Драматургічна творчість П'єра Карле де Шамблен Маріво

Драматургічна творчість П'єра Карле де Шамблен Маріво

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЧНИЙ КОНТЕКСТ ФРАНЦУЗЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ

.1 Зародження драматургії

.2 Драматургія XVIII століття

РОЗДІЛ 2. ДРАМАТУРГІЧНА ТВОРЧІСТЬ П'ЄРА КАРЛЕ ДЕ ШАМБЛЕН МАРІВО

.1 Творчий шлях Маріво

.2 Маріво - драматург

.3 Новаторство драматургії Маріво

.4 Аналіз основних творів

ВИСНОВКИ

RÉSUMÉ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

драматургічна маріво жанрова твір

ВСТУП

Вісімнадцяте століття − особлива епоха в розвитку європейської літератури; його естетичні, філософські та політичні принципи складалися під прапором нової, прогресивної ідеології − Просвітництва. Просвітницька думка знаходила нескінченно багато шляхів художнього втілення, характеризуючись тематичним і жанровим розмаїттям. Проте в століття, що проголосило себе носієм ідеї розуму і справедливості, саме театру належить одне з провідних місць за силою безпосереднього впливу на глядачів.

Темою даного дослідження є драматургія Маріво. Творчість французького митця справила значний вплив на подальший розвиток французької та європейської літератури. Його відкриття були зумовлені духом часу і радикально новим розумінням людини в світі. В парадоксах його п'єс відбились трагічні конфлікти дійсності, "роздвоєність" і суперечливість свідомості його епохи. Дезинтегруючи театральний простір і декомпонуючи драматичні структури, Маріво сприяв звільненню французької драматургії від класицистичних канонів, надав театру витонченості, легкості, ліризму у побудові сюжету, поетичності у трактуванні любовної теми. Його новаторство було в тій чи іншій мірі сприйнято всією світовою драматургією.

Сучасне літературознавство, що стоїть на порозі пошуків нових методів та стратегій досліджень, актуалізує потребу в глибинній інтерпретації однієї з маловивчених вітчизняним літературознавством сторін творчості письменників-класиків, серед яких і Маріво, а саме його драматургія. Наукова новизна даної дослідницької роботи зумовлена осмисленням ідей драматурга Маріво та їх вербального та сценічного втілення крізь призму естетичних та етичних світоглядів епохи, багато в чому встановлених витонченим та декоративним стилем рококо, «який став для Європи носієм французького духу, носієм особливого способу життя та думок» [14, c. 57].

Таким чином, спроба підходу, яка поєднує художні принципи Маріво - драматурга з духом часу, характеризується актуальністю, у світлі невгамовного інтересу до драматургії як роду літератури, який в усі часи зберігав своє передове значення завдяки безпосередньому впливі на глядача.

На превеликий жаль, нині Маріво залишається маловідомим автором для читачів і глядачів в Україні. Драматургічна творчість Маріво, глибоко і різнобічно розкрита західними літературознавцями, у вітчизняних дослідженнях представлена мало. Встановлення причин подібної неуваги є й досі загадковим фактом. Не кращою була літературна ситуація і в XVIII столітті: коли Даламбер наприкінці життя вирішив включити «Похвалу Маріво» в свою «Історію деяких членів Французької Академії з 1700 по 1772 рік» , він зміг скористатися вельми мізерними матеріалами, найбільш значними з них були статті абата де Ла Порта (1759) і Лебрен де ла Версан (1769). Лише через сто років була зроблена перша серйозна спроба розібратися в обставинах життя Маріво в книзі Гюстава Ларруме (це дослідження не втратило свого значення до наших днів, попри спростування ряду тверджень автора). Професор Сорбонни Фредерік Делоффр ретельним чином вивчив текстологію письменника, що дозволило йому відтворити зовнішню сторону біографії Маріво − деякі обставини роботи письменника над основними його творами, точні дати їх появи у пресі, відгуки критики. Заслуговують уваги також невеликі, але змістовні згадки робіт Клода Руа, Марселя, в яких не стільки з'ясовуються маловідомі біографічні факти, скільки дається сумарний людський і літературний портрет Маріво.

Об’єктом дослідження даної роботи виступає драматургія Маріво, зокрема п’єси «Кумушка» та «Острів рабів».

Предмет даної роботи - художня своєрідність драматургії Маріво.

Мета дослідження - на основі досліджених творів, теоретичних праць та п’єс Маріво проаналізувати драматургічну концепцію французького митця, акцентуючи при цьому увагу в першу чергу на тих її рисах, котрі виявилися найбільш перспективними для подальшого розвитку драматургії. А також розкрити своєрідність теорій та концепцій автора, художні особливості, прийоми та жанрову неоднорідність. Відповідно до поставленої мети в роботі вирішуються такі завдання:

розкрити місце драматургії у літературній парадигмі XVIII століття;

з’ясувати художні особливості драматургії Маріво;

визначити принципи новаторства Маріво-драматурга;

розглянути питання жанрової класифікації п’єс Маріво;

дослідити природу драматичного конфлікту творів Маріво;

проаналізувати структурні та поетикальні особливості драматичних творів Маріво;

пояснити значення творчості Маріво в сучасній літературі.

Новизна даного дослідження зумовлена тим, що у вітчизняному літературознавстві бракує праць, присвячених даній темі. Дана робота покликана заповнити білу пляму в сучасній науці про літературу.

Методологічною основою дослідження є загальнотеоретичні висновки вітчизняного та зарубіжного літературо- та театрознавства, зокрема праці з історії французького та європейського театру, теорії драми, а також роботи, присвячені безпосередньо творчості Маріво. Висунуті завдання обумовили поєднання історико-літературного, порівняльно-типологічного методів дослідження та методу накладання культурних полів.

Науково-практичне значення роботи полягає в тому, що предмет і проблематика дослідження розширюють в українському літературознавстві коло тем і аспектів вивчення зарубіжної драматургії, і в першу чергу французької. Результати даного дослідження можуть бути корисними для з'ясування питань про тенденції розвитку європейської драматургії XVIII століття, особливості французького театру, а також використані в навчальних курсах «Література Просвітництва», «Теорія літератури», спецкурсах, об’єкт яких пов'язаний із вище зазначеним колом питань.

Структуру роботи зумовило виконання поставлених завдань. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, резюме французькою мовою, списку використаної літератури, що налічує 27 позиції, з них іноземною мовою 6 позицій.

Висновки містять результати проведеного дослідження.

РОЗДІЛ 1. ІСТОРИЧНИЙ КОНТЕКСТ ФРАНЦУЗЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ

1.1 Зародження драматургії

Драма (від грецької δρӑμα − дія) - літературний рід, що зображує дійсність безпосередньо через висловлювання та дію самих персонажів. Генетично драма тісно пов’язана із народними обрядовими дійствами. Ще в давній Греції - батьківщині драми - обряди на честь богів - покровителів землеробства (Діоніса, Кори, Деметри) іноді перетворювалися на культову драму. В VII - VI століттях до нашої ери поширюється культ Діоніса, що й мав вирішальне значення у виникненні драматичного мистецтва. Саме Діонісові були присвячені урочисті відправи («діонісії»), під час яких люди танцювали, співали про страждання Діоніса та його перемогу. На честь Діоніса виконувалися дифірамби - гімни, що складалися з партій хору та декламації заспівувача. За свідченням Арістотеля, «трагедія та комедія виникли спершу з імпровізації. Перша - від зачинателів дифірамбів, друга - від заспівувачів фалічних пісень» [4, с. 610]. Згодом діалог між хором та корифеєм, який раніше був пов'язаний із міфами про Діоніса, почав прославляти герої інших міфів. У VI столітті до нашої ери народжується власне театр (у перекладі з грецької - видовище).

Давньогрецький театр поклав початок розвитку європейського театрального мистецтва в цілому. Навіть у сучасному театрі досі дотримуються його основні принципи, як в архітектурі, так і в грі акторів. Він дав світові драматичний діалог, участь живого актора, без яких неможливе існування самого театрального мистецтва як такого. «Театр, − писав славетний іспанський поет Гарсіа Лорка, − це школа сліз і сміху, вільна трибуна, з якої люди можуть викривати застарілу або помилкову мораль і пояснювати на живих прикладах вічні закони людського серця і людського почуття» [1, c. 24]. Дійсно, людина звертається до театру як до відображення своєї совісті, душі своєї - саме в театрі вона пізнає саму себе, свій час і своє життя. Театр відкриває перед людиною дивовижні можливості духовно-морального самопізнання. Саме тому, на мою думку, театр стає в справжньому сенсі слова школою.

Ще з часів Арістотеля до драми зверталося чимало видатних вчених та діячів мистецтва різних країн та різних народів. У своєму історичному розвитку теорія драми неодмінно відбивала всі зміни в літературній та сценічній творчості, які відбувалися під впливом реалій життя. Видатні науковці минулого завжди наголошували, що саме драма має найліпші умови для втілення можливостей художньої творчості. У своїй праці «Поетика» Арістотель розробив теорію трагедії як одного з жанрів драматичного роду літератури. Його визначення трагедії як наслідування важливій та завершеній дії, що має певний обсяг, реалізується через дію, а не через розповідь, і викликає через співчуття й жах очищення - катарсис, на багато століть визначило підходи до драми [11].

Ф. Шіллер, Г. Гегель, Н. Буало, Ф. Прокопович також в основу своїх концепцій драми ставили дію. Проте підходи в кожного з них були різні. Теорія драми доби класицизму відзначалася нормативністю. Окремі поради, які давав, наприклад, Н. Буало («Поетичне мистецтво») містили такі вимоги, що суттєво обмежували творчу активність письменника. Тому й не дивно, що універсальні нормативи класицизму зазнали ревізії в добу Просвітництва. Саме в цей час відбулася демократизація драми та її мови. Досить оригінальна драматургічна система була створена на початку XIX століття романтиками (Байроном, Гюго, Шелі). Протягом останніх років драма почала досить активно читатися, таким чином переходячи з сценічної дії в мистецтво слова [4].

Теоретики літератури відзначають два жанрові типи драми. Перша з них, так звана «арістотелівська», або «закрита» драма. Вона розкриває характери персонажів через їхні вчинки. Їй притаманна фабульна будова з необхідними при цьому атрибутами - зав’язкою, розвитком дії, кульмінацією та розв’язкою. Також у такому типі драми зберігалася хронологія подій та вчинків героїв на відносно обмеженому просторі. Генетичні витоки такої драми криються у творчості античних письменників (Еврипіда, Софокла).

Ще одним жанровим типом драми є так звана «неарістотелівська», або «відкрита» драма. В її основу покладено синтетичне художнє мислення, тобто, коли до драматичного твору активно проникають епічні чи ліричні елементи, створюючи враження міжродової дифузії. Такий тип драми характерний як для драматургії минулого, так і для сучасної драматичної творчості [15].

Основою драматичного твору є конфлікт, зміст якого розкривається через гру акторів. Драма показує людину в напружений момент життя, розкриває характер через дії, вчинки, рух її душі. Твори мають динамічний сюжет, як правило, одну сюжетну лінію, невелику кількість подій і дійових осіб. Побудова драми як системи діалогів і монологів, іноді перемежованих текстом від автора , часто-густо розглядається як найважливіша її особливість. Проте, я вважаю, що така структура не може бути визнаною винятковим набутком драми, хоч їй, безперечно, вона властива. В.Г. Бєлінський відзначав: «Драматизм полягає не тільки в розмові, а в живій дії співбесідників одне на одного. Якщо, наприклад, двоє сперечаються відносно будь-якого предмету, тут немає не тільки драми, але й драматичного елементу, але коли вони, бажаючи піднестись одне над одним, намагаються зачепити одне в одному певні риси вдачі чи торкнутися слабких струн душі, і коли завдяки цьому у суперечці виявляються їхні характери, а закінчення суперечки ставить їх у нові стосунки одне до одного - це вже свого роду драма» [цит. за 17, с. 460]. Варто зауважити, що драма є специфічним видом мистецтва, який одночасно належить як літературі, так і театру. Лише в колективній творчості письменника та режисера, а також художника, композитора й акторів вона може стати помітним явищем літературно-мистецього життя.

У літературі можна зустріти іноді недостатньо чітке пояснення взаємовідношень понять «конфлікт» і «дія». П. Г. Холодов пише про це так: «Драма відтворює дію у вигляді драматичної боротьби, тобто у вигляді конфлікту» [цит. за 18, c. 83]. Проте, це досить суперечливе твердження. Так як драма відтворює не дію у вигляді конфлікту, а навпаки − конфлікт у вигляді дії. І це зовсім не гра слів, а відтворення справжньої суті розглянутих понять. Конфлікт − джерело дії; дія − форма його руху, його існування у творі.

Теорія драматургії свого часу вважала за необхідне дотримання в драматургічному творі трьох єдностей : єдність часу, місця і дії. Проте практика показала, що драматургія легко обходиться без дотримання єдності місця і часу, але єдність дії є насправді необхідною умовою існування драматургічного твору, так як і художнього. Дотримання єдності дії − це по суті дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно, таким чином, є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яке зображується в даному творі. Єдність дії − картина розвитку безперервного основного конфлікту − є критерієм художньої цілісності твору. Її порушення − підміна конфлікту, зав'язаного в зав'язці − підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, знижує художній рівень драматургічного твору [15].

Протягом усієї багатовікової історії драми народжуються, розвиваються, а часом і вмирають різноманітні жанрові форми. Так, у Стародавній Греції виникають трагедія та комедія, що існують і сьогодні, та сатирова драма, що зникає ще за часів античності. В драматургії середньовіччя з’являються твори жанрів духовної драми, що були пов’язані з богослужінням та з сюжетом Біблії й житійної літератури (літургійна драма, містерія, ауто). В той же період народжується і світський театр із системою власних жанрів (фарс, соті, мораліте, інтерлюдія). За часів Ренесансу розквітає італійська імпровізаційна комедія дель арте. В XVII - XVIII століттях поширюється інтермедія. Нові драматичні жанри виникають у XVIII столітті (водевіль, драма, мелодрама). Театр нинішнього століття характеризує дедалі помітніша тенденція до всіляких міжжанрових сплавів, взаємопроникнення жанрових форм. У XX столітті домінують жанри-гібриди (трагікомедія, трагіфарс) [1].

Проте драма як літературний рід поділяється на три види: трагедію, комедію і власне драму.

Трагедія - драматичний твір, що ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, яка прагне максимально втілити свої творчі потенції, і об’єктивною неможливістю їх реалізації. Конфлікт трагедії має глибокий філософський зміст, є надзвичайно актуальним у політичному, соціальному чи духовному планах, відзначається високим напруженням психологічних переживань героя. Кожна історична доба давала власні відповіді на причини зародження трагічних конфліктів. На думку давніх греків, у їх основі лежало втручання в долю окремих людей фатуму, оскільки існуючий світопорядок, у тому числі й долі окремих людей, цілком залежали від нього. Ідейно-художній зміст античної трагедії зумовлювався міфологічним світосприйняттям греками навколишньої дійсності. Драматургія пізніших епох (Шекспір, Лопе де Вега, Кальдерон) втратила міфологічне бачення світу. Конфлікти трагедії цього часу здебільшого крилися в суспільному устрої. Вже не фатум, не воля богів, а реальні соціальні обставини визначали долю персонажів. Трагедія класицизму базувалася на культі античності й розуму. Конфлікт у творах виникав між почуттями героїв і їхніми обов’язками перед державою. Особисте й державне перепліталося в непримиренному двобої. Пізніше, в епоху Просвітництва, конфлікт у трагедії змінюється. Герої творів відстоюють просвітницькі ідеї, борючись з прибічниками соціального та національного гніту, фанатизму у вірі. Помітну роль у розвиткові трагедії відіграє драматургія Гете та Шиллера [2]. В трагедії романтизму відобразилося трагічне розчарування особистості в дійсності. Змістом романтичної трагедії стає трагедія внутрішнього світу героя. У середині XIX століття інтенсивність розвитку трагедії помітно ослаблюється. Однак і досі трагедія не є домінуючим жанром сучасної драматургії. Деякі автори взагалі відкидають саму можливість створення п’єс трагедійного жанру у XX столітті. Ф. Дюрренматт, наприклад, вважає, що трагедійне мистецтво є неможливим «у ляльковій комедії нашого століття» [17, с. 431].

Комедія - драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні та побутові явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи людині. Комедія як жанр зародилася у стародавній Греції. «Комедія, − писав Арістотель,  є відтворенням гірших людей, однак не в значенні повної порочності; але оскільки смішне є частиною потворного: смішне - не певна помилка і потворність, що нікому не завдає страждань і ні для кого не є згубним» [4, с. 618]. Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує своїх персонажів від певного середнього рівня, що існує в суспільстві. Не маючи належних позитивних, герої комедійних творів, однак, претендують на певну значущість у родині, середовищі друзів, суспільстві. Їм притаманне ілюзорне бачення дійсності. Вони завжди прагнуть розв’язати проблеми способами, які не підходять у даному випадку, оскільки вступають у протиріччя з об’єктивними законами суспільного розвитку. Традиційно розрізняють комедію ситуацій і комедію характерів. Джерелом комічного в першій виступають несподівані сюжетні ситуації, збіги обставин. Провідною ознакою іншої є насамперед гіпертрофія рис героя, розкриття психології характеру. Втім, справжні шедеври комедійного поєднують у собі риси й комедії ситуацій і комедії характерів. Наприкінці XІX століття виникає так звана «комедія ідей», основоположниками якої були О. Уайльд і Б. Шоу, які зосереджували свою увагу не на зовнішній інтризі та подійності, а на внутрішній дії, на боротьбі ідей, мотивів, настроїв. У XX столітті з’являються сатиричні твори комедійного жанру, комічні казки-алегорії, викривальні комедії, ексцентричні комедії-буфонади [7].

Драма (грец. - δρӑμα - дія) - п’єса з гострим конфліктом соціального чи побутового характеру, який розвивається в постійній напрузі. Героями творів, написаних у цьому жанрі, є переважно звичайні, рядові люди. Автор прагне розрити їхню психологію, естетично дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій [6, c. 30].

Витоки драми можна помітити в драматургії античності («Іон» Еврипіда). Як самостійний жанр драма виникла лише у другій половині XVIII століття.

Першими теоретиками драми стали Д. Дідро, Л.-С. Мерсьє та Г.Е. Лессінг, які в наукових розробках обґрунтували специфіку й значення цього жанру для розвитку літератури та театру. Вони ж стали й першими практиками, що взялися втілити в життя теоретичні постулати, давши світові так звану міщанську драму (Д. Дідро - «Позашлюбний син»; Л.-С. Мерсьє - «Дезертир»; Г.Е. Лессінг - «Емілія Галотті»). В основу цих творів було покладено міщанську родинну трагедію, що збуджувало цікавість у глядачів, подавало переваги моралі звичайної людини над можновладцями. Проте на рубежі XVIII - XIX століть, міщанська драма в західноєвропейській літературі переживає кризові явища, в ній починає переважати дидактичне начало, герої замикаються у своєму тісному родинному мікросвіті. Поступово в міщанській драмі посилюються мелодраматичні елементи, що дає підстави говорити про зародження нового жанру - мелодрами [5].

У літературі XIX століття домінує реалістична драма. Спершу вона з’явилася у Росії (Пушкін, Островський, Толстой), а потім на зламі століть у творчості західноєвропейських драматургів (Ібсен, Гауптман, Стріндберг). В зарубіжній літературі XX століття поряд з реалістичною драмою (Роллан, Прістлі, Міллер), важливу роль відіграє так звана інтелектуальна драма, пов’язана з філософськими доктринами екзистенціалізму (Сартр, Ануй).

1.2 Драматургія XVIII століття

Розвиток європейської культури ХVІІІ століття відбувався в умовах інтенсивного впливу Просвітництва - потужного, ідейного руху того часу. Просвітництво - було рухом загальноєвропейським, у ХVІІІ столітті воно поступово охопило всі країни континенту, але проявляється в них із різкою масштабністю й радикальністю, що залежало, насамперед, від соціально-економічного становища тієї або іншої країни.

Англія, Франція, Німеччина - провідні країни, діячі у європейському культурному просторі, їм належать головні досягнення епохи Просвітництва, але їх внесок у культуру різний за значенням і глибиною. Вони пережили великі соціальні потрясіння і вийшли з цих потрясінь також із різними результатами. Розглядаючи ці три країни, як передові у розвиток культури Європи у ХVІІІ столітті слід виділити Францію, тому що саме Франція зіграла в загальному політичному і культурному житті Європи ледь не керівну роль [2].

Просвітницька література має повчальний характер. Художній твір служить розкриттю певної філософської концепції. Письменників-просвітників характеризує активна громадянська позиція, вони виступають прихильниками ідейного мистецтва, яке здатне перетворити, змінити світ. Саме в добу Просвітництва в літературу вступило нове покоління письменників, що принесли не тільки новий зміст і нові форми, а й новий погляд на роль літератури, яка проголошувалась дієвим засобом перетворення суспільства. В добу раннього середньовіччя у Франції більш інтенсивно, ніж в інших країнах західної Європи, формуються і розвиваються всі основні жанри і види літератури.

Революційний рух, що ніс на своїх знаменах ідею прогресу, очолили у Франції просвітителі. Від них і саме століття почало іменуватися століттям Просвітництва. Монтеск’є, Вольтер, Руссо, Дідро сформували загальнодоступною мовою історичне завдання, що стояло перед суспільством. І згодом широкий суспільний рух, що увійшов в історію під назвою Просвітництво, зростав і міцнів разом з наростанням революційної ситуації у Франції. Чим гострішою ставала необхідність революційного перевороту в суспільстві, тим голосніше лунав цей голос протесту здавалось народу.

Дійсно, просвітницька література вражає тематичним багатством і жанровим розмаїттям. Вислів Вольтера: «Всі жанри гарні, крім нудного» − влучно характеризує прагнення письменників уникати переваги якогось одного жанру [цит. за 5, с. 196]. XVIII століття вважається часом прози, а серед прозових жанрів особливою пошаною користувався жанр роману, який давав можливість авторам висловити свої погляди глибоко й усебічно та втілити їх у конкретні образи. Проте важливою залишається і роль театру, як трибуни просвітницьких ідей. П’єси Гольдоні, Філдінга, Бомарше, Шиллера були розраховані на широкі кола глядачів, а не на вузьке коло «справжніх шанувальників прекрасного». Виняткова сила впливу просвітницьких драматичних творів була не тільки в тому, що зі сцени проголошувалися вироки старим феодальним порядкам. Глибоко хвилював глядачів образ позитивного героя, який втілював високий моральний ідеал. Важливою рисою драматургії було й те, що автори часто не ідеалізували своїх героїв, а показували їхні суперечності та їхнє прагнення їх подолати [20].азом із розвитком просвітницького руху змінюється і художня література. Із посиленням визвольної боротьби народу вона все більше наповнюється соціальним змістом, тісніше зближується із життям, гостріше викриває всю потворність феодально-кріпосної системи. У зв’язку із суспільно-політичними і естетичними запитами «третього стану» до середини століття видозмінюється і її жанрова система. З’являються нові жанри в драматургії («слізна комедія», «міщанська драма»).

В перший період у літературі Просвітництва у Франції ще тримають свої позиції класицистичні традиції [14, с. 346]. Але вони поступово зазнають перегляду. В театрі панує Вольтер. У своїх трагедіях на матеріалі античної чи східної історій він викриває політичний деспотизм і релігійний фанатизм. Притримуючись в більшості канонів нормативної естетики, Вольтер в той же час прагне йти своїм шляхом. Він насичує класицистичну драму новим, просвітницьким змістом, вносить нові елементи в її форму. Вольтер, зокрема, проявляє велику турботу для посилення драматичної дії, для подолання риторики. Для нього безпосередньо не пройшло без сліду знайомство із Локком, із філософією сенсуалізму. Він боровся за те, щоб драматург впливав не тільки на розум, але й на почуття. Вольтер, не визнаючи Шекспіра, тим не менше в певній мірі врахував його художній досвід, його вміння вразити глядача, викликати глибокі естетичні переживання [7].

Елемент чутливості ще в більшій мірі проникає в комедійний жанр. В двадцяті роки із повчальними комедіями виступив Детуш. В них майже цілком випущений комічний елемент, який досить яскраво висвітлений у творчості Мольєра. Детуш у серйозному тоні критикує аморальність дворянства і захищає моральні звичаї сімейного життя.

На зміну Детушу приходить Лашосе, родоначальний «слізної комедії», яка викликає не сміх, а сльози у глядачів. У ній акцент із викриття аристократії переноситься на зображення чеснот людини «третього стану». Детуш і Лашосе підготували зародження «міщанської драми», зразки і теорію якої в п’ятдесяті роки створив Дені Дідро [16].

Загальна тенденція розвитку літератури і мистецтва в епоху Просвітництва полягає у все більш тісному їх зближенні із дійсністю, у зростаючому їх прагненні правдиво зобразити життя народу, показати моральну, духовну велич нового героя історії, вихідця із демократичного кола суспільства. В п’ятдесяті роки зусиллями, насамперед, Дідро створюється вчення про реалізм, яке носить, безпосередньо, просвітницьке забарвлення. Висувається вимога зображення не абстрактних людських характерів, а «суспільного положення» людей, що відкривало можливість відтворення людини в єдності із обставинами її життя.

Сентиментальні настрої, характерні для Детуша та Лашосе, у другій половині століття у творчості Руссо набувають вже революційного звучання, перетворюючись таким чином у різке засудження жорстокості феодально-кріпосної системи. Руссо у своєму сентиментальному романі «Нова Елоїза» не обмежується уславленням моральної довершеності Юлії та Сен-Пре, він виражає своє обурення винуватцям їх нещастя і, змальовуючи трагічне положення селян, робить висновки про антинародну сутність феодалізму. Якщо в драмах Детуша та Лашосе переважала критика виявлення кріпацтва у моральній області (розбещеність дворянства), то в 60-70 роки у творах провідних просвітників викриття захоплює більш широкі сфери життя [20].

У другому п’ятдесятилітті комедійний жанр знову трансформувався. Повчальність і слізливість у ньому почали витіснятися завзятою веселістю. Нові тенденції отримали найяскравіше втілення у «Одруження Фігаро» Бомарше. При її представленні публіка весело сміялася над витівками спритного слуги, який виявився набагато розумнішим графа Альмавіви. Це був насправді сміх народу, впевненого не тільки у своїй моральній, але й у своїй суспільно-політичній зверхності. Недаремно «Одруження Фігаро» розцінювалася як революція у дії.

Поряд із реалізмом у другій половині століття не припиняє своє життя і класицизм. Навпаки, напередодні 1789 року і в ході революційних років твори на античні теми користуються популярністю в буржуазних колах [19].

На матеріалі античної і європейської історії французькі класицисти створюють трагедії, просякнуті духом тираноборства та республіканізму. Традиції Вольтера також виразилися у трагедіях М.-Ж. Шеньє - «Карл IX», «Жан Калас», «Гай Гракх» і ряду інших, які викривають політичний деспотизм і релігійний фанатизм і, які насправді являють собою яскраву сторінку в історії французького просвітницького класицизму.

Досить вагоме місце у розвитку драматургії посідає також постать Лесажа. Він звернув на себе увагу п’яти актовою комедією «Тюркале», показавши в ній злісну фігуру відкупщика. Система відкупів - одна з темних сторін внутрішньої політики феодальної держави. Уряд, позбавляючи себе від праці збирати податки у населення віддавав це право великим фінансистам за високі грошові аванси. Відкупщики отримували великі бариші, посилюючи і без того складне становище населення. Навколо п’єси ще до її появи розгорілась справжня боротьба. Відкупщики, великі банкіри, купці проводили атаку проти п’єс, боячись громадської думки. Вони пропонували автору, який жив у бідності значну суму хабара у 100 тисяч франків, але Лесаж відмовився [2, с. 211].

Письменник ставить перед собою моральні завдання розкриває негативні риси, викликані користолюбством, ницістю, притаманній дворянству. Він ніде не піднімається до гнівного пафосу, до сарказму, не доходить до похмурого песимізму. Жарт його веселий і вишуканий, він завжди життєрадісний і легка тінь смутку, яка іноді находить на обличчя його героїв, швидко змінюється світлою усмішкою, того хто вірить в своє щастя [19, c. 314]. Своїм романом Лесаж намагався викрити суспільство ХVІІІ століття з його жадібністю і характерами, показати як дворяни за допомогою хабарів і знайомств досягають вершин і здійснюють керівництво Францією. Лесаж в сатиричній формі виступає проти такої форми суспільства, засуджуючи його.

Висновки до Розділу І. Просвітництво, як широкий загальнокультурний рух, насамперед, відзначається активністю, критичним ставленням до дійсності в поєднані з позитивною програмою перебудови, удосконалення світу на основі Розуму, що породжує філософічність та дидактизм просвітницької культури. Важливою подією епохи - вихід у світ у Франції першого тому «Енциклопедії». В ній містилися передові знання, теорії та уявлення просвітників про природу, суспільство, науку та мистецтво.

Література Просвітництва відтворює тенденції, що пов’язані з розвитком просвітницької філософії та науки. Поєднання наукового мислення та художньої творчості - характерна риса культури епохи, притаманна Дефо та Поупу, Монтеск'є та Вольтеру, Дідро, Руссо та Лессінгу, що створили цілу систему жанрів: роман-трактат (Дідро), роман-сповідь, драма-притча, філософська повість (Дідро), філософська поема, роман-виховання (Руссо), епістолярний роман (Руссо), пародійний роман , соціально-побутовий (Лесаж), психологічний (Прево) та інші.

У першій половині ХVIII століття великі досягнення в мистецтві пов’язані з просвітницьким класицизмом. Перш за все з жанром трагедії. Нове полягало в тому, що просвітницький класицизм, який не відкидав антропоцентричного ставлення до світу, акцентує увагу не на особистості , а на суспільстві. Поряд з цим, просвітники відкидають принцип трагічного та замінюють його на оптимістичний. У трагедії під впливом інтересу, що відроджується ще до Шекспіра, ширше використовується прямий показ дій, він стає мальовничим, часто переноситься на Схід, сповнений незнайомих для європейців фарб. Трагедія набуває все більш філософського характеру, що проявляється в її структурі: місце та час дії стають абсолютно умовними. Головне для авторів трагедій - розвинути певну філософську тезу, а не зображувати характер або якусь визначену епоху [5].

Поряд з реформою трагедії відбувається глибока переробка комедії. З’являються нові жанри - «слізна комедія», «серйозна комедія».

РОЗДІЛ 2. ДРАМАТУРГІЧНА ТВОРЧІСТЬ П'ЄРА КАРЛЕ ДЕ ШАМБЛЕН МАРІВО

2.1 Творчий шлях Маріво

На превеликий жаль, до теперішнього часу Маріво залишається маловідомим автором для читачів. Драматургічна творчість Маріво глибоко і різнобічно освітлена західними літературознавцями, проте у вітчизняних дослідженнях відомостей представлено мало, варто зауважити, що Маріво написав більше тридцяти п'єс, багато з яких продовжують своє життя на сцені і в серцях читачів. Встановлення причин подібної неуваги є й досі загадковим фактом; однак, очевидним є той факт, що, на відміну від гостро соціальної спрямованості комедіографії Мольєра і Бомарше, п'єси Маріво мало пов'язані із соціальною реальністю. Нерухома зовнішня драматургічна тканина кожного твору приховує велику внутрішню наповненість і психологічну гостроту, змушуючи співпереживати персонажам, чиї помисли і вчинки обмежені сферою любовних відносин.

Свідчення про письменника сучасників − досить уривчасті і суперечливі − не зібралися, рукописи письменника по всій ймовірності не збереглися, листи його не розшукані і не видані. Найближчі друзі Маріво − Фонтенель, Ла Мотт, Гельвецій, пані де Тансу − про нього не писали; відгуків на його твори з'являлося небагато. Тому, коли Даламбер наприкінці життя вирішив включити «Похвалу Маріво» в свою «Історію деяких членів Французької Академії з 1700 по 1772 рік», він зміг скористатися вельми мізерними матеріалами, найбільш значними з них були статті абата де Ла Порта (1759) і Лебрен де ла Версан (1769) [12].

Лише через сто років була зроблена перша серйозна спроба розібратися в обставинах життя Маріво − книга Гюстава Ларруме (це дослідження не втратило свого значення до наших днів, хоча ряд тверджень його автора оскаржений і відкинутий). Професор Сорбонни Фредерік Делоффр ретельним чином вивчив текстологію письменника, що дозволило йому відтворити зовнішню сторону біографії Маріво − деякі обставини роботи письменника над основними його творами, точні дати їх появи у пресі, відгуки критики. На підставі накопиченого наукою матеріалу італійський дослідник Джованні Бонаккорсо написав захоплюючу роботу про молодість Маріво, про його ранній етап творчості. Заслуговують уваги також невеликі, але змістовні згадки робіт Клода Руа, Марселя, в яких не стільки з'ясовуються маловідомі біографічні факти, скільки дається сумарний людський і літературний портрет Маріво [13].

Але незважаючи на появу всіх цих змістовних і глибоких досліджень, багато що в біографії письменника неясно або просто невідомо. На сьогодні ми маємо небагато фактів, причому вони відносяться не тільки до дитинства і юності Маріво, а й до його зрілих років. Кілька забавних анекдотів, дуже скупі архівні свідчення, оголошення книготорговців, що загубилися в журналах та альманахах тієї пори, нечисленні рецензії − і це все. Проте Маріво є автором п'яти романів, кількох повістей, оповідань, нарисів, серій есе, та, звичайно, п'єс − одна трагедія і тридцять шість комедій, дотепних, стрімких, блискучих [21].

Але в цих романах і повістях, в комедіях і нарисах міститься дуже мало даних для характеристики Маріво як Людини. Письменник як би ревниво приховував від чужих очей своє внутрішнє, потаємне життя. Можливо, саме цим можна пояснити той яскравий контраст між його книгами − розумними, тонкими і глибокими, і його зовнішнім виглядом на нечисленних прижиттєвих портретах (Л.М. Ван Лоо, П. де Сент Обена, Гарана), де письменник зображений простакуватим, життєрадісним добрягою. Він, очевидно, і хотів здаватися саме таким: добродушним співрозмовником і поступливим автором.

Його життя було цілком віддане літературі і театру, і в цьому сенсі можна сказати, що біографія письменника − це біографія його книг. Але й тут з’являються основні якості його характеру: він легко, навіть як то байдуже переживав свої театральні невдачі, не сперечався з літературними противникам, не відповідав на глузування і знущання Вольтера. І тут він ніби хотів залишитися в тіні, не будучи по натурі своїй ні реформатором, ні літературним борцем. В епоху запеклих ідейних і художніх суперечок він хотів товаришувати з усіма і своє становище світської людини цінував вище слави романіста і драматурга [23].

У століття енциклопедистів Маріво не відрізнявся широтою і глибиною пізнань: не дуже добре розбирався в літературі класичної античності, ледь писав латиною та грецькою мовами. Але вже з юних років його вабила до себе література [12]. Двадцятирічним хлопцем Маріво написав − за вісім днів, на парі − одноактну комедію у віршах «Обережний і справедливий батько, або Кріспа, удачливий шахрай» («Le Père prudent et équitable, ou Crispin l'heureux fourbe»). Ця п'єса була не без успіху зіграна в Ліможі місцевими акторами аматорами. У центрі комедії, написаної під сильним впливом Мольєра і його послідовника Реньяра, − шахрайства спритного Кріспа, який, по суті справи, і є головним героєм. Образи закоханих − Клеандра і Філіни − вийшли блідими і невиразними. Навряд чи це було першим літературним досвідом Маріво, але більш ранні твори до нас не дійшли. Після такої прем'єри сліди Маріво знову на кілька років губляться [21].

Все життя Маріво залишався неодмінним відвідувачем модних салонів - маркізи де Ламбер, потім пані де Тансу, ще пізніше − пані Дю Деффан, пані Жоффрен, пані дю Боккаж, бував на знаменитих «обідах» графа де Кейлюса [22]. Але в знатні будинки він не втирався, так як ніколи не шукав ні високопоставлених покровителів, ні багатих меценатів. У салонах Маріво відточував свою майстерність оповідача, яку згодом використовував і в драматургії, і в прозі, спостерігав людські типи, вивчав всілякі прояви пристрастей.

Останні роки життя Маріво пройшли в нужді і в повній самоті. Один за одним помирають близькі друзі − пані де Тансу, Фонтенель, з іншими дружні зв'язки перериваються. У літературу, в суспільне життя приходять нові люди − енциклопедисти, і Маріво з його тонким аналізом людської психіки відходить на задній план, хоча його продовжують і видавати, і читати.

Помер письменник 12 лютого 1763 року, залишивши лише стопку книг, старі меблі, та й невелику суму грошей, яка цілком пішла на оплату аптекаря і могильників. За його труною йшло лише кілька сусідів. Журнали та газети тієї пори не повідомили про його кончину. Могила Маріво загубилася.

2.2 Маріво - драматург

Сучасники Маріво певною мірою намагалися опиратися на традиції «галантного» напряму в літературі, що характеризувався вишуканістю мови, ускладненістю сюжету, підвищеним інтересом до любовних переживань героїв. Маріво використовував ці традиції по своєму. Він відкидав сліпе схиляння прихильників класицизму перед античністю; в преціозних романах його приваблювала неприборканість фантазії, несподівані повороти у розвитку сюжету, елементи психологічних характеристик героїв, мовна витонченість [8].

Але вже у своїй ранній творчості, тобто в творах, створених до 1720 року, Маріво позбувся неживих преціозних штампів, прокладаючи собі дорогу до природності та реалізму.

До ранньої творчості Маріво відносяться наступні твори: три його великих романи - «Дивовижні дії взаємного потягу» («Les Effets surprenants de la Sympathie»), «Фарзамон , або Нові романічні безумства» («Pharsamon, ou les Nouvelles Folies romanesques») і «Телемак навиворіт» («Télémaque travesti»); повість «Карета, яка застрягла в бруду» («La Voiture embourbée»); пародійна поема «Іліада навиворіт» («L'Iliade travestie») і ряд нарисів та есе, що друкувалися у «Французькому Меркурії» та кілька десятків романів.

У 1717-1719 рр. Маріво, зайнятий сімейними справами, пише значно менше, головним чином в журналах. З його творів цих років виділяються «Листи про жителів Парижа» («Lettres sur les Habitants de Paris»), що друкувалися у «Французькому Меркурії». Саме вони цікаві не тільки влучними замальовками паризького побуту та вдач, але глибоким аналізом соціальної психології. Для Маріво, Париж − це «осередок чеснот і вад, це місце, де злі проявляють несправедливість, де відбуваються їх погані справи» [12, с. 264].

Саме 20-ті роки - це час перших театральних тріумфів Маріво і не менш гучних провалів. Письменник створює в ці роки 15 п'єс; лише чотири з них він віддає у Французьку Комедію, решта ставлять італійці.

І саме тому для Маріво було досить важливим знайомство з актором і драматургом Луїджі Ріккобоно(1675-1753), керівником молодої італійської трупи, що влаштувалася в Парижі. Маріво прекрасно розумів, що театр − це мистецтво пози, жесту, руху. Але також − і мистецтво слова. Поєднання обох мистецтв в одне ціле письменник знайшов саме в театрі Італійської комедії і надовго пов'язав свою долю з цією трупою. Маріво працював в самому тісному творчому спілкуванні з Луїджі Ріккобоно, що виконував ролі перших коханців під ім'ям Леліо.

Особливо міцним і плідним був творчий зв'язок Маріво з Дзанетті Розою Джованною Беноццо, яка грала всі головні жіночі ролі в комедіях Маріво під ім'ям Сільвії. Письменник знайшов у її особі ідеальне втілення своїх героїнь. Тому більшість жіночих ролей у комедіях були написані спеціально для неї .

Власне, спочатку Маріво не збирався ставати письменником професіоналом, роль талановитого любителя його цілком влаштовувала. Читати свої твори в салонах і потім вислуховувати суворі судження знавців було куди приємніше, ніж обслуговувати видавців. Втім, жити в той час літературними заробітками було важко. Даламбер жартував: «У письменника перед очима завжди повинні бути три слова − свобода, правда і злидні» [7, cт. 109]. Проте згодом його долю було вирішено − з довільного відвідувача великосвітських літературних салонів, з любителя і дилетанта йому довелося стати письменником професіоналом.

Тепер протягом двох десятиліть єдині біографічні матеріали, які ми маємо, − це повідомлення про вихід нових книг Маріво, королівські дозволи на їх видання, дати театральних прем'єр, журнальні рецензії. Письменник працює захоплено і невтомно. Щороку він пише по декілька п'єс, видає журнали, працює над романами.

2.3 Новаторство драматургії Маріво

Якщо роман в 20-30-ті роки XVIII століття вийшов на перше місце в літературі, породивши чимало нових форм, викликавши жваву полеміку і величезний читацький інтерес, то не меншою популярністю користувалася комедія. Саме в цьому жанрі проходило формування сценічного реалізму, за що боролися всі провідні французькі актори та діячі театру. Саме у комедії і став складатися просвітницький реалізм в драматургії, почався відхід від класицистичної поетики [11].

В останні десятиліття царювання Людовика XIV французький театр переживає важкі часи. У 1697 році була закрита Італійська комедія; почалася завзята боротьба влади з демократичними ярмарковими театрами.

Новим етапом у розвитку французької комедії стали твори П'єра Карла де Маріво. Іноді їх розглядають як один з яскравих проявів рококо в літературі. Дійсно, Маріво багато в чому засвоїв салонну фразеологію рококо, стиль легкої світської балаканини, проте, на мою думку, гедонізм рококо письменнику був чужий. Його драматургія наповнена великим гуманістичним змістом.

Маріво-драматург відмовився від однолінійного трактування характерів персонажів, що було властиво його сучасникам. Його комедії не тільки веселі й стрімкі, вони виділяються своїм психологізмом [13]. Для передачі мінливості настроїв, для розкриття душевних рухів, неясних, несподіваних, суперечливих Маріво широко користувався стилістичними і мовними новаціями. Письменникові було властиве почуття нового − і в переживаннях його персонажів, і в їх мові. Нові почуття вимагали нових слів. Так виник своєрідний стиль Маріво («маріводаж»), багатий півтонами, щедро нюансований. Прихильники класицизму, зокрема Вольтер, вважали, що Маріво вивчає несуттєве в людській психіці, що він, за образним зауваженням автора «Кандіда», «зважує мушачі яйця на вагах з павутини», але цими « дрібницями» Маріво заклав плідну традицію в літературі [8].

Герой одного з ранніх творів письменника вигукує: «Що за сюрпризи підносить нам любов!» Саме сюрпризам, несподіванкам любові присвячена драматургія Маріво 20-х років. У цей час письменник створює такі п'єси, як «Арлекін, вихований любов'ю» (1720), «Сюрприз любові» (1722), «Подвійна мінливість» (1723), «Непередбачена розв'язка» (1724), «Ще один сюрприз кохання» (1727), «Гра любові і випадку» (1730). То в алегоричній формі, то безпосередньо Маріво зображує людину свого часу, людську істоту, невпевнену в собі і в інших. Марно було б шукати в творах письменника цих років зображення моралі і соціальних типів (це з'явиться у нього пізніше і не стільки в театрі, скільки в прозі); Маріво створював не «комедії звичаїв», а радше «комедії переживань», тому в його п'єсах мало зовнішнього руху, фабула їх проста [24]. Це не означає, що атмосфера комедій Маріво умовна, але реальні риси часу дійсно як би винесені за дужки. Герої Маріво своєю щирістю, чистотою і просвітленістю почуттів протистоять аморальному і бездушному суспільству. І дворянському, і буржуазному. У комедіях Маріво чимало веселих травестій, перевдягань, але викликано це не корисливими матеріальними цілями героїв, а бажанням придивитися, перевірити, випробувати. Це відкриття іншого і відкриття себе відбувається раптово, несподівано і парадоксально. Відкриття ці боязкі і невпевнені, герой думає, що помиляється, боїться помилитися і хоче помилитися. Невпевненість у собі та інших, настільки характерна риса для п'єс Маріво, що відображає певною мірою атмосферу нестабільності, непостійності, заплутаності, яка гостро відчувається письменником у тогочасному суспільстві.

У 30-ті роки, коли Маріво пише кращі свої романи («Життя Маріанни», «Щасливий селянин»), він створює також свої відомі комедії − «Тріумф любові» (1732), «Нерозумні клятви» (1732) , «Школа матерів» (1732), «Спадщина» (1736), «Помилкові визнання» (1737), «Випробування» (1740) та інші. Суперечливість і непослідовність любовного почуття знову піддаються тут детальному аналізу, але в більшості п'єс починає звучати новий мотив: крім станової нерівності героїв з’являється тепер майнова нерівність, що виявляється куди більш істотною перешкодою, аніж дворянська пиха [22]. Взагалі, тема грошей, матеріального благополуччя отримує в комедіях Маріво цих років незрівнянно більшу питому вагу, ніж у творах 20-х років. Раніше грошима цікавилися головним чином слуги, тепер же, як, наприклад, у комедії «Спадщина», до них прагнуть маркізи і графині. Письменник відчуває аморальність цих прагнень і протиставляє їм ще більше моральне благородство, ще більшу людяність своїх позитивних героїв, які долають на шляху до щастя (і до розв'язки п'єси) і перешкоди зовнішні (забобони світла, нерівність станів), і внутрішні (боязкість і невпевненість, невірно витлумачене прагнення до особистої свободи, хибно зрозуміле самолюбство).

Маріво довгі роки співпрацював з трупою Італійської і багато чому навчився у її акторів, сприяв звільненню французької драматургії від класицистичних норм; відкинувши старі схеми, він створив абсолютно новий театральний жанр, де в чому близький до італійської народної комедії і який використовує деякі прийоми французького ярмаркового театру. Але Маріво підніс, «ушляхетнив» ці самі «низькі» жанри театральних видовищ того часу, наблизивши їх до мови літературних салонів і наповнивши їх прогресивними ідеями. У пропаганді своїх поглядів драматург не нав'язливий, тому його комедіографія позбавлена якого б то не було дидактизму .

Дійсно, комедії Маріво - найяскравіше явище французької драматургії того часу, яке увійшло в живу традицію театру. В них відображалося суспільство з його проблемами і завданнями, хоча письменник і зумів зберегти традиційну тему кохання як головну, як основу драматургічної дії і комічної інтриги.

Дія п’єс Маріво проходить переважно у володіннях знатних осіб, і вони - головні герої спектаклю кохання. Однак представники «третього стану» також не статисти, не просто обслуговуючий персонал. Любовне почуття Маріво використовує для того, щоб посягнувши, начебто, на станові перепони, зв’язати всіх своїх героїв міцним вузлом, зробити людей небагатих і незнатних рівноправними учасниками спектаклю. Для цієї мети комедіограф плете вузли інтриги з перевдяганнями, з маскарадом підставних облич, організовує справжні словесні турніри, пише витончені, дотепні діалоги, створює витончену «преціозну» словесну тканину («маріводаж») [13].

Проте двозначність, непослідовність ідей зумовила обмеженість драматургії Маріво. Драматург повторювався, використовуючи одні й ті ж ситуації, одних і тих самих героїв. Його відхід від театральної діяльності був неминучий.

2.4 Аналіз основних творів

У кінці XVII - початку XVIII століть у європейській літературі спостерігається відродження інтересу до жанру утопії. Все більш активна колоніальна політика, публікації розповідей мандрівників і, звичайно, початок формування просвітницької ідеології спричинили появу багатьох творів, в яких описувалися принципи побудови і функціонування якогось ідеального суспільства, якому притаманні гармонія з природою, відсутність злочинності, усуспільнення приватної власності, розвиток духовності.

Оригінальну спробу створити свою утопічну модель соці-розуму зробив і сучасник Дефо і Свіфта, французький романіст і драматург П'єр Карле де Шамблен де Маріво (1688 - 1763) в комедії «Острів рабів». Як більшість його п'єс, ця одноактна комедія в прозі була написана для акторів Італійської Комедії [16].

Його п'єса «Острів рабів» була написана і поставлена Італійськими комедіантами в 1725 році. Розділена на 11 картин, дія цієї одноактної комедії відбувається на острові, де, після корабельної аварії опинилися чотири європейця: Іфікрат зі своїм слугою Арлекіном, і Єфросіна зі своєю служницею Клеантіс. Представник місцевого населення - Трівлен, розповідає їм, що на цьому острові вже сто років живуть раби з Греції. Спочатку вони вбивали всіх панів, які потрапляли на їх острів, але останнім часом вони залишали їх живими, перетворюючи їх, таким чином, на рабів. Головна мета - змусити «шляхетних » людей зрозуміти несправедливість створеного ними суспільного устрою. З цією метою Трівлен пропонує і новоприбулим європейцям, панам і слугам, помінятися ролями. Процес «перевиховання» панів передбачає відкрите перечислення слугами панських вад, а також − принижень і побоїв, яких вони зазнавали. Зрозуміло, в останній картині, пани і слуги, обливаючись сльозами каяття і розчулення, обіймаються, прощаючи один одного.

Незважаючи на статичність і простоту сюжету, нетипову для автора, який створював динамічні комедії, оригінальний витончений стиль любовного залицяння, п'єса «Острів рабів» − одна з найбільш складних і суперечливих творів Маріво [22]. Насамперед, викликає сумнів визначення жанру п'єси, яку сам автор назвав комедією. Звичайно, ім'я головної дійової особи Арлекіна, одягненого, як вимагає авторська ремарка , в традиційний для цього персонажа костюм, його фацет, пісні і танці, викликають природні асоціації з італійською commedia dell'arte. Крім того, епізоди, де він пародіює свого пана, його проста народна мова, насичена приказками та жартами, не могла не викликати сміх у глядачів XVIII століття, добре знайомих з образами мольєрівських слуг. Однак, на мою думку, цей персонаж у своєму амплуа виявляється чи не єдиним відносно комічним в цій п'єсі. Навіть служниця Клеантіс, яка, як очікує глядач, мала б скласти з Арлекіном традиційну веселу і життєрадісну пару, відрізняється від нього і промовою, і характером. Вона виявляється більш злопам'ятною і жорстокою.

Ключовим моментом є фінал п'єси, останні дві сцени (X - XI), де , як уже було сказано, слуги, піддані спокусі, перемагають у собі мстивість, пани засуджують допустиме ними зловживання владою і всі персонажі обіймаються і плачуть. Таким чином, в «Острові рабів» виявляються риси «комедії моралі» і «слізливої комедії», дуже популярної в другій половині XVIII століття.

З епохою Просвітництва цю п'єсу Маріво пов'язує і інтерес до експерименту (хоч і не наукового, а морального), досвіду над людьми , який тут виражений театральним прийомом qui pro quo. Якщо цей прийом часто зустрічається в багатьох інших комедіях драматурга («Подвійна мінливість», «Гра любові і випадку»), то його оригінальність в п'єсі «Острів рабів» полягає в тому, що перевдягання акторів пов'язано не з традиційної для комедій Маріво любовною інтригою, а зі свого роду груповою терапією, з примусовою інверсією суспільного становища героїв [12].

Таким чином, у складній і суперечливій п'єсі Маріво «Острів рабів» виражається його уявлення не про ідеальне суспільство, а про шляхи досягнення суспільної гармонії. Не ставлячи під сумнів громадське улаштування, тобто нерівність соціальних умов, Маріво закликає до гуманізації відносин між багатими і бідними, великодушності, доброти, а не до відмови від станових привілеїв. Соціальний експеримент, що становить основний зміст його п'єси, носить не радикальний, політичний, а моральний характер. Він має на меті усвідомлення людьми можливості зміни власного суспільства на принципах загальної рівності і гармонійного розвитку особистості, що надає твору Маріво риси соціальної егалітарної утопії.

Досить цікавою є також п’єса Маріво «Кумушка». Через кілька років після виходу п'ятої частини «Щасливого селянина» Маріво несподівано повернувся до свого роману, вирішивши переробити його на комедію. Так народилася «Кумушка», якій судилося більше двох століть мирно пролежати в архіві, поки рукопис п'єси не був виявлений ​​бібліотекарем «Комеді Франсез» Сільвією Шевальє, що повідомила про неї у пресі і потім її опублікувала [13].

Маріво призначав свою одноактну комедію для італійських акторів, і ця п'єса була останньою , яку він написав для свого улюбленого театру. Створена в 1741 році «Кумушка» так і не була зіграна. Це можна пояснити не тільки відходом Маріво від драматургії, але й особливостями п'єси, яка навряд чи могла зацікавити італійських акторів [21]. У комедії немає ні Сільвії, ні Арлекіна (герої, яких можна зустріти майже в усіх п’єсах Маріво), немає витонченого маріводажу, немає тонкої словесної гри і заплутаної любовної інтриги. «Кумушка» − це дуже весела сатирична комедія з яскраво вираженим побутовим елементом.

П’єса «Кумушка» відрізняється від інших п'єс драматурга реалістично виписаними образами персонажів, зниженою, побутовою обстановкою, характером інтриги, в основі якого лежить не чергова «несподіваність» любові, а досить нечистоплотна справа, нарешті, мовою, яка підкреслює простоту і грубість персонажів, будучи тим самим прекрасним засобом соціальної характеристики.

Дослідивши тему «Драматургія Маріво» я дійшла висновку, що Маріво дійсно був новатором не тільки французької, а й світової драматургії. Саме в цьому, на мій погляд, секрет його популярності.

Маріво приходить у своїх п'єсах до нового розкриття людського характеру. У класичній драмі герой виявляв себе у вчинках і діях, спрямованих на досягнення поставленої мети. Маріво відкрив у драмі нові можливості зображення характеру, які розкриваються не в боротьбі за досягнення мети, а в переживанні суперечностей буття. Пафос дії змінюється пафосом роздумів. Я думаю, що п'єси Маріво будуть ставитися ще багато століть. І завжди глядачеві будуть цікаві образи й характери героїв його п’єс.

ВИСНОВКИ

Проведене дослідження показало, що відкриття Маріво як письменника ще не закінчилося. Його вважали пов'язаним з певною епохою, проте ні його творчість, ні ті, хто зображений на сцені не втратили свою популярність. Говорилося про просту жартівливість: хоча нас відразу вражає його сміливість. Його зводили до однієї формули і до одного сюжету, в той час, як він вводить всі жанри і йде від простого аналізу до соціальної критики. Його вважали нездатним до спадкоємців, в той же час він передвіщає Дідро, Бомарше.

Роль драматургії Маріво в історії літератури важко переоцінити. Парадоксальним чином, загальний вплив маріводажу, як особливого аналізу душевних рухів, на зростаючий творчий інтерес до психологізму в зображенні внутрішнього життя видається більш значним, ніж його безпосередній вплив на драматичне мистецтво наступної епохи [23]. Слід погодитися з тим, що театр Маріво − унікальне явище у літературі і, можливо, без його творчості постраждав би не тільки репертуар, а й сам французький дух.

Маріво, інтуїтивно, як і багато великих художників, накреслив шляхи, по яких розвивалася драматургія. Слідуючи просвітницькій думці, театр XVIII століття бачив соціальне життя у злагоді з природою в її початкової простоті, зображуючи в буржуазній і «слізній» драмі природні почуття, які беруть гору над соціальними забобонами і умовностями.

Маріво у своїх комедіях показує хитку межу між природним і умовним, що проходить через кожну мить психологічного життя персонажів. Однак драматург не плямує умовність, а «приручає» її, блискуче маніпулюючи словами, створюючи тим самим певну подобу рівноваги між дійсністю і уявленнями про неї, що й вінчає його п'єси.

«Подвійна гра», створена драматургом, представляє найвищу ступінь «театральності»: гра «зовнішня» складається з сварок, перевдягань, веселих витівок слуг, гра «внутрішня» ведеться в потаємних місцях душі, де зароджується любов [12]. Мотив «гри» як основи людських відносин, що прийшов з естетики бароко та «підхоплений» рококо, знаходить яскраве відображення в драматургічній творчості Маріво, змушуючи його героїв користуватися «масками».

Маріво створює сценічну дію особливого роду, в якому розкривається внутрішнє життя персонажів, знаходиться психологічне виправдання найтоншим рухам душі. Йдучи від початкового «сюрпризу» (показує радикальний розрив між персонажем і навколишнім світом, між реальністю і його уявленням) до фінального «визнання», герої проходять етап «випробування» реальності почуттів . При цьому використовується не тільки маскарад зовнішній, але і «психологічна маска» - нещирі почуття і спосіб поведінки, які допомагають не тільки захиститися від «сюрпризів», але й підготовлюють до їхнього сприйняття.

У пошуку «природної» мови Маріво приділяє велику увагу діалогу, який виявляється, за висловом Ф.Делоффра, «тканиною дії» [цит. за 15, ст. 298]. Можливість висловити захопленні почуття героїв є тим "каменем спотикання", навколо якого будується п'єса.

Вплив творчості Маріво на подальші шляхи розвитку драматургії, в першу чергу, національної, досить яскраво відбився у творчості А. де Мюссе.

«Плани п'єс Маріво вельми нескладні; але, як справжній Каліпід свого мистецтва, він уміє пройти їх вузький простір таким дрібним, але в той же час чітким кроком, що в кінці нам здається, ніби ми пройшли з ним довгий шлях», − писав Лессінг про Маріво [цит. за 19, с. 426]. Істинна майстерність письменника розкриває глядачеві суперечливість емоцій, пережитих людиною за лічені секунди, якщо і не «зупиняючи» ці прекрасні миті, то перетворюючи їх в «довгий шлях» людського серця.

RÉSUMÉ

Le thème de cette étude est une dramaturgie de Marivaux. Les œuvres de cet artiste français a exercé l'influence considérable sur le développement ultérieur de la littérature française et européenne. Ses ouvertures étaient conditionnées par l'esprit du temps et la radicalement nouvelle compréhension de la personne dans le monde. Dans les paradoxes de ses pièces se sont reflétés les conflits tragiques de la réalité, la bifurcation et la contradiction de la conscience de son époque. Marivaux contribuait à la libération de la dramaturgie française des canons classiques, donnait au théâtre de l'élégance, de la facilité, du lyrisme dans la construction du sujet, de la licence poétique dans l'interprétation du sujet d'amour. , l'auteur reste peu connu pour les lecteurs et les spectateurs en Ukraine. Il est difficile de surestimer le rôle de la dramaturgie de Marivaux dans l'histoire de la littérature. Il faut accepter que le théâtre de Marivo est un phénomène unique dans la littérature, et, probablement, sans ses oeuvres a souffert non seulement le répertoire, mais aussi l'esprit français.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Агишева Н.Д. Остров театра в безумном мире / Н.Д. Агишева. - М.: Московские новости, 1996. - 24 с.

Андреев Л.Г. История французской литературы / Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. - М.: Наука, 1987. - 520 с.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 120-132.

Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. - М.: Советская культура, 1988. - 680 с.

Кагарлицкий Ю.И. Западноевропейский театр эпохи Просвещения в оценке русской и советской критики / Ю.И. Кагарлицкий. - М.: Институт театрального искусства им. А.В. Луначарского, 1976. - С. 194-200.

Лесин В.М. Словник літературознавчих термінів / В.М. Лесин, О.С. Пулинець - Київ: Просвіта, 1971. - Т. 3. - С. 29-56.

Луков В.А. Французская драматургия (предромантизм, романтическое движение) / В.А. Луков. − М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1984. - 109 с.

Мариво П.К. Комедии / Пьер Карле де Шамблен де Мариво. − М.: Искусство, 1961. - 778 с.

Мариво П.К. Торжество любви / Пьер Карле де Шамблен де Мариво; [пер. з франц. Н. Каринцева и C. Цихоцкий]. − М.: Искусство, 1957. − 86 c.

Михайлов А.Д. Комедия первой половины XVIII века / А.Д. Михайлов. - М.: Наука, 1998. - С. 100-104.

Михайлов А.Д. Мариво / А.Д. Михайлов. - М.: Советская энциклопедия, 1967. - С. 263-269.

Михайлов А.Д. Мариво и его театр / А.Д. Михайлов. - М.: Наука, 1961. - 80 с.

Мокульский С.С. Французская драматургия эпохи Просвещения / С.С. Мокульский. − М.: Искусство, 1957. - 488 с.

Немирович-Данченко В.И. Рождение театра / В.И. Немирович-Данченко. - М.: Искусство, 1989. - 584 с.

Соллертинский И.И. Французский театр XVIII века в переоценке моралистов третьего сословия / И.И. Соллертинский. - Л.: Гос. Инст. истории искусств, 1929. - 192 с.

Тайнен К. На сцене и в кино / К. Тайнен. - М.: Наука, 1968. - С. 430-477.

Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма / А.Я. Таиров. - М.: Наука, 1970. - С. 79-91.

Шейко В.М. Історія світової літератури / Шейко В.М., Гаврюшенко О.А., Кравченко О.В. - К.: Кондор, 2006. - 616 c.

Шиллер Ф.П. История западно-европейской литературы нового времени / Ф.П. Шиллер. - М.: Художеств. литература; изд. 2, 1957. - 436 с.

Якубовский А. Мольер и Мариво / А. Якубовский. - М.: Советская культура, 1969. - 32 с.

Fleury J. Marivaux et le marivaudage / J.Fleury. - P.: Plon, 1881 - 416 p.P. Le theatre en France au XVIII siecle / P. Larthomas. - P.: PUF, 1989. - 128 p.P.C. JOD : Journaux et oeuvres diveres / P.C. Marivaux. - P.: Bordas, 1998. - 828 p.P.C. OJ : Oeuvres de jeunesse / P.C. Marivaux. - P.: Gallimard , 1972. - 1405 p. P.C. L'île des esclaves / P.C. Marivaux. -P.: Gallimard, 1949. - P. 115-147.

Marivaux P.C. La commère / P.C. Marivaux. -P.: Gallimard, 1949. - P. 184-204.