Мотив пути-дороги в творчестве поэтов пушкинской поры

Мотив пути-дороги в творчестве поэтов пушкинской поры

Тема: Мотив пути-дороги в творчестве поэтов пушкинской поры

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

. МОТИВ ДОРОГИ - СТРАНСТВИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННИКОВ А.С. ПУШКИНА

.1 Трактовка мотива в литературоведении

.2 Бытовая трактовка «дорожных» мотивов в лирике П.А. Вяземского

.3 Ироническое осмысление «дорожных» странствий в творчестве К.Н. Батюшкова

. ФИЛОСОФСКОЕ ОБОБЩЕНИЕ ТЕМЫ ДОРОГИ И СТРАНСТВИЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА

.1 Мотив пути-дороги в раннем творчестве А.С. Пушкина

.2 Мотив пути-дороги в позднем творчестве А.С. Пушкина

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Каждая национальная литература имеет свой привычный круг тем, традиционные образы, устойчивые мотивы. Для русской классики одним из таких устойчивых моментов стал мотив путешествия, странствия, дорожная тема. Поэтому представляется особенно интересным и актуальным рассмотрение темы, воплотившей своеобразие и многогранность нашей литературы, национального мышления и быта, индивидуальности художественного дара поэта. Недаром А.Блок говорил, что первым признаком самобытности русского художника, является чувство пути, дороги.

М.М. Бахтин так пишет о пересекающихся дорогах, хранящих следы разных человеческих судеб: «На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы… Здесь время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация пути-дороги: «Жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» и проч. Метафоризация дороги разнообразна и многопланова [8, с. 12].

Дорожная тема - одна из излюбленных русской литературы. К ней обращались почти все великие мастера художественного слова. Уже один этот факт полон значения. В этой теме воплотились и народная философия, и взгляды авторов на проблемы истории и эстетики.

В современном литературоведении пока нет специального исследования, посвященного бытованию дорожных мотивов в литературе пушкинской поры. Есть отдельные наблюдения и замечания, разбросанные по статьям и монографиям о творчестве различных поэтов (на них мы ссылаемся в своей работе).

Как философская эта тема проникает не только в литературу, но и в живопись, и в музыку. Взаимодействие и синтез искусств в разработке этих вопросов еще ждут своего исследования.

Нас особо интересует полемика в современном пушкиноведении о том, как мысли поэта о жизненном пути порождают «тему пути-дороги». Вопрос о пути личности вырастает у Пушкина в проблему пути России и человечества.

В своей работе мы ставили целью доказать: тема пути-дороги в литературе пушкинской поры вырастает в размышления о жизненном пути человека, определяясь как индивидуальностью писателя, так и общими закономерностями литературного процесса.

Задачи исследования:

. Обобщить и прокомментировать имеющиеся в литературоведении мнения по теме.

. Проследить, как дорожные мотивы в творчестве А.С.Пушкина вырастают в проблему России и человечества (вопрос о собственном пути перемежается с обдумыванием общего).

. Изучить эволюцию темы в творчестве современников А.С.Пушкина (бытовая трактовка в лирике П.А.Вяземского, ироническая - в творчестве К.Н.Батюшкова).

Практическое значение исследования. Данное исследование может быть использовано при изучении курса истории русской литературы XIX века в вузе и школе, при чтении спецкурсов по литературе пушкинской поры, на спецсеминарских занятиях, при написании рефератов, курсовых и дипломных работ.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность исследования, ставятся цели и определяются задачи, обосновывается практическая значимость.

В первой главе исследования рассмотрены основы трактовки мотива пути-дороги в литературоведении, изучены особенности трактовки дорожных мотивов в лирике П.А. Вяземского, и К.Н. Батюшкова.

Вторая глава раскрывает особенности темы пути-дороги в творчестве А.С. Пушкина. При этом исследования разделено в соответствии с этапами творчества А.С. Пушкина на раннее творчество и позднее творчество.

В заключении даны выводы о значении мотива пути-дороги в творчестве поэтов пушкинской поры для поэзии эпохи романтизма.

Список литературы включает 77 источников.

1. МОТИВ ДОРОГИ - СТРАНСТВИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННИКОВ А.С. ПУШКИНА

.1 Трактовка мотива в литературоведении

Мотив - устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественного произведения.

Впервые мотив как литературоведческое понятие был описан A.H. Веселовским в «Поэтике сюжетов» (1897-1906). Его выводы послужили основой для формирования теории мотива в русском литературоведении и фольклористике. Ученый писал: «Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица [14, с. 85]. «Простейший род мотива» Веселовский схематически обозначил формулой а+b, например: «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу».

Б.В. Томашевский в своем учебнике «Теория литературы. Поэтика» (1931) дает два определения мотива, отражающие концепции теоретической и сравнительно-исторической поэтики. «В сравнительном изучении мотивом называют тематическое единство, встречающееся в различных произведениях, - пишет литературовед. - Эти мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое. В сравнительной поэтике неважно, можно ли их разлагать на более мелкие мотивы. Важно лишь то, что в пределах данного изучаемого жанра эти «мотивы» всегда встречаются в целостном виде [69, с. 49].

В рамках дихотомической теории строит свое описание мотива Б.Н. Путилов. В статье «Мотив как сюжетообразующий элемент» (1975) он пишет: «Мотив может быть в известном смысле уподоблен слову: он функционирует в сюжете, который, соответственно, можно рассматривать как «речь», но он существует реально и на уровне эпоса в целом, который мы вправе трактовать как «язык» [50, с. 56].

Распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин «мотив» все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведения: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии писателя (или даже психологии творчества - В. Дильтей) [30, с. 60]. Мотивами стали называть и характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирического образа, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в к.-л. устойчивой словесной формуле. В этом формально незакрепленном смысле термин «мотив» широко используется в исследованиях поэзии.

Эмпирическое (связанное с конкретными образами движения) и символическое значение мотива пути обусловили множественность вариантов этого мотива, одного из ключевых в творчестве А.С. Пушкина.

В толковом словаре русского языка Ушакова имеет несколько трактовок понятия путь, дорога, которые в целом идентичны. «Дорога - это путь сообщения; полоса земли, предназначенная для передвижения. Место, по которому надо пройти или проехать. Путешествие, поездка. Направление, путь следования, маршрут. Средства достижения какой-нибудь цели. Карьера, жизненный путь». В значении пути добавляется также, что путь - «направление деятельности, направление развития чего-нибудь, образ действий, жизни. Средство, способ достижения чего-либо» [71].

Путь в литературе - это определенная форма движения, относящаяся к наивысшей его форме:

он связан со смыслом и целью;

имеет начало и конец;

является проявлением закономерности и взаимосвязи явлений в мире;

выражает идею становления и преодоления;

содержит момент встречи (перекресток);

связан с пространственно-временным хронотопом;

содержит горизонтальный и вертикальный вектор направленности;

имеет внешнюю и внутреннюю структуру.

В материалах, известных в настоящее время под названием «Формы времени и хронотопа в романе (очерки по исторической поэтике)» [8], М.М. Бахтин анализирует хронотоп дороги через историю романа. Подвергая анализу понятие «хронотоп», М.М. Бахтин основное внимание сосредотачивает на ведущем начале в хронотопе - проблеме времени. В связи с этим «на античной почве» ученый выделяет три романных хронотопа. Рассматривая схему произведений первого типа, характеризующихся авантюрным временем, М.М. Бахтин среди составляющих элементов называет бегство влюбленных, их путешествие, неожиданные встречи с друзьями или врагами. Особенностью хронотопа дороги в греческом романе является абстрактно-технический характер пространственно-временных определений. При этом человека ведет игра судьбы, случая, рассеивая по пути героев разные опасности, всевозможные соблазны. Проходя весь путь, все испытания, герои не меняются, напротив, результатом всех перипетий остается неизменность, тождественность себе. Говоря о литературе ХIХ века, Ю.М. Лотман [39, с. 112] отмечает, что ей были свойственны вопросы нравственной ответственности и индивидуальной активности человека, при этом их художественным моделированием становились пространственные перемещения. Подобный динамизм, как указывает В.Ю.Троицкий [70, с. 170], проистекает из присущих романтикам представлений о жизни, как о вечной смене событий, и о характерах, как о том, что создается «стечением» событий и человеческих страстей. И в русской романтической прозе герой отправляется в дорогу и проходит ряд испытаний, подвергается разным опасностям, на его дороге есть место случаю, судьбе.

Распространившись на сферу исследований индивидуального творчества и став актуальным аспектом современного литературоведческого анализа, термин «мотив» все более утрачивает свое прежнее содержание, относившееся к формальной структуре произведений: из области «строгой» поэтики он переходит в область изучения мировоззрения и психологии. Мотивами стали называть и характерные для поэта лирические темы или комплекс чувств и переживаний, а также константные свойства его лирического образа, независимо от того, находили ли они соответствующее выражение в какой-либо устойчивой словесной формуле. По мнению Д. Благого, мотив (от moveo - двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения [20, с. 25].

В отличие от греческого романа в авантюрно-бытовом - пространство и время становятся более существенными и конкретными, хронотоп дороги наполняется реальным жизненным смыслом. Благодаря этому появляется возможность широко развернуть быт. Однако сам главный герой и основные переломные события его жизни по-прежнему принадлежат дороге, оставаясь вне быта. Жизненный путь главного героя необычный, внебытовой; бытовая сфера может быть лишь одним из этапов этого пути.

В третьем типе романа - автобиография или биография - дорога рассматривается в значении «жизненный путь». Помимо указанных типов времени, М.М. Бахтин выделяет авантюрное время рыцарского романа, которое приобретает свойства чудесного. Время в хронотопе чудесного мира может растягиваться и сжиматься, то же происходит и с пространством, причем подобное искажение имеет эмоционально-субъективный и отчасти символический характер. Хронотоп чудесного мира впоследствии неоднократно возрождается, но со своими изменениями. Например, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя пространственно-временной мир подвергается символическому осмыслению. Для нашего исследования существенно выделение М.М. Бахтиным указанных типов времени: авантюрного, авантюрно-бытового, биографического. Кроме того, нами учитывается тот факт, что художественное наполнение и функционирование хронотопа дороги связано и с типом художественного видения отдельного писателя, и с традиционным представлением конкретной эпохи. Жанровые особенности анализируемых произведений при этом принимаются во внимание, но не становятся предметом специального рассмотрения.

В.В. Прозоров отмечает, что в мировой (в том числе и словесно-художественной) культуре существует древний мотив Дома и Дороги. Точнее сказать, мотив жизнеощущения Дома и Пути [58, с. 65].

В дороге больше всего ценится движение, перемещение, превращение. Дом устойчив, он сосредоточен на самораскрытии, на самоосуществлении. Жива в человеке и мечта о совмещении Дома и Дороги (дом на колесах, ковер-самолет, космический корабль).

Из Дома рвешься в Путь. Дом смотрит окнами на Дорогу (мечта сестер Прозоровых у Чехова: «В Москву! В Москву!»). В Пути мечтаешь о тепле, об уюте, о Доме. Дом - покой. Дорога - напряжение сил, преодоление инерции.

Жизнь-путь - удел лермонтовского Григория Александровича Печорина, судьба многих героев Достоевского. Хотя можно в Дороге почти все время ощущать себя, как Дома (вспомним Павла Ивановича Чичикова). А можно в собственном Доме чувствовать себя постояльцем и даже изгоем...

Путь - вечное обещание пристани, пристанища. Философия Пути повелевает жить в неостановимом времени, жить в ожидании «завтра», «поворота», «лучшего».

Жаждут «внутреннего» Дома-покоя и созидают его поэты-романтики (В.А. Жуковский: «В душе моей цветет мой рай»). Бездомный Гоголь всю жизнь - зодчий своего Дома, Дома души своей. Бездомен князь Андрей Болконский в «Войне и мире». В поисках Дома - Пьер Безухов. Органичное воплощение идеи Дома - семейство Ростовых. «Котлован» А.П. Платонова - предупреждение трагически ложного Пути зодчества.

В сущности - на свете только два жизнеустроительных пути, отчетливо открывшихся людям: один - путь и крутых, и тщетных преобразований системы социальных отношений; другой - даже не путь, другой - Дом - греза, Дом - мечта, покой, уют.

В каждом конкретно-текстовом случае мотив пути-дороги, не повторяясь, заключает в себе бездну открытий и откровений. Мотив в сюжете представительствует и сам текст, и реальность - интертекстуальную, авторскую и читательскую.

Разумеется, мотив может быть воссоздан во всей своей автономной полноте лишь в процессе исследовательского, литературно-критического, инсценировочно-интерпретаторского, режиссерского (спектакли и кинофильмы «по мотивам…»), более или менее изощренного читательского анализа.

Таким образом, мотив выступает как тема, фиксирующая смысловое движение сюжета в повествовании. Именно он может быть интерпретирован в консультировании как центральная идея жизнеописания или повествования об отдельном значимом для субъекта жизненном эпизоде. Принципиально, можно предположить реализацию всей жизнью конкретного субъекта нескольких мотивов (страдания, странствия и т.д.)

Мотив пути-дороги традиционно рассматривается как устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах литературно-художественного текста. В отношении поэзии мотив можно определить как образное единство ситуации и действия; структурный элемент внешнего или внутреннего процесса. Путь-дорога как мотив поэзии, всегда устремлена к некоей (заветной, вожделенной, тревожной и т.д.) цели, устремлена в будущее.

С моментом начала пути, отрывки, отлучки связаны зачины поэтических сказок А. Пушкина «О царе Салтане», «О мертвой царевне», «О рыбаке и рыбке» и др. В пути происходит многое и часто важное. Путь, как правило, является одновременно и поиском и заканчивается обретением и наградой, но иногда и возвращением к исходному моменту («разбитое корыто»).

Подводя итог обзору теоретических суждений литературоведов и фольклористов о мотиве как о значительной структурной единице произведения, следует сказать, что современные исследователи склоняются к тем выводам, которые сделал А.Н. Веселовский, говоря о семантически неразложимой природе мотива и о его образном воплощении. Важно отметить, что подавляющее большинство определений мотива основывается на примерах из устного народного творчества. Фольклорный мотив, как правило, переносится из произведения в произведение без значительных семантических или структурных изменений, что позволяет четко обозначить его. Настоящее изучение мотива «поиск утраченной возлюбленной» в творчестве АС. Пушкина строится на определении мотива, которое дал А.Н Веселовский, а также на введенных в научный обиход В.Я. Проппом «функциях действующих лиц», поскольку они позволяют определить составные элементы мотива. Кроме того, для нашего исследования важны следующие наблюдения: Б.В. Томашевского, отметившего, что «мотивы целиком переходят из одного сюжетного построения в другое», сохраняя «свое единство в блужданиях из произведения в произведение»; Б.Н. Путилова, который утверждает, что глубинный смысл мотива может открыться лишь через осмысление всего сюжета с его развязкой. На основе данной схемы сформировался и фольклорный мотив «пути-дороги».

1.2 Бытовая трактовка «дорожных» мотивов в лирике П.А. Вяземского

«Хочу писать как Вяземский» - этот лозунг сделал поэта предтечей тех явлений новой лирики, в которых на первый план выдвигалась оригинальность личной манеры.

Поэзия Петра Андреевича Вяземского, всецело направленная на воспроизведение современной жизни и современного сознания, вышла из литературной реформы Карамзина. Карамзин всегда являлся для Вяземского незыблемым авторитетом. В юности поэта его старший друг Батюшков мотивировал свой карамзинизм («легкую поэзию») тем, что именно «частное» является подлинным обнаружением общей жизни. Характерный для Вяземского интерес к разнообразным проявлениям общественного бытия (Батюшков называл это «людскостью»), интерес к злободневному - не преодоление карамзинизма, а дальнейшее его развитие. Недаром И. И. Дмитриев писал Вяземскому: «Люблю Жуковского и Батюшкова по-прежнему, но да не прогневаются они: Вяземскому в сердце моем первое место» [31, с. 205].

Автор «Модной жены» - невинной, при всей своей игривости, нравоописательной сатиры, искренне мог считать близким себе автора сатиры «Русский бог». Вяземский был политически гораздо радикальнее в своем личном общении, в переписке и т. п., чем в поэзии. Само понимание задач поэзии удерживало его от сокрушающих «кумиры» гражданских стихов. Ода «Негодование» стоит в его творчестве особняком.

Ведущие жанры поэзии Вяземского - дружеские послания «арзамасского» стиля и, позднее, сатирические стихотворные «путешествия», обозрения и куплеты.

Как бы частным человеком он из окна своей кареты или станционного дома разглядывает русскую жизнь («Станция», «Коляска», «Ухабы. Обозы»). Внимание его направлено на бытовые неудобства и дорожные неурядицы. Тон такого «путешествия в стихах» - не патетическое обличение, а непринужденная болтовня с друзьями, по-домашнему шутливая:

Я не грущу: пусть квас и молод,

А хлеб немного пожилой,

Я убаюкиваю голод

Надеждой, памяти сестрой.

Постясь за полдником крестьянским,

Отрадно мне себе сказать:

Я трюфли запивал шампанским,

Бог даст, и буду запивать.

(«Станция»)

Младший современник Жуковского и Давыдова, Вяземский учел и их опыт. Сфера наблюдений уже раздвинулась, включила в себя более широкий круг явлений. В «Русском боге» (1828), стихотворении исключительно метком, смелом и остроумном, обыденная интонация служит целям гражданственным. Этот бог «некстати» покровительствует и мелким неурядицам, и большим бедам:

Бог метелей, бог ухабов,

Бог мучительных дорог,

Станций - тараканьих штабов,

Вот он, вот он, русский бог

Бог голодных, бог холодных,

Нищих вдоль и поперек...

...К глупым полон благодати,

К умным беспощадно строг,

Бог всего, что есть некстати,

Вот он, вот он, русский бог.

Но свободолюбие Вяземского-поэта не было свободолюбием трибуна, обличающего политический, государственный деспотизм. Пафос его в 1820-х годах - освобождение от деспотизма любых «мнений», утверждение права на оригинальную мысль и оригинальное слово. Разумеется, это отражение политического вольномыслия. Но в позиции Вяземского, как увидим, было и известное несоответствие измерений.

«Я более и более уединяюсь, особняюсь в своем образе мыслей» [17, с. 231], - сказал Вяземский в начале 1830-х годов, но мог бы сказать и в 1870-х. «Политическое отчаяние» впоследствии усугубилось тем, что к новым противникам самодержавия - разночинцам - поэт отнесся с сугубой антипатией, считая их носителями враждебной ему идеи «массового» человека. В 1860 году он делает длинную выписку из Гизо, сопровождая ее примечанием «...как все это идет к нашей литературе»: «Человек не только поклоняется сам себе, но он поклоняется себе только в толпе, в которой все смешано... всякое превосходство, всякое личное величие... какого бы ни было оно рода и как бы ни называлось, представляется этим умам, находящимся одновременно в бреду и разложении, беззаконием и покушением против того хаоса неопределенных и недолговечных существ, который они называют человечеством».

Цитата эта не случайно приведена Вяземским. Она соответствует прочной приверженности индивидуалистическому романтизму, сменившей «арзамасский» стиль его юности.

Вяземский выступил в литературе с большими заявками. На рубеже 1810-х и 1820-х годов, когда в Россию проникли романтические идеи, когда и поэты и читатели начали увлекаться Байроном, а журналисты высказываться за и против «так называемого» романтизма, он стал убежденным адептом новой школы.

Ему принадлежит ставшая у нас программной трактовка романтизма как выражения в искусстве освободительных идей («провалитесь вы, классики, с классическими своими деспотизмами»). Он - автор нашумевшего в свое время предисловия к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина («Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова»), полемист, с горячностью бросавшийся в журнальные стычки.

Романтическая фразеология не раз встречается в переписке молодого Вяземского. О Байроне (которого он сравнивает и с океаном и с туманом) он пишет: «Ныряй в него и освежай чувства, опаленные знойною пылью земли».

Сама эта манера выражаться была у нас в 1819 году новой. «Кто в России читает по-английски и пишет по-русски?.. Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своею». Романтическая гипербола Вяземского, возбуждая сомнение в рациональности ее смысла (стоит ли за один переведенный стих - даже Байрона - платить жизнью), характеризует личность сказавшего.

В среде своих друзей - карамзинистов, бывших «арзамасцев», Вяземский занял позицию непокорного и непослушного, позицию самобытного поэта, постоянно защищавшего свою индивидуальность от посягательств и докучной опеки. Он строго выговаривал А. И. Тургеневу даже за не очень значительные поправки в своей статье: «блестящие рассеяния военной славы» - на «блестящие рассеяния воина»: «Прошу за меня не мыслить!..»

Последнее и является ключом к творчеству Вяземского. Мысль как личное достояние - в этом его credo. И оно резкой чертой отделяет Вяземского и от рационализма XVIII века с его «всеобщностью» мысли, и от карамзинизма с его интимностью чувства

Когда-то Батюшков шутя назвал себя «янькою» за частое употребление слова «я» - к Вяземскому это относится в высшей степени:

Я у тебя в гостях, Языков!

Я в княжестве твоих стихов.

(«К Языкову»)

Переписка молодого Вяземского полна препирательств с друзьями-арзамасцами по поводу тех или иных «своевольных» мыслей. Он сознательно вел себя как enfant terrible1 карамзинизма: «резкая оригинальность» мысли Вяземского допускала и даже предполагала ее парадоксальность.

Так же как в поэзии Давыдова, у Вяземского большую роль играет ирония. А. Бестужев заметил во «Взгляде на старую и новую словесность в России» («Полярная звезда на 1823 год»): «Остроумный князь Вяземский щедро сыплет сравнения и насмешки... Он творит новые, облагораживает народные слова и любит блистать неожиданностью выражений». То, что было, в сущности, наследством XVIII века - каламбурность речи, игра слов, bons mots и т. п. - выглядит в стихах Вяземского чертой его индивидуальной манеры.

Новая мысль в понимании Вяземского равнозначна новому слову. Индивидуальность речи явилась главным предметом его внимания. Он с осуждением отзывался об одном третьестепенном французском поэте: «Ни одного нет движения, слова личного».

Вяземский часто обыгрывает в стихах какой-либо речевой оборот («Семь пятниц на неделе», «Катай-валяй», «Теперь мне недосуг», «Давным-давно» и т. п.). Сама повторяемость приема придает ему вид индивидуальной особенности авторской речи и в то же время осмысляется как характерная черта русской фразеологии (хотя сам тип таких сатирических куплетов был позаимствован из французской поэзии XVIII - начала XIX века).

В первой половине 1820-х годов упор на «свое», собственное слово, «свой» эпитет, лично ему принадлежащее выражение в особенности отличают Вяземского.

Как и Давыдов, Вяземский шел вразрез с принципом «поэтизирования» слов - он не желал быть «поэтической натурой». Он, правда, не употребляет брутальных слов, как Давыдов, но в свои стихи вводит суховато-аналитические «бюджет», «алгебру», «итоги», «барометр».

Характерно, что круг новых слов у Вяземского невелик, зато повторяет он их часто. Фразеологические обороты с «бюджетом» и финансовыми «итогами» фигурируют в двенадцати стихотворениях разных лет. Отбросив, например, слово «прекрасный» - ассоциативно тесно связанное с гармоническим искусством, - Вяземский многократно использует эпитет «красивый» (до него малоупотребительный): «красивый выходец», «красивая весна», «красивая стройность», «красивый стан», «красивая рябина» и т. п.

«Мой Аполлон - негодованье» («Негодование»); «А демон зависти - их мрачный Аполлон» («Ответ на послание В. Л. Пушкину»), «Душистый гость с холмов Токая» - о вине; «Гость... душистый» - о пироге; «С бородою бородинской», «Мой бородинский бородач» - в разных посланиях Д. В. Давыдову одна и та же игра слов.

С большим упорством Вяземский настаивал на своем праве нарушать общеязыковые нормы, видя в этом право на свой, индивидуальный строй мысли и слова. Он писал по этому поводу: «Но, ради бога, не касайтесь мыслей и своевольных их оболочек; я хочу наездничать; хочу, как Бонапарт, по выражению Шихматова,

Взбежать с убийством на престол, попрать все, что кидается мне под ноги, развенчать всех ваших князьков; разрушить систему уделов... престолы ваших школьных держав подгнили, академические скипетры развалились в щепки».

Что касается «Первого снега» (1819), на оригинальности которого Вяземский так настаивал в письмах к А. Тургеневу, то последний не без основания считал, что в «Первом снеге» Вяземский «поехал за Делилем» - поэтом французского классицизма. Структура стихотворения восходит к распространенным в описательной поэзии XVIII века «временам года». Стремясь ее обновить, Вяземский, правда, опускает «летнюю» часть, а об осени и весне говорит только в связи с зимой - как ее предшественнице и наследнице. Но все же оторваться от традиции ему не удалось:

Вчера еще стенал над онемевшим садом

Ветр скучной осени, и влажные пары

Стояли над челом угрюмыя горы

Иль мглой волнистою клубилися над бором.

...Сегодня новый вид окрестность приняла,

Как быстрым манием чудесного жезла;

Лазурью светлою горят небес вершины;

Блестящей скатертью подернулись долины,

И ярким бисером усеяны поля.

...Красивая весна бросает из кошницы...

Форма «времен года» сжимает и лишает выразительности лирические, романтические «детали»:

Сын пасмурных небес полуночной страны,

Обыкший к свисту вьюг и реву непогоды,

Приветствую душой и песнью первый снег...

...Но изменю тебе воспоминаньем тайным,

Весны роскошныя смиренная сестра,

О сердца моего любимая пора!

Вяземский очень гордился отдельными выражениями из этой элегии: снег - «нив девственная ткань»; конь - «красивый выходец кипящих табунов». Не случайно, однако, что все эти обороты построены как перифразы - прием, характерный для карамзинистской традиции и к тому времени не раз критиковавшийся.

Интересно сопоставить «Первый снег» с «Зимним утром» Пушкина. Глубокое различие не только в лексике («бурая лошадка» вместо «красивого выходца»), но в самой структуре, в интонации устной речи Пушкина:

Но, знаешь, не велеть ли в санки...

и книжной - Вяземского:

Покинем, милый друг, темницы мрачный кров...

Пушкин воспользовался и лирическим сюжетом Вяземского (поездка с «прелестным другом» по первому снегу), и рядом отдельных образов: «мгла», голубые - лазурные - небеса, ковры (скатерть), блеск, сопоставление «вчера» и «сегодня»:

Вечор - ты помнишь - вьюга злилась,

На мутном небе мгла носилась.

...А нынче... Погляди в окно:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами...

В «Осени» Пушкина - опять тот же сюжет катанья в санях с «подругой», повторение тех же мотивов и выражений: и соболь на красавице, и теснота саней, и пожатие руки, и зимы «угрозы», и опять «мгла» (теперь буквально как у Вяземского -«мгла волнистая»).

В очень удачном, веселом и остроумном стихотворении Вяземского «Катай-валяй» (1820) лексика и тон производят впечатление своевольно-оригинальных:

Но еду ль в круг, где ум с фафошкой,

Где с дружбой ждет меня Токай

Иль вдохновенье с женской ножкой, -

Катай-валяй!..

...Спешит от счастья безрассудный!

Меня, о время, не замай;

Но по ухабам жизни трудной

Катай-валяй!

Но вот из всех этих шаловливых восклицаний формируется образ - очень знакомый, хотя большинство слов для нас «новы»:

Удача! шалость! правьте ладно!

Но долго ль будет править вам?

Заимодавец-время жадно

Бежит с расчетом по пятам!

Повозку схватит и с поклажей

Он втащит в мрачный свой сарай.

Друзья! Покамест песня та же:

Катай-валяй!

И отношение к жизни (насладимся ею, пока мы живы), и образ времени, бегущего «по пятам», - знакомы нам по Батюшкову:

Пока бежит за нами

Бог времени седой

И губит луг с цветами

Безжалостной косой...

(«Мои пенаты»)

У бога Батюшкова - мифологическая коса; в стихах Вяземского расчетная запись. Структура же образа прежняя: и бог, и бег, и коса, и запись условны. Главное - условна сама езда.

Дело не в том, что Вяземский берет традиционный для XVIII века сюжет «колесницы жизни». Тот же сюжет в «Телеге жизни» Пушкина (1823). Но у Пушкина метафорическая езда одновременно это и езда реальная:

С утра садимся мы в телегу;

Мы рады голову сломать...

Может быть, дело все-таки исключительно в демократической лексике Пушкина? Но телега сама по себе не конкретнее, чем повозка и сарай. Езда условна потому, что условную мотивировку сюжета Вяземский вводит в самый текст:

Какой-то умник наше тело

С повозкой сравнивать любил

И говорил всегда: «В том дело,

Чтоб вожатый добрый был»...

Теперь уже ничто не сделает эту повозку «настоящей».

Да Вяземский к этому и не стремится:

Но по ухабам жизни трудной

Катай-валяй!

В «Телеге жизни» Пушкина все по-другому. «Утро», «полдень», «вечер» жизни, как и телегу (колесницу), мы одновременно воспринимаем в двух совершенно равноправных смыслах: реальном и переносном. Целый рой ассоциаций житейских, фольклорно-поэтических порождает предметный план. Опасности и трудности человеческого существования выразительнее и содержательнее иносказательных «ухабов жизни»:

Но в полдень нет уж той отваги,

Порастрясло нас; нам страшней

И косогоры и овраги...

...Катит по-прежнему телега,

Под вечер мы привыкли к ней

И дремля едем до ночлега,

А время гонит лошадей.

Освобождение от одноплановых иносказаний утверждается в поэзии Вяземского во второй половине двадцатых годов.

Метафоризм, который Вяземский не без помощи Пушкина разрабатывал во второй половине 1820-1830-х годов, в последующие десятилетия его жизни уступает место иным изобразительным средствам. Поздний Жуковский и особенно Пушкин (его влияние Вяземский еще долго впитывал) подсказывали разговорную форму непринужденной, неторопливой беседы с читателем, иногда шутливо-серьезной, всегда эмоционально-сдержанной. Таковы «Дорожная дума» (два стихотворения - 1830 и 1841 гг.), «Разговор 7 апреля 1832 г.», «Русские проселки», «Сознание», «Еще тройка», «Тропинка», «Сумерки».

Своеобразно стихотворение «Палестина», где впечатления от экзотической страны даны без всяких эффектов, в мягкой, неторопливой и смиренной речевой манере, выражающей «умиление» паломника:

Свод безоблачно синий

Иудейских небес,

Беспредельность пустыни,

Одиноких древес,

Пальмы, ма́слины скудной

Бесприютная тень,

Позолотою чудной

Ярко блещущий день.

По степи - речки ясной

Не бежит полоса,

По дороге безгласной

Не слыхать колеса...

Крупных поэтических удач на долю Вяземского не выпало и теперь. Как и в пору своей наибольшей общественной и литературной активности, поздний Вяземский до конца жизни пользовался преимущественно готовыми формами лирической композиции.

И все же последующие поколения - прежде всего поэты - находили в позднем Вяземском много для себя интересного. Пройдя этап увлечения «яркими заплатами», не обретя, однако, творческой силы для создания новых «значущих форм», Вяземский чутко улавливал возможности послепушкинского русского стиха. Он рассыпал в своих поздних стихотворениях немало прекрасных находок - новых образов и интонаций, - предвещавших появление новых поэтов.,

В историю русской литературы Вяземский вошел как активный и своеобразный поэт именно пушкинской эпохи. Его поздние стихи заслуживают внимания не только сами по себе как несомненные удачи, но и потому, что никто из поэтов, которым посвящена наша книга, не ушел так далеко от своего «начала».

У Вяземского отличие поздних стихов от ранних принципиально. Их новая проблематика, новая образность свидетельствуют, что «пушкинская пора» в лирике осталась позади не только хронологически. Вместе с тем выход за пределы этой поры делает еще более отчетливой ее собственную проблематику и художественное своеобразие.

Вяземский на склоне лет казался себе самому лишь обломком прошлых поколений, но это не так. Начавший одно из своих лучших стихотворений словами «Я пережил и многое и многих...», умерший через сорок один год после смерти Пушкина, он за эти четыре десятилетия вместе с русской лирикой приблизился к новым поэтическим рубежам, открывшимся уже после его смерти.

1.3 Ироническое осмысление «дорожных» странствий в творчестве К.Н. Батюшкова

Лирика Батюшкова - начало большого пути новой русской поэзии, выразительницы такого строя мыслей и чувств, который был недоступен «классическому» XVIII столетию.

Исторические потрясения конца века расшатали господствовавшее в поэзии гармоническое равновесие между человеком и миром. Требовался новый подход, более сложный и чувствительный инструмент анализа.

В стихах Батюшкова с удивительной артистичностью разрабатывалась важнейшая проблема эпохи - соотношение «общей» жизни человечества и душевной жизни отдельного человека. Батюшков - один из первых поэтов в России, в чьем творчестве сознательно строился образ автора как мыслящей личности, воспринимающей и оценивающей мир.

Подобно многим его современникам, Батюшков имел все основания считать себя обладателем огромного исторического опыта. События французской революции и последующая ее судьба повернули всю историю Европы в новое русло. Мыслящее сознание стало еще недоверчивее, чем в «скептическом» XVIII веке, расценивать готовые истины.

Начало XIX столетия принесло с собой представление о глубоко личных связях человека с внешним миром. Единичное человеческое сознание, заново, «для себя» осмысляя всеобщую жизнь, заявило о своей абсолютной ценности романтизмом. Позднее Гейне писал: «Под каждым надгробным камнем - история целого мира» [58, с. 67].

Батюшков - фигура во многом характерная для этого переходного времени. Его личность, его рефлектирующее сознание в основном принадлежат новой эпохе. Уже почти пропастью отделен он от Державина, который, со своей цельностью, весь в XVIII веке.

Первый биограф поэта, Л. Н. Майков, сравнивает Батюшкова с добайроновским героем начала века - Рене из одноименного романа Шатобриана [26, с. 31]. Батюшкову было глубоко свойственно чувство разлада между идеалом и действительностью. Его мировоззрение и творчество имеют ярко выраженную гуманистическую основу, которая опиралась на широкую традицию европейской мысли. С позиций этого несколько отвлеченного гуманизма поэт расценивал свою современность. Он болезненно переживал последствия французской революции. Казалось, что гигантская волна уничтожила самую возможность возводить жизненный идеал на основе политической активности. Батюшков писал Н. И. Гнедичу в 1811 году: «И вот передо мной лежит на столе третий том Esprit de lhistoire, par Ferrand!, который доказывает, что люди режут друг друга затем, чтоб основывать государства, а государства сами собою разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать и будут резать, и из народного правления всегда родится монархическое, и монархий нет вечных, и республики несчастнее монархий, и везде зло, а наука политики есть наука утешительная, поучительная, назидательная... и еще бог знает что такое! Я закрываю книгу. Пусть читают сии кровавые экстракты те, у которых нет ни сердца, ни души» [6, с. 71]. дорожный мотив пушкин лирика

В первой половине своей творческой жизни, до войны 1812 года, Батюшков выработал собственную «маленькую», по его выражению, философию. Поклонник Монтеня и Вольтера (последнего он односторонне понимал как преимущественно рассудительного мудреца-эпикурейца),

Батюшков своеобразно соединил скептицизм с чувствительностью и гедонизмом. Парадоксальным образом именно жестокий исторический опыт породил жизненную и поэтическую философию Батюшкова - гуманное эпикурейство его юности, обожествление личного счастья.

Поэт никогда не был сторонником революционного просветительства с его грандиозными замыслами разумного переустройства мира. Разочарование в «веке Просвещения» сближало Батюшкова с его старшим современником - Карамзиным. Но позиция Батюшкова отличалась от не лишенной фатализма позиции Карамзина. По Карамзину, человек и его жизнь - неизбежное смешение тени и света, добра и зла, печали и радости, непрерывно переходящих одно в другое и неотделимых друг от друга. Отсюда «меланхолия» Карамзина. Мысль о несовершенстве духовной природы человека заставила Карамзина едва ли не превыше всего ценить самоограничение, нравственную дисциплину, способность к жалости, к добрым поступкам, проявляющим заложенное в человеке добро.

Карамзин испытывал именно жалость к человеку, а не восхищение им (на этом основан его сентиментализм). По Батюшкову же, смысл жизни - в даруемой ею радости:

Пока бежит за нами

Бог времени седой

И губит луг с цветами

Безжалостной косой,

Мой друг! скорей за счастьем

В путь жизни полетим;

Упьемся сладострастьем

И смерть опередим;

Сорвем цветы украдкой

Под лезвием косы

И ленью жизни краткой

Продлим, продлим часы!

(«Мои пенаты»)

Гедонизм его имел, однако, эстетически возвышенный характер, был в целом лишен «либертенского» вольнодумства; наоборот, сочетаясь с «прекраснодушием», сближался с карамзинским сентиментализмом.

Поклонник Карамзина и воспитанник его друга, М. Н. Муравьева, Батюшков считал, что истинное наслаждение жизнью возможно только для добродетельной души. Много общаясь с М. Н. Муравьевым - своим родственником, отцом будущего декабриста Никиты Муравьева, - Батюшков вынес представление об идеальном человеке, в котором высокий нравственный характер, способность к самоотречению сочетаются с любовью к жизни. Просвещенный и гуманный писатель, предшественник Карамзина в создании русского сентиментализма, знаток древних литератур, попечитель Московского университета, М. Н. Муравьев развивал учение о врожденном нравственном чувстве человека, о счастье как ощущении чистой совести. «Тихая, простая, но веселая философия, неразлучная подруга прекрасной образованной души, исполненной любви и доброжелания ко всему человечеству», - восторженно писал Батюшков. «Я обязан ему всем, и тем, может быть, что я умею любить Жуковского». Под влиянием учения и лирической поэзии М. Н. Муравьева в батюшковской лирике тех лет к эпикурейству была сделана прививка «чувствительности» и нравственности. Эпикурейство поэта включало как нечто совершенно необходимое наслаждение радостями духовными. Поэт любил цитировать слова из статьи М. Н. Муравьева «О забавах воображения»: «Кто восхищается красотами поэмы или расположением картины, не в состоянии полагать своего благополучия в несчастиях других».

Культ добродетели проповедовался не только на словах. «Я не могу, - писал Батюшков, - постигнуть добродетели, основанной на исключительной любви к самому себе. Напротив того, добродетель есть пожертвование добровольное какой-нибудь выгоды, она есть отречение от самого себя».

«Маленькая» философия Батюшкова, окруженная с самого начала разбушевавшейся стихией европейской истории, была пронизана тревожными нотами, которые проходят и через все его творчество. Новые исторические события, тяжелый опыт личных неудач повлияли на строй его мыслей. В результате событий 1812-1814 годов его мировоззрение и творчество изменились.

Искусство, понимаемое Батюшковым как святая святых образованности и гуманности, было для него предметом обожания. Его кумиры - итальянские поэты Тассо и Петрарка. Он считал, что чем выше уровень общественной культуры страны, тем совершеннее ее искусство: «Итальянские критики... на каждый стих Петрарки написали целые страницы толкований... Только в тех землях, где умеют таким образом уважать отличные дарования, родятся великие авторы».

Была свойственна Батюшкову и онегинская страсть к далеким путешествиям - «охота к перемене мест», которая, по определению Пушкина, являлась «добровольным крестом» тех, кто испытывал скуку, навеянную действительностью самодержавно-крепостнического государства. «Путешествие сделалось потребностию души моей», - признавался Батюшков. Любовь Батюшкова к военным походам и его желание служить на дипломатической службе были в значительной мере связаны с этой потребностью, типичной и для грибоедовского Чацкого, отправляющегося «искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок».

Новое романтическое мировоззрение выразилось у «послевоенного» Батюшкова и в сказке «Странствователь и домосед» (закончена в начале 1815 г.). Эта сказка, в сущности, представляла собой стихотворную повесть сатирического характера. В качестве примера стихотворной повести она фигурировала в «Учебной книге российской словесности» Греча вместе с известной сказкой И. И. Дмитриева «Причудница». И действительно, сказка Батюшкова близка по своему жанру к сатирическим сказкам Дмитриева, в которых с большим искусством были нарисованы бытовые картины. Высоко оценивая сказки Дмитриева и считая «Модную жену» с ее живой обрисовкой быта предшественницей реалистических произведений Пушкина и Грибоедова, Белинский вместе с тем отмечал, что «Странствователь и домосед» Батюшкова явился «последнею сказкою в этом роде».

Если «Умирающий Тасс» был самым «прославленным» произведением Батюшкова, то «Странствователю и домоседу» повезло меньше всего. Еще многие современники Батюшкова считали сказку неудачной. На этой точке зрения твердо стоял Вяземский. Он долго не отвечал Батюшкову на его вопросы о качестве сказки, а затем «разбранил» ее. «Вяземский-Асмодей уверил меня, что сказка моя никуда не годится», - рассказывал Батюшков Жуковскому, требуя от последнего ответа на вопрос, «кто прав, кто виноват?». Сказка Батюшкова не понравилась и Пушкину. В заметках на полях «Опытов» он выделил в ней и хорошие и плохие стихи, но его общий приговор был уничтожающим: «Плана никакого нет, цели не видно, все вообще холодно, растянуто, ничего не доказывает и пр.». Белинский также очень отрицательно отзывался о сказке Батюшкова, считая ее «скучной». Одинокой хвалебной ноткой в разборах «Странствователя и домоседа» был отзыв Костыря - исследователя, вообще «завышавшего» ценность многих произведений своего любимого поэта. Он писал, что сказка Батюшкова отличается «тою Аттическою солью, которую напоминают нам одни монологи незабвенного Грибоедова в «Горе от ума».

Современники и позднейшие критики верно подметили недостатки сказки Батюшкова: рисуя странствования непоседливого грека, Батюшков уж слишком растянул их, не сумев придать своему произведению композиционную четкость и сжатость. Вместе с тем надо признать, что сказка Батюшкова написана живым разговорным языком, напоминающим лучшие вещи Дмитриева и гениальную грибоедовскую комедию. Многие «вольные» ямбы сказки афористичны (см. хотя бы стихи: «Но жизнь без денег что? - мученье нестерпимо!», или: «Я вам советую, гражда́не, колебаться - //И не мириться и не драться!..» и т. п.).

С историко-литературной точки зрения «Странствователь и домосед» представляет очень большой интерес. Если в жанровом отношении эта «повествовательная вещь» «мало характерна» для поэта, то ее идейное содержание с замечательной рельефностью отражает развитие нового романтического мироощущения у «послевоенного» Батюшкова.

В «Странствователе и домоседе» рассказана история жителя предместья Афин Филалета, который, в отличие от своего брата Клита, неудержимо стремится к путешествиям. Получив наследство, он осуществляет «дальние замыслы» и, начиная свою «Одиссею», покидает «отческую землю». Филалет попадает в Египет, в Кротону, к подножью Этны и везде терпит одни неудачи, не находя к тому же ответа на вопрос о смысле жизни, которого он ищет в беседах с мудрецами. «Избитый» и «полумертвый» Филалет возвращается в предместье Афин, где за ним нежно ухаживают «домосед» Клит и его семья. Однако вся суть сказки Батюшкова раскрывается в ее последнем эпизоде. Очень скоро Филалет становится на прежний путь, забыв «беды́, проказы и печали», и опять отправляется путешествовать («за розами побрел - в снега гипербореев»). Все уговоры «домоседа» Клита оказываются напрасными:

Напрасно Клит с женой ему кричали вслед

С домашнего порога:

«Брат, милый, воротись, мы просим, ради бога!

Чего тебе искать в чужбине? новых бед?

Откройся, что тебе в отечестве не мило?

Иль дружество тебя, жестокий, огорчило?

Останься, милый брат, останься Филалет!»

Напрасные слова - чудак не воротился -

Рукой махнул... и скрылся.

В этот сюжет Батюшков вполне «вжился» и очень им дорожил. Прося друзей сообщить ему «поправки» к сказке, сделанные слушателями, он вместе с тем категорически заявлял: «Чтоб плана моего не критиковали. Напрасный труд: я его переменить не в силах».

Странник Батюшкова, разумеется, олицетворял самого поэта. Это было подчеркнуто во вступительном «аккорде» сказки, который указывал на то, что Батюшков имел в виду собственную судьбу и собственные переживания:

Объехав свет кругом,

Спокойный домосед, перед моим камином

Сижу и думаю о том,

Как трудно быть своих привычек властелином;

Как трудно век дожить на родине своей

Тому, кто в юности из края в край носился,

Всё видел, всё узнал - и что ж? из-за морей

Ни лучше, ни умней

Под кров домашний воротился:

Поклонник суетным мечтам,

Он осужден искать... чего - не знает сам!

О страннике таком скажу я повесть вам.

Это автобиографическое начало перекликается с лирическими отступлениями, которые мы находим в батюшковской сказке. Рассказывая о возвращении странствователя в Афины, Батюшков вспоминает о своем приезде в Петербург после заграничного похода и дважды повторяет слова: «Я сам», а рисуя «кипящую» народом афинскую площадь, вспоминает о русских казаках, которых он видел в 1814 г. среди огромных людских толп в Париже. В письмах Батюшков сообщал друзьям, что он задумал сказку в Лондоне «на берегах Темзы», описал в ней «себя, свои собственные заблуждения, и сердца и ума» и «сам над собою смеялся». Мы уже говорили о том, что Батюшков, не удовлетворенный действительностью, часто называл себя «печальным странником» и стремился к далеким путешествиям. «Путешествие сделалось потребностию души моей», - писал он Гнедичу еще в декабре 1809 г. Однако он не находил никакого удовлетворения и в путешествиях, испытывая все ту же скуку. «Не все ли места равны», - писал он Муравьевой из Каменца, а собираясь в Италию, восклицал в письме к А. И. Тургеневу: «Там не найду счастия: его нигде нет». Отсюда вытекали вечные колебания Батюшкова между психологией странствователя и домоседа - та самая смена настроений, которую испытывает герой сказки. Но, подобно герою сказки, уже юный Батюшков все же решительно предпочитал психологию странствователя; это объяснялось тем, что конфликт с действительностью сложился у него уже в первые годы поэтической деятельности. В раннем батюшковском «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805) находим мотивы странничества, пока еще осуществляемого в мечтах, - поисков счастья там, «где нас, безумных, нет». Те же мотивы звучали в поэзии Батюшкова еще тогда, когда он был мальчиком. В одном из писем к Гнедичу Батюшков замечал:

«Для нас всё хорошо вдали,

Вблизи - всё скучно и постыло.

Вот два стиха, которые я написал в молодости, то есть, в 15 лет». В сущности уже эти «два стиха» формулировали основную тему «Странствователя и домоседа». И чем больше углублялся конфликт Батюшкова с действительностью, чем острее он ощущал полную неудовлетворенность окружавшей его жизнью, тем ярче становились в его творчестве мотивы странничества, хотя он в то же время прекрасно сознавал, что путешествия - весьма иллюзорный выход для человека, ищущего счастья.

Здесь необходимо остановиться на историко-литературном значении сказки Батюшкова. Начнем с характерного штриха. «Домосед» Клит говорит брату: «Землицы уголок не будет лишний нам». Это несколько переиначенный стих входящий в эпиграф из Горация к повести М. Н. Муравьева «Обитатель предместия»:

Хотелось мне иметь землицы уголок,

И садик, и вблизи прозрачный ручеек,

Лесочек сверх того: и лучше мне и боле

Послали небеса. Мне хорошо в сей доле,

И больше ни о чем не докучаю им,

Как только, чтоб сей дар оставили моим.

Использование строчки из процитированного эпиграфа было подсказано и оправдано тем, что Филалет и Клит являлись именно «обитателями предместья» Афин, как сообщалось в начале сказки. Этот небольшой штрих имел высокознаменательный смысл. В «Странствователе и домоседе» Батюшков, становясь на точку зрения странствователя и рисуя в нем себя, демонстративно отказывался от традиций и идей мирной сентиментальной поэзии с ее апологией тихого сельского житья, заключенной, между прочим, и в повести М. Н. Муравьева «Обитатель предместия». По сути дела это было отказом от примирения с действительностью, столь типичного для Карамзина и его школы, в особенности для автора популярных сатирических сказок Дмитриева. Батюшков признавался Вяземскому в том, что как раз произведения Дмитриева дали ему первый толчок к сочинению «Странствователя и домоседа»: «Стих, и прекрасный: «Ум любит странствовать, а сердце жить на месте» - стих Дмитриева: подал мне мысль эту». Однако, развивая мотив странствований, Батюшков пришел к полярно противоположным по сравнению с Дмитриевым выводам. Консервативно настроенный, Дмитриев, вполне удовлетворенный действительностью самодержавной России, определенно отвергал стремление человека к перемене жизненной обстановки. Далеко не случайным был у Дмитриева выбор для перевода сатирической сказки из Лафонтена «Искатели Фортуны», где один из героев гонится за счастьем по всему свету и, возвратившись из далеких стран, находит его в головах у спящего друга, оставшегося дома. Дмитриев здесь определенно осуждает всех тех, «которые и едут и ползут, и скачут и плывут, из царства в царство рыщут» [27, с. 94].

Батюшков дает в «Странствователе и домоседе» сюжетную схему, часто встречающуюся в сказках Дмитриева: путешествие героя по далеким странам. В этом плане «Странствователь и домосед» очень близок к упомянутой сказке Дмитриева «Искатели Фортуны» (у Дмитриева и у Батюшкова герой, одинаково названный «странствователем», «летит с места на место» и в конце концов ни с чем возвращается домой). Однако Батюшков, чуждый консервативной морали Дмитриева, заканчивает сказку не апологией покоя, но отказом от него: герой снова отправляется путешествовать, явно не убежденный в необходимости избегать странствий. И хотя Батюшков понимает, что герой осужден «искать... чего - не знает сам», он все же отправляет его в новые путешествия, таким образом подчеркивая, что и для автора неприемлем покой под «домашним кровом».

Тема странничества в сказке Батюшкова отражала глубокие социально-психологические процессы, происходившие в сознании русского передового дворянства в связи со все усиливавшимся давлением самодержавно-крепостнического государства. Очень показательна запись в дневнике Н. И. Тургенева от 10 мая 1818 г.: «Мне кажется, что русские менее сидят на одном месте, нежели другие. К этой мысли привело меня то, что беспрестанно кто-нибудь из моих знакомых уезжает. Это частию происходит, может быть, от характера, частию же от того, что они не находят удовольствия или прелести жить на одном месте» (позднее, 27 ноября 1818 г., Н. И. Тургенев приписал после этих слов: «Или от того, что ничто их здесь не удерживает»).

Эту «охоту к перемене мест» придал Пушкин своему Онегину, Грибоедов своему Чацкому и Лермонтов своему Печорину, умирающему при возвращении из Персии. Батюшковский странствователь - предшественник этих героев, не находящих счастья в той косной и консервативной среде, которая их окружает. Мы имеем дело с единым процессом, обусловленным постепенным нарастанием конфликта с действительностью у лучших людей из среды русского дворянства. А в литературной перспективе батюшковская сказка предварила мотивы и образы русской вольнолюбивой романтической литературы 20-х годов - в ней зазвучала та тема странничества, которая заняла очень видное место в русской поэзии. Здесь можно вспомнить элегию Пушкина «Погасло дне́вное светило», где поэт высказывает желание, чтобы корабль нес его «к пределам дальним», и пушкинскую поэму «Кавказский пленник», в которой герой «в край далекий полетел с веселым призраком свободы». А в дальнейшем развитии русской вольнолюбивой романтической литературы, происходившем в 30-е годы, сказка Батюшкова приведет нас к поэзии Лермонтова, называвшего себя «гонимым миром странником», в частности, к «Парусу», где эти мотивы странничества получили высшее воплощение и были связаны с категорическим отрицанием «покоя». И крайне любопытно и закономерно, что в письмах Батюшкова мы находим определенную «перекличку» с созданным гораздо позднее лермонтовским «Парусом». Рассказывая о своем морском путешествии, Батюшков писал: «Тишина в море утомительнее бури для мореплавателя. Я пожелал ветра...» [5, с. 187] (сравнить у Лермонтова: «А он, мятежный, просит бури, //Как будто в бурях есть покой!»).

Таким образом, весь анализ наиболее значительных послевоенных произведений Батюшкова показывает, что он под влиянием обострения своего конфликта с действительностью близко подошел к некоторым важным темам и проблемам пушкинского романтизма 20-х годов, который в свою очередь подготовил лермонтовский романтизм. Это проявилось и в его послевоенной любовной лирике, которая воплощала психологический мир одинокой личности, переживающей душевную драму. Она становится все более эмоционально напряженной и драматичной. В связи с этим ее синтаксический строй делается более сложным и экспрессивным и отражает мысли и чувства глубоко страдающего человека. например строки из последней части «Элегии»:

Есть странствиям конец - печалям - никогда!

В твоем присутствии страдания и муки

Я сердцем новые познал.

Они ужаснее разлуки,

Всего ужаснее!

. . . . . . . . . . . . .

Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья.

Без дружбы, без любви - без идолов моих?..

В любовной лирике «послевоенного» Батюшкова звучит и романтический мотив бегства поэта и его возлюбленной в далекие страны, где можно найти подлинное, неомраченное счастье. Этот мотив особенно ярок в элегии «Таврида», где говорится о Крыме:

Мы там, отверженные роком,

Равны несчастием, любовию равны,

Под небом сладостным полуденной страны

Забудем слезы лить о жребии жестоком;

Забудем имена фортуны и честей.

Для русской поэзии Батюшков видел лишь один - общеевропейский путь. В начале XIX века в европейском искусстве классицизм уступал место романтизму. В самом центре зарождающейся новой поэзии стояли задачи лирического выражения личности. В своем творчестве поэт создает своеобразную, очень сложную систему художественных опосредствований и преображений, при помощи которых он строит свой авторский образ. Каждый, кто читал стихи Батюшкова, навсегда запомнил гармонический образ «автора», вначале страстно увлеченного радостями бытия, сопровождающими его даже в «царство теней», и затем столь же страстно оплакавшего их бренность. Простодушным, добрым, страстным, миролюбивым, бескорыстным - таким рисуется нам поэт:

...Не вина благовонны,

Не тучный фимиам

Поэт приносит вам,

Но слезы умиленья,

Но сердца тихий жар

И сладки песнопенья,

Богинь Пермесских дар!

(«Мои пенаты»)

Этот гармонический автопортрет, однако, менее всего соответствовал характеру Батюшкова. Приведем другой, очень выразительный автопортрет, набросанный поэтом в записной книжке. Его черты - противоречивость, дисгармоничность, склонность к рефлексии:

«Он перенес три войны и на биваках был здоров, в покое - умирал! В походе он никогда не унывал и всегда готов был жертвовать жизнию с чудесною беспечностью, которой сам удивлялся; в мире для него все тягостно, и малейшая обязанность, какого бы рода ни было, есть свинцовое бремя... Оба человека живут в одном теле. Как это? не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго... Он жил в аде; он был на Олимпе... Он благословен, он проклят каким-то гением... Белый человек спасает черного слезами перед Творцом, слезами живого раскаяния и добрыми поступками перед людьми. Дурной человек все портит и всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает в доброте ангелу-хранителю. Каким странным образом здесь два составляют одно, зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти человеки, белый и черный, составляющие нашего знакомца?.. У белого совесть чувствительна, у другого - медный лоб. Белый обожает друзей и готов для них в огонь; черный не даст и ногтей обстричь для дружества, так он любит себя пламенно».

В своей лирике Батюшков еще не мог воссоздать этот чисто романтический характер, со столь отчетливой установкой на «демонизм», - характер, прямо ведущий к Онегину и Печорину. Кроме того, он и не хотел таким изобразить себя в своей поэзии.

Поэзия Батюшкова очень сложна своим разнообразным художественно-историческим материалом, многослойна и полисемантична. Весь ее образный строй насыщен «книжными», историко-культурными и т. п. ассоциациями. Чтобы проникнуть в глубину батюшковского образа, читатель должен раскрыть все богатство его смысловых связей:

Я берег покидал туманный Альбиона:

Казалось, он в волнах свинцовых утопал.

За кораблем вилася Гальциона,

И тихий глас ее пловцов увеселял...

(«Тень друга»)

Батюшкову нужны именно «Гальциона» и «Альбион», а не «чайка» и «Англия». Слово «Гальциона» ведет за собой воспоминание о печальном и поэтичном мифе древности - о царевне Гальционе, превращенной в морскую птицу, чтоб вечно сопровождать утонувшего мужа. Этот миф обогащает рассказ о явившейся поэту тени погибшего друга. Сомнения в значительности сделанного терзали Батюшкова накануне его душевной болезни. О своих стихах он писал сурово Вяземскому: «Сам знаю, что есть ошибки против языка, слабости, повторения и что-то ученическое и детское: знаю и уверен в этом... Но не понравиться тебе и еще трем или четырем человекам в России больно, и лучше бросить перо в огонь».

В лирике Пушкина 1817-1825 гг. появляется целая серия романтических образов, уходящих корнями в произведения Батюшкова. Здесь Пушкин обращался именно к тем произведениям Батюшкова, которые в наибольшей степени подготовили романтизм, были основаны на остром идеологическом конфликте поэта и общества и рисовали судьбу гонимого поэта. Пушкин творчески использовал образы «Умирающего Тасса», хотя впоследствии весьма отрицательно высказывался об этой элегии Батюшкова. К ней восходят слова Пушкина о своей участи из стихотворения «19 октября», сочиненного в 1825 г.:

Из края в край преследуем грозой,

Запутанный в сетях судьбы суровой...

Сравним в «Умирающем Тассе» Батюшкова жалобу поэта, ставшего «добычей злой судьбины»:

Из веси в весь, из стран в страну гонимый,

Я тщетно на земли пристанища искал...

Мотивы «Умирающего Тасса» можно обнаружить и в пушкинском послании «К Овидию» (см., например, образ «карающей» судьбы в этом послании). В жалобах пушкинского Овидия использован анафорический строй сетований батюшковского Тасса:

Ни дочерь, ни жена, ни верный сонм друзей,

Ни Музы, легкие подруги прежних дней,

Изгнанного певца не усладят печали.

Ср. у Батюшкова:

Ни слезы дружества, ни иноков мольбы,

Ни почестей столь поздние награды -

Ничто не укротит железныя судьбы...

В пушкинских поэмах, написанных в 1817-1824 гг., также отразилось влияние Батюшкова. Большую вероятность имеет предположение Л. Н. Майкова о том, что «мысль о Руслане и Людмиле» зародилась у Пушкина под впечатлением от бесед с Батюшковым» о создании поэмы. И уже во всяком случае можно не сомневаться в том, что эти беседы, в ходе которых Пушкин уступил Батюшкову право на использование темы «Бовы», серьезно стимулировали пушкинские поиски народного сказочного сюжета.

2. ФИЛОСОФСКОЕ ОБОБЩЕНИЕ ТЕМЫ ДОРОГИ И СТРАНСТВИЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА

.1 Мотив пути-дороги в раннем творчестве А.С. Пушкина

Сама дата рождения Пушкина определила его глубинную связь с XVIII-м веком: появившись на свет в 1799 году, поэт словно сделал шаг из одного столетия в другое. Европа, прежде всего Франция, и Россия в контексте эпохи Просвещения составляли для поэта самоценные культурные пространства, отнюдь не изолированные, но в то же время строго пограничные [67, с. 79].

«Способность Пушкина свободно переноситься во все сферы жизни, во все века и страны…».Эти слова В.Г.Белинского о великом поэте приходят на ум, когда соприкасаешься с его творчеством.

Вся жизнь поэта была наполнена вольными и невольными путешествиями.

Справедливо замечено исследователем его путешествий П. П. Померанцевым: «Значение путешествий Пушкина для развития его творчества чрезвычайно велико, хотя, может быть, оно ещё не всеми достаточно оценено. А ведь именно благодаря путешествиям было создано большое число творений великого поэта, благодаря им Пушкин нашёл много новых сюжетов и образов… Сколько же наездил наш великий поэт?.. 34750км! (это включая 20 поездок в Москву, в Болдино, в Боровичи, в Торжок, в Старицу, в Ярополец, на Полотняный Завод под Калугой и прочие места, входящие в обычные его поездки.) Пусть даже 34000 км - цифра даже для профессионала - путешественника значительная, почти окружность земного шара… Пржевальский за свои центрально-азиатские странствия совершил около 30000 км. Разве после этого мы не назовем нашего гениального поэта путешественником? Он был действительно настоящим и замечательным путешественником» [66, с. 331].

Мотивы пути-дороги не были индивидуальными мотивами пушкинского творчества. Они имели давнюю традицию в русской литературе, и Пушкин, включая их в свои произведения, во многом использовал опыт предшественников.

Для Пушкина "южного" периода мотив дороги связан с идеологией романтизма, одной из главных тем которого была тема изгнанничества или добровольного бегства. Традиционными для романтической поэзии причинами этого бегства были неудовлетворенность героя его отношениями с обществом:

Людей и свет изведал он

И знал неверной жизни цену...

("Кавказский пленник", 1820)

...Я вас бежал, питомцы наслаждений,

Минутной младости минутные друзья... -

("Погасло дневное светило...", 1820)

Или неразделенная любовь:

Лежала в сердце, как свинец,

Тоска любви без упованья.

Романтический герой оставляет родные края и отправляется странствовать:

Покинул он родной предел

И в край далекий полетел

С веселым призраком свободы...

Лети, корабль, неси меня к пределам дальним

По грозной прихоти обманчивых морей,

Но только не к брегам печальным

Туманной родины моей.

("Кавказский пленник")

Романтический герой - вечный скиталец, вся его жизнь - дороги, и любая остановка означает для него потерю свободы. В романтической поэзии тема свободы с мотивом дороги связана очень тесно. Не случайно поэму "Цыганы" Пушкин начал с описания кочевого цыганского быта:

Цыганы шумною толпой

По Бессарабии кочуют.

Они сегодня над рекой

В шатрах изодранных ночуют.

Как вольность, весел их ночлег

И мирный сон под небесами.

(«Цыганы»)

Если же в романтическом произведении появлялась тема тюрьмы и узника, то она всегда связывалась с мотивом побега, со стремлением к свободе:

"Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер... да я!"

("Узник", 1822)

Упоминание ветра здесь не случайно: в романтической литературе он стал устойчивым символом свободы.

На аналогичной антитезе дом - дорога построено стихотворение "Зимняя дорога" (1826). Мотив дороги здесь связывается с "волнистыми туманами", "печальными полянами" и "однозвучным" колокольчиком, а сама дорога названа "скучной". Этому долгому и утомительному пути противопоставлен домашний уют:

Скучно, грустно... Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь, не наглядясь.

("Зимняя дорога")

Если в романтической поэме мотив дороги связывался с постоянным движением, с кочевой жизнью и именно такая жизнь считалась наиболее приближенной к идеалу - полной свободе человека, то в 1826 году Пушкин осмысляет эту тему по-другому.

Демонстративный отход от романтической традиции в разработке мотива дороги проявился в "Евгении Онегине". В тексте романа главный герой не раз сопоставлялся с романтическим героем (например, в первой главе:

Как Child-Harold, угрюмый, томный

В гостиных появлялся он...), -

и путешествие Онегина должно было вызвать у читателя ассоциации с "Паломничеством Чайльд-Гарольда". В этом сопоставлении еще более отчетливо проступали различия между путешествием в романтической поэме и в "Евгении Онегине". В отличие от поэмы, в романе оно лишено лирических отступлений и сдержанно по тону (за исключением "одесских" строф). Это было связано с особым положением, которое путешествие Онегина занимает в романе: здесь сравнивалось прошлое России и ее настоящее. Онегин проезжает исторические места, но в "отчизне Миниха", Нижнем Новгороде, видит, что

Все суетится, лжет за двух,

И всюду меркантильный дух.

Контраст между героическим прошлым города и его настоящим подчеркивается эпитетами "поддельные", "бракованные" и сочетаниями "горсть услужливых гостей" и "прошлогодни моды". Такое же противопоставление проводилось в черновом варианте и в "московской" строфе:

Москва Онегина встречает

Своей спесивой суетой,

Своими девами прельщает,

Стерляжьей потчует ухой.

В палате английского клоба

(Народных заседаний проба)

Безмолвно в думу погружен,

О кашах пренья слышит он.

Таким образом, путешествие в романе получает новое по сравнению с "южными" поэмами значение.

Но мотив дороги в "Евгении Онегине" - это не только путешествие Онегина, но и путешествие Лариных из деревни в Москву. Здесь Пушкин использует подчеркнуто "низменную" лексику, недопустимую в романтической поэме:

Мелькают мимо будки, бабы,

Мальчишки, лавки, фонари,

Дворцы, сады, монастыри,

Бухарцы, сани, огороды...

Стилистика другой строфы, описывающей многочисленные неудобства при путешествии по российским дорогам:

Теперь у нас дороги плохи,

Мосты забытые гниют,

На станции клопы да блохи

Заснуть минуты не дают;

Трактиров нет. В избе холодной

Высокопарный, но голодный

Для виду прейскурант висит

И тщетный дразнит аппетит, -

построена на столкновении двух контрастных лексических рядов, которое создает комический эффект: с одной стороны, это европеизмы ("прейскурант", "аппетит"), с другой - подчеркнуто бытовая, непоэтическая лексика ("клопы", "блохи", "изба").

Эти онегинские строки писались одновременно с "Дорожными жалобами" (1829), и стихотворение, где поэт размышляет о возможной смерти на дороге, близко им по стилистике и по полушутливому тону

Острое чувство общественного одиночества, которое мучительно ощущает Пушкин, оказавшийся без наиболее близкой ему декабристской среды, объясняет многое в его биографии этого периода. Поэт словно бы нигде не находит себе места: из Москвы едет в Петербург, оттуда в Михайловское, снова в Петербург, опять в Москву. «Вы все время на больших дорогах», - саркастически замечает Пушкину неусыпно следивший за ним своим жандармским оком А. X. Бенкендорф. Ксенофонт Полевой, вспоминая в своих «Записках» о проводах многочисленным обществом друзей и знакомых уезжавшего весною 1827 года в Петербург Пушкина, оставил весьма выразительную зарисовку его облика, дающую наглядное представление о душевном состоянии поэта. Провожавшие собрались на подмосковной даче Соболевского, откуда должен был уехать Пушкин. Но его очень долго не было: «Уже поданы были свечи, когда он явился, рассеянный, невеселый, говорил не улыбаясь (что всегда показывало у него дурное расположение), и тотчас после ужина заторопился ехать. Коляска его была подана, и он, почти не сказав никому ласкового слова, укатил в темноте ночи».

Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?

Не в наследственной берлоге,

Не средь отческих могил,

На большой мне, знать, дороге

Умереть Господь судил...

По тематике стихотворение близко "Зимней дороге": в последних его строфах встречается то же противопоставление дорога - дом:

Долго ль мне в тоске голодной

Пост невольный соблюдать

И телятиной холодной

Трюфли Яра поминать?

<...> То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!..

Ну, пошел же, погоняй!..

Очевидно также сходство и с другим, еще более ранним стихотворением "Телега жизни": в стихотворении 1823 года жизнь тоже сравнивается с длительным путем, скитаниями по дурным дорогам:

Хоть тяжело подчас ей бремя,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, седое время,

Везет, не слезет с облучка.

Философское значение мотив дороги получает и в "Бесах" (1830). В этом стихотворении он связывается с мотивом вьюги, который тоже имеет символический смысл.

Путника застает в "чистом поле" метель, и, сбившись с дороги, он полностью оказывается во власти темных, враждебных сил:

"Эй, пошел ямщик!.." - "Нет мочи:

Коням, барин, тяжело;

Вьюга мне слипает очи;

Все дороги занесло;

Хоть убей, следа не видно;

Сбились мы. Что делать нам!

В поле бес нас водит, видно,

Да кружит по сторонам".

Человек оказывается беспомощным перед стихией, он не может справиться с этой жестокой силой:

Сил нам нет кружиться доле;

Колокольчик вдруг умолк;

Кони стали...

Сходный мотив появляется в повести "Метель" (1830), где стихия резко меняет судьбы героев вопреки их воле: из-за метели Марья Гавриловна навсегда разлучается с женихом; после неудавшегося побега она возвращается домой, и родители даже не подозревают о происшедших событиях; после роковой ночи Владимир отправляется в армию и погибает в Отечественной войне 1812 года. Наконец, из-за метели в жадринскую церковь случайно попадает Бурмин и случайно же становится мужем Марьи Гавриловны.

Метель преимущественно застает путников и других лиц в дороге. Метель - общее название снежной бури, как достаточно сильного ветра со снегом. Вспомним повесть «Метель», в которой можно сказать, дана классическая картина этого явления природы: «...Едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не видел. В одну минуту дорогу занесло; окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу; небо слилось с землею».

Вихревой характер снежной бури подчеркивается в другом ее названии - вьюга: «Вьется вьюга», - читаем мы в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях». Метель и вьюга - названия-синонимы:

Отдайте мне метель и вьюгу

И зимний долгий мрак ночей.

Буран (от тюркской основы бур - крутить, вертеть) означает то же, что и вьюга, но это название распространено главным образом в степной полосе юго-востока (в частности, в Приуралье), откуда еще несколько веков назад это слово пришло в русский язык. Вспомним повесть А.С. Пушкина «Капитанская дочка», действие которой происходит под Оренбургом: «Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!» Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным». Образы бури в прямом и переносном смысле не раз использовал великий поэт в своих произведениях, например, в стихотворении «Буря», «Зимний вечер», «Туча» и других. В стихотворении о туче говорится:

Ты небо недавно кругом облегала,

И молния грозно тебя обвивала;

И ты издавала таинственный гром

И алчную землю поила дождем.

Довольно, сокройся! Пора миновалась,

Земля освежилась, и буря промчалась,

И ветер, лаская листочки древес,

Тебя с успокоенных гонит небес.

Хотя над А.С. Пушкиным в жизни много промчалось бурь, но в этом стихотворении, имеющем точную дату написания - 13 апреля 1835 г., он едва ли имел в виду конфликт почти годичной давности.

Поэтический образ грозной силы природы появляется в последних строках последнего стихотворения поэта, посвященного 25-й годовщине Царскосельского лицея:

«Была пора: наш праздник молодой...», которое, по свидетельству очевидца, на собрании лицеистов первого выпуска он не мог дочитать - столь сильно был взволнован. Вот они, незавершенные строки:

И над землей сошлися новы тучи,

И ураган их...

Знал А.С. Пушкин об ураганах не только вообще, но и, в частности, о страшном «аравийском урагане» (самуме), сравнимом с «дуновением чумы». Эти примеры показывают, сколь разнообразно и органично использовал великий поэт образы сил природы, которой он посвятил немало своих стихотворений, нарисовав картины, и грозные, и идиллические, в противоборстве сил и в умиротворении.

Через символику "Бесов" ("Он издавна привык изображать человеческую жизнь как путь..."); через символ метели ("Но в "Метели"... Пушкин изобразил жизнь-метель не только властную над человеком стихию, но как стихию умную, мудрее самого человека.

Пожалуй, одним из первых исследователей, кто заметил в "Бесах" многоплановость, был Г.П. Макогоненко. Его анализ был обращен к символу коня: "В этом образе движения через зимнюю морозную метель и выражалась вера Пушкина в народную Россию. Но оттого, что это была не вера, а не знание, - так смутно и тревожно на душе поэта" [40, с. 101].

Но еще больше, чем с "Метелью", стихотворение "Бесы" перекликается со второй главой "Капитанской дочки" - "Вожатый". Здесь, как и в "Бесах", застигнутый бураном путник теряет дорогу и его кони останавливаются в "чистом поле". Есть даже отдельные совпадения. Так, например, словам ямщика в "Капитанской дочке": "Да что ехать? <...> невесть и так куда заехали: дороги нет, и мгла кругом" - соответствует уже цитировавшийся отрывок из "Бесов". Сходно и продолжение разговора между ямщиком и барином:

"Что там в поле?" -

"Кто их знает? пень иль волк", -

и "Вдруг увидел я что-то черное. "Эй, ямщик! - закричал я, - смотри: что там такое чернеется?" - "А бог его знает, барин, - сказал он, садясь на свое место; - <...> Должно быть, или волк, или человек". То, что "чернелось" в поле, действительно оказалось человеком, и человек этот указал Петруше Гриневу дорогу. Но в той же главе Гриневу снится пророческий сон: человек оказывается "страшным мужиком", который, размахивая топором, наполнил всю комнату "мертвыми телами", и этот "страшный мужик" "ласково ... кликал" Гринева и предлагал "подойти" под его "благословение". Таким образом, "дорога", указанная Пугачевым, оказалась спасительной для Петруши и гибельной для других. Глубоко символично то, что Пугачев появляется из бурана и спасает от него Гринева: таким же "беспощадным", как стихия, окажется поднятый Пугачевым бунт, и Пугачев не раз спасет от этой слепой силы Петрушу.

Тема пути, дороги была основой поэмы «Руслан и Людмила». По мнению некоторых литературоведов, «Руслан и Людмила» - это не эпическая поэма, а аналитическая и ироническая метапоэма [49, с. 17]. Рассказ о «событиях» и о сказочных приключениях был ценен не сам по себе, а тем, что позволял обыграть материал современных литературных жанров. Такими жанрами оказались прежде всего лирические жанры Батюшкова и Жуковского, то есть не их несостоявшиеся поэмы, а их вполне «состоявшиеся» произведения.

«Руслан и Людмила» - это не эпическая поэма, а аналитическая и ироническая метапоэма. Рассказ о «событиях» и о сказочных приключениях был ценен не сам по себе, а тем, что позволял обыграть материал современных литературных жанров. Такими жанрами оказались прежде всего лирические жанры Батюшкова и Жуковского, то есть не их несостоявшиеся поэмы, а их вполне «состоявшиеся» произведения.

С Жуковским в русскую лирику пришла традиция «протестантского барокко», соединяющая мистический пиетизм с детально разработанной символикой. Эта традиция (усвоенная главным образом - хотя не исключительно - через Шиллера и ошибочно истолкованная как «романтизм») многое изменила в самом составе русской литературы. Иная роль была уготована историей Батюшкову. Батюшков был в первую очередь гениальным систематизатором. Ему выпала миссия отобрать, отфильтровать и передать новому литературному поколению то, что было создано русской поэтической традицией 18 - начала 19 века. Поэзия Жуковского стала важнейшей составляющей этой традиции. Чем же оказался обязан Батюшков Жуковскому в первую очередь?

Центральное положение в поэзии Жуковского занимала религиозно осмысленная и спиритуально окрашенная тема пути. Она возникает уже в раннем - 1801 года - стихотворении «Человек» («В бессилии своем, пристанища лишенный, // Гоним со всех сторон, ты странник на земли!»), повторяется в знаменитом «Сельском кладбище» («Без страха и надежд, в долине жизни сей... Они беспечно шли тропинкою своей»; «Как странник, родины, друзей, всего лишенный...») - и уже не исчезает из элегий и посланий 1800-1810-х годов: «В сем мире без тебя, оставленный, забвенный, // Я буду странствовать, как в чуждой стороне...» («На смерть Андрея Тургенева», 1803); «Я в свете странник был, певец уединенный!» («Опустевшая деревня», 1805); «В печальном странствии минутной жизни сей...» («К Поэзии», 1805); «Иль всяк своей тропою, // Лишенный спутников, влача сомнений груз, // Разочарованный душою, // Тащиться осужден до бездны гробовой?» («Вечер», 1806); «А я один - и мой печален путь» («Песня», 1811); «Для странников земли» («К Блудову», 1810); «Но в свете он минутный странник был» («Певец», 1811); «А ты, осиротелый, // Дорогой опустелой // Ко гробу осужден // Один, снедая слезы, // Тащить свои железы...» («К Батюшкову», 1812); «Мы каждый по тропам // Незнаемым за счастьем полетели, // Нам прошептал какой-то голос: там!» («Тургеневу, в ответ на его письмо», 1813).

Метафора пути была у Жуковского настолько устойчивой, что почти с неизбежностью должна была превратиться в аллегорию. Это превращение осуществилось в песнях - своеобразных спиритуальных манифестах, напоминающих протестантские религиозные гимны. Первым сочинением такого рода стал восходящий к Шиллеру «Путешественник» (1809), потом - распространяющий и модифицирующий его топику «Пловец» (1811), затем «Желание» (Из Шиллера) (1811), «Элизиум» (Из Маттисона) (1812), «Мечты» (Из Шиллера) (1812), «Рай» (1813), «Обет» (1813), «Путешествие жизни» (1813)... Эти «песни о странствии» объединены образами и мотивами, переходящими из текста в текст и образующими своего рода аллегорический универсум поэзии Жуковского: странствие - странник - пучины - хребты гор - мосты - потоки - челнок - вихрь бедствия - мрак - звезда - якорь - храм на востоке...

Какое отношение все это имело к поэзии Батюшкова? Главным достижением Батюшкова-поэта была элегия (в наследии Жуковского элегий не много, из них значительное воздействие на русскую поэзию оказало только раннее «Сельское кладбище»). Батюшков стал фактическим создателем того элегического канона, на который русская поэзия ориентировалась в течение нескольких десятилетий. Однако обновить традиционные элегические коллизии (любовь - разлука) и превратить собрание элегий в лирический роман с «метафизическим» сюжетом помогла ему именно восходящая к Жуковскому тема пути.

Глубинная связь с философией и поэтикой старшего друга отчетливо дает себя знать уже в элегическом цикле 1815 года (так называемом Каменецком цикле). Элегии этого цикла связывает воедино мотив странствия. На первый взгляд у Батюшкова путь совсем не тот, что у Жуковского. Прежде всего, он совершается не в аллегорическом, а в «реальном» пространстве, не в символическом, а в «историческом» времени; сам герой Батюшкова - не аллегорический «странник», а персонаж с земной биографией. Однако не случайно многие из элегических текстов Батюшкова оказываются густо насыщены отсылками к текстам «русского Грея», а облик элегической возлюбленной определенно получает черты аллегорических героинь Жуковского... «Путь» героя Батюшкова на фоне спиритуально-аллегорической лирики Жуковского переставал быть только путем «реальным»: его перипетии, не теряя своей привязанности к земному пространству и времени, приобретали вместе с тем спиритуальную и символическую окраску [69, с. 332].

В конце 1815 года тема пути в элегическом творчестве Батюшкова переносится - совершенно как у Жуковского - из «земного» в чисто спиритуальное измерение. Биографический план элегий лишается почти всякой конкретности. В послании-элегии «К другу» элегический сюжет превращается в род символического повествования о духовном странствии, проходящем через стадии обольщений, утрат, разочарований, отчаяния, надежды и обретения истины. Максимальная обобщенность лирического сюжета позволила выстроить его на предельно абстрактных образах: едва ли не главным «героем» элегии делается сам поэтический язык. Смена языковых планов (выступающих в качестве знаков разных культурно-идеологических ценностей) описывает «путь» поэта с не меньшей выразительностью, чем собственно «повествование»...

Элегии Батюшкова, конечно, содержали в себе ряд принципиально новых черт, в общем чуждых Жуковскому. Эмоция в них лишена той сверхперсональной всеобщности, рационалистической выверенности и сбалансированности, которые отличают поэтический мир Жуковского. Появившаяся у Батюшкова антитеза «памяти сердца» и «памяти рассудка» во многом подготовила дальнейшую эволюцию русской лирики. И все же не следует забывать, что Батюшков, при всем своем незаурядном даровании и яркой индивидуальности, был во многом «поэтом школы Жуковского. Молодой Пушкин об этом, во всяком случае, не забывал.

Воспитавшись как поэт, в первую очередь, на творчестве Жуковского и Батюшкова, Пушкин в 1818-1819 гг. неожиданно начинает «играть» с их поэзией. Из-под его пера в эту пору выходят сочинения, способные повергнуть в недоумение читателя и даже иного исследователя своей подчеркнутой «подражательностью» - такой, какой никогда не было даже в поэзии Пушкина-лицеиста. Таково «Выздоровление» (1818), которое по сей день может рассматриваться как «вольный парафраз одного из шедевров батюшковской лирики» и в котором, однако же, бесспорно присутствует озорная игра. Таково стихотворение «Там у леска, за ближнею долиной...» (1819), которое долго считалось старательной имитацией Жуковского и в котором исследования последнего времени позволили обнаружить тонкое пародийное задание... Эти и подобные им тексты (к их числу можно отнести и «Русалку», и «Дориду» 1819 года) не сводимы, однако, ни к подражанию, ни к «чистой» пародии - настолько тесно сплетены в них разные задания. Появление таких текстов было знаком того, что Пушкин вышел из поры Ученичества. Уже не ограничиваясь воспроизведением внешних примет художественно-стилевых систем Жуковского и Батюшкова, он теперь пытался проникнуть в их сердцевину, изнутри исследовать их механизмы. Вырабатывавшиеся в лирике приемы аналитически-игровой рефлексии над творчеством старших друзей были развиты в «Руслане и Людмиле».

Фундаментальные принципы осуществленной Пушкиным творческой игры схематически можно описать так: Пушкин взял мотивы современной лирической поэзии - прежде всего инвариантную тему пути в лирике Жуковского и коллизии несчастной любви и разлуки в лирике Батюшкова - и подключил их к архетипическому сюжету волшебной сказки (утрата - поиски - обретение). Спроецированность лирики на сказочный план открывала перспективы для иронического обыгрывания лирики. «Руслан и Людмила» оказалась поэмой о лирике и в значительной степени поэмой, «сделанной» из лирики. Жанры, вовлекаемые в семантическое поле поэмы, стали одновременно и формой изображения поэмного материала (то есть «приключений» героев), и самим литературным материалом.

Эта игра возникает уже в завязке поэмы. Первая брачная ночь Руслана кончается незапланированно: его юная жена похищена неведомой злой силой. Руслан в растерянности:

Встает испуганный жених,

С лица катится пот остылый;

Трепеща, хладною рукой

Он вопрошает мрак немой...

О горе: нет подруги милой!

Перед нами сюжетная завязка - и естественно предположить в ней ряд аллюзий на нарративные тексты. Действительно, такие аллюзии несомненны. Узнаваема, в частности, отсылка к началу XI песни Orlando Furioso Ариосто: Руджиеро, освободивший Анджелику, видит, сколь неотразимо прекрасна она в своей наготе; он охвачен вожделением: «Руджиеро отбросил прочь копье и щит и извлек другое нетерпеливое оружие». Однако Анджелика, положив в рот волшебное кольцо, исчезает с глаз рыцаря, и тому остается только «хватать руками воздух» и «обвинять женщину в столь неблагодарном и нелюбезном поступке» [57, с. 375]. Ариостовский подтекст здесь не только значим сам по себе, но еще как бы и «прогностичен» по отношению к развитию некоторых мотивов: мотив исчезновения с помощью волшебного предмета будет использован Пушкиным в последующих песнях, где окажется связан с темой Черномора - в свою очередь, соотнесенного с ариостовским старцем-отшельником, пытающимся овладеть усыпленной им Анджеликой - но, по причине старческого бессилия, без успеха.

Каков же смысл пушкинской «пародии»?.. К моменту начала работы над «Русланом и Людмилой» свежей литературной новостью была вторая часть «Двенадцати спящих дев» - «Вадим»; первую часть («Громобой»), опубликованную в 1811 году, Пушкин знал с детства. «Громобоя» Пушкин уже обыграл в отроческой «Тени Баркова» (не предназначенной, впрочем, для печати). Вторая часть, вышедшая в 1817 году, была фактом современной литературы, элементом современного литературного контекста. Именно она оказалась первостепенно важна для Пушкина.

«Повесть в двух балладах» «Двенадцать спящих дев» была, как известно, поэтическим переложением прозаического повествования Шписа. При этом Жуковский трансформировал свой источник, придав ему большую морально-философскую концептуальность. Если первая часть «Двенадцати спящих дев» представляла собою повествование о грехе, возмездии и Божьем милосердии, то вторая развертывалась как платоническая апология и апофеоз сакральной, небесной любви, противопоставленной любви профанной, земной. «Спящие девы» выполняют во второй части скорее служебную роль; основной интерес сосредоточен на странствии Вадима в поисках таинственно предуказанной неведомой цели, связанной со сверхчувственной любовью. Его странствие изображено как спиритуальное путешествие к высокой духовной цели, преодолевающее земные трудности, соблазны и искушения. «Вадим» оказался органически связан с контекстом лирики Жуковского - в частности, со стихами о духовном пути и водительствующей странником небесной силе («Путешественник», а затем перепевающие и корректирующие его «Пловец», «Желание», «Путешествие жизни» и пр.). Это была попытка трансформации спиритуальной лирики в большую форму. Пушкин проницательно почувствовал связь «Вадима» с «основным сюжетом» лирического мира Жуковского и обыграл эту связь со всем возможным блеском.

Наиболее драматический и сюжетно напряженный эпизод «Вадима» - рассказ о том, как Вадим спасает дочь киевского князя из рук великана-похитителя, а затем невольно поддается чарам ее молодости и красоты. Этот героический эпизод парадоксально представлен Жуковским как уклонение от предначертанного пути, от высшей цели «путешествия»: странствие возобновляется только под влиянием мистических знамений, символизирующих дыхание запредельного и вечного в земном и преходящем. Встреча с киевской княжной осмыслена как соблазн земной (профанной) любви, как искушение и испытание героя. Эпизод вполне укладывался в рамки «философии любви» Жуковского и опирался на длительную традицию спиритуальной символики и эмблематики.

Пушкин, вступая в интертекстуальную игру с Жуковским, в свою очередь активизирует мотив пути. Но вместе с тем он совершает принципиальную деформацию сюжета «Вадима»: фабульным стержнем стало у него то, что у Жуковского было материалом сюжетной ретардации - «киевский» эпизод (спасение Вадимом княжны из рук злодея-похитителя, влюбленность в нее и приезд с нею в Киев к старому князю). То, что у Жуковского представлено как уклонение от пути (преодоленная «земная» влюбленность Вадима), оказывается главным содержанием пути Руслана; напротив, главная цель Вадима - зачарованный замок двенадцати дев и спиритуальное единение с ними во имя трансцендентного спасения - в «Руслане» передается Ратмиру, осмысляется как уклонение и к тому же пародически трактуется: «девы» оказываются не совсем «девами» [76 с. 200]... Но и этот эпизод далеко не сводится к простой травестии: отношения текстов Пушкина и Жуковского и здесь сложнее...

С моментом начала пути, отрывки, отлучки связаны зачины поэтических сказок А. Пушкина «О царе Салтане», «О мертвой царевне», «О рыбаке и рыбке» и др. В пути происходит многое и часто важное. Путь, как правило, является одновременно и поиском и заканчивается обретением и наградой, но иногда и возвращением к исходному моменту («разбитое корыто»).

В сказках А.Пушкина ощущается связь с фольклором, а также в них очень отчетливо звучат нравственные выводы, моральную победу одерживает добро; зло или ничтожество неизбежно бывают наказаны.

Мотивы пути-дороги включались Пушкиным в самые разные по тематике произведения и приобретали все новые символические значения.

.2 Мотив пути-дороги в позднем творчестве А.С. Пушкина

Одна из ранних статей М. Я. Цявловского носит символическое название - «Тоска по чужбине у Пушкина» [73, с. 11]. Здесь обозначены все даты и обстоятельства отъездов/неотъездов Пушкина, вплоть до неосуществленных планов побегов (из Одессы, Михайловского и т. д.). Страсть к путешествиям была сформулирована Пушкиным в «Евгении Онегине» как «охота к перемене мест». Здесь важен и мотив «беспокойства», провоцирующий импульс движения. Влечение к чужбине, как нам представляется, определялось для Пушкина несколькими факторами. Во-первых, он слишком рано стал «невыездным». В то время как для тех, кто составлял его окружение, поездка в Европу была делом обыденным, он был заведомо подобной возможности лишен. Во-вторых, вынужденная ссылка (южная) открыла ему иные культурно-исторические миры и, может быть, определила тот импульс «беспокойства», который и далее будет толкать Пушкина к «перемене мест». В-третьих, сыграла свою роль и «всемирная отзывчивость» Пушкина, позволявшая ему адекватно (и в онтологическом и в художественном смысле) осваивать иные национальные миры, что не могло не обострять ситуации их пространственной недостижимости. «Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою», - писал Пушкин в «Путешествии в Арзрум».

Семантический мир Пушкина двуслоен. Мир вещей, культурных реалий составляет его внутренний Слой, мир стихий - внешний (в целях краткости мы сознательно упрощаем: мир Пушкина иерархичен, мы выбираем два пласта из его семантической иерархии, ориентируясь на рассматриваемую проблему). Отношение этих пластов к глубинному слою значений, т. е. степень их символизации, не одинакова и необычна: у Пушкина в гораздо большей степени символизирован внутренний, бытовой, интимный, культурный пласт семантики, чем внешний - стихийный и природный. Такие слова, как «дом» («дом родной» - признак интимности, «дом маленький, тесный» - «избушка ветхая» - признаки тесноты, близости, малости, принадлежности к тесному, непарадному миру) [47, с. 56], «кружка», «хозяйка», «щей горшок», «чернильница моя», равно как весь мир вещей в «Евгении Онегине» или «Пиковой даме», оказываются напитанными разнообразными и сложными смыслами. Наиболее значим и многозначен именно внутренний мир вещей, тот, который расположен по эту сторону черты, отделяющей быт от стихии. Когда речь идет о границе, черте раздела («границе владений дедовских», «недоступной черте», разделяющей живых и мертвых), то актуализируется именно то, что находится по эту сторону ее. Силы стихии, расположенные за чертой мира культуры, памяти, творческих созданий человека, появляются в поле зрения: а) в момент катастрофы; б) не на своей территории, а вторгаясь в культурное пространство созданных человеком предметов. Отсюда их параллелизм образам смерти у Пушкина: как и вторгающиеся стихии, потусторонние тени, загробные выходцы появляются в момент катастроф и, переходя «недоступную черту», оказываются в чуждом им пространстве. В этом смысле для всей просветительской культуры существен образ Галатеи: борьба со стихией (камнем) одновременно оказывается борьбой со смертью - оживлением. Образ этот важен для XVIII века (Руссо, Фальконе), для Баратынского и соотносится с мифологией статуи у Пушкина.

Именно поэтому мир предметов дан у Пушкина с исключительной конкретностью и разнообразием: исполняя функцию культурной символики, он нигде не играет декоративной роли и не стирается до уровня нейтральных деталей. Бытовые реалии впаяны каждый раз в конкретную эпоху и вне этого контекста немыслимы. Напротив того, стихии: наводнение, пожар, метель - в определенном смысле синонимичны. Значения их менее конкретизированы, менее связаны с каким-либо определенным контекстом и поэтому сохраняют возможность большей широты читательских интерпретаций.

«Путь» - центральная мифологема всех трех романтических поэм А.Пушкина («Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Цыганы»). Кавказская тема у А.Пушкина связана не только с экзотикой, но и динамизмом действия - воинственность горцев, походы, набеги и побеги - безусловно, вписываются в парадигму «дороги», а не в парадигму «дома».

Эпический стиль поэм буквально взрывается драматизмом действия, когда вдруг появляются Черкес на коне («Кавказский пленник»), или Алеко приходит в табор («Цыганы»), или осуществляется бегство из тюрьмы («Братья разбойники»).

Мотив свободы и любви получает у А.Пушкина нравственную окраску (чего не было у Новалиса). Если у Новалиса преобладает в решении темы любви философский лиризм и мистика, то у А.Пушкина - больше психологизма и драматизма. В русской литературе гораздо явственнее звучат мотивы вины, совести, греха, преступления.

В образе Алеко можно увидеть критику романтического идеализма, который таит в себе опасность максимализма, эгоизма и жестокости. Нравственное преступление несовместимо с духом свободы. Цыганская вольность наполняется у А.Пушкина неожиданным смыслом - как способность понимания другого человека и прощение обид, то есть в христианском духе.

Поэма «Цыганы» считается романтической, но в ней явно звучит и полемика с традиционным для романтизма представлением о любви: искать в любовной страсти смысл жизни - ложный путь, заблуждение и ошибка, могущая стать роковой. Образ пламенной и единственной на всю жизнь любви - чаще миф, чем реальность. Неверность женщины, ее ветреность и легкомыслие подается здесь как простая реальность, чуть ли не обыденный факт и закономерность. Ведь не только Земфира, но и ее мать, Мариула, покинула своего мужа, ради другого. Более того, в Эпилоге поэт заявляет, что, бродя с цыганами в их походах, он твердил «имя нежное» «милой Мариулы». Таким образом, романтизм А.Пушкина здесь несколько заземлен.

Мотив пути-дороги присутствует не только в лирике, но и в прозе А.С. Пушкина.

Мотив дороги рассматривается в качестве той сюжетной линии, которая объединяет несколько отдельных историй, не связанных между собой по смыслу. Особое соотношение времени и пространства в путешествиях самого рассказчика («Повести Белкина») дает возможность воспринимать дорогу как источник информации, а также обнаружить влияние его дорог на развитие сюжета произведения в целом. Дорожный пейзаж обозначает временной ориентир, связывая настоящее с прошлым (воспоминания Владимира Дубровского), характеризует психологическое состояние героя. Перед героями произведений А.С. Пушкина нередко возникает необходимость выбора дальнейшего пути. Так, Владимир Дубровский связывает свою жизнь с дорогой, пытаясь найти в ней утешение в горе, постигшем его семью; тогда как Маша Троекурова подчиняется воле своего отца, тем самым, отказываясь от дороги. В любом случае, в отличие от героев ранее указанных авторов, персонажи А.С. Пушкина сами делают свой выбор. Здесь возникает интересный момент - путешествующим героем в прозе А.С. Пушкина, да и в творчестве М.Н. Загоскина, А.А. Бестужева-Марлинского, является юноша, который начинает свой жизненный путь непосредственно с дороги. В то время как девушка не покидает пространства дома либо пределов родного поместья. Возможность для героини отправиться в дорогу возникает в случае совместного побега с молодым человеком («Станционный смотритель»), однако таких дорог писатели-романтики не описывают. Рассказ о том, как Маша в повести «Метель» пытается покинуть дом, прерывается в момент выезда героини. Исключением становится Маша Миронова («Капитанская дочка»), ее путешествие вынужденно; здесь нет ни описания дорожного пространства, ни характерных описаний соответствующих впечатлений и настроений путешествующего. О поездке героини известно лишь то, что она благополучно прибыла в Софию.

В художественной прозе А.С. Пушкина просматривается авантюрный строй произведений, в связи с чем, дороги и встречи на них характеризуют принципиально несводимую к личным намерениям героев широту и незапланированность поворотов самой жизни. Относительно времени хронотопа дороги в художественной прозе писателя, необходимо отметить преобладание авантюрно-бытового (здесь большую роль играет случай: нормальные, закономерные временные ряды вдруг нарушаются и события получают неожиданный и непредвиденный оборот, в то же время, можно увидеть и признаки бытового времени: повторяющиеся прогулки в саду, дороги в пределах своей усадьбы, прочная связь таких дорог с домом, бытом).

В «Путешествии в Арзрум во время похода 1829 года» специфика мотива дороги в путешествии определяется жанром произведения, поскольку здесь прослеживается слияние художественного и документального. Так как все, что попадает в поле зрения главного действующего лица, т.е. путешественника, принадлежит именно дороге: встречи, раздумья, дорожные происшествия, исторические и природные достопримечательности. Наряду с документальными фактами о той или иной местности, событии путешественник приводит субъективную оценку, используя описания локальных пространств, красочность, информативность и динамичность. Пейзаж здесь тесно связан с наблюдателем и зависит от него, в связи с этим на протяжении всего путешествия автор фиксирует чередование контрастных настроений путешественника, соответственно и чередование крайне противоположных оценок окружающих его видов. В пушкинской книге отражается реально-историческое время, тесно переплетенное с художественным, и реальное пространство Кавказа, при этом определен точный маршрут следования героя (военно-грузинская дорога). Дорога в горах, точнее опасный подъем, традиционно воспринимается как нечто возвышенное, связанное с библейскими мотивами.

За полтора года до смерти Пушкин создает стихотворение «Странник» - одно из итоговых произведений поэта - как в плане подведения итога собственного духовного опыта, так и в плане размышлений поэта на религиозно-евангелические темы. Принципиально, что к концу творческого и жизненного пути Пушкин в значительной мере опирается на материал Нового Завета, и прежде всего Евангелия. Если раньше преимущественный библейский интерес поэта был направлен на Ветхий Завет, то последние годы жизни Пушкин твердо уверен, что «Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое не было бы уже пословицею народов; она не заключает уже для нас ничего неизвестного; но книга сия называется Евангелием, - и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее Божественное красноречие». Поэт как бы повторил путь человечества - от Ветхого к Новому Завету, признав абсолютную ценность учения Христа. А, следовательно, став христианином в прямом значении этого слова. «Странник» сконцентрировал в себе все проблемы, с которыми сталкивается человек, достигший достаточно высокого религиозно-нравственного уровня развития и твердо решивший вырваться из оков земного телесного пребывания, устремившись душой и духом к Отцу Небесному. Вполне закономерно Пушкин разрабатывает художественный образ странника - человека, пустившегося в путь духовного восхождения к Богу (образ, активно используемый русскими поэтами и писателями /В.А.Жуковский, Е.А. Баратынский, А.К.Хомяков, Н.С.Лесков и т.д./). Это произведение вобрало в себя основные метафизические мотивы лирики Пушкина последних лет. В плане выражения глубочайшего религиозного содержания посредством мастерски исполненной поэтической формы перед нами шедевр, свидетельствующий об окончательном и бесповоротном выборе Пушкиным «спасенья верного пути» - пути обретения христианской веры. Странник обрел истинный смысл жизни.

Стихотворение Пушкина «Странник» (1835), можно рассматривать как духовное завещание поэта (путь ко Христу как единственно верный).

Тема дорожных странствий является основой таких стихотворений Пушкина, как "Дорожные жалобы".

Стихотворение "Дорожные жалобы" имеет одну любопытную особенность. Дело в том, что Пушкин датировал стихотворение 1829 годом. Между тем в черновике есть строки:

Иль как Анреп в вешней луже,

Захлебнуся я в грязи.

Знакомый Пушкина по поездке на Кавказ генерал-майор Р.Р. Анреп погиб весной 1830 года, зайдя в состоянии безумия в топь болота. Скорее всего, стихотворение было начато в 1829 году, а дописано в 1830 в Болдине 4 октября (так датирована черновая рукопись), уже после письма к невесте от 30 сентября, в котором намечены те же темы, что и в "Дорожных жалобах": "Если что и может меня утешить, то это мудрость, с которою устроены дороги отсюда до Москвы: представьте себе, окоп с каждой стороны, без канав, без стока для воды; таким образом, дорога является ящиком, наполненным грязью; зато пешеходы идут весьма удобно по совершенно сухим тропам вдоль окопов и смеются над увязшими экипажами… Мой ангел, только одна ваша любовь препятствует мне повеситься на воротах моего печального замка (на этих воротах, скажу в скобках, мой дядя некогда повесил француза, un outchitil, аббата Николь, которым он был недоволен)… Мне объявили, что устроено пять карантинов отсюда до Москвы, и в каждом мне придётся провести 14 дней; сосчитайте хорошенько и потом представьте себе, в каком я должен быть сквернейшем настроении!" [51]. Таким образом, "Дорожные жалобы" можно назвать своеобразным лирическим обобщением различных и даже отстоящих во времени впечатлений поэта.

Самовольная поездка поэта в 1829 году на Кавказ в действующую армию длилась около пяти месяцев. В это время Пушкин действительно испытывает душевный кризис, вызванный отказом матери Н.Н. Гончаровой выдать за него дочь, выговором Бенкендорфа за самовольную поездку, и, наконец, отказом "высочайшего соизволения" посетить Францию или Италию. Круг душевных переживаний замыкается. Но на момент пребывания в Болдино согласие от матери Н.Н. Гончаровой на брак с ее дочерью им уже получено. Поэтому сводить содержание стихотворения только к отражению жизненных перипетий поэта было бы, на мой взгляд, ошибочным. Некоторые исследователи считают, что лирический подтекст стихотворения до наивности прост. Так критик Н. Сумцов писал: "Дорожные жалобы", как и все стихотворения Пушкина, богаты фактическим содержанием. В этом стихотворении ясно обнаруживаются две части - отрицание путешествий и восхваление домашней жизни" [64, с. 85]. Но, думается, что это слишком наивное и поверхностное объяснение. Жизненные обстоятельства не надломили воли Пушкина:

О, нет, мне жизнь не надоела

Я жить люблю, я жить хочу…

( "О, нет мне жизнь не надоела",1936)

или

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…

(Элегия, 1830)

Сразу можно заметить, какое глубокое философское обобщение скрывается под той внешней иронией, которую некоторые исследователи принимают за чистую монету. "Дорожные жалобы" и элегию "Брожу ли я…" сближает прежде всего мысль о неизбежности и предначертанности смерти.

Интересно, что оба стихотворения композиционно схожи: каждое состоит из восьми строф. И некоторые из них тематически совпадают, например:

И где мне смерть пошлёт судьбина?

В бою ли, в странствии, в волнах?

Или соседняя долина

Мой примет охладелый прах?

("Брожу ли я…")

и

…Иль в лесу под нож злодею

Попадуся в стороне,

Иль со скуки околею

Где-нибудь в карантине…

("Дорожные жалобы")

Сопоставляя стихотворения, интересно отметить, что в обоих поэт передаёт движение. Но если в элегии "Брожу ли я…" это движение поэтической мысли, путь к вечности через смерть, то в "Дорожных жалобах" мы находим подчёркнуто-обыденное движение. Если в первом стихотворении оно "бытийное", то во втором - бытовое. Хотя нельзя отрицать, что в "Дорожных жалобах" обыденность "возвышена" обращением к теме жизни и смерти. Именно благодаря наличию своеобразного ("бытийного" или бытового) движения можно понять, какое именно идейное содержание вкладывает поэт в своё стихотворение. Представление об этом может дать сравнение отобранных Пушкиным глаголов. В "Брожу ли я…" это глаголы "брожу", "сижу", "хожу", "предаюсь", "гляжу", "мыслю", "уступаю", "сойдём" и т. п. Все они стоят в первом лице, что подчёркивает субъективность, замкнутость, индивидуальность мысли поэта. А в "Дорожных жалобах" мы находим совсем иное: "гулять", "разъезжать", "пошёл же", "погоняй", "помышлять". Движение здесь более динамичное, экспрессивное, яркое. Глаголы как бы открыты вовне, доступны читателю, просторечны, они стоят в неопределённой форме или во втором лице и повелительном наклонении, что само по себе обуславливает эту открытость, незамкнутость.

Чтобы ярче представить себе целенаправленность поэта в отборе лексики, интересно сравнить одно слово, которое в разных контекстах в зависимости от эмоциональной нагрузки, которую оно передаёт, изменяет свой смысл.

Гляжу ль на дуб уединенный,

Я мыслю: патриарх лесов…

и

Иль в лесу под нож злодею

Попадуся в стороне…

Наверное, несложно догадаться, что это слово "лес". В первом двустишии претворена мысль о чём-то вечном в природе, о нетленности сущего. Здесь дан великолепный троп, поражающий своей красотой и необычностью, - "патриарх лесов". Во втором же образ "леса" снижен до места обитания разбойников и злодеев. Здесь он не вызывает размышлений о красоте и величественности природы, он просто необходим поэту для передачи своих соображений. К тому же Пушкин ставит "лес" в разном числе. В "Брожу ли я…" множественное число помогает закрепить обобщающий характер всего размышления, в "Дорожных жалобах" единственное число лишний раз подтверждает однозначное видение "леса" - скопления деревьев и поля деятельности разбойников.

Как уже говорилось, темы стихотворений сходны, но тем более явны и тематические различия. Во-первых, если тема жизни и неизбежной смерти раскрыта в элегии "Брожу ли я..." в образе философского пути, то в "Дорожных жалобах" это вполне конкретный образ дороги, путешествия, что усиливает и лексические, и стилистические контрасты этих произведений. Во- вторых, в "Брожу ли я..." мысли и чувства поэта представляются не как кратковременные и сиюминутные, а как плод долгих раздумий, размышлений. А в "Дорожных жалобах" - впечатления от наскучившей дороги, переплетающиеся с мыслями о смерти, да и сама смерть какая-то "дорожная".

Сравнивая черновую и окончательную редакции обоих стихотворений, можно заметить, по словам критика Слонимского, различные переделки, связанные с оттачиванием и конкретизацией основной мысли, с передачей их общего настроения:

Видно, на большой дороге

Умереть мне рок судил…-

заменяется более энергичным:

На большой мне, знать, дороге

Умереть господь судил …,

где литературный штамп "рок " заменяется общенародным "господь", а "большая дорога" выдвигается на первый план и таким образом акцентируется. В том же направлении и другие переделки:

Пред обедом рюмка рома,

Ночью сон, а утром чай;

То ли дело, братцы, дома…

Эта фраза показалась Пушкину слишком аккуратной, и он заменил её в окончательном варианте более разговорной, которая более соответствовала бы темпу быстро пробегающих дорожных мыслей:

То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!..

Словом, такое впечатление, что поэт сам заботился о том, чтобы его "Дорожные жалобы" воспринимались как стихотворение "на случай".

В начале 1830-х годов Пушкин стремился создать символический образ "черных сил".

Первым проявлением этого стало стихотворение "Бесы" (1830, сентябрь), где поэтика символа "черных сил" сформировалась на мифологической основе.

Близок по подходу Д.Д. Благого к этому стихотворению Б.П. Городецкий, который увидел в нем "своеобразный итог пушкинских раздумий о жуткой жизни николаевской России" [21, с. 98].

Б.С. Мейлах выступал против какого-либо намека на условность в "Бесах": "Работа Пушкина над этим произведением показывает, с какой тщательностью он очищал его от этих элементов, которые бы способствовали "раздуванию" поэтических условностей в как бы реально-утверждаемую фантастику" [42, с. 247].

М.О. Гершензон в анализе этого произведения сделал акцент не на природно-пейзажные зарисовки, а на судьбу поэта (исследователь включил в анализ автобиографические сведения о поэте: московские сплетни, приданое, мучительную мысль о деньгах, раздел Болдина, холеру). Таким образом, в работе Гершензона отразилась мысль о ведущей роли внутреннего конфликта лирического героя в стихотворении.

Пожалуй, одним из первых исследователей, кто заметил в "Бесах" многоплановость, был Г.П. Макогоненко. Его анализ был обращен к символу коня: "В этом образе движения через зимнюю морозную метель и выражалась вера Пушкина в народную Россию. Но оттого, что это была не вера, а не знание, - так смутно и тревожно на душе поэта" [41, с. 122].

Подытоживая споры, которые велись в советское время вокруг «Бесов», автор одной из новейших работ о лирике Пушкина, Б. П. Городецкий, пишет: «Бесы» - «чрезвычайно многоплановое произведение... Это - и реалистическая картина метели... Это - и итог горьких раздумий Пушкина о путях современной ему России. Это в конечном счете - и стихотворение о самом себе, о своем месте в жизни, о своем отношении к окружающей действительности». Подобный широкий подход к интерпретации «Бесов» можно только приветствовать. Но даваемое Городецким понимание стихотворения носит несколько общий характер, не обосновано в достаточной степени его анализом (автор ограничивается лишь коротким экскурсом в черновики и несколькими беглыми замечаниями по поводу окончательного текста). Между тем безусловно необходим тщательный анализ этого в высшей степени оригинального, в своем роде единственного пушкинского стихотворения, анализ, который отнюдь не сводится лишь к неизбежному для исследователя и все же в той или иной степени эстетически обедняющему переводу его с языка образов на язык понятий. Только такой идейно-эстетический анализ может действительно раскрыть всю глубину «Бесов» - ввести нас в сложный, богатый, насыщенный и мыслями и эмоциями мир стихотворения, его, так сказать, художественное «святое святых».

Каждое сколько - нибудь значительное пушкинское произведение - целостный, замкнутый в себе и себе довлеющий художественный организм. Но если рассматривать его в перспективе творческого пути писателя, во всей цепи его художественных созданий в качестве некоего ее звена, едва ли не всегда убеждаешься, что при всей своей самостоятельности оно связано со многими другими ее звеньями законом преемственности, перекличками мыслей и чувств, специфически художественными ассоциациями. Так и «Бесы» явно соприкасаются с целым рядом пушкинских творений, в особенности лирических стихов, объединяемых темой русской зимы и образующих как бы некий «зимний» цикл, скрепленных не только общностью некоторых мотивов, но и наличием схожих образов, порой даже прямыми реминисценциями. Наряду с «Бесами» в этот цикл входят ранее написанные стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога» (1826) и «Зимнее утро» (1829). Помимо общего мотива - зимняя буря, вьюга - между «Бесами» и «Зимним вечером» существует ряд текстуальных перекличек. В «Зимнем вечере»: «Вихри снежные крутя», «То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя»; в «Бесах»: «Вихри снега и метель», «Пляску вихрей снеговых» (варианты черновика), «Вьюга злится, вьюга плачет». Тот же мотив, хотя и занимающий подчиненное положение, в «Зимнем утре» и - опять ряд образных сцеплений: «Вечор, ты помнишь, вьюга злилась», «На мутном небе мгла носилась» - и «Буря мглою небо кроет» («Зимний вечер»), «Мутно небо, ночь мутна» («Бесы»).

Невольно возникает даже вопрос - не эта ли бушевавшая накануне ослепительно солнечного зимнего утра злая вьюга (или как реальное явление, или как художественный образ - это не так уж важно) послужила толчком к возникшему как раз в это же время первоначальному замыслу «Бесов». Можно сказать, что эти сходства сами по себе ничего не доказывают: ведь описывается одно и то же природное явление. Однако палитра Пушкина никогда не страдала бедностью красок. Да и кроме этих внешних связей между данными стихотворениями существует более значительное внутреннее родство. В «Онегине» поэт писал:

Татьяна (русская душою,

Сама не зная, почему)

С ее холодною красою

Любила русскую зиму...

Здесь зима предстает как некая специфически национальная черта русской природы, находящаяся в гармоническом соответствии с «русской душой», русским народно-национальным характером. И недаром в тех эпизодах романа, в которых наиболее утверждается связь Татьяны с русским народным духом (крещенское гадание, страшный сон), она предстает нам в ореоле русской зимы с ее «первым снегом», которым Таня умывала «лицо, плеча и грудь». То же - в концовке стихотворения «Зима. Что делать нам в деревне?..»: «Но бури севера не вредны русской розе...Как дева русская свежа в пыли снегов!» И все «зимние» стихотворения Пушкина действительно отличает ярко в них выраженная и по существу, и аксессуарно, и лексически («отечественные звуки») народность, национально-русский колорит.

Но наиболее соотносятся «Бесы» с «Зимней дорогой». Правда, мотива вьюги в последней нет. Но зато общей и ведущей для обоих стихотворений является тема долгого ночного пути по заваленным снегом пустынным и бесконечным русским равнинам. Вместе с тем именно то, что в «Бесы» вводится новый, дополнительный мотив вьюги, делает их как бы не только продолжением, но и развитием внутренней темы «Зимней дороги» - того комплекса переживаний поэта, который в ней содержался и о глубокой значительности которого, в частности о связи его со вступительными аккордами радищевского «Путешествия», уже было сказано при анализе мною этого стихотворения.

В «Бесах» резко меняется пейзаж. Там - «печальные поляны», озаренные печальным светом луны, здесь «невидимкою луна» и «ни пути, ни зги не видно» (один из вариантов) из-за вьюги, застилающей все вокруг. Я уже отметил сходство в описании вьюги в «Бесах» и «Зимнем вечере». Но в новом стихотворении существенно меняется точка зрения поэта. В «Зимнем вечере» он укрыт в своей, пусть ветхой, темной и печальной, но все же лачужке от злой, завывающей вьюги, которая, как путник запоздалый, стучится в окно. В «Бесах» он сам - этот путник, беспомощно кружащийся, вместе с потерявшей след тройкой лошадей и сбившимся с пути ямщиком, в бушующем хороводе крутящихся снежных вихрей («Сил нам нет кружиться доле»).

С изменением пейзажа резко меняется и душевное состояние путника-поэта, что можно наглядно проследить, обратившись к первоначальным наброскам «Бесов». В «Зимней дороге» оно определяется повторяющимися, как рефрен, словами: «Скучно, грустно». То же имеем в черновиках «Бесов», но к ним почти с самого начала присоединяется еще одно слово, соответствующее новой обстановке и сразу сообщающее стихотворению его особый колорит, - «страшно»: «Сердцу грустно поневоле» - меняется на: «Скучно, страшно поневоле». В окончательном же тексте «грустно» и «скучно» вовсе отбрасываются; остается только дважды повторяемое, настраивающее, подобно камертону, все последующее на определенный лад и психологически мотивирующее возникающие затем фантастические образы слово «страшно

Страшно, страшно поневоле

Средь неведомых равнин

Чувство страха охватывает обоих едущих - и ямщика и самого поэта, но проявляется оно не одинаково. В «фольклорном» сознании ямщика мчащиеся и вьющиеся тучи, порывы вьюги, слипающей очи, вихри «летучего снега» оборачиваются привычными образами народных поверий - бесами, в порядке полагающейся им злой игры кружащими и сбивающими с пути путников. Если бы на этом, в соответствии с первоначальными набросками стихотворения, оно и закончилось, его действительно можно было бы отнести, как это сделал Белинский, к балладному жанру. Но следом за этим идет вторая и, по существу, наиболее значительная половина стихотворения - восприятие вьюги путником-поэтом. Сперва в его восприятие также были обильно внесены фольклорные элементы, прямо заимствованные из мира народных сказок:

Что за звуки!..аль бесенок

В люльке охает, больной;

Или плачется козленок

У котлов перед сестрой» (в вариантах: «Аль Аленушку козленок»).

Однако в окончательном тексте эти подчеркнуто «фольклорные мотивы», с которыми Б. С. Мейлах только и связывал фантастические образы стихотворения, почти полностью сняты. И для понимания «Бесов», как они были окончательно оформлены (конечно, в соответствии со стремлением поэта наиболее адекватно воплотить свой замысел), это является весьма существенным. Тревожная атмосфера, с самого начала окутывающая стихотворение, все нагнетается. Это создается повторением в четвертой и пятой строфах, открывающих собой вторую его часть, зачина (в начале четвертой строфы буквально повторяются его первые четыре строки: «Мчатся тучи, вьются тучи...», в конце пятой - несколько варьированные остальные четыре).

Зрелище бушующих снежных вихрей, фантастически озаренных призрачным светом скрытой за тучами луны (кстати, такой же очень своеобразный вьюжно-лунный пейзаж дан и в описании вьюги в «Зимнем утре»), ставшие было и вдруг снова понесшиеся невесть куда кони, почуявшие проскакавшего мимо волка с глазами, горящими во мгле, - все это оказывает действие и на самого поэта: «Вижу: духи собралися средь белеющих равнин». Дальше путник следом за ямщиком называет «духов» «бесами». Но в сознании поэта возникают не столько фольклорные, сколько отчетливо выраженные литературные ассоциации.

Б. С. Мейлах, связывавший фантастику стихотворения только с «фольклорными мотивами», да и никто из писавших о нем, не заметил, что образы «Бесов», закружившихся «будто листья в ноябре», мчащихся «рой за роем», надрывая своим жалобным воем и визгом сердце, прямо погружают нас в сурово-мрачную атмосферу пятой песни дантовского «Ада», с ее сонмом душ, которые метет, кружит и увлекает адский вихрь и которые оглашают все вокруг своими воплями, стонами, нескончаемым плачем, жалобными криками (стихи 25-48). «Учитель, чьи это души, так страшно терзаемые мрачным ураганом?» - спрашивает Данте у своего проводника по аду, Вергилия.

Сколько их! Куда их гонят?

Что так жалобно поют?»

вопрошает в «Бесах» поэт. Даже несколько неожиданное сравнение снежных хлопьев - «бесов» - с осенним листопадом находит соответствие в третьей песне «Ада», где с падающими с ветвей осенними листьями сравниваются души умерших, гонимые в ад Хароном. Возникновение этих ассоциаций не должно нас удивлять. Мы знаем, что Пушкин незадолго до этого снова перечитывал «сурового Данта», причем именно пятая песнь «Ада» со знаменитым любовным эпизодом Франчески и Паоло издавна особенно ему запомнилась. Мало того, примерно месяц спустя торжественно-мерные терцины «Божественной комедии» и прямо зазвучат в его творчестве (отрывок «В начале жизни школу помню я»). О неслучайности же этих совпадений наглядно свидетельствуют первоначальные варианты «Бесов».

В окончательном тексте перед взором поэта проносятся не тени умерших грешников, гонимых злыми духами, а сами эти «духи» - «бесы». Но сперва у Пушкина было совсем по Данте, в переводе его то на фольклорный язык ямщика («Али мертвых черти гонят»), то на язык самого путника-поэта («Мчатся, вьются тени разны»: не «бесы», а «тени»). И дантовские реминисценции в пушкинском стихотворении глубоко знаменательны.

Перед нами тот же круг мыслей, который внушил Веневитинову его горькие слова («Верь, ад на свете...»), который толкнет позднее Герцена (возможно, не без посредства пушкинских «Бесов») к уже указанному мною и неоднократно им повторяемому сопоставлению подекабрьской русской действительности с кругами дантовского ада.

Образ "черных сил", появившийся в "Бесах", обрел плоть еще до написания этого знаменитого стихотворения. Это произошло в стихотворениях поэта "Поэт и толпа" (1828) и "Поэту" (1830, июнь). В первом из них содержится прямое обращение поэта к черни (не случайно это стихотворение имело первоначальное название "Чернь"), тупой, глупой толпе зевак, к рабам, глупцам, клеветникам. Все эти перечисленные образы стали символами благодаря символической семантике "черного". Недаром в стихотворении присутствуют сравнения черни-толпы с образами, напрямую отсылающими к коннотациям "черного": "ты червь земли, не сын небес", "душе противны вы как гробы".

В контексте обозначенного сюжета особое значение имеет стихотворение Пушкина «К вельможе» (1830), непонятое современниками, но глубоко созвучное пушкинским размышлениям о феномене русского путешественника. Как известно, поводом для его написания оказался визит Пушкина в Архангельское - резиденцию видного российского сановника князя Николая Борисовича Юсупова. Юсупову в ту пору почти сравнялось 80 лет (через год он умер), и на закате дней он вполне мог воплощать идею завершенности жизненного сюжета, что тонко почувствовал Пушкин [62, с. 57]:

Ты понял жизни цель: счастливый человек,

Для жизни ты живешь. Свой долгий ясный век

Еще ты смолоду умно разнообразил…

В прекрасной статье В. Э. Вацуро, посвященной этому стихотворению [13, с. 178], выстроена проекция целого ряда тем и мотивов, которые найдут воплощение в творчестве Пушкина 1830-х годов, но в интересующем нас аспекте «искусства жить» оно имеет вполне самостоятельное значение.

Жизнь Юсупова представлена в послании как цепь образовательных путешествий: сначала Ферней, затем Версаль, Трианон, Лондон, Севилья. Каждое из них отмечено знаковой встречей, включающей героя стихотворения в универсальный культурно-исторический контекст: Вольтер, Дидро, Бомарше. Не развлечение, а учение предстает как главная цель русского путешественника, охотно внимающего чужой премудрости:

Ученье делалось на время твой кумир:

Уединялся ты. За твой суровый пир

То чтитель промысла, то скептик, то безбожник,

Садился Дидерот на шаткий свой треножник,

Бросал парик, глаза в восторге закрывал

И проповедывал.

И, по мысли Пушкина, масштаб приобретенного опыта оказался единственной опорой, защищающей от исторических катаклизмов и даже от самого неумолимого времени. Культ красоты и внутренней свободы представлен как своеобразная культурная идиллия:

Книгохранилище, кумиры и картины,

И стройные сады свидетельствуют мне,

Что благосклонствуешь ты музам в тишине,

Что ими в праздности ты дышишь благородной.

Идея вечного круговорота Вселенной, столь близкая XVIII веку, примиряющая с любыми катастрофами и самой смертью, венчает жизненную философию «вельможи»:

Беспечно окружась Корреджием, Кановой,

Ты, не участвуя в волнениях мирских,

Порой насмешливо в окно глядишь на них

И видишь оборот во всем кругообразный.

Это стихотворение, которое, естественно, не может и не должно восприниматься как личное послание, обозначило еще одну пушкинскую формулу счастья, которая странным образом повторится в стихотворении 1836 года «Из Пиндемонти», где звучит все тот же мотив свободного познавательного странствия, идея которого подготовлена русской культурой XVIII века:

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья.

Вот счастье! вот права…

Это одно из прощальных стихотворений поэта, и к обретенной мудрости он уже ничего не успел добавить.

Влияние на юношу Пушкина поэтической школы Жуковского и Батюшкова, влияние на него идей романтического индивидуализма и психологизма, воплощенного во всей поэтической системе этой школы, было велико и плодотворно. Это влияние обусловило формирование целого ряда существенных особенностей литературного мировоззрения и стиля Пушкина, навсегда оставшихся характерными для него, хотя и подвергшихся изменению, обогащению и внутренней перестройке в пору вызревания пушкинского реализма из романтической системы мысли и творчества. Однако школа Жуковского и Батюшкова представляла только лишь одно крыло русского романтического движения 1800-1820-х годов, тогда как Пушкин уже с первых лет своей литературной работы стал на путь объединения всех передовых поэтических систем, хотя и боровшихся между собою, но, в свою очередь, объединявшихся ведущими идеями века в области искусства, идеями романтизма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мысль и искусство буквально вынашивают идею движения. Отсюда преобладание в художественной литературе Пушкинского времени (и особенно романтизма), мотива пути, который является одним из вариантов движения как такового.

Реализация этого мотива в литературе осуществляется (сознательно или бессознательно) с опорой на мифологические и религиозные источники - это древние мифологии, фольклор, а также евангельские сюжеты и образы.

У Пушкина мотив пути имеет фольклорную (сказки) или евангельскую основу (поздняя лирика).

Мотив пути в лирике П.А.Вяземского выступает в бытовой трактовке. Как бы частным человеком он из окна своей кареты или станционного дома разглядывает русскую жизнь. Внимание его направлено на бытовые неудобства и дорожные неурядицы.

В творчестве К.Н.Батюшкова трактовка мотива пути ироническая.

В пушкинских поэмах, написанных в 1817-1824 гг., также отразилось влияние Батюшкова.

Большую вероятность имеет предположение Л. Н. Майкова о том, что «мысль о Руслане и Людмиле» зародилась у Пушкина под впечатлением от бесед с Батюшковым» о создании поэмы. И уже во всяком случае можно не сомневаться в том, что эти беседы, в ходе которых Пушкин уступил Батюшкову право на использование темы «Бовы», серьезно стимулировали пушкинские поиски народного сказочного сюжета.

Мотив дороги в творчестве романтиков, чаще всего в своей основе содержит фольклорные традиции. Потому дорога главного героя - это жизненный путь или этапы его жизненного пути (выходит из дома на дорогу и возвращается на родину после испытаний). В связи с этим путь-дорога главного героя подчинена следующей схеме: 1) отъезд героя из дома, либо герой уже в дороге; 2) препятствие в пути; 3) неожиданная встреча, знакомство; 4) испытание, выбор дальнейшей дороги; 5) счастливое возвращение домой, духовное преображение героя.

Особое внимание поэты уделяют пейзажу и погоде при описании дороги. Он служит отражением эмоционального состояния героев.

Наряду с фактами о той или иной местности, событии путешественник приводит субъективную оценку, используя описания локальных пространств, красочность, информативность и динамичность. Пейзаж здесь тесно связан с наблюдателем и зависит от него, в связи с этим на протяжении всего путешествия автор фиксирует чередование контрастных настроений путешественника, соответственно и чередование крайне противоположных оценок окружающих его видов. Разнообразны средства обрисовки дороги - это освещение, звуковые эффекты, покрытие дороги, цвет, динамизм. Образ дороги сопровождается образами-спутниками, которые дополняют и характеризуют хронотоп дороги: колесо-бричка-тройка, кони, простор, «вытянутые линии», высота, дорожный посох и т.п.; противоположные образы неподвижности (яма, грязь, «кривая» дорога, куча).

Помимо авантюрного, мотив дороги в поэзии 1830-1840-х годов может характеризоваться волшебным (время чудесного мира) и бытовым временем.

Лирика в 1830-х годах обрела способность охватить, осознать, оценить недоступное ей прежде многообразие мира. Она развивалась по пути углубления интимных жанров. У Баратынского и Тютчева содержанием внутренней душевной жизни стала философская мысль. У Пушкина переживания личности - среда преломления исторической и социальной проблематики.

В особенности всеобъемлюща лирика Пушкина. Пушкин впитал в себя все лучшее, что создавалось до него, от Ломоносова и Державина до Дениса Давыдова, Батюшкова и Жуковского. Это оказалось возможным потому, что сам диапазон внутренней жизни в творчестве Пушкина расширил свои пределы почти безгранично. Предметом душевных переживаний, предметом лирического выражения является в поэзии Пушкина политика, история, природа, народ, война, религия, искусство, дружба, любовь.

Поэзия пушкинской поры хронологически определяется рамками 1810-1830-х годов. Державин умер в 1816 году, но для Пушкина он был «предшественником», грандиозным памятником прошлого. В 1822 году Пушкин как действующих поэтов различной литературной ориентации перечисляет Жуковского, Батюшкова, Баратынского, Крылова, Вяземского, Катенина.

К старшему поколению принадлежал прежде всего Батюшков. В 1818 году тридцатилетний поэт, по преданию, судорожно сжал в руке листок со стихотворением Пушкина «К Юрьеву», воскликнув: «О, как стал писать этот злодей!» Батюшков - старший современник Пушкина, и не только Пушкина-лицеиста, но и автора «Руслана и Людмилы», «Кавказского пленника», великолепных стихотворений конца десятых - начала двадцатых годов.

П. А. Вяземского от старшей группы поэтов отделяет около десятилетия. Его творчество началось еще в пору детства Пушкина, и Пушкин-лицеист относился к нему с почтением, как к маститому поэту, замечательному своим свободомыслием и ироническим складом. В 1820-е же годы между Вяземским и Пушкиным установились отношения дружеского равноправия. По важнейшим общественным и литературным вопросам Пушкин и Вяземский часто выступали соратниками в литературной борьбе.

В сфере поэтического языка и образности тридцатые годы прошлого века выдвинули свои, новые задачи. Необыкновенно плодотворная работа над языком целой плеяды блестящих мастеров привела к тому, что язык русской поэзии стал предельно выразительным, отшлифованным, утонченно образным. Структура нового языка поэзии - разговорная, но предмет, содержание «разговора» усложнились и углубились неизмеримо.

В развитии русской литературы и русского романтизма творчество Константина Николаевича Батюшкова играет значительную роль. Он - признанный глава русской "лёгкой поэзии".

"Лёгкая поэзия" - жанр, не имеющий строгих ограничений. По античной традиции "лёгкая поэзия" могла быть посвящена описанию самых разнообразных, порой мимолётных впечатлений, воспевала радости земной жизни. В отличие от Жуковского, поэзии которого были присущи неопределённость, тревожные предчувствия, Батюшков воспевал радости человеческого бытия, праздничность жизни ("Вакханка", "Весёлый час", "Мои Пенаты"). Для русской поэзии конца 19-го века это было чем-то новым, неслыханным. "Лёгкая поэзия" внутренне как бы противостояла официальной государственной морали. Это была поэзия не подданного, а свободного человека, поэзия радости, счастья и наслаждения. От традиций сентиментализма творчество Батюшкова отличает напряжённость чувств и сила их выражения.

К.Батюшков широко раздвинул географические рамки русской поэзии, введя в нее пейзажи зарубежной Европы: мрачный и величественный северный ("Сон воинов", 1808-1811; "На развалинах замка в Швеции", 1814; "Песнь Гаральда Смелого", 1816) и роскошный, цветущий итальянский и южнофранцузский ("Пленный", 1814; "Вакханка", 1815; "Умирающий Тасс", 1817); едва ли не первым он раскрыл поэтическое своеобразие крымской природы ("Таврида", 1815).

Батюшков - создатель экзотического пейзажа в русской поэзии, того типа художественного сознания, которое обращено к природе иных стран и земель. Благодаря Батюшкову в русскую поэзию вошла та особенная чувственная роскошь, которая связана с образами русской растительности. Черемуха, тополь, лилия, виноград, лимон, акация, венок - все эти природные реалии впервые освоены Батюшковым.

Но еще существеннее, что он оформил в русском художественном и - шире - общекультурном сознании антитезу Севера и Юга (в их взаимном притяжении и отталкивании), столь значимую для романтической поэзии Пушкина и Лермонтова. При этом свойственная всему северному европейскому романтизму (в Германии, Англии, России) тоска по южной классической природе способствует у Батюшкова осознанию специфики родной природы: на фоне экзотического пейзажа, как настоятельная потребность, происходит дальнейшее самоопределение пейзажа национального ["Разлука ("Напрасно покидал страну моих отцов...")", "Пленный", 1814]. Батюшков первым провозгласил в "Послании И.М.Муравьву-Апостолу" (1814-1815) особую поэтичность русской природы, правда, толкуя ее в сугубо романтическом, оссиановом ключе - как природу сурового и мрачного Севера.

Мы видели, что Пушкин использовал художественный опыт Батюшкова более широко, последовательно и органично, чем предполагалось до сих пор. Такой вывод имеет существенное историко-литературное значение. Он еще раз показывает, что, будучи гениальным новатором, Пушкин в то же время опирался на глубоко национальные корни - на передовую русскую литературу конца XVIII - начала XIX в., выработавшую замечательные эстетические ценности. На всем протяжении творческого пути Пушкина Батюшков оставался для него классиком русской поэзии, источником яркого художественного материала. В лицейскую пору воздействие Батюшкова на Пушкина было наиболее сильным и принципиальным. Но и в дальнейшем Пушкин продолжал живо интересоваться батюшковскими мыслями, темами и художественными приемами, а вовсе не «выхватывал» из поэзии своего предшественника случайные штрихи, как находили некоторые дореволюционные исследователи. Совершая стремительный путь от эпикурейской поэзии к вольнолюбивому романтизму и далее к реализму, Пушкин органично включал переработанные им батюшковские мотивы, образы, приемы и выражения в разные стилевые системы своего творчества. Воздействие Батюшкова на Пушкина было в целом весьма плодотворным: оно укрепляло очень ценные идейно-художественные тенденции Пушкина (патриотизм, жизнерадостность, любовь к конкретности, стремление выразить внутренний мир человека, тяготение к гармонии эстетических форм и т. д), хотя в лицейскую пору Пушкину приходилось преодолевать узость интимно-психологической лирики Батюшкова. И, конечно, во всех областях Пушкин сделал гигантский шаг вперед по сравнению с Батюшковым и потому, что он был гением, и потому, что сумел стать несравненным «поэтом действительности», с удивительной полнотой и свежестью изобразившим русскую жизнь, и дал глубочайшее решение социально-исторических и психологических проблем огромной важности, чего еще нет у Батюшкова.

Влияние Батюшкова отразилось не только в творчестве Пушкина. Его лирика в различные эпохи оказывала серьезное идейно-художественное воздействие на многих других значительных русских поэтов.

П.Вяземский - один из создателей, наряду с А. Пушкиным, реалистического пейзажа. Если у Пушкина поворот от романтизма к реализму происходит около 1825 года, то у Вяземского уже в более ранних стихах ("Вечер на Волге", 1816; "Первый снег", 1819) намечается интерес к обыденному, типическому в природе, поэтизация ее непоэтических сторон, включая ухабы, распутицу, грязь, голые ветви деревьев, унылый осенний ветер. Правда, в подходе к этим явлениям поэт часто приближается к пародии, карикатуре, воспринимая "низкую" природу отчасти в смеховом плане, что выдает его близость романтикам, их иронической игре с прозой жизни ("Зимние карикатуры", 1828). Но эта же бедная, однообразная природа раскрывается им в элегически-задушевной тональности, близкой к пушкинской ("Еще тройка", 1835; и др.).

Большинство пейзажных стихов Вяземского не статичны, передают движение лирического субъекта, сам процесс восприятия природы, взаимодействия с ней - и в этом их принципиальная новизна "Станция (глава из путешествия в стихах; писана 1825 года)"; "Коляска (отрывок из путешествия, в стихах)", 1826; и др. "Путешествие" становится у Вяземского главным жанром пейзажной лирики, а "дорога" - ведущим мотивом, обрастающим многими национально характерными мотивными образами (тройка, верстовые столбы, однозвучный колокольчик).

Вяземский впервые сознательно поставил перед своей поэзией задачу быть национальной в выборе тем и мотивов, что выразилось в частности, в резком преобладании зимних пейзажей (по их количеству Вяземский во всей русской поэзии уступает только Пушкину, Фету и Пастернаку). Любое явление природы под пером поэта приобретает четкую национальную окраску. Первым в поэзии он определил круг самобытно-русских ассоциаций, связанных со снегом, санной ездой, с березой и рябиной. Если Батюшков ввел мотив "воспоминание о родине на чужбине", то Вяземский - "встреча с родиной на чужбине", "Рябина", 1854; "Береза", 1855. В стихах Вяземского впервые (на основе постепенно сменяющихся дорожных впечатлений) начинают органически сочетаться отечественные и западноевропейские пейзажи.

Если говорить о перспективах дальнейшего изучения, то возможно детальное исследование специфики мотива пути-дороги в сопоставлении традиций романтизма и реализма. Кроме того, актуальной темой самостоятельных исследований, несомненно, являются литературоведческие изыскания относительно пространственно-временной характеристики образа дороги в русской прозе.

БИБЛИОГРАФИЯ

Алексеев Н.П. Пушкин. Л.: Наука, 1967. - 271 с.

Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина / Общ. ред. вступ. ст. Г.М. Фридлендера. Подгот. текста и коммент. А.А. Карпова. - М.: Современник, 1984 - 476 с.

Бартенев П.И. О Пушкине. Страницы жизни поэта. Воспоминания современников / Сост., вступ. ст. и примеч. А.М. Гордина. - М.: Сов.Россия, 1992. - 460 с.

Батюшков К.Н. Полное собрание сочинений. Второе издание / Вступит. статья, подготовка текста и примечание Н.В. Фридмана. - М.-Л.: Совет-ский писатель, 1964 - 353 с.

Батюшков К.Н. Сочинения в 2-х т. Т 1: Опыты в стихах и прозе. Произведения, не вошедшие в «Опыты...» / Сост., подгот. текста, вступит. статья и коммент. В. Кошелева - М.: Худож. лит., 1989. - 511с.

Батюшков К.Н. Сочинения. В 2-х т. Т.2: Из записных книжек; Письма. / Сост., подгот. текста, коммент. А.Зорина. - М.: Худож. Лит., 1989 - 719с.

Батюшков К.Н. Сочинения. [Вступит, статья Л.А. Озерова. Подгот. текста и примечания Н.В. Фридмана]. М.: Гослитиздат, 1955.

Бахтин, М.М. Эпос и роман. - СПб., 2000.

Белинский В.Г. Полное соб. сочинений в 13-ти томах. Изд. АН СССР, 1955 г.

Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина, т. 2. - М.: Советский писатель, 1967. С. 722.

Бочаров С.Н. Поэтика Пушкина. Очерки. - М.: Наука, 1974. С.104.

Вацуро В. Э. «К вельможе» // Стихотворения Пушкина 1820 - 1830-х годов. - Л., 1974. - С. 177- 212.

Вацуро В.Э. Лицейское творчество Пушкина // Пушкин А.С. Стихотворения лицейских лет. 1813-1817. - Спб.: Наука, 1994. - С. 383-403.

Веселовский A.H. Поэтика сюжетов. М.: 1906

Вяземский П.А. Сочинения в 2-х тт. Т. 1. М., 1982. С. 231, 212.

Вяземский П.А. Стихотворения. (Библиотека поэта). - Л., 1958.

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика / Сост., подгот. текстов, вступ. статья и коммент. Л.В. Дерюгиной. - М.:Искусство, 1984 -458 с.

Гиллельсон Н.И. Вяземский. Жизнь и творчество. - М., 1968. С. 396.

Гиллельсон Н.И. Молодой Пушкин и арзамасское братство. - Л.: Наука, 1974. 226 с.

Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л., 1974, 480 с.

Городецкий Б.П. Лирика Пушкина. - Л., 1970. С. 184

Грехнев В. А. Другое «я» в элегиях Пушкина // Б.Ч. 1983. - С. 130-146.

Григорян К.Н. Пушкинская элегия (Национальные истоки, предшествен-ники, эволюция). - Л.: Наука, 1990. - 257с.

Гукасова А.Г. Болдинский период в творчестве А.С. Пушкина - М.: Просвещение, 1973. - 303с.

Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. - М., 1957. - 415 с.

Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. - М., 1965. - 356 с.

Гуковский Г.А. Русская литература ХVIII в - М 1999

Гуковский Г.А.Ранние работы по истории русской поэзии18 в. - М., 1999

Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. - М., 1981. Т. 1. С. 85.

Дильтей В. Сущность философии. М., 2001. С. 60.

Дмитриев И.И.Стихотворения. М.-Л., 1977. С. 205

Жуковский В. А. Стихотворения. М., 1974.

Жуковский В.А. Стихотворения и поэмы. Л., Сов. Писатель, 1958. 443 с.

Измайлов Н.В. Лирические цикла в поэзии Пушкина конца 20-30-х годов // Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. - Л.: Наука, 1 976. - С.213-269.

Карамзин Н.М. Избранные сочинения в двух томах, т.1. - М.-Л., 1964.

Карамзин Н.М. Тема русского путешественника. - М., Правда, 1982. С. 527.

Кошелев В.А. Пушкин без ретуши // Ж. «Звезда», №6 (к 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина)

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин : Биография писателя. -Л.: Просвещение, 1981 - 255с.

Лотман, Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы и теория литературы. - СПб., 1997.

Макогоненко Г.П. Радищев и его время. - М., 1956.

Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1830-1833). Л.: Худож. лит., 1974.

Мейлах Б.С. и др. Пушкин. Семинарий. - Л., 1959.

Москвичева Г.В. Элегия А.С. Пушкина и жанровая традиция // Б.Ч. 1981. - С.78-93.

Непомнящий В. С Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. - М.: Сов. Писатель, 1987 - 448с.

Новые материалы к словарю А.С. Пушкина. - М.: Наука, 1982.-288с.

Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин - Достоевский - Блок) // Типология литературных взаимодействий: Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение / Отв. ред. 3. Г. Минц. Тарту, 1983.

Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М.: Наука, 1975. С.320.

Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999, с. 17

Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент// Литературное наследство, № 31-32, 1975, стр. 56

Пушкин А.С. Письма. М.- Л., 1928. Т.2

Пушкин А.С. Полн. собр. соч., в 19 тт. М.: Изд-во АН СССР, 1991.

Пушкин. Исследования и материалы, т. 1 / Под. ред. П. Алексеева. - Л., 1956.

Пушкинский сборник. Сб. научных трудов. - Л., 1977.

Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву. - Л., 1974. С. 83.

Розанов И.Н. Князь Вяземский и Пушкин // Беседы. Сб. Общества истории литературы в Москве. М., 1915. Т. 1. С.57-76.

Розанов М. Н. Пушкин и Ариосто // Известия АН СССР. Отд. общественных наук, 1937, № 2-3. С. 375-412.

Семенко И. Поэты пушкинской поры. М.: Художественная литература, 1970, 260 с.

Скатов Н.Н. Русский гений. - М.: Современник, 1987. - 352с.

Сквозников В.Д. Лирика Пушкина. - М.: Худож. лит., 1975. - 88с.

Слинина Э.В. Лирический цикл Пушкина «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829 г.)» // Сб. Пушкинский сборник, ЛГУ, 1977. С. 28.

Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII века. - СПб., 1995. - С. 57.

Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. История создания и идейно-художественная проблематика. Сб. ст. - Л.: Наука, 1974. - 415с.

Сумцов Н.Ф. Пушкин. Исследования. Харьков, 1980

Тойбин И.М. «Связь времён» в автобиографической лирике Пушкина 1830-х годов. Заметки о художественной структуре одного цикла // Во-просы литературы. Метод. Стиль. Поэтика. Вып. 8. - Владимир, 1973. - С.82-101.

Томашевский Б. Пушкин. Книга первая. С. 331-332.

Томашевский Б. Пушкин. Т. 1-2. - М., 1990. - Т. 1. - С. 79.

Томашевский Б.В. Пушкин, кн. 2. Материалы к монографии (1824-1837). - М.; Л.: Изд. АН СССР, 1961. С. 381.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. Л. 1931, стр. 49.

Троицкий, В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20 - 30-х годов XIX в. - М., 1985. - С.170.

Толковый словарь русского языка, под ред. Д. Н. Ушакова, т. IV. M., 1940, стб. 1289.

Фомичёв С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. - Л.: Наука, 1986. С. 303.