырявом платке. Соблюдены все законы деталировки в полном согласии с пластическим и драматическим началом.
Когда-то в разговор с лирическим героем вступали кроме человеческих голосов зеркала, деревья, лесные чащи. Теперь ведет разговор Муза. Но обступают собеседников вполне земные обстоятельства (есть даже просьба к Музе - подождать «до зимы»).
«Веселой Музы нрав не узнаю; она глядит и слова не проронит, а голову в веночке темном клонит, изнеможенная, на грудь мою». Диалога нет. Но есть излюбленный поэтом жест.
Мариэтта Шагинян писала об Ахматовой начала двадцатых годов. Она отнеслась к ней как к живому, развивающемуся, противоречивому в своей живой сложности явлению, далекому от окаменелой итоговости. Шагинян, в частности, отмечала, что автор стихов, собранных в этом сборнике, «находится в том смутном периоде», который характерен «множеством разнородных симптомов», и что нельзя с определенностью сказать, что именно ждет нас дальше. По ее мнению, из отрицательных симптомов, мешавших плодотворному развитию, надо было, прежде всего, назвать возникновение реминисценций, повторений, отзвуков и вариантов, идущих из прежнего творческого опыта [21, c.310].
Это было верное и своевременное замечание. Известно, что наибольшую опасность для поэта представляют его эпигоны. Эксплуатируя открытый образ, тему или интонацию, они покрывают первозданный поэтический опыт густой коррозией бездарности. Так, например, некоторые «блоковские» метафоры, тысячекратно повторенные затем в стихах слабых подражателей, кажутся теперь банальными и у самого Блока.
Появление Ахматовой вызвало к литературному полусуществованию целые толпы говорливых и неумеренных копиисток. Они примеряли к себе ее шаль, но она им обычно была тяжеловатой, словно и впрямь каменной, украшали волосы прославленным у Блока ахматовским «красным розаном», отпускали до самых бровей по-ахматовски незавитую челку, пробовали ее походку и неустанно говорили и говорили ее раздельным, суровым и страстным голосом.
Я научила женщин говорить...
Но, боже, как их замолчать заставить!
Однако и сам поэт ни в коем случае не должен становиться эпигоном самого себя.
...Веселой Музы нрав не узнаю:
Она глядит и слова не проронит,
А голову в веночке темном клонит,
Изнеможенная, на грудь мою.
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани,
Закрыв лицо, я отвечала ей...
С конца тридцатых годов очеловеченный образ Музы появляется реже. Обновляя традиции русской классики, Ахматова вникает, вглядывается, вслушивается в самый процесс творчества.
Они летят, они еще в дороге,
Слова освобожденья и любви,
А я уже в предпесенной тревоге,
И холоднее льда уста мои.
Но скоро там, где жидкие березы,
Прильнувши к окнам, сухо шелестят,
Венцом червонным заплетутся розы,
И голоса незримых прозвучат.
А дальше - свет невыносимо щедрый,
Как красное горячее вино...
Уже душистым, раскаленным ветром
Сознание мое опалено.
С тридцатых годов лирический герой Ахматовой полностью сливается с автором. Я - это сам поэт. И характер, проглядывающий сквозь любовную лирику, сквозь признания, раздумья и излияния, - это характер самого поэта. Вплоть до последнего дня жизни стихи Ахматовой выстраиваются в длинный монолог. Монолог - автопортрет. Монолог, открывающий нам характер огромного духовного потенциала. Исповедь и беседа, монолог и диалог стали неразлучны.
Это уже новая черта поэтического облика Ахматовой. «Там те незнакомые очи до света со мной говорят». С великолепной поэтической свободой переведены в количественный план и умножены явления, не поддающиеся счету: «и сколько там сумрака ночи, и тени, и сколько прохлад». И это неожиданное введение меры в явления неизмеримые как-то перекликнулось с мотивом познания непознанного [23, c.60].
Прежняя лирика отличалась почти замкнутой сосредоточенностью, самоуглубленностью. Ахматова - мы это знаем - всегда ценила житейские реалии. Но они служили подробностями, были земным фоном. Поэтический центр тяжести тяготел не к ним. Теперь же судьбы, идущие в отдалении, властно вторгаются в сознание поэта.
Любовная лирика Ахматовой двадцатых-тридцатых годов в несравненно большей степени, чем прежде, обращена к внутренней, потаенно-духовной жизни. Ведь и сны, являющиеся у нее одним из излюбленных художественных средств постижения тайной, сокрытой, интимной жизни души, свидетельствуют об этой устремленности художника внутрь, в себя, в тайное тайных вечно загадочного человеческого.
Стихи этого периода, в общем, более психологичны. Если в «Вечере» и «Четках» любовное чувство изображалось, как правило, с помощью крайне немногих вещных деталей (вспомним образ красного тюльпана), то сейчас, ни в малейшей степени не отказываясь от использования выразительного предметного штриха, Анна Ахматова, при всей своей экспрессивности, все же более пластична в непосредственном изображении психологического содержания [35, c.17].
В 1936 году был начат и в течение четверти века создавался цикл «Тайны ремесла». Ахматова испытывала потребность поведать читателю о своих поэтических исканиях и обретениях на бесконечно богатую «жизнь человеческого духа». Но из этого «смешения языков» и столпотворения чувств поэт извлекает законченную тему - «один, все победивший звук».
Ахматова чутка к динамическим оттенкам. Звук длится, ослабевает, нарастает. «Не умолкает бой часов»; «раскат стихающего грома»; «все победивший звук». О чрезвычайном ее внимании к изменениям чувств я уже упоминал. Склонность эта все усиливается и, как выражаются физиологи, иррадирует. Превращения захватывают все более широкий круг явлений. «И мир на миг один преобразился, и странно изменился вкус вина». «Ржавеет золото, и истлевает сталь». «Марс воссиял среди небесных звезд, он алым стал, искрящимся, зловещим».
Проза идет своим путем, сохраняя связи вещей, законные для этого круга. В поэзии действуют иные законы, иные переплетения. И Ахматова, можно сказать, упивается всемогуществом поэтических сближений и поэтического слова.
«Шиповник так благоухал, Что даже превратился в слово». Расширился диапазон душевного «приемника» Ахматовой. Обрели большую дальность и большую звучность «волны» ее поэзии.
Нельзя не заметить особую окраску мотива: не столько раскрытие, разгадка, сколько предчувствие разгадки, ощущение близости разгадки. Поэт у самого порога душевных открытий и как будто хочет задержать это мгновение «у порога». Вот-вот все будет залито полным светом.
Но Ахматова находит особую привлекательность в рассветном, даже предрассветном ощущении. Лейтмотив преддверия, ожидания прослеживается во многих стихах.
Многое еще, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим:
То, что, бессловесное, грохочет,
Иль во тьме подземный камень точит,
Или пробивается сквозь дым.
У меня не выяснены счеты
С пламенем, и ветром, и водой.
.. Оттого-то мне мои дремоты
Вдруг такие распахнут ворота
И ведут за утренней звездой.
Много раз возвращается теперь Ахматова к поэту как теме.
В стихотворении «Художнику»:
Мне все твоя мерещится работа,
Твои благословенные труды:
Лип, навсегда осенних позолота
И синь сегодня созданной воды.
Навсегда - и сегодня. Запечатлена диалектика художественного творчества. Остро совмещены противоположные его полюсы. «День творения»: сотворенность из ничего, из безразличного холста, красок, глины, словарного состава. Самый момент сотворенности: «сегодня созданной воды».
И нетленность, неумирание истинного создания искусства. Как и все живое, оно имеет начало: от небытия к бытию. Но в отличие от живого оно не обречено на кончину.
В ряду стихов этого цикла самым прекрасным представляется следующее (привожу его без заключительных строк):
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Разумеется, расширение диапазона поэзии, явившееся следствием перемен в мироощущении и миропонимании поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики. Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними. Любовный эпизод, например, как и раньше выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он, в частности, никогда последовательно ив развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала,- любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, всегда кажутся читателю как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим [35, c.20].
Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах так как уверена,что ее поймут лишь те кто обладает тем же шифром любви.
Словом, мы всегда присутствуем как бы при яркой молнийностной вспышка, при самосгорании и обугливании патетически огромной, испепеляющей страсти, пронзающей все существо человека и эхом отдающейся по великим безмолвным пространствам, с библейской, торжественной молчаливостью окружающим его в этот священный вневременной час.
Тридцатые годы были в этом отношении и трудными, и драматичными и ко многому обязывающими. Постепенно, но неотвратимо приближалась новая мировая война.
Стих Ахматовой, жизнелюбивый по своей природе, чутко и драматично реагировал на приближение великой мировой трагедии. Он, для многих неожиданно, вобрал в себя и сделал своим достоянием проблемы животрепещущей политической жизни Европы.
Конечно, это было неожиданностью лишь на первый взгляд и лишь для тех, кто по издавна укоренившейся традиции считал Ахматову художником, замкнутым лишь в одной присущей ей теме любви и запутанных личных драм, далеких от треволнений мира.
Начало второй мировой войны Ахматова осмысляла широко и верно, - она предвидела, что в орбиту едва начавшихся военных действий будут постепенно втянуты многие и многие народы, в том числе, возможно, и ее собственный [33, c.202].
Видения горящих городов, возникающие в ее воображении, чередуются с картинами пленительной природы, чуждой человеческим страстям. Но, в отличие от предшествующих лет, вечное уже не зовет Ахматову в свое прибежище. Сегодняшний скорбный день, исполненный страстей и горя, требует от поэта служения минуте, то есть своим современникам. И она дает торжественную клятву Музе.
Клятва эта полна большого смысла, она хорошо 'выражает еще существовавшие в сознании тогдашней Ахматовой определенные противоречия. Ведь вызванная ею Муза не верит ей, она громко смеется, насмехается и иронизирует: «Тебе ль!» Однако выбор уже сделан: замкнутость душевного мира нарушена, хрупкие строчки стихов навсегда пронизал и по-своему перестроил бурный ветер разыгравшейся мировой трагедии.
Но была в эти сложные годы, непосредственно предшествовавшие войне, и еще одна драматическая страница. Она пишет «Реквием» (1935-1940) -исповедь страдающего материнского сердца.
Поэма овеяна духом скорби, близкой по формам своего выражения к народному плачу, к причитанию, - к фольклору.
Пожалуй, никогда еще со времени создания поэмы «У самого моря» Ахматова так близко не подходила к использованию навыков и приемов народного творчества. Но если в предыдущей поэме элементы фольклоризма иногда отдавали стилизованностью, а само содержание ее не было подлинно глубоким и драматичным, то в «Реквиеме» она выражает чувства, выходящие из подлинно драматических событий, касающихся жизни государства, народа, нации. Отсюда - неожиданная широта интонации, вбирающей в себя многоразличные, подслушанные у жизни голоса и звуки. Личное смятение и горе, тоска и боль постоянно смешиваются в поэме с несравненно более широкой мелодией объединяющей и душевно поддерживающей поэта скорбит Как это всегда свойственно подлинно трагедийному произведению, "Реквием" внутренне патетичен. Великая печаль, осеняющая его строфы, как взмах широких орлиных крыльев, горестно застывших над разоренным гнездом. К сороковым годам поэзия Ахматовой начала выходить далеко за пределы прежних орбит [33, c.205].
У Музы Ахматовой нет соперниц, это то Божество, перед которым все отступают, давая ей дорогу. Анна Андреевна не только благоговеет перед своей вдохновительницей и покровительницей, но «смеет» с ней беседовать.
Я улыбаться перестала.
Морозный ветер губы студит,
Одной надеждой меньше стало.
Одною песней больше будет.
И эту песню я невольно
Отдам на смех и поруганье.
Затем, что нестерпимо больно
Душе любовное молчанье. О чем бы ни писала Анна Андреевна, во всем она оригинальна и уникальна. Нет в ее стихах традиционных для женской поэзии слезливости и приниженности перед высшим существом - мужчиной, скорее наблюдается обратное явление. Рядом с прекрасной и порой трагической героиней не оказывается достойного героя, сумевшего оценить ее высокую и трепетную душу. Много слез и драматизма в лирике Ахматовой, но всегда это высокие и чистые переживания и чувства, нет в них повседневной суеты и обыденности. Она небожительница, временно спустившаяся на землю, чтобы осветить ее своей добротой, любовью и лаской. Именно поэтому очень часто в свои подруги и собеседницы Анна Андреевна «приглашает» Музу...
...Веселой Музы нрав не узнаю:
Она глядит и слова не проронит,
А голову в веночке темном клонит,
Изнеможенная, на грудь мою.
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани,
Закрыв лицо, я отвечала ей...
Но больше нет ни слез, ни оправданий.
Вот такое отношение к жизни и творчеству, когда все вычерпано до капельки, отдано людям, характерно для Ахматовой. Она живет лишь высокими помыслами и переживаниями. Кажется, еще мгновение и порвется что-то, удерживающее ее героиню от смерти. Эти запредельные чувства и переживания характерны и для самой Ахматовой.
О, знала ль я, когда в одежде белой
Входила Муза в тесный мой приют,
Что к лире, навсегда окаменелой,
Мои живые руки припадут.
О, знала ль я, когда неслась, играя.
Что лучшему из юношей, рыдая,
Закрою я орлиные глаза...
Таким образом, постоянно повторяющимся в лирике А. Ахматовой является образ Музы - "сестры", "двойника", "иностранки", "палача"; "странной", "стройной", "смуглой", "в дырявом платке", "насмешливой". Он открывает нам этические и эстетические установки поэта в разные годы: поиск "своего" голоса и следование традиции молодой А. Ахматовой, впоследствии - осознание важности гражданской темы и, при подведении итогов творчества, осмысление автором факта запечатленности в зеркалах искусства собственного образа и судьбы.
Рассмотрим далее отражение образа музы А.С. Пушкина в творчестве А.А. Ахматовой.
Творчество Пушкина неисчерпаемо, возможны разные подходы к нему, в том числе и подход к прочтению и пониманию Пушкина через исследовательские материалы Ахматовой (или штудии, как называла их сама поэтесса). Правда, не сразу Ахматова начала заниматься серьёзным изучением творчества Пушкина. Пытаясь найти ответы на многие интересующие её вопросы, она всю жизнь обращалась к Пушкину, будто сверяла с ним свои стихи. Пушкин был для неё высшим духовным и поэтическим авторитетом. Благодаря такому ученичеству у Пушкина поэзия Ахматовой близка и понятна широкому кругу читателей. Очень точно сказал о поэзии Ахматовой исследователь Серебряного века Н.Банников: Каждое слово было взвешено и выбрано с необычайной строгостью и скупостью, каждая строфа чеканно воплощала взятый предмет, вызывая у читателя множество ассоциаций. В трёх-четырёх четверостишиях часто как бы пунктиром намечалось повествование, некая фабула; за каждой подробностью читатель ощущал не только душевное состояние героини в данный момент, но и угадывал, что этому состоянию предшествовало и что им будет предрешено. А в этом она достойная ученица Пушкина [34, c.78].
Образ Пушкина сопровождал Ахматову на протяжении всей её творческой жизни. Изучая творчество Ахматовой, мы обязательно говорим о стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям…». Именно с этого стихотворения начинается разговор о пушкинской традиции и культуре поэтического слова, и о Музе Пушкина, которая, по её словам, теперь и её Муза (например, стихотворение 1915 года «Муза ушла по дороге…»:И были смуглые ноги // Обрызганы крупной росой…).
Проведем анализа данного стихотворения.
Это первое дошедшее до нас напечатанное стихотворение, обращённое к Пушкину. Оно заключает цикл «В Царском Селе». Ему предшествуют два стихотворения: «По аллее проводят лошадок…» и «...А там мой мраморный двойник…». Все части триптиха неразрывно связаны между собой тем, что являются эмоциональным откликом на воспоминания детства, прошедшего в Царском Селе. А так как имя Пушкина является неотъемлемой частью Царскосельского Лицея, Царскосельского парка и вообще Царского Села, возможно, именно этим объясняется, что стихотворение о смуглом отроке помещено последним. По воспоминаниям Срезневской, подруги Ахматовой, они очень часто говорили о Пушкине, читали его стихотворения наизусть, гуляя по дорожкам Царскосельского парка.
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озёрных глухих берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы елей густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И разорванный том Парни.
(24 сентября 1911 Царское Село)<#"justify">Художественное воспитание - целенаправленное, систематическое воздействие на личность с целью ее художественного развития, то есть формирования творчески активной личности, способной воспринимать и оценивать прекрасное в природе, труде, общественных отношениях с позиций эстетического идеала, а также испытывать потребность в художественной деятельности.
Научить видеть прекрасное вокруг себя, в окружающей действительности призвана система художественного воспитания. Это достигается путем решения следующих задач: овладения ребенком знаниями художественно-эстетической культуры, развития способности к художественно-эстетическому творчеству и развития эстетических психологических качеств человека, которые выражены эстетическим восприятием, чувством, оценкой, вкусом и другими психическими категориями художественного воспитания [20, c.94].
Художественное воспитание пронизывает все сферы жизнедеятельности человека: и глубину его мышления, и тонкость чувств, характер избирательности и установки, и т.д. Художественное воспитание тесно связано со всеми сторонами воспитания. Оно основывается на природных возможностях человека, однако эти потенциальные возможности превращаются в реальные способности только благодаря воспитанию. Развитие личности начинается еще в раннем детстве. Чтобы взрослый человек стал духовно богатым, надо обратить особое внимание на художественное воспитание детей школьного возраста, именно в этом возрасте осуществляется наиболее интенсивное формирование отношения к миру [11, c.38].
Особое место в художественном воспитании занимает изучение литературы. При чтении художественного произведения важно непосредственное эмоциональное его восприятие. Это - первая стадия восприятия читаемого. На второй стадии происходит понимание идейного содержания произведения. Оно не убивает эмоциональность школьника, а углубляет ее. Третья стадия восприятия художественного произведения - обдумывание прочитанного.
При изучении литературы ничто так не свидетельствует о степени интереса ребенка и глубине первичного восприятия, как чтение им наизусть стихотворений, отрывков прозы, выразительность и эмоциональность этого чтения. На этом этапе работы по восприятию художественного произведения огромную роль отводится таким видам творческой деятельности, как сочинения с самостоятельными оценками и анализом и проведение свободных творческих обсуждений и дискуссий. В различных формах даются задания: написать рецензию, подготовить доклад, выступить в ходе обсуждения, составить критический обзор, вскрыть основную идею произведения, описать сюжетную пинию, показать основные черты героев и дать оценку их действий. В задания включаются требования выделить основные художественные приемы, которыми пользуется художник, оценить своеобразие его индивидуального дарования, манеру его письма, стиля изложения, особенностей видения мира и человека [12, c.96-97].
На уроках могут даваться творческие задания: подбор музыкального материала, созвучного основным идеям произведения искусства слова, изображения в рисунках литературных образов.
В процессе занятий литературой школьник совершенствует и навыки чтения, учится эстетическому освоению художественных произведений, усваивает их содержание и развивает свои психические сипы: воображение, мышление, речь. Развитие навыков чтения, способности эстетического восприятия, аналитического и критического мышления - решающие средства наиболее эффективного достижения воспитательной цели.
Трудности преподавания литературы в школе связаны с тем, что художественный образ не может быть переведен на язык понятий. Все гораздо сложнее. Требуется усилить внимание к процессу познания художественной литературы, к взаимосвязи образного и понятийного в деятельности школьника [11, c.39].
В совместной деятельности учителя и ученика важно добиться усвоения содержания и общих принципов анализа, владения теоретическими понятиями и развития эмоционально-волевой сферы. Ибо, "так же, как секрет языка лежит на скрещении познания при помощи языка, так секрет искусства лежит на скрещении познания искусства и общения искусством" [20, c.97].
Какие направления и аспекты школьного анализа литературного произведения особенно важны в решении задач художественного воспитания учащихся?
Вспомним, прежде всего, что в содержание анализа, как отмечал методист В.В.Голубков, входят общий смысл произведения, его идейная направленность; общий смысл произведения раскрывается в сюжете, в свою очередь, выясняются характеры героев; важна система образов, отражающая и систему общественных отношений, и взгляды автора. Кроме того, названы такие компоненты, как портрет, пейзаж, обстановка, художественные детали; не менее важно понять построение произведения, его композицию в целом и, наконец, язык писателя и язык персонажей [17, c.107].
Высокохудожественные образы положительных героев художественных произведений оказывают непосредственное активное воздействие на читателей, особенно молодых, нередко служат для них образцом, примером Человека, каким они стремятся стать, мерилом их нравственных оценок. Воспитательное значение отрицательных персонажей Свифта, Рабге, Мольера, М.Твена, Гоголя, Некрасова и других писателей заключается в том, что они даны как резкое несоответствие эстетическому и нравственному идеалу писателей той или иной эпохи. Идеалы писателя выражаются не только в положительных и отрицательных героях, но и во всех персонажах, в их взаимодействии, борьбе, в том, как писатель понимает развитие жизни, её прогрессивные тенденции, в совокупности всех компонентов произведения, в творческом методе и стиле писателя, который стремится убедить читателя в верности и справедливости того, что он показал ему, возбудить в читателе желание бороться за те идеалы, которые отражены в произведении. Именно воспитание в духе передовых общественно-политических, нравственных и эстетических идеалов является основной и важнейшей воспитательной функцией художественной литературы. Имея в виду то, что писатель не только отображает жизнь, но и дает её оценку, произносит "приговор" тем или иным явлениям жизни, учит читателя глубже и основательнее понимать развитие общества, его ближайшие задачи и свое место в общественной жизни.
Эмоционально насыщенный материал оставляет глубокий отпечаток в душе ребенка, который в будущем станет основой становления эстетического вкуса, идеала, отношения, переживания, а со временем эстетическое чувство к искусству отложит свой отпечаток и на отношении к жизни, действительности. С эстетическим развитием происходит и духовное развитие человека. То, что сегодня ребенок воспринимает эмоционально, завтра перерастет в осознанное отношение и к искусству и к жизни [27, c.109].
Таким образом, художественное воспитание способствует формированию нравственности человека, расширяет его познания о мире, обществе и природе. Разнообразные творческие занятия детей способствуют развитию их мышления и воображения, воли, настойчивости, организованности, дисциплинированности.
Представим далее конспект разработанного нами урока литературы на тему: «Образ Музы в лирике А.А. Ахматовой на примере анализа цикла «Тайны ремесла»».
Продолжительность: 2 урока.
Класс: 9 класс.
Тип урока: Изучение нового материала в форме урока-семинара
Цели урока: Создать условия для определения учащимися образа музы в лирике А. А. Ахматовой на примере анализа цикла «Тайны ремесла».
Задачи урока:
обучающие:
) определение существенных признаков понятия «творчество»;
) углубить представление учащихся о цикле стихов как об особом лирическом образовании;
) ознакомить учащихся с историей создания А.А. Ахматовой цикла «Тайны ремесла»;
) раскрыть, опираясь на стихи, представление А.А. Ахматовой о поэтическом творчестве и его составляющих;
) развивать умения и навыки, связанные с анализом лирического текста;
) провести анализ системы образов: Муза, Пушкин, Поэт, Читатель, Стихи, которая включена автором в раскрытие сущности процесса творчества;
) развивать у учащихся умения исследовательской работы над поэтическим текстом: анализировать и интерпретировать лирическое произведение, делать обобщения, приводить аргументацию своей точки зрения текстом, вести дискуссию, структурировать исследуемый материал;
) развивать самостоятельность мышления;
) на примере стихов А. А. Ахматовой совершенствовать у учащихся умения и навыки культуры русской речи, а именно: словоупотребления, связного высказывания, образности речи, общения, выразительного чтения;- воспитательные:
) развивать потребность в общении с литературным произведением, художественно-эстетические вкус, эмоции, оценки, отношения;
) воспитывать у учащихся уважение и любовь к творчеству А.А. Ахматовой;
) развивать самостоятельность, творческую и познавательную активность учащихся;
) формировать коммуникативные умения;
развивающие:
) развивать образное, логическое, ассоциативное мышление, память, речь, внимание, воображение;
) развивать эмоциональную чуткость к слову, устную речь.
Методы обучения: проверка домашней работы, исследовательский, индуктивный, рассказ, объяснение, беседа, самостоятельная работа учащихся, поощрение, предъявление требования.
Формы организации учебной деятельности: фронтальная, групповая.
Оборудование урока:
интерактивная доска;
музыкальные записи, связанные с темой творчества и творца.
Ход уроков
этап урока: Организационный момент.
Для создания творческой атмосферы урок начинается с проверки домашнего задания. Учащиеся должны были подумать, что для них означает понятие творчества, какие составляющие оно включает. При этом можно было использовать не только высказывания поэтов и прозаиков, но и привлекать музыкальные произведения, репродукции картин и т. д. Поэтому урок начинается с высказываний ребят, с их размышлений, которые подчас подтверждаются цитатами из М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, Н.А. Заболоцкого, музыкой, в частности, песнями «ДДТ», «Ночной птицей» К. Никольского и др.
этап урока: Проверка домашнего задания.
Вот одно из интересных наблюдений.
Учащийся: Мне кажется, что творчество - это некое озарение, которое посещает не многих, избранных. Душе человека вдруг открываются тайны мира, и он эти открытия пытается донести до других. Так рождаются чудесные мелодии Шопена и Листа, Вивальди и Штрауса, покоряющие полотна Левитана, Айвазовского, Нестерова. Другие люди творят из дерева и из камня, из глины и из крошки, из песка, соломки и даже из снега. В любом случае словом «творение» мы называем то, что не просто нас поразило, но помогло что-то понять, будто приоткрыть завесу непонимания и глухоты к миру.
Есть люди, которые творят словом. Это писатели. Под их пером те чувства и переживания, которые мы испытываем, обретают оболочку и становятся достоянием, выраженным в слове. И мы удивляемся: «Это будто про меня сказано! Я чувствовал и наблюдал то же самое».
На первый взгляд может показаться, что творить легко, но на самом деле это изнуряющая работа, «амортизация сердца и души», по словам В.В. Маяковского. М.И. Цветаева писала:
Поэтов путь: жжя, а не согревая,
Рвя, а не взращивая - взрыв и взлом, --
Твоя стезя, гривастая кривая,
Не предугадана календарем!
Творчески мыслящий человек по-другому видит мир и помогает нам его воспринимать в ином свете.
Учащиеся: художественно одаренные дети выразили свое понимание творчества в красках. Интересно, что в основном это были не сюжетные картины, а цветовые палитры, где соседствовали пограничные цвета. Такие свои цветовые ощущения ребята объясняли причудливым, с их точки зрения, соединением в творчестве муки и блаженства.
Учитель: Обобщая все услышанное, что же можно сказать о нисхождении Музы на человека?
Учащиеся: Творчество - это особый дар, который, возможно, ниспослан человеку свыше. Это реализация способностей, которые создают уникальный продукт. Но полностью познать природу творчества невозможно, оно всегда облечено некой тайной.
этап урока: Изучение нового материала.
Учитель: подводит ребят к анализу цикла А.А. Ахматовой «Тайны ремесла». Человек так устроен, что всегда пытается постичь скрытое от его глаз, но мир непознаваем до самого конца, вот и А. А. Ахматова, пытаясь разгадать тайны творчества, лишь приоткрывает завесу.
Один из проблемных вопросов урока: в названии цикла «Тайны ремесла» кроется попытка разгадать тайны ремесла или лишь указать на них?
Для ответа на этот главный вопрос урока, необходимо найти ответы на сопутствующие вопросы, которые также важны для понимания тайны ремесла:
Каково мироощущение А.А. Ахматовой в 30-50-х годах 20 века?
Какова история создания цикла?
Учащийся: об истории создания цикла рассказывает заранее подготовленный ученик.
В 1936 году был начат и создавался А. А. Ахматовой в течение четверти века цикл «Тайны ремесла», который представляет собой исповедь сердца и проповедь выстраданных эстетических и нравственных заветов. Он входит в «Седьмую книгу» поэта. Большинство стихотворений в цикл объединила сама писательница, но некоторые из них составители сборников по тем или иным причинам то опускают, то наоборот добавляют, как, например, стихотворения «Наше священное ремесло», «Многое еще, наверно, хочет…», «…А в книгах я последнюю страницу…», «Я над ними склонюсь, как над чашей…».
Тяжелый период продолжился для поэта после постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» в 1946 году. В это время сын поэта переходил из тюрьмы в ссылку и обратно, он арестовывался 4 раза, 14 лет провел в лагерях. Дважды арестовывался Николай Николаевич Пунин, муж А.А. Ахматовой, известный искусствовед. Он умер в лагере под Воркутой в 1953 году. А.А. Ахматова познала все: страх, нищету, голод, одиночество. Но она продолжала писать. То, что шло из души, не знало запретов. Ее творчество было ей опорой в тяжелые минуты, и именно в это время был пройден невероятный путь поэта к новому слову, к новым темам.
Учитель: В таких условиях можно было писать о тайнах своего ремесла? Почему?
Учащиеся: Так как поэтическая природа видится А. А. Ахматовой как Божественный дар, то во время создания цикла эта точка зрения не могла быть принята обществом: мир развитого социализма отрицал Бога и всё, что с ним связано.
Учитель: Найдите в цикле «Тайны ремесла» упоминание реалий того времени. Много ли их? Почему?
Учащиеся: Их немного, почти нет. Возможно, это связано с вневременной тематикой цикла.
Учитель: Как поясняет раскрытие темы поэта и поэзии заглавие цикла? В чем концептуальность заглавия?
Учащиеся: Речь идет не просто о секретах своего ремесла, которые поэт хочет раскрыть читателю, а о тайне, что сопровождает все составляющие его творчества. Более того, понятие тайны подразумевает в себе невозможность до конца познать ее.
Учитель: Попытаемся проследить в стихотворениях как идея, высказанная в заглавии, пронизывает весь цикл.
Здесь необходимо нацелить учащихся на то, что внимание нужно обращать не только на отдельные строки, в которых присутствует понятие «тайна» («сужается какой-то тайный круг», «таинственная плесень на стене», «а каждый читатель как тайна», «тайное бродит вокруг»), но и на появление особой музыкальной атмосферы, религиозных мотивов, «внутреннего образа стихотворчества».
Пусть ребята каждую цитату со словом «тайна» попытаются интерпретировать и увидят, что в каждой из них обыгрывается свой образ, который является одним из составляющих Творчества. Например, «сужается какой-то тайный круг» - строчка, взятая из первого стихотворения «Творчество». Здесь звучащий фон в первых строках вбирает в себя важнейшие для поэзии А. А. Ахматовой звучания внешнего мира: бой часов, гром, стон, шепот, звон. Но сужение «тайного круга» рождает «все победивший звук», благодаря которому слышен мир: «Что слышно, как в лесу растет трава, / Как по земле идет с котомкой лихо…». Учитель замечает, что О.Э. Мандельштам писал в статье «Слово и культура»: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет его написание. Ни одного слова еще нет, а произведение уже звучит. Это звучит «внутренний образ»». А если обратиться к воспоминаниям современников, то можно найти тоже немаловажную деталь: стихи Ахматова слагала, вначале как бы пропевая их про себя.
А. Найман, мемуарист, друг писательницы, вспоминал: «Вдруг во время очередной реплики собеседника, за едой, за письмом, за чтением книги она «почти в полный голос пропевала-проборматывала-жужжала неразборчивые гласные и согласные приближающихся строк». Таким образом, от одной строчки можно выйти на рубежи концептуального понимания связи тайны ахматовского стихотворчества с музыкой. Тем более что в цикле 16 слов, связанных с музыкальной семантикой, а это говорит о постоянном присутствии музыки в цикле. В подготовленном классе можно провести литературно-ассоциативные аналогии с темой музыки и творчества у А.А. Блока, Б.Л. Пастернака или же привести в подтверждение другие стихи А.А. Ахматовой, посвященные музыке («Музыка», «Слушая пение», цикл «Полночные стихи» и др.).
Учащиеся: ищут в цикле все моменты, где обыгрывается тайна стихотворчества.
Например:
«Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,
Сужается какой-то тайный круг…»,
«Пока дымовая завеса
Тумана повсюду стоит.»,
«А каждый читатель как тайна,
Как в землю закопанный клад…»,
«А вот ещё: тайное бродит вокруг -
Не звук и не цвет, не цвет и не звук, -
Гранится, меняется, вьётся,
А в руки живым не даётся.»,
«Это голос таинственной лиры,
На загробном гостящей лугу.»
Учитель: Не во всех сборниках стихотворение «Наше священное ремесло…» включено в цикл. Но, тем не менее, большинство составителей видят его неотделимым от общей концепции цикла. Почему?
Этот вопрос интересно задать учащимся, предварительно даже можно выписать это небольшое стихотворение на доске.
Учащиеся: Здесь сосредоточено представление А. А. Ахматовой о тайной, могучей, исцеляющей власти искусства. Сама писательница говорила: «Ничто, кроме религии, не создавало искусства». Учащиеся могут поразмышлять над строками стихотворения: «Но еще ни один не сказал поэт, / Что мудрости нет, и старости нет, / А может и смерти нет». Возможно, эти строки предполагают, что мудрость есть и старость есть, а победа над ними - дело не поэзии, а веры.
Учитель: Для более подготовленного класса можно предложить мини-исследование: почему некоторые составители сборников исключают это стихотворение из цикла?
Учитель: Подводятся первые итоги по анализу темы поэта и поэзии в цикле.
Заглавие цикла задает основной тон размышлениям автора, оно концептуально. Заглавие «скрепляет» элементы цикла, благодаря сквозной мысли, заложенной в нем: окружающий мир до конца не познаваем, и настоящая поэзия, по мнению А. А. Ахматовой, невозможна без тайны. Она во всем: «таинственная плесень», из которой рождается «тайное стихотворение», что попадает в руки «неведомому другу» - читателю.
Особая музыка, атмосфера таинственности, религиозные мотивы… - все это сопровождает приход творчества.
Далее идет разговор о сквозных образах цикла, которые образуют систему, ее схематическое изображение учащиеся выстраивают и объясняют сами, оговаривая, что образы взаимно обогащаются, раскрытие каждого из них не ограничивается пределами одного стихотворения, образ раскрывается по мере продвижения цикла. Именно эту мысль и предстоит доказать ребятам.
Учащиеся: делятся на 5 групп. Стихотворения цикла распределяются по группам, и каждая группа, анализируя, вносит свои черты в характеристику того или иного образа.
Образы следующие: Муза, Пушкин, Поэт, Читатель, Стихи.
План анализ определенного образа:
) место анализируемого образа в системе;
) специфика связи с другими образами;
) авторская оценка образа;
Примерные ответы каждой группы:
Образ Музы. Уже в первом стихотворении цикла перед нами возникает не только неповторимый процесс рождения Стиха, но и тесно связанный с ним образ Музы, пусть еще не названный прямо, но уже узнаваемый: «Неузнанных и пленных голосов мне чудятся и жалобы и стоны». Данный образ сложен и многолик. На протяжении творчества поэта его осмысление меняется. Ликующая Муза А. А. Ахматовой в ранней лирике, воплотившая радость жизни, напряженность ожидания счастья, полноту чувств, являвшаяся к ней «милой гостьей с дудочкой в руке», уже в 1916 году «… голову в веночке темном клонит», а к 30-40-ым годам из беспечной девчонки она трансформируется, по словам М. Цветаевой, в Музу Плача («Моею Музой оказалась мука», - пишет Ахматова). Здесь можно привлечь стихотворения М. И. Цветаевой (а с сильными учащимися проанализировать интертекстуальные детали), посвященные А.А. Ахматовой. В третьем стихотворении цикла писательница продолжает традицию по уподоблению своей Музы сестре, подруге, которая часто непостоянна, изменчива: «А еще называют Музой… / Жестче, чем лихорадка, оттреплет, / И опять весь год ни гу-гу».
Интересно будет пронаблюдать со старшеклассниками и встречающуюся у Ахматовой персонификацию образа Музы на примере анализа стихотворения «…А в книгах я последнюю страницу…». Здесь звук связан с таинственным профилем на стене, «не женский, не мужской, но полный тайны». Биографический комментарий поясняет, что речь идет о профиле самой Ахматовой, нарисованном на стене Фонтанного Дома.
Образ Пушкина. Пушкин для А. А. Ахматовой был непревзойденным гением, мерилом всего ее творчества. Это строилось не на слепом почитании таланта, а на его глубоком знании и уважении. Здесь возможен доклад подготовленного ученика, посвященный «пушкиниане» Ахматовой.
Известный биограф А. Ахматовой, её друг, театровед, писатель В. Виленкин замечает: «Она удивительно слышала и видела каждый шаг Пушкина… Удивительная полнота ее знания о нем, ее творческая интуиция, ее путь к Пушкину не извне, а изнутри творческого мира - вот это и был ахматовский «пушкинизм», надвременный, чуткий отклик поэта-поэту».
Но была еще и внутренняя, личная сопричастность с А.С. Пушкиным: одиночество, неправое гонение, преодолеваемое только одним - работой. Для Ахматовой Пушкин «победил и время и пространство». В цикле лишь одно стихотворение с прямой отсылкой к имени Пушкина («Кто знает, что такое слава!»), но он - тот идеал и образец, по которому должна мериться настоящая поэзия.
Образ Поэта. Этот образ раскрывается в цикле на двух уровнях. С одной стороны, это появление имен конкретных творческих личностей (А. С. Пушкин, В. И. Нарбут, О. Э. Мандельштам, ему посвящено стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей…», реминисцентное упоминание имени М. Твена через цитату из «Приключения Тома Сойера»: «Как будто вечность поседела»), а, следовательно, и целый пласт, связанный с их жизнью и деятельностью. С другой стороны, это личные размышления писательницы, построенные на собственном опыте. Поэт, по мнению А. А. Ахматовой, особая личность, неповторимый микрокосм, его работа трудна и изнурительна, за ее видимой легкостью скрывается титанический труд. Надо уметь услышать особую музыку леса, разговор сосен, узнать тайны «ночной тишины», быть тонким знатоком человеческой души, улавливать неуловимое.
Образ Читателя. В стихотворении «…А в книгах я последнюю страницу…» уже по началу фразы мы чувствуем особую доверительную интонацию, как будто у поэта по ту сторону строк находится живой собеседник, ради которого и появляется нота юмора. Возникают совершенно новые участники диалога: не Он и Она, а Поэт и Читатель. Ахматова испытывает потребность поведать читателю о своих поэтических исканиях и обретениях. Причем, духовно близкий читатель для поэта - верующий, разделяющий его точку зрения на мир, строящий жизнь по тем же нравственным принципам, что и сама писательница. Но А. А. Ахматова осознавала, что Читатель может быть разным, однако, как она писала в дневнике, «право голоса имеет только читатель: поэт уже все сказал и его никто не спрашивает». В цикле проанализированы разные типы Читателей, но ясно одно, какие бы они ни были, поэт работает для них.
В подготовленном классе интересно будет проанализировать стихотворение «Читатель», полное аллюзий, реминисценций, миницитат. Учащиеся увидят, что в качестве Поэта здесь дано лицо собирательное, состоящее из Шекспира - Гоголя - Лермонтова, и Читатель тоже двоящийся, троящийся.
Образ Стихов. В анализируемом цикле даны очень индивидуальные образы стихов, более того приход каждого из них - это явление отдельного живого существа. А. А. Ахматова писала в дневнике: «Стихи для автора делятся на такие, о которых поэт может вспомнить, как он писал их, и на такие, которые как бы самозародились. В одних автор обречен слышать голос скрипки, некогда помогавшей ему их сочинить, в других - стук вагона, мешавшего ему их написать. Стихи могут быть связаны с запахами духов и цветов».
Как и все предыдущие образы, Стихи являются сквозным образом цикла, но есть одно стихотворение, на котором можно остановиться подольше, особенно если перед нами сильный класс. Это уникальное стихотворение «Про стихи Нарбута». Во-первых, оно интересно своей литературно-ассоциативной наполненностью, связью не только с творчеством В.И. Нарбута, но Б.Л. Пастернака. Можно провести своеобразное мини-исследование о причинах разительного сходства организации стихотворения А.А. Ахматовой «Поэзия» и Б.Л. Пастернака «Определения поэзии» (первая часть).
А.А. Ахматова
Б.Л. Пастернак
Это - выжимки бессонниц,
Это - свеч кривых нагар,
Это - сотен белых звонниц
Первый утренний удар…
Это - круто налившийся свист,
Это - щелканье сдавленных льдинок,
Это - ночь, леденящая лист,
Это двух соловьев поединок.
Перед нами попытка облечь свое восприятие в особую форму. Надо заметить, что здесь и особый синтаксис, и особый морфологический состав. Т.Я. Сильман замечает по поводу строчек А.Ахматовой: «Отсутствие глаголов означает, что в стихотворении дается лишь сплошное переживание лирическим «Я» некоего комплекса событий или явлений, который слагается в некую ткань бытия, дабы дать его особый состав фактуры». Перед нами не что иное, как портрет Стихов, созданный из авторских оценок.
этап урока: Подведение итогов урока.
Учитель: После выступления групп, добавлений учителя и учеников можно возвратиться к проблемному вопросу урока и попытаться ответить, раскрывает ли А.А. Ахматова тайны своего ремесла или только указывает на них?
Учащиеся: Ответ не может быть однозначным. Учащиеся понимают, что писательница, используя такую форму организации, как цикл, пытается дать наиболее полное представление о процессе своего творчества, анализируя его с разных сторон, что позволяет сделать избранная форма, но до конца постичь тайны бытия, ремесла невозможно.
Итоговым вопросом может быть:
Учитель: Какие особенности циклической организации текста помогли вам получить более полное представление о теме поэта и поэзии у А. А. Ахматовой?
Учащиеся: Наличие сквозных образов-символов; единая тематика, раскрывающаяся в отдельных стихотворениях, как гранях единого целого; скрепляющая функция названия цикла.
этап урока: Дифференцированное домашнее задание.
вариант (для более подготовленных учащихся):
. Как вы считаете, почему именно в позднем творчестве А.А. Ахматовой появляется циклизация?
. В чем А.А. Ахматова при осмыслении темы поэта и поэзии продолжает традиции А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова и др., а в чем идет дальше, решая что-то по-своему?
. Поставьте аспекты решения темы поэта и поэзии в цикле «Тайны ремесла» в ряд других ахматовских произведений на эту же тему: что общего и в чем различие?
вариант (для менее подготовленных учащихся):
. Какие еще циклобразующие связи не были затронуты при анализе цикла «Тайны ремесла»? Найдите их и проанализируйте.
. Какой бы эпиграф вы подобрали к прошедшему уроку и почему?
. Проанализируйте цикл «Ветер войны» по подобному плану.
Заключение
Итак, в данной выпускной квалификационной работе рассмотрены образы музы в творчестве А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой.
Пушкинская муза несет в себе идею самоценности искусства, его возвышенной, "божественной" сущности. И хотя в "бездне пространства" пушкинского слова "муза" (и "музы") может выступать как перифраз "искусства", но чаще слово приобретает индивидуальный для поэта смысл. У Пушкина муза не столько античная богиня, которой молится древний грек, а скорее подруга поэта, рядом стоящее милое существо и даже более - в конце концов, его муза - это частица его души, его вдохновение, видение поэтической красоты.
Пушкинская муза - это и аллегорическое изображение поэзии, и символ возвышенной красоты, обозначавший божественную природу искусства, в основе которого свободное вдохновение, поэтическое познание многоликости бытия, радостное приобщение к миру прекрасного. Поэтическое, эстетическое переживание и творчество таят в себе радость и счастье и одаривают ими читателя. Высокая красота, подлинная сфера искусства (радостный смех не унижает ее), требует служения ей и послушания, ведь красота способна преобразовать и спасти мир. В этом единении Красоты с Добром и Истиной - ее подлинное назначение.
Своей поэзией Ахматова, как и Пушкин, показала путь поэта, но поэта-женщины. Этот трагизм был заявлен уже в раннем стихотворении Музе, где она писала о несовместимости женского счастья и судьбы творца. С Пушкиным Ахматова как бы вступает в особые, именно жизненно-литературные отношения. Смуглый отрок в аллеях Царского Села перекликается со смуглой ахматовской Музой.
Начавшаяся в 1914 году первая мировая война наложила отпечаток на все творчество Ахматовой. Она, прежде всего, изменила суть ахматовской Музы. В стихах о трагическом времени русского XX века, о его войнах и революциях ахматовская Муза все настойчивее заявляет о себе не как я, а как мы, видя себя частью поколения. Ее Муза становится народным воплощением общенациональной скорби: дырявый платок Музы, плат Богородицы и высокое самоотречение Ахматовой слились в Молитве, написанной в Духов день 1915 года. Трагично сложилась судьба Ахматовой в послереволюционные годы, бесконечный список потерь. Жизнь в те годы увенчала ее Музу венком скорби. Ахматова создает цикл стихов Венок мертвым, посвященный памяти тех, кто не выдержал пыток режима, своим друзьям-поэтам. Ахматовская Муза в те годы становится национальным голосом вдов, сирот и матерей, который достигает вершины в Реквиеме.
Стихотворения Ахматовой - всегда один миг, длящийся, незавершенный, еще не разрешившийся. И этот миг, горестный он или счастливый, - всегда праздник, так как это торжество над повседневностью. Ахматова сумела соединить в себе эти два мира - внутренний и внешний, - связать свою жизнь с жизнью других людей, принять на себя не только свои страдания, но и страдания своего народа. Ее Муза не прячется в комнатный шепот, а рвется на улицу, на площадь, как некогда некрасовская Муза мести и печали:
Итак, непосредственное восприятие поэзии А.Ахматовой не раз наталкивало многих исследователей на мысль о родстве ее Музы с Музой А.С. Пушкина. Однако попытки в определении степени и сущности этого родства не всегда были плодотворными. Выяснению истинной роли поэтического наследия Пушкина в становлении «таинственного песенного дара» Ахматовой в некоторых случаях, вероятно, препятствовала и присущая ей скромность. В рукописи своей статьи Л.Озеров «сказал о влиянии Пушкина на Ахматову. Анна Андреевна возразила: «Что вы, не надо так сильно. Погасите! Если уж говорить об этом, то только как о далеком-далеком отсвете…» [1, 259].
В изучении влияния пушкинской поэзии на творчество Ахматовой сделаны тем не менее убедительные наблюдения и интересные открытия, которые в большинстве своем принадлежат одному из первых исследователей ее поэзии - В.М. Жирмунскому. И здесь важна не только сама «пушкинская тема» - бросающиеся в глаза мотивы и образы, восходящие к Пушкину: Петербург, Царское Село (и позже - город Пушкин), образ Музы и т. п., постоянный интерес Ахматовой к личности поэта, его судьбе, произведениям (который проявлялся, как известно, не только в ее поэзии, но и в специальных научных исследованиях). Важна выявленная В.М. Жирмунским и заслуживающая дальнейшей конкретизации преемственность поэзии Ахматовой, которая выражается как в типологическом, так и в собственно генетическом ее родстве с поэзией А.С. Пушкина. В.М. Жирмунский отмечает, что «школа Пушкина, отчетливее всего сказалась у Ахматовой в ее поэтическом языке».
Список литературы
1.Анна Ахматова и русская культура начала XX века. Тез. конф. Редкол.: В.В. Иванов и др.. - М., Б. и., 2010. - 106 с.
.Анна Ахматова. Я - голос ваш. Стихотворения и поэмы. М., 1989.
3.Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: науч. сб. Крым, центр гуманитар, исслед. и др..; [Гл. ред. В.П. Казарин] - Симферополь: Крым, арх., 2001. - 141 с.
.Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. - М.: Современник, 1984.
.Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Изд. 2-е. Горький, 1984.
.Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Изд. 2-е. Л., 1982.
.Ахматова А.А. О Пушкине // Ахматова А.А. Сочинения в 2-х т. М., 1990
.Ахматова А.А. Пушкин и дети. 1965 // Ахматова А.А. Собрание сочинений в 6 т. М., 1998. Т.6.
.Ахматова А.А. Царскосельская статуя. 1916 // Ахматова А.А. Собрание сочинений в 6-ти т. М., 1998, Т.1.
10.Ахматова А.А. Собрание сочинений в 6 тт. - М.: Эллис Лак, 1998-2001.
.Берестовицкая С.Э. О взаимодействии нравственного и эстетического в преподавании литературы // Литература в школе.- 2014.- № 2.- С.38-39.
12.Богданова О.Ю. Методика преподавания литературы/ Учеб. для студ. пед. вузов/ О.Ю. Богданова, С.А.Леонов, В.Ф.Чертов: Под ред. О.Ю.Богдановой.- 2-е изд.-М.: Издат. Центр "Академия", 2012.
13.Бонди С.М. О Пушкине. - М.: Художественная литература, 1983.
.Бурдина С.В. Поэмы Анны Ахматовой: «Вечные образы» культуры и жанр. Пермь, 2012. - 218 с.
15.Вересаев В.В. Загадочный Пушкин. - М.: Республика, 1996.
.Герштейн Э.Г., Вацуло В.Э. Заметки А.А.Ахматовой о Пушкине. Л.,1972.
.Голубков В.В. Методика преподавания литературы.- М., 2010.
.Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.
.Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. С.-П., 1996.
.Леонов С.А. Взаимосвязь художественно-эстетического и речевого развития старшеклассников на уроках литературы // Сб.: Нравственно-эстетическое воспитание учащихся на уроках литературы в средней школе.- М.: Инфра-М, 2011. - С.93 - 105.
.Литературный энциклопедический словарь. - М.: Инфра-М., 2012. - 754 с.
.Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960 - 1990. "Евгений Онегин". Комментарий. - СПб.: Искусство, 1995.
.Лукницкий П.Н. Acumiana: Встречи с Анной Ахматовой. Париж; М., 1997. Т.2: 1926-1927.
24.Маймин Е.А. Пушкин. Жизнь и творчество. М.: Наука, 1981.
25.Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. - Л.: Советский писатель, 1985.
26.Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М.: Худ. литература, 1986.
27.Нестерова Н.И. Формирование нравственных идеалов старших школьников при изучении русской классической литературы.- М., 2010.
.Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991.
.Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10т. Т.6.-Ленинград, 1977.
30.Скатов Н.Н. Пушкин. Русский гений. Научно-художественная биография А.С.Пушкина. М., 2009.
.Словарь литературоведческих терминов Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и С.В. Тураев. М., 2009. - 450 с.
.Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. - М.: Книга, 1990.
.Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2009. - 312 с.
34.Чуковский К.И. Анна Ахматова. - Собр. соч. Т. 5. М., 1967.
.Шатихина Л.В. «Царскосельская» тема в произведениях А.Пушкина и А.Ахматовой // Голоса молодых ученых. М., 2007. Выпуск 20. С.12-37.
.Шатихина Л.В. А. Ахматова о Пушкине - наследнике Шенье // Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология. М., 2007. № 2. С.140-149.