Функционально-стилистическая роль описания в романе Фр.С. Фицджеральда 'Великий Гэтсби'

Функционально-стилистическая роль описания в романе Фр.С. Фицджеральда 'Великий Гэтсби'

Министерство образования и науки Российской Федерации

Набережночелнинский филиал федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования

"Нижегородский государственный лингвистический университет

им. Н.А. Добролюбова"

Кафедра иностранных языков

Выпускная квалификационная (дипломная) работа

ФУНКЦИОНАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКАЯ РОЛЬ ОПИСАНИЯ В РОМАНЕ ФР.С. ФИЦДЖЕРАЛЬДА "ВЕЛИКИЙ ГЭТСБИ"

Специальность 031201 "Теория и методика преподавания

иностранных языков и культур"

Набережные Челны-2012

Оглавление

Введение

Глава 1. Роль и значение описания в контексте функционального стиля

.1 Описание и его функции в художественном тексте

.2 Стилистические средства и их функциональная роль в описании

Выводы по первой главе

Глава 2. Изучение функционально-стилистической роли описания в романе Фр.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби"

.1 Функциональные особенности стилистических средств описания (на примере романа Фр.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби")

.2 Роль описания в формировании образа главных героев романа

.3 Роль описания с целью выражения авторской мысли в романе Фр.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби"

Выводы по второй главе

Заключение

Summary

Библиография

Введение

Обращение к изучению описания, как повествовательного приема, обусловлено характерным для последнего времени повышением внимания лингвистов к строению текста, функционально-стилистической роли описания в художественном тексте, а также интересом к творчеству Фр. С. Фицджеральда, отражающее особенности иноязычной культуры.

В лингвистической науке существует множество трактовок описания и подходов к его изучению. Описание определяется как "речевая форма" (М.П. Брандес), разряд "прозаической строфы" (Ю.С. Степанов), форма "контекстно-вариативного членения текста" (В.В. Колесов), функционально-смысловой тип речи (А.И. Мягкова). Но, несмотря на множество значительных трудов, касающихся описания, не исследованным остается также еще ряд вопросов. В связи со своей специфичностью и многоплановостью, описание до сих пор не получило полного объяснения с точки зрения их функционально-стилистической роли в художественном тексте.

Текст типа "описание" как один из средств выражения свойств пространства и актуализации времени позволяет рассмотреть его в структуре художественного произведения. Роман "Гэтсби" американского писателя Фр. С. Фицджеральда является подлинным произведением искусства, который отражает особенности американского общества того времени. Изучение описания на основе именно этого романа позволит наиболее точно и полно отобразить функционально-стилистическую роль описания в произведении.

Всеми перечисленными обстоятельствами и объясняется выбор темы и объекта исследования.

Настоящая работа представляет собой изучение функционально-стилистической роли описания в художественном произведении Фрэнсиса Скотта Фицджеральда "Великий Гэтсби".

Актуальность настоящей работы обусловлена неослабевающим интересом отечественных и зарубежных ученых к творчеству Фр. С. Фицджеральда, сыгравшего важную роль в американском литературном процессе ХХ века, необходимостью изучения идиостиля автора, ярко проявляющегося в такой композиционно-речевой форме как описание. Несмотря на то, что проблеме функционально-стилистической роли описания в художественном произведении посвящено большое количество научных работ, ее нельзя отнести к числу разрешенных, поскольку индивидуальность автора, творческая манера писателя в каждом отдельном произведении дополняет общую картину.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в работе уточняется понятие "описание, как тип повествования", рассмотрены функционально-стилистические способы и средства выражения описания в английском языке на материале художественного текста.

Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы исследования могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по лингвокультурологии, межкультурной коммуникации, при разработке спецкурсов и спецсеминаров по стилистике и лексикологии, при написании курсовых работ, при подготовке к семинарским занятиям по вышеуказанным дисциплинам.

Объектом исследования является функционально-стилистическая роль описания в художественном произведении.

В качестве предмета исследования рассматриваются стилистические средства описания в романе "Великий Гэтсби" Фр. С. Фицджеральда.

Цель исследования заключается в комплексном исследовании роли описаний и способов их выражения в романе "Великий Гэтсби".

В соответствии с целью исследования в работе ставятся следующие задачи:

-    обобщить опыт изучения функционально-стилистической роли описания в отечественной и зарубежной лингвистике

-        уточнить понятие "описание, как тип повествования";

-        рассмотреть функционально-стилистическую роль описания в художественном тексте;

-        выявить функционально-стилистические особенности романа Фр. С. Фицджеральда "Великий Гэтсби";

-        выяснить роль описания в формировании образов главных героев романа.

Материалом исследования послужили языковые единицы и конструкции, выражающие описание, отобранные методом сплошной выборки из произведения Фр. С. Фицджеральда "Великий Гэтсби".

Методологической и теоретической основой исследования являются исследования в области лингвистики (С.А. Аскольдов, В.В. Колесов, В.Н. Телия); когнитивной лингвистики (З.Д. Попова, И.А. Стернин); культурологии (Ю.С. Степанов).

Исследования проводились на основе применения следующих методов:

1.  сплошной выборки;

2.       интерпретационного анализа;

.         контекстуального анализа;

.         структурного.

Апробация работы. По результатам проведенного исследования представлен доклад на V студенческой конференции "Молодая наука" (март 2012 года, г. Набережные Челны).

Структура работы определяется целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, 2 глав, разделенных на параграфы, заключения библиографии и резюме.

Во введении мотивируется выбор темы и объекта исследования, обосновывается актуальность работы, указываются цели, задачи, объект исследования, дается характеристика методики исследования, указывается объем и структура работы.

В главе I дан критический обзор литературы по теме исследования, уточняется определение описания, конкретизируются характеристика и структура описания.

В главе II рассматриваются употребление описаний и их роль в романе Фр. С. Фицджеральда "Великий Гэтсби".

В заключении представлено суммарное теоретическое изложение результатов исследования, делаются необходимые выводы.

Список цитируемой литературы составляет библиографию и отражает основные работы, посвященные общим и специальным вопросам выбранной темы.

Резюме содержит изложение итогов проведенного исследования на английском языке.

Глава 1. Роль и значение описания в контексте функционального стиля

.1 Описание и его функции в художественном тексте

Выявление такого повествовательного приема как описание, дает представление о формально-грамматическом строении текста. Однако, прежде всего, следует уделить внимание определению данного термина в лингвистической науке.

Исследователь Ю.С. Степанов определяет описание как "словесное изображение какого-либо предмета, явления или действия через представление его характерных признаков" [32, с. 44].

Е.С. Кубрякова отмечает, что описание является одним из функционально-смысловых типов речи наряду с повествованием и рассуждением, но в отличии от них, имеет цель - наглядно нарисовать словесную картину, чтобы читающий зримо представил себе предмет изображения [23, с. 3].

Исследователь И.А. Стернин, изучая в своем труде описание, как тип текста, отмечает, что его сущность сводится к выражению факта сосуществовавших предметов, их признаков в одно и то же время. Описание служит для подробной передачи состояния действительности, изображения природы, интерьера, внешности. Структурное содержание описания сводится к временному отношению простого следования. В связи с тем, что все внимание сосредоточено на фиксации динамики, на ряде моментов действия, их "шаговом" характере, такое содержание определяет отбор предложений, имеющих самостоятельный характер. Описание используется часто для показа внешних событий, являясь средством натуралистического отражения действительности. Кроме того, описание может служить средством острых, тонких психологических зарисовок - при изображении переживания, динамики внутреннего состояния героя [33, с. 10].

М.П. Брандес предлагает в своем труде классификацию видов описания в художественном тексте (рисунок 1):

1. портрет - изображение внешности персонажа (лица, фигуры, одежды, манеры поведения и т. п.);

2.       динамический портрет, рисующий выражение лица, глаз, мимику, жесты, позу, действия и состояния персонажа;

.         психологический портрет - описание внутреннего состояния персонажа, позволяющее автору приоткрыть внутренний мир или душевные переживания героя;

.         пейзаж - описание природы как части реальной обстановки, в которой разворачивается действие;

.         интерьер - изображение внутренней обстановки помещения;

.         пространство - изображение места и времени действия [5, с. 14].

Рис.1. Классификация видов описания в художественном тексте

Обычно портрет строится по определенной композиционной схеме, которая имеет особое значение, так как цельность и осмысленность образа - основное свойство портрета [33, с. 11].

Характерные черты описания пейзажа [33, с. 12].:

) в художественной литературе описание внешнего мира действительности обычно соотносится с внутренним состоянием персонажа;

) несмотря на то, что картина природы может складываться из признаков, обозначающих видимое, наблюдаемое движение в природе, в сознании человека эти признаки являются статичными.

) признаки могут обозначать временные явления и постоянные свойства (свойственные тому или иному времени года).

Целью употребления автором описания как повествовательного приема является характеристика какого-либо лица, явления, предмета.

М.П. Брандес выделяет также черты описания:

) статичность;

) описание предмета происходит через описание его качеств или через характеристику действий;

) смысловая значимость детали;

) одновременность признаков;

) логичность - на логической основе должно строиться не только рассуждение, но и описание и повествование;

) признак может убывать или возрастать: описание идет от простого к сложному, от самого значимого к менее значимому, от общего к конкретному [5, с. 49].

Главная функция описательного высказывания состоит в описании действительности. Если описание, даваемое высказыванием, соответствует реальному положению дел, высказывание считается истинным, если не соответствует - ложным. Описательное высказывание - это высказывание, главной функцией которого является описание действительности и которое является истинным или ложным [30, с. 50].

Описательное высказывание чаще всего имеет грамматическую форму повествовательного предложения. Описание может выражаться и предложениями других видов; в подходящем контексте даже вопросительное предложение способно выражать описание. Описательное высказывание отличается от высказываний других видов, прежде всего, своей основной функцией и, соответственно, особенностями составляющих его структурных частей. Только описательные высказывания могут быть истинными или ложными; все иные высказывания, не претендующие на описание реальности, стоят вне категории истины [12, c. 107].

Описание и оценка являются выражением двух противоположных отношений мысли к действительности: истинностного, когда отправным пунктом в сопоставлении высказывания с объектом служит объект, а высказывание выступает как его описание и характеризуется в истинностных терминах, и ценностного, когда исходным является высказывание, выступающее как стандарт или проект, которому должен соответствовать объект, и если последний отвечает требованиям, предъявляемым к нему высказыванием, он считается позитивно ценным [5, с. 7].

Таким образом, резюмируя вышесказанное, можно отметить, что всякое описание предполагает следующие четыре компонента:

-    субъект - отдельное лицо или сообщество, дающее описание;

-        предмет - описываемая ситуация;

-        основание - точка зрения, в соответствии, с которой производится описание;

-        характер - указание на истинность или ложность предлагаемого описания.

Не все эти компоненты находят явное выражение в описательном высказывании: как правило, характер его не указывается.

Для того чтобы дать верную оценку описанию в рамках художественного произведения, необходимо остановиться на характеристике лексического значения слова. Под лексическим значением слова понимается реализация понятия, эмоции или отношения средствами языковой системы. Поскольку в понятии отражается реальная действительность, значение слова соотнесено с внеязыковой реальностью, вместе с тем понятие нетождественно значению, поскольку последнее имеет лингвистическую природу и включает не концептуальные компоненты: экспрессивные, эмоциональные и другие коннотации. Представляется весьма существенным разграничивать в языке структурное множество лексико-семантических вариантов слова, которое можно также назвать семантической структурой слова, и отдельный лексико-семантический вариант, как он выражен в тексте в виде единства контекстуального лексического значения и той или иной грамматической формы [30, c. 14].

М.П. Брандес, в своем труде по стилистике немецкого языка также отмечает, что сущность формы "описание" сводится к выражению факта сосуществования предметов и их признаков, в одно и то же время оно служит для подробной передачи состояния действительности. Описание имеет две основные разновидности - "статическое описание" и "динамическое описание". Структурным содержанием статического описания является соположительная связь, что определяет характер грамматической связи, а именно соединительную коррелятивную связь [5, с. 51].

Для "описания" характерна однотипность форм сказуемого как основной показатель статичности этой КРФ [7, с. 51].

Среди структурных типов "описания" отчетливо вырисовываются три разновидности:

-  "описания с единым планом прошедшего времени";

-        "описания с единым планом настоящего времени";

-        "номинативные описания" [7, с. 52].

В "описаниях" употребляются сказуемые, выраженные глаголами, обозначающими состояние, составные именные сказуемые, состоящие из связки и качественного прилагательного, как полного, так и краткого, числительного, причастия, а также существительного. Формы настоящего времени используются в "описаниях" лишь в широком контексте, когда в изложении уже "ясно обозначился план прошлого" [7, с. 53].

Глагольная форма настоящего времени имеет при этом чисто логический характер, выражая длительное состояние предмета или явления или "вневременное" состояние; претеритальные глагольные формы, обозначая длительное состояние или обычно совершаемые действия, создают общую картину прошлого, дают широкую пространственную перспективу при отсутствии смены временных планов.

В художественном тексте описание выполняет многообразные функции. Так, описание природы часто рисует атмосферу действия, помогает осмыслить состояние персонажа. Оно может гармонировать с внутренним миром героя. Документальное, точное воспроизведение деталей делает читателя как будто очевидцем происходящего. Однако нередко описание дается через восприятие автора.

Описание как самостоятельный компонент композиции художественного текста, как правило, прерывает развитие действия, однако если описание невелико по объему, оно может и не приостанавливать развертывание действия, а быть органично включенным в повествование (так называемое повествование с элементами описания).

Для художественного описания характерно широкое использование средств языковой выразительности (метафор, олицетворений, сравнений, эпитетов и др.), о которых пойдет речь в следующем параграфе.

1.2 Стилистические средства и их функциональная роль в описании

Многие понятия и термины стилистики заимствованы из риторики и мало изменились на протяжении веков. И все же мнения о предмете, содержании и задачах стилистики, как справедливо замечает Ю.М. Скребнев, крайне разнообразны и во многих случаях оказываются несовместимыми. Объясняется это отчасти многообразием связей стилистики с другими частями филологии и различием ее возможных применений, а также некоторой инерцией, т.е. живучестью устарелых представлений [34, с. 66].

Анализ языка художественных произведений издавна осуществлялся и до сих пор еще иногда осуществляется с подразделением стилистических средств на изобразительные и выразительные. Изобразительными средствами языка при этом называют все виды образного употребления слов, словосочетаний и фонем, объединяя все виды переносных наименований общим термином "тропы". Изобразительные средства служат описанию и являются по преимуществу лексическими. Сюда входят такие типы переносного употребления слов и выражений, как метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, перифраз и т.д.

Суть тропов состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении особой стилистической функции. Важнейшими тропами являются метафора, метонимия, синекдоха, ирония, гипербола, литота и олицетворение.

Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго. [10, с. 66]

"Метафора - это греза, сон языка ("dreamwork of language"). Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора" [49, с. 34]

С.И. Ожегов в толковом словаре называет метафорой:

) вид тропа;

) скрытое образное уподобление. [47, с. 65]

Классификация метафор в стилистической теории

. Простая метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная [20, с. 389]: "generation of neckties"

Метафора "generation of neckties" выражение в определении, которое представляет собой of-phrase, отождествление двух понятий: поколения и множества мало; признак в таком определении меньше слит с определяемым. Также в этом случае имеет место гипотетическое множество, то есть здесь семантика подчёркивает смену капризной моды и настроений хозяина гардероба. В этом отражается ироничное отношение автора к своему герою, так как этим предложением с метафорой он не только и не столько описывает гардероб Гэтсби, сколько даёт герою характеристику, причём не лестную.

. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования [21, с.32].

The groups change more swiftly, swell with new arrivals, dissolve and form in the same breath: already there are wanderers, confident girls who weave here and there among the stouter and more stable, become for a sharp joyous moment the centre of a group, and then, excited with triumpth, glide on through the sea-change of faces and voices and colour under the constantly changing light [21, с.32].

В данном примере все метафоры ещё языковые, то есть автором ещё не утверждается индивидуальное и в этом отражается ещё настороженно-сухое, ироничное отношение автора. Но метафора этого предложения уже не простая, а развернутая, так как автор с целью развития образа своего героя через описание его приёмов актуализирует уже не один признак, а несколько, развивающих первый и связанных между собой единым, центральным стержневым словом. Первая метафора "swell" развёртывается и конкретизируется последующими глаголами "dissolve, form, weave here and there, glide on through the sea-change." Интересно, что все метафоры за исключением последней, такие случаи мы уже подробно рассматривали выше, а вот последнюю метафору "the sea-change of faces and voices and colour" следует рассмотреть подробнее [21, с.32].

Первый компонент здесь слово, представляющее собой класс, не являющийся членом самого себя, так как в метафоре "sea-change", море уже не обозначает, прежде всего, водное пространство. Такая метафорическая структура носит название гипотетического множества. Такое множество числового выражения не имеет, но вместе с тем оно определено "sea of.", а в зависимости от лексического наполнения данной структуры в речевых конструкциях порождается функция экспрессивно-оценочной модальности, субъективной оценки множества указанных предметов или явлений. В данной метафоре это ироничная оценка автором общества, собравшегося в доме у Гэтсби.

. Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как "pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire". [21, с. 46]

В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: "an angry sky, the howling storm", или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: "laughing valleys, surly sullen bells" [21, с.47].

. Особый интерес представляет композиционная или сюжетная метафора [22; 400], которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора - метафора, реализующаяся на уровне текста.

Гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшение называется литотой и выражается отрицанием противоположного: not bad = very good [21, с.32].

Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т. п. ("волны вставали горами"). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими. Гипербола свойственна и риторическому, ораторскому стилю, как средство патетического подъёма, равно как и романтическому стилю, где пафос соприкасается с иронией [21, с.33].

Метонимия - троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и результатом; между действием и инструментом и т.д.: "Until long after midnight a changing crowd lapped up against the front of the garage" [10, с. 66].

Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова "по смежности" (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора - "по сходству". Частным случаем метонимии является синекдоха [10, с. 66].

Смысл метонимии состоит в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Таким образом метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой - большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не заметны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, метонимия присуща языку вообще (ср., например, слово "проводка", значение которого метонимически распространено с действия на его результат), но особенное значение имеет в художественно-литературном творчестве [10, с. 67].

Выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямо противоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, называется иронией. Противоположность коннотации состоит в перемене оценочного компонента с положительного на отрицательный, ласковой эмоции на издевку в употреблении слов с поэтической окраской по отношению к предметам тривиальным и пошлым, чтобы показать их ничтожество.

Ирония, как средство комической подачи материала, является мощным инструментом формирования литературного стиля, построенного на противопоставлении буквального смысла слов и высказываний их истинному значению [28, с.101].

Элементарной моделью иронического стиля является структурно-экспрессивный принцип различных речевых приёмов, помогающих придавать содержанию своим скрытым контекстом противоположный или идейно-эмоционально обличающий смысл. В частности, в качестве снятия претенциозности или помпезности повествования используется метод самоиронии, позволяющий передать авторское отношение к буквальному описанию сюжетного момента [28, с.101].

Олицетворением называется троп, который состоит в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, что проявляется в валентности, характерной для существительных - названий лица: "rain stopped, sun shines" [28, с.102].

Отличие слова от простого набора звуков состоит в том, что слово имеет значение. В значении слова отражается объективно существующая действительность. Однако значение определяется не только связью слова с предметами реальной действительности (т.е. с вещами, явлениями, признаками, действиями), но также местом слова в системе определенного языка. Таким образом, значение слова можно определить как закрепленное за данной звуковой формой обусловленное системой данного языка мыслительное содержание, общее для данного языкового коллектива [28, с.102].

Выразительные средства, или фигуры речи, не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность при помощи особых синтаксических построений: инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции, контраст и т.д.

На современном этапе развития стилистики эти термины сохраняются, но достигнутый лингвистикой уровень позволяет дать им новое истолкование. Прежде всего, многие исследователи отмечают, что изобразительные средства можно характеризовать как парадигматические, поскольку они основаны на ассоциации выбранных автором слов и выражений с другими близкими им по значению и потому потенциально возможными, но не представленными в тексте словами, по отношению к которым им отдано предпочтение.

Арсенал изобразительно-выразительных средств языка может быть привлечен для характеристики описания как одной из композиционно-речевых форм (КРФ). Остановимся на характеристике КРФ. Речевая деятельность осуществляется, как правило, не с помощью отдельных слов и предложений, а с помощью более крупных образований, состоящих из нескольких предложений, представляющих собой отрезки связного текста. Такие образования в стилистике называются композиционно-речевыми формами [6, с. 55-56]. В системе художественного произведения они совпадают с единицами композиции, т.е. логическими единицами содержания, поэтому и называются композиционно-речевыми формами [28, с.103].

КРФ представляют собой модальные единства, в которых все составляющие их предложения объединяются единым отношением говорящего (пишущего) к предмету высказывания. Таким образом, КРФ участвуют в создании речевого произведения.

Вслед за М.П. Брандес, считается, что сущность формы "описание" как одной из КРФ, сводится к выражению сосуществования предметов и признаков в одно и то же время. Описание служит для подробной передачи состояния действительности. В описании дается изображение предметов в их качественной определенности [6, с. 64].

Особенностью текстов-характеристик является то, что каждая группа однородных объектов имеет свои специфические аспекты рассмотрения, отличные от других групп однородных объектов [25, c. 13]. Для описания характерны: перечислительная структура однородных компонентов и перечислительная интонация, прямая модальность, соотнесенность видовременных значений. Используются глаголы настоящего времени несовершенного вида; предложения с прямым порядком слов; вводные слова и предложения. В художественных текстах используются сравнение, аналогия, противопоставление и другие фигуры, а также весь арсенал образных средств языка [19, c. 56].

Как правило, слово в речи, нередко даже в художественной речи, употребляется только в одном из возможных для него значений, и указания, которые исходят из контекста (лексического, синтаксического, а чаще всего комбинированного), позволяют понять, в каком именно. Если одновременно реализуется не один вариант, а больше, то и в этом случае необходима ориентация на контекстуальные указания, поскольку все возможные варианты реализуются сравнительно редко. В сознании носителей языка разные варианты одного слова связаны множеством ассоциаций, в художественной литературе - это богатство ассоциаций придает слову особую выразительность и суггестивность [27, c.153].

Для выявления эмоциональности описания необходимо учитывать так называемый эмоциональный компонент значения лексической единицы, который может быть узуальным или окказиональным. Слово или его вариант обладает эмоциональным компонентом значения, если выражает какую-нибудь эмоцию или чувство. Эмоцией называется относительно кратковременное переживание: радость, огорчение, удовольствие, тревога, гнев, удивление, а чувством более устойчивое отношение: любовь, ненависть, уважение и т.п. Эмоциональный компонент возникает на базе предметно-логического, но, раз возникнув, характеризуется тенденцией вытеснять предметно-логическое значение или значительно его модифицировать [27, с. 155].

Слово обладает оценочным компонентом значения, если оно выражает положительное или отрицательное суждение о том, что оно называет, т.е. одобрение или неодобрение. Ср.: "time-tested method" (одобрение) и "out-of-date method" (неодобрение). Оценочный компонент неразрывно связан с предметно-логическим, уточняет и дополняет его и поэтому может входить в словарную дефиницию. Так, например, глагол "sneak" в словаре Хорнби определяется: "move silently and secretly, usu. for a bad purpose". В отличие от эмоционального компонента оценочный компонент не способствует факультативности или ослаблению синтаксических связей. Оценочный компонент значения упоминается многими авторами; слова с такими компонентами даже получили в литературе специальное название - "Bias-words" [5, с. 157].

Слово обладает стилистическим компонентом значения, или стилистической коннотацией, если оно типично для определенных функциональных стилей и сфер речи, с которыми оно ассоциируется даже будучи употреблено в нетипичных для него контекстах. Стилистический компонент значения связан с предметно-логическим в том смысле, что обозначаемое последним понятие может принадлежать к той или иной сфере действительности.

Таким образом, очевидно, что при описании в художественном произведении какого-либо явления, лица или предмета, авторы часто используют все доступные им средства образности для выражения собственной авторской позиции и оценки. При этом следует заметить, что при характеристике персонажей чаще других используются все возможные виды тропов - как через определяемые слова, так и описательные обороты. Подобного рода художественные средства представляют собой особую сложность при переводе на другой язык в первую очередь потому, что переводчику требуется не только сохранить авторский замысел и по - возможности средства его выражения, но и добиться адекватного понимания читателями. Также следует заметить, что художественные средства речи - тропы - могут использоваться не только для выражения авторской позиции или замысла, но и в некоторых других ипостасях. В дальнейшем, на примере романа Фр. С. Фицджеральда, будет прослежено, как это осуществляется.

Выводы по первой главе

описание образ персонаж авторский

В современной лингвистике, описание является одним из функционально-смысловых типов речи наряду с повествованием и рассуждением, но в отличии от них, имеет цель - наглядно нарисовать словесную картину, чтобы читающий зримо представил себе предмет изображения. Сущность описания сводится к выражению факта сосуществовавших предметов, их признаков в одно и то же время. Описание служит для подробной передачи состояния действительности, изображения природы, интерьера, внешности. Структурное содержание описания сводится к временному отношению простого следования. В связи с тем, что все внимание сосредоточено на фиксации динамики, на ряде моментов действия, их "шаговом" характере, такое содержание определяет отбор предложений, имеющих самостоятельный характер. Описание используется часто для показа внешних событий, являясь средством натуралистического отражения действительности. Кроме того, описание может служить средством острых, тонких психологических зарисовок - при изображении переживания, динамики внутреннего состояния героя.

В художественных произведениях, существует специфическая разница между описанием, оценкой и высказыванием, которые напрямую зависят от задумки автора и того стиля, который он использует при написании своего произведения. Заметим, что оценочная лексика характерна для описания общественной жизни и политических событий и нередко использует разные виды переносных значений, в то время как прямые значения нейтральны.

Как в русском, так и в английском языках имеется большое количество лексических средств, которые в полной мере отвечают авторскому замыслу и в различных вариациях могут использоваться теми или иными писателями для получения более точной "картинки".

В качестве описания может использоваться не только прямое описание места действия, внешности героя или специфики его речи, но и не заметные на первый взгляд детали, которые помогают раскрыть характер персонажа и мастерски используются авторами произведений.

Глава 2. Изучение функционально-стилистической роли описания в романе Фр.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби"

.1 Функциональные особенности стилистических средств описания (на примере романа Фр.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби")

В настоящей работе были отобраны методом сплошной выборки примеры описания из художественного произведения Фр. С. Фицджеральда "Великий Гэтсби" и изучена их функционально-стилистическая роль.

"Великий Гэтсби" - роман американского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Роман вышел в свет 10 апреля 1925 г, и является в американской литературе типичным представителем так называемого "Века Джаза". Роман был закончен и опубликован Фицджеральдом в Париже, где он в то время проживал во время своего путешествия по Европе.

В романе изобилует большое количество описаний. При этом используются самые разные стилистические средства: метафора, эпитет, сравнение, олицетворение, гипербола и т.д.

The one on my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than 40 acres of lawn and garden. [b, с. 47]

В данном высказывании используется метафора "it was a colossal affair". Через это описание понятно отношение автора к герою, автор намеренно использует ироничное описание, тем самым составляя представление о герое. Автор характеризует дом как "большой", "громадный", даже чересчур большой и в этом чувствуется ирония автора, а дальнейшее описание дома подтверждает правильность догадки читателя: Зачем одному человеку такой большой дом, если он не пытается выставить перед всеми свое богатство?

Вместе с тем в этом описании чувствуется не только ирония, но и романтическое настроение автора: "spanking new under a thin beard of raw ivy". В этом случае метафора выражена определением beard входящим в состав of-phrase, таким образом, понятие ivy отождествляется с понятием beard, то есть используется прием замены частей речи.

При помощи так называемого перевернутого эпитета автор усиливает описание пролива Лонг-Айленд (the most domesticated) как самого обжитого морского пространства в Западном полушарии: не пролив, а двор, хотя и на суше.

The great wet barnyard of Long Island Sound [b, с.5]

В первой половине романа автор уделяет очень много места описанию вечеринок в доме Гэтсби:

At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motorboats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam. [b, с. 87]

Описывая знаменитые вечеринки главного героя, автор использует метафору, выраженную в сказуемом "slit the waters", при этом само сказуемое выражено глаголом, что обеспечивает почти полное отождествление понятий: разрезание и быстрое движение. Данная метафора также ограничена одним образом, а кроме того представляет собой языковую метафору, так как в данном случае произошел лишь сдвиг сочетаемости признакового слова от конкретного к более абстрактному. В сочетании "cataracts of foam" метафоризация возникла в существительном cataracts и выполняет здесь больше номинативную функцию, чем экспрессивную, то есть эта метафора также является простой и языковой.

Именно в свете иронии и дается описание всей внешней стороны жизни Гэтсби на вилле в Уэст-Егг. Среди его многочисленных, нарядно одетых и шумных гостей нет ни одного запоминающегося лица. Все они подобны повторяющим друг друга комическим маскам, которые существуют постольку, поскольку существует "Великий" Гэтсби, и после его смерти в конце романа бесследно исчезают.

At intervals she appeared suddenly at his side like an angry diamond, and hissed: "You promised!" into his ear [56, с. 63]

Описывая голос разгневанной жены свистяще-шипящими звуками, автор усиливает образ с помощью сравнения с алмазом, режущим стеклом.

Еще один пример:

On buffet tables, garnished with glistening hors d'oeuvre, spiced baked hams crowded against salads of harlequin designs and pastry pigs and turkeys bewitched to a dark gold. [56, с 75]

Автор выделяет знаменитые празднества в доме Гэтсби, и это описание изобилует метафорами, описывающими образы героев. Для нас же они представляют интерес как характеризующие Гэтсби и отражающие отношения автора к своему герою, а отношение это по-прежнему остаётся ироничным, неодобрительным. Автор не одобряет не только сами празднества, но и их хозяина; он высказывает иронию.

He’s a regular tough underneath it all [56, с. 45]

Лексическая единица "tough" употреблена здесь необычно, то есть не в значении "человек, олицетворяющий грубую силу", а в значении "человек, неотесанный, лишенный светскости"

The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun and now the orchestra is playing yellow cocktail music and the opera of voices pitches a key higher. Laughter is easier minute by minute, spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world. [56, с. 71]

Метафора "lurches away" даёт читателю представление о времени происходящего и, являясь языковой и простой метафорой, используется для более эмоциональной, образной интерпретации описываемого явления. Таким образом, автор вводит нас в атмосферу вечеринки. Эта метафора носит скорее романтичный, чем ироничный характер.

Тон второго предложения также отличается от предыдущих, метафора расширяется при помощи двух образов как бы дополняющих один другой "spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world". Эта метафора подчёркивает лёгкость, беззаботность атмосферы вечера, а также ироничное, полупрезрительное отношение автора к людям, проводящим здесь время, в том числе и к хозяину этого вечера.

В следующем примере мы уже наблюдаем небольшой сдвиг в применении и образовании метафоры автором:

The groups change more swiftly, swell with new arrivals, dissolve and form in the same breath: already there are wanderers, confident girls who weave here and there among the stouter and more stable, become for a sharp joyous moment the centre of a group, and then, excited with triumpth, glide on through the sea-change of faces and voices and colour under the constantly changing light. [56, с. 95]

В данном примере все метафоры ещё языковые, то есть автором ещё не утверждается индивидуальное и в этом отражается ещё настороженно-сухое, ироничное отношение автора. Но метафора этого предложения уже не простая, а развернутая, так как автор с целью развития образа своего героя через описание его приёмов актуализирует уже не один признак, а несколько, развивающих первый и связанных между собой единым, центральным стержневым словом. Первая метафора "swell" развёртывается и конкретизируется последующими глаголами "dissolve", "form, weave here and there, glide on through the sea-change. "

Интересна последняя метафора "the sea-change of faces and voices and colour" [56, с. 95].

Первый компонент здесь слово, представляющее собой класс, не являющийся членом самого себя, так как в метафоре sea-change, море уже не обозначает, прежде всего, водное пространство. Такая метафорическая структура носит название гипотетического множества. Такое множество числового выражения не имеет, но вместе с тем оно определено "sea of", а в зависимости от лексического наполнения данной структуры в речевых конструкциях порождается функция экспрессивно-оценочной модальности, субъективной оценки множества указанных предметов или явлений. В данной метафоре это ироничная оценка автором общества, собравшегося в доме у Гэтсби.

Ещё один пример:

I wandered around rather ill at ease among swirls and eddies of people I didn't know. [56, с. 101]

Здесь автором используется такая метафорическая структура, что и в предыдущем случае, только здесь гипотетическое множество выражено существительными, обозначающими сложное, запутанное сцепление, переплетение неопределённо-большого количества предметов. Данная метафора также отражает ироничное отношение автора к людям на приёме, а через них читатель чувствует его отношение к хозяину, самому Гэтсби. Кроме того, чувствуется несколько отстранённое отношение автора к своему герою, так как гипотетическое множество можно расценивать как языковую метафору. А как уже отмечалось, языковая метафора не несёт в себе индивидуального отношения автора, то есть он ещё не проникся своим героем, не заинтересовался его судьбой.

Во второй половине романа, когда частично приоткрывается тайна Гэтсби - его любовь к Дэйзи, настроение романа в целом меняется - чувствуется изменение отношения автора к своему герою, появляется симпатия, а также "некий героический ореол", возвышающий Гэтсби над остальными и самим рассказчиком в том числе:

Decking it (his dream) out with every bright feather that drifted his way [56, с. 87].

Используя стилистический прием развернутой метафоры "deck out", автор подчеркивает, что мечта Гэтсби становилась в его воображении все более и более привлекательной.

Таким образом, метафора из языковой может переходить в разряд речевой метафоры в контексте, отражая симпатию автора к своему герою.

Описывая обстановку в доме и настроение Гэтсби перед долгожданной встречей с Дэйзи, автор говорит:

At first I thought it was another party, a wild rout that had resolved itself into "hide-and-seek" or "sardines-in-the-box" with all the house thrown open to the game. But there wasn't a sound. Only wind in the trees, which blew the wires and made the lights go off and on again as it the house had winked into the darkness. As my taxi groaned away I saw Gatsby walking towards me across his lawn [56, с. 56].

Этот абзац полностью передаёт настроение Гэтсби перед встречей с Дэйзи, его волнение и смятение, а также страх перед ответом на вопрос: любит ли она его до сих пор? Подчеркнём также, что автор выражает и своё сочувствие герою, он тоже, затаив дыхание, ждёт встречи, ожидает как обернутся события, это уже не ирония, а волнение и сопереживание своему герою.

И прежде всего метафора отражает эти чувства: метафора "a wild rout" разворачивается последующими глаголами "resolved itself, thrown open", а также описанием ветра - "blew the wires and made the lights go off and on". Эти дополнительные образы как будто нагнетают атмосферу волнения, делают её более напряжённой. Напряжение увеличивается по нарастающей и уже в этих строчках чувствуется какое-то мрачное предчувствие автора, что эта встреча не принесёт ничего хорошего.

Абзац завершается словами:

So I don't know. for how many hours he ''glanced into rooms" while his house blazed gaudily on [56, с. 95].

Высказав все скопившиеся в нём чувства, автор снова надевает личину стороннего, сдержанного наблюдателя, используя языковую и простую метафору в предикативной лексике, которая состоит в присвоении объектом, в данном случае "house", "чужих" признаков. Это уже не поиск образов и способ индивидуализации, а сдержанная передача события.

Необходимо отметить, что одной из основных особенностей стиля Фицджеральда является его "двойное видение", а также использование контрастов при создании своих произведений.

Анализ примеров показывает изменившееся отношение автора к Гэтсби, но это не значит, что он окончательно отказался от ироничной оценки. Следуя своему принципу "двойного видения", автор и своё отношение к герою проявляет двойственно:

It was strange to reach the marble steps and find no stir of bright dresses in and out of the door, and hear no sound but bird voices in the trees. [56, с. 52]

Метафора выражена гипотетическим множеством и представляет собой простую метафору, то есть автор как бы возвращается к первоначальной форме метафор, которую он использовал ранее.

Обратимся еще к одному примеру:

I think that voice held him most, with its fluctuating feverish warmth, because it couldn't be over dreamed - that voice was a deathless song. [56, с. 68]

Можно заметить, что здесь метафора выражается в глагольном сказуемом held / притягивал и построена в результате сдвига сочетаемости и потому представляет собой языковую, а по структуре - простую метафору. Таким образом, автор иногда возвращается к прежней оценке героя, не идеализирует его. Но, несмотря на это во второй части книги всё же преобладают одобрительная интонация, сочувствие Гэтсби, одобрение, а также предчувствие трагического конца. Здесь чаще встречаются целые метафорические абзацы, где один метафорический образ развёртывается и конкретизируется последующими на протяжении всего абзаца или нескольких предложений:

But his heart was in a constant turbulent riot. The most grotesque and fantastic conceits haunted him in his bed at night. A universe of ineffable gaudiness spun itself out in his brain while the clock ticked on the wash-stand and the moon soaked with wet light his tangled clothes upon the floor. Each night he added to the pattern of his fancies until drowsiness closed down upon some vivid scene with an oblivious embrace. For a while these reveries provided an outlet for his imagination; they were a satisfactory hint of the unreality of reality, a promise that the rock of world was founded securely on a fairy's wing. [56, с. 66].

Метафора первого предложения "conceits haunted him" представляет собой уже известную простую, языковую метафору, выраженную глагольным сказуемым. Но далее понятие "сны", "мечты", которые содержит в себе первая метафора, развивается и конкретизируется последующими метафорами, при этом каждая из них, как бы нарастая, становится всё более индивидуальной, оценочной и сложной по своей структуре: "a universe of ineffable gaudiness spun itself out" - данный метафорический оборот состоит из двух метафор: одна из них выражена определением при помощи of-phrase, вторая выражена сказуемым. Вместе в одном контексте они представляют собой речевую метафору, передающую индивидуальное отношение автора к герою, его оценку того, что происходило с Гэтсби. Эту оценку трудно назвать положительной: автор осуждает героя, но, вместе с этим, мы чувствуем и его жалость, сочувствие герою, а не отстранённо-ироничное отношение, проявлявшееся ранее, в первых главах книги.

Автор стремится как можно точнее передать чувства и состояние главного героя, потому он продолжает "втягивать" читателя, используя следующий метафорический оборот: "drowsiness closed down upon some vivid scene with an oblivious embrace". В данном случае автор использует такой стилистический приём как оживление стёршейся метафоры, который состоит в том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуется не только её переносное, но и основное значение. Словосочетание "with an oblivious embrace" оживляет языковую метафору "closed down upon". Весь комплекс метафор завершается речевой метафорой "the rock of world was founded securely on a fairy's wing".

Метафора здесь - поиск образа, способ индивидуализации, поиск смысловых нюансов. Она представляет собой наивысшую образность в метафорическом ряду, использованном в исследуемом отрывке текста. В данном случае метафора выполняет уже не оценочную функцию, это метафора - символ.

В следующем абзаце:

The sparkling odor of jonquils and the frothy odor of hawthorn and plum blossoms and the pale gold odor of kiss-me-at-the - gate [56, с. 63].

Используя стилистический прием перенесенного эпитета, автор старается через цвет и форму самих цветов (нарцисса, боярышника, сливы и жимолости) передать присущий им аромат.

На эту же позицию автора нам указывает и выбранная им метафора для передачи поцелуя - "wed his unutterable visions to her perishable breath." Метафора действительна и воспринимаема только в данном контексте, так как это речевая метафора. Таким образом, необходимо отметить, что заменяя простые метафоры на развёрнутые, автор также использует всё больше речевых метафор. Хотя их количество в сравнении с языковыми не увеличилось так, как количество развёрнутых метафор.

В романе Фицджеральда рассказчик сознает особенность своего положения среди всех других героев: пребывание на грани двух миров (внутри события и вне его, участником и посторонним наблюдателем) "I wanted to get out and walk eastward toward the Park, through the soft twilight, but each time I tried to go I became entangled in some wild strident argument which pulled me back as if with ropes, into my chair. Yet high over the city our line of yellow windows must have contributed their share of human secrecy to the casual watcher in the darkening streets, and I was him too, looking up and wondering. I was within and without simultaneously enchanted and repelled by the inexhaustible variety of life" [56, с. 39].

Перед нами предел близости к другому, слияния, абсолютного отождествления себя с другим; английское "I was him" - это точное определение состояния героя. Эта способность рассказчика быть "им", другим, видеть мир глазами другого и изнутри чуждого ему существования делает его необходимым посредником между автором и героем. Ему, способному слиться с героем и оставаться наблюдателем, доверено повествование о судьбе героя.

Переходу от авторского повествования "извне" к повествованию через героя-рассказчика "изнутри" соответствует переход от объективного эпического повествования к лирическому. Важную роль при этом играют разного рода описания, позволяющие читателю "создать" свой мир восприятия героя. Остановимся на отдельных примерах.

Описание дома:

"I lived at West Egg, the-well, the less fashionable of the two, though this is a most superficial tag to express the bizarre and not a little sinister contrast between them. My house was at the very tip of the egg, only fifty yards from the Sound, and squeezed between two huge places that rented for twelve or fifteen thousand a season. The one on my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than forty acres of lawn and garden. It was Gatsby’s mansion. Or, rather, as I didn’t know Mr. Gatsby, it was a mansion, inhabited by a gentleman of that name. My own house was an eyesore, but it was a small eyesore, and it had been overlooked, so I had a view of the water, a partial view of my neighbor’s lawn, and the consoling proximity of millionaires-all for eighty dollars a month." [56, с. 45].

С одной стороны, описание явно носит юмористический характер, с другой стороны, в нем присутствует все возможное для того, чтобы не только создать у нас в голове "картинку" "места обитания", но и обозначить отношение автора, а затем создать впечатление у читателя относительно дома.

Негативные эмоциональные реакции как оценки во многом зависят от мировоззрения, самооценки человека, от отношения к нему окружающих. Отрицательная оценка предполагает наличие у объекта каких-либо недостатков и, более того, подразумевает преобладание их общего "веса" над "весом" положительных его свойств. Негативные психологические реакции, как и позитивные, могут сопровождаться фактами, процессами и возникают обычно при включении в конкретную ситуацию:

То есть для человека нелогично оставаться наедине с самим собой - а, значит, чтобы не выглядеть глупо, нужно срочно найти место, в котором было бы комфортно выглядеть со стороны одиночкой. Тогда его одиночество будет не столь бросаться в глаза. Мысль о том, чтобы выглядеть "наедине с собой - хорошо" во многом говорит также и о том, что одиночество может быть мнимым.

Для передачи негативной оценки используют такие лексические единицы типа "to flash with anger, he saw stars, he became white as a sheet". В ходе исследования установлены особенности языкового выражения чувства: раздражение трудно передать какой-то одной частью речи, так как в большинстве случаев оно представлено словосочетаниями типа "bent brows, gleam of anger, he glared at her compellingly etc". Поскольку здесь представлены различные части речи, неотделимые друг от друга, следует рассматривать их как единое целое.

Прямое называние не типично для отрицательных эмоций. Яркому эмоционально-экспрессивному отражению действительности способствуют различные параллельные конструкции (повторы), или идентичные элементы в строе поликомпонентного единства. Именно повторы способны передать всю полемическую страстность, высокое аффективное состояние, эмфатическую приподнятость чувства. Повторяться могут элементы высказывания, наиболее значимые для героя и важные для автора.

"The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens - finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run." [56, с. 10].

В последних главах к одобрительно-сочувствующему отношению добавляется атмосфера напряжения в предчувствии трагической развязки.

Метафоры:

But with every word she was drawing further and further into herself, so he gave that up, and only the dead dream fought on as the afternoon slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling unhappily, undespairingly, towards that lost voice across the room [56, с. 41].

Предложение открывается простой языковой метафорой "drawing further into herself", о таких случаях мы несколько раз упоминали выше, поэтому обратимся к следующей метафоре этого предложения: "the dead dream fought on", метафора выражена прилагательным "dead" и основана на присвоении объектом "чужих" признаков, кроме того, метафора присутствует также в сказуемом. Обе метафоры языковые, но они расширяются последующими метафорами "the afternoon slipped away, trying to touch, struggling unhappily". Метафорические глаголы "drawing further, fought on, slipped away, trying to touch what was no longer tangible, struggling" придают всему предложению не только оценочную окраску сочувствия и симпатии, но также и безнадёжности, мрачного предчувствия трагедии. То же самое можно наблюдать в последующих метафорах:

Не was clutching at some last hope and I couldn't bear to shake him free Jay Gatsby had broken up like glass against Tom's hard malice [56, с. 42].

Обе эти метафоры относятся к разряду простых и языковых метафор и в данном случае несут отрицательную оценочную функцию, - это уже не симпатия, а скорее осуждение.

It excited him, too, that many men had already loved Daisy. He felt their presence all about the house, pervading the air with the shades and echoes of still vibrant emotions [56, с. 81].

Метафора выражена в определении, выраженном of-phrase.

Используя такую метафору, автор вновь возвращается к своей иронии, в данном случае она направлена не столько на главного героя, сколько на всё высшее общество "века джаза".

Столь же иронична и следующая метафора:

Не stayed there a week, walking the streets where their footsteps had clicked together through the November night and revisiting the out-of-the-way places to which they had driven in her white car [56, с. 89].

Простая языковая метафора, выраженная сказуемым clicked together, показывает нам ироничное отношение автора.

Окончание романа изобилует развёрнутыми речевыми метафорами, они переходят в так называемые метафоры-символы. Таким образом, автор выражает крушение надежды и мечты, то через эти метафоры передаётся драматичность происходящего и чувство симпатии к герою, выделение его из круга "богатых и знаменитых", чувствуется более чем в других главах романа:

The track curved and now it was going away from the sun, which, as it sank lower, seemed to spread itself in benediction over the vanishing city where she had drown her breath. He stretched out his hand desperately as if to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot. [56, с. 111].

В этом отрывке параллельно разворачиваются несколько образов: во-первых, образ солнца выражается двумя метафорами "sank lower, to spread itself in benediction".

Второй образ - образ главного героя, Гэтсби выражен сравнением: "as if to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot" [56, с. 111].

Первое предложение, отражающее состояние природы, как будто вводит нас в настроение героя, настроение отчаяния человека, потерявшего смысл жизни, второе предложение усиливает это понимание. То есть автор старается и в нас пробудить те же чувства, это вызывает в нём самом его герой, так как речевая метафора, будучи субъективно замкнутой, всегда "навязывает" читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи.

Из этого следует, что явление, предмет, слово передают связи и отношения в динамическом целом, в исторической действительности. Они отражают понимание "кусочка действительности" и его отношений к другим элементам той же действительности, как они осознавались или осознаются обществом, народом в известную эпоху и при этом с широкой возможностью позднейших переосмыслений первоначальных значений и оттенков.

Контекст является неотъемлемой составной описания узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых - передать вербальными средствами душевное состояние героев. Наиболее типичными и частотными в употреблении оказались авторские ремарки и описания ситуации, помогающие читателю воспринять состояние героя.

.2 Роль описания в формировании образа главных героев романа

Герои описываются в романе "Великий Гэтсби" через деталь характерную, индивидуальную и психологическую.

В начале романа дается описание героя Тома Бьюкенена.

He had changed since his New Haven years. Now he was a sturdy straw-haired man of thirty with a rather hard mouth and a supercilious manner. Two shining arrogant eyes had established dominance over his face and gave him the appearance of always leaning aggressively forward. Not even the effeminate swank of his riding clothes could hide the enormous power of that body-he seemed to fill those glistening boots until he strained the top lacing, and you could see a great pack of muscle shifting when his shoulder moved under his thin coat. It was a body capable of enormous leverage-a cruel body [b, c. 77].

С помощью языковых метафор "a rather hard mouth", "a great pack of muscle shifting" передается портрет героя. С помощью них, перед читателем встает образ мужественного, плечистого человека лет тридцати. Особо автор выделяет его глаза, наделяя их индивидуальной особенностью: "gave him the appearance of always leaning aggressively forward". С помощью индивидуальных языковых метафор ("a gruff husky tenor", "impression of fractiousness", "a touch of paternal contempt") дается описание голосовых данных:

His speaking voice, a gruff husky tenor, added to the impression of fractiousness he conveyed. There was a touch of paternal contempt in it, even toward people he liked-and there were men at New Haven who had hated his guts. "Now, don't think my opinion on these matters is final," he seemed to say, "just because I'm stronger and more of a man than you are." [b, c. 78]

С помощью языковых метафор "a gruff husky tenor", "impression of fractiousness", "a touch of paternal contempt" автором достигается описание образа, с его индивидуальными особенностями. Автор подчеркивает с помощью стилистических средств брутальность и силу героя. В тоже время герой производит впечатление человека с норовом.

В описании портрета автор, прежде всего, выделяет рот и глаза персонажа с помощью метафор, затем дается описание того, как говорит персонаж, используя при этом сравнительные обороты.

Особым образом дается описание героини Дэйзи:

Her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth, but there was an excitement in her voice that men who had cared for her found difficult to forget: a singing compulsion, a whispered "Listen," a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour [b, c. 38].

Метафоры "a singing compulsion", "a whispered "Listen", "a promise that she had done gay", "exciting things just a while since and that there were gay", "exciting things hovering in the next hour" передают особенности речи Дэйзи. Данные метафоры выполняют функцию скрытого сравнения героини с ветреной, не постоянной девушкой. Героиня соотносится с веселым времяпрепровождением, непостоянством, пустым расточительством. К тому же метафоры выполняют эстетическую функцию. Автор любуется милым выражением лица и глазами Дэйзи.

Интересно описание доктора Эклберга:

But above the gray land and the spasms of bleak dust which drift endlessly over it, you perceive, after a moment, the eyes of Doctor T. J. Eckleburg. The eyes of Doctor T. J. Eckleburg are blue and gigantic-their irises are one yard high. They look out of no face, but, instead, from a pair of enormous yellow spectacles which pass over a nonexistent nose. Evidently some wild wag of an oculist set them there to fatten his practice in the borough of Queens, and then sank down himself into eternal blindness, or forgot them and moved away. But his eyes, dimmed a little by many paintless days, under sun and rain, brood on over the solemn dumping ground [b, c. 18].

Здесь снова подчеркнуты глаза образа с помощью метафор "their irises are one yard high", "they look out of no face", "nonexistent nose, a pair". Функция метафор - формирование образа на основе изображения необычных деталей. Используется также в описании ирония, которая проявляется в гротескной форме: чрезмерное завышение размеров глаз, очков: "the eyes are blue and gigantic", "a pair of enormous yellow spectacles".

Описанию образа часто сопутствует пейзаж, который позволяет раскрыть образ на более глубинном уровне. Так, появление героя Гэтсби в романе происходит ночью:

"Already it was deep summer on roadhouse roofs and in front of wayside garages, where new red gas-pumps sat out in pools of light, and when I reached my estate at West Egg I ran the car under its shed and sat for a while on an abandoned grass roller in the yard. The wind had blown off, leaving a loud, bright night, with wings beating in the trees and a persistent organ sound as the full bellows of the earth blew the frogs full of life. The silhouette of a moving cat wavered across the moonlight, and turning my head to watch it, I saw that I was not alone - fifty feet away a figure had emerged from the shadow of my neighbor’s mansion and was standing with his hands in his pockets regarding the silver pepper of the stars. Something in his leisurely movements and the secure position of his feet upon the lawn suggested that it was Mr. Gatsby himself, come out to determine what share was his of our local heavens." [b, с. 41].

Гэтсби представлен через деталь лирическую, выражающую не характер героя, а настроение, при этом настроение не собственно героя, а настроение романа, т.е. лирическую тему. Деталь, облекающая не героя, а тему, неплотно прилегает к нему, словно оставляя пространство для иного смысла и содержания большего, чем смысл и содержание характера.

Детали, выраженные с помощью метафор "the silver pepper of the stars", "leaving a loud, bright night", "with wings beating in the trees and a persistent organ sound as the full bellows of the earth blew the frogs full of life" многозначны и раскрывается лишь в ходе развития романа. В данных деталях задана изначально лирическая тема романа. Они задают и эмоциональный тон, звучание темы. До них повествование готово принять тон иронический, прозаизм "перчинки звезд" ("the silver pepper of the stars") готовит саркастическое замечание о самом мистере Гэтсби, вышедшем прикинуть, какая часть нашего уэст-эндского неба по праву причитается ему: "it was Mr. Gatsby himself, come out to determine what share was his of our local heavens".

Детали эти, выраженные через метафоры сопутствуют герою как некий опознавательный знак. Но этим не исчерпывается их смысл. Они принадлежат не герою, а теме. Оторвавшись от его образа, они существуют отдельно, не как деталь портрета, а как лейтмотив лирической темы художественного текста. Их символическая природа обнаруживается исподволь, не нарушая естественности их пребывания в мире реального, видимого: вещей, поступков, эмоций.

Метафоры, обозначающие позу и жест Гэтсби (его одинокая фигура в лунном свете и жест поднятой руки) будут, многократно повторяясь, все более терять черты индивидуального и приобретать монументальную символичность как знак некоего романтического избранничества и служения. Другого жеста в тексте не встречается: когда руки его не подняты, не воздеты в торжественно-таинственном ритуале, смысл которого проясняется всем сюжетом романа, они бездейственно покоятся в карманах.

But he wouldn't eat, and the glass of milk spilled from his trembling hand [b, с. 42].

In the music-room Gatsby turned on a solitary lamp beside the piano. He lit Daisy's cigarette from a trembling match, and sat down with her on a couch far across the room, where there was no light save what the gleaming floor bounced in from the hall [b, с. 86].

Метафоры, выражающие дрожание пальцев Гэтсби ("a trembling match", "trembling hand") - черта, неоднократно являющаяся у героя, частично оправдана психологической ситуацией, волнением момента все более утверждается как образ-константа, как признак неутихающего волнения, романтической одержимости мечтой, того "смятения", которое постоянно царило в его душе.

Часто в романе используется метафорическое описание волнения. Само понятие и слово "волнение" excitement, excited и его английские синонимы fever, thrill, anticipation, restless, unquiet - многократно повторяются, перемещаются с героя на рассказчика, случайных прохожих, неизвестных офицеров и осеннюю ночь, становятся все более самостоятельными и безликими.

Сама форма одежды в описаниях романа, призванная хранить неповторимый облик ее владельца, безразлична к нему и свободно отдается другому или другой, чтобы передать то же состояние. Например описание скомканной одежды появляется в романе дважды - сначала об одежде Гэтсби, затем об одежде Дэзи, оба раза означая одно и то же состояние

Аnd the moon soakes with wet light his tangled clothes upon the floor", "and drowsing asleep at dawn with the beads and chiffon of an evening dress tangled… on the floor beside her bed" [b, c. 151].

Состояние здесь важнее характера, эмоция важнее индивидуальной психологии, лирическая тема главенствует как единая, всеобъемлющая, всепроникающая тема романа.

Таковы же содержание и смысл другой детали, описывающая образ главного героя. Это - жест протянутых рук Гэтсби, первоначально поразивший рассказчика своей странностью "…he stretched out his arms toward the dark water in a curious way". В дальнейшем, как уже упоминалось, сюжет лишь частично объясняет странный жест героя. Здесь, как и в образе дрожащих пальцев Гэтсби, смысл не исчерпывается ни сюжетной, ни психологической ситуацией, ни настроением или состоянием героя. Он метафоричен, символичен и соотносим не с героем, а с лирической темой.

Часто в описаниях используется прием повтора.

"Не stretched out his hand desperately as it to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot that she had made lovely for him" [b, c. 153].

"Tomorrow we will run faster, stretch out our arms farther… and one fine morning" [b, c. 181].

Здесь иносказательный смысл как романтического жеста, выражающего устремленность к мечте, расшифрован в сравнении.

Во втором предложении он является, окруженный другими образами - константами темы, разделяя с ними символическое значение. Рядом с ними повторяются начальный образ голубой лужайки, звезд, лунного света, в котором впервые предстает в романе герой, и они, поначалу кажущиеся деталями реального окружения героя, подробностями места и времени действия, к концу романа полностью обнаруживают смысл символов, очерчивающих круг лирической темы.

Через использование метафор раскрывается и психологическое состояние героев, описывается внутреннее состояние:

For a moment the last sunshine fell with romantic affection upon her glowing face; her voice compelled me forward breathlessly as I listened-then the glow faded, each light deserting her with lingering regret, like children leaving a pleasant street at dusk [b, c. 19].

В данном высказывании описывается заход солнца, который скользит по лицу героини Дэйзи. Но данное описание захода солнца переносится на внутреннее состояние. Данное описание также символично.

То есть, можно сделать вывод, что описание героев помогает развивать идею художественного произведения. Применяются различные стилистические средства как метафора, эпитет, сравнение, повтор. Их функция - раскрыть образ в полном объеме. Можно выделить образную новизну в романе, которая заключается в необычности найденных автором метафор или эпитетов.

Что же касается описания, как повествовательного приема, то рассматривая произведение в целом, можно отметить, что в романе "Великий Гэтсби" персонажи описываются в первую очередь с помощью своеобразного набора клише, при этом каждый герой обладает своими качествами, которые соответствуют его месту в авторской градации.

.3 Роль описания с целью выражения авторской мысли в романе Фр.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби"

Каждое речевое средство в литературе используется с целью наилучшего выражения поэтической мысли, создания таких образов, которые с особой силой действовали бы на чувства и мысли читателей. В большинстве случаев это также достигается яркостью стилистических приемов.

I had been actually invited. A chauffeur in a uniform of robin’s-egg blue crossed my lawn early that Saturday morning with a surprisingly formal note from his employer: the honor would be entirely Gatsby’s, it said, if I would attend his "little party." that night. He had seen me several times, and had intended to call on me long before, but a peculiar combination of circumstances had prevented it - signed Jay Gatsby, in a majestic hand [b, c. 18].

Метафора "a uniform of robin’s-egg blue", отражает ироничное отношение автора к людям на приёме, а через них читатель чувствует его отношение к хозяину, самому Гэтсби. Кроме того, чувствуется несколько отстранённое отношение автора к своему герою, так как гипотетическое множество можно расценивать как языковую метафору. А как уже отмечалось, языковая метафора не несёт в себе индивидуального отношения автора, то есть он ещё не проникся своим героем, не заинтересовался его судьбой.

I was immediately struck by the number of young Englishmen dotted about; all well dressed, all looking a little hungry, and all talking in low, earnest voices to solid and prosperous Americans [b, с. 122].

Метафора "all looking a little hungry" также выражает иронию по отношению к людям на приеме гостей в доме Гэтсби.

Как видно из текста, роль иронии в описании событий романа велика, она используется для создания в тексте комического эффекта и выражения авторских оценок и эмоций. Например, в примере описания сцены:

I started, but the girls had moved casually on and her remark was addressed to the premature moon, produced like the supper, no doubt, out of a caterer's basket [b, с. 57].

С помощью метафоры "her remark was addressed to the premature moon, produced like the supper" описывается ироничное отношение автора к высшему обществу. Данная метафора является развернутой, так как используется на протяжении всего описания. Таких примеров в тексте встречается довольно много:

After his embarrassment and his unreasoning joy he was consumed with wonder at her presence. He had been full of the idea so long, dreamed it right through to the end, waited with his teeth set, so to speak, at an inconceivable pitch of intensity. Now, in the reaction, he was running down like an overwound clock [b, с. 85].

Используя стилистический прием развернутой метафоры, автор подчеркивает, что мечта Гэтсби становилась в его воображении все более и более привлекательной. В следующем предложении осуществляется своеобразный стилистический приём "оживление" стёршейся метафоры, который состоит в том, что стёршаяся метафора помещается в такой контекст, где реализуется не только её переносное, но и основное значение:

Рассмотрим другой пример:

Unlike Gatsby, I had no girl whose disembodied face floated along the dark cornices and blinding sings [b, с.10].

В данном случае метафора, выраженная глагольным сказуемым, развёртывается метафорой, являющейся обстоятельством места. Таким образом, эта развёрнутая метафора, характеризующая отношение Гэтсби к Дэйзи, а в подтексте имплицитно выражающая отношение автора.

Метафора действительна и воспринимаема только в данном контексте, так как это речевая метафора. В последних главах к одобрительно-сочувствующему отношению добавляется атмосфера напряжения в предчувствии трагической развязки.

There was dancing now on the canvas in the garden; old men pushing young girls backward in eternal graceless circles, superior couples holding each other tortuously, fashionably, and keeping in the corners - and a great number of single girls dancing individualistically or relieving the orchestra for a moment of the burden of the banjo or the traps. By midnight the hilarity had increased. A celebrated tenor had sung in Italian, and a notorious contralto had sung in jazz, and between the numbers people were doing "stunts." all over the garden, while happy, vacuous bursts of laughter rose toward the summer sky [b, c. 19].

Это пример сознательного использования стиля отчуждения. Мы ясно видим присутствующих, но не можем ощутить их как живых людей с присущей человеку внутренней жизнью. Как будто они из другого мира. Так, описывая отчуждение людей друг от друга или отчуждение от своей человеческой сущности, Фицджеральд показывает также и собственное отстранение от них.

Фицджеральда признают автором, который с редкой пластичностью смог передать ритмы, краски, верования, иллюзии Америки, в 20-е годы затеявшей, по его словам, "самую дорогостоящую оргию" за всю свою историю. Лихорадочный "джазовый век" нашел в Фицджеральде своего летописца и поэта.

Не stayed there a week, walking the streets where their footsteps had clicked together through the November night and revisiting the out-of-the-way places to which they had driven in her white car [b, с. 59].

Простая языковая метафора, выраженная сказуемым clicked together, показывает нам ироничное отношение автора.

The track curved and now it was going away from the sun, which, as it sank lower, seemed to spread itself in benediction over the vanishing city where she had drown her breath. He stretched out his hand desperately as if to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot [b, с. 111].

В этом отрывке параллельно разворачиваются несколько образов: во-первых, образ солнца выражается двумя метафорами "sank lower, to spread itself in benediction". Второй образ - образ главного героя, Гэтсби выражен сравнением: "as if to snatch only a wisp of air, to save a fragment of the spot".

Еще одним стилистическим средством описания является прием перечисления, например:

He took out a pile of shirts and began throwing them, one by one, before us, shirts of sheer linen and thick silk and fine flannel, which lost their folds as they fell and covered the table in many-colored disarray. While we admired he brought more and the soft rich heap mounted higher-shirts with stripes and scrolls and plaids in coral and apple-green and lavender and faint orange, and monograms of Indian blue [b, с. 58].

Основная функция перечислений в описании (shirts of sheer linen and thick silk and fine flannel, shirts with stripes and scrolls and plaids in coral and apple-green and lavender and faint orange, and monograms of Indian blue) - создать яркий колорит, многопредметность или многозадачность в тексте, разнообразить текст. Но также перечисления могут использоваться и с другой целью. В данном примере мы видим хаотичное раскидывание предметов, которое по замыслу автора носит символический характер - так же хаотична и сама судьба главного героя.

Часто описание помогает автору указать место и время пребывания героев в романе.

At least once a fortnight a corps of caterers came down with several hundred feet of canvas and enough colored lights to make a Christmas tree of Gatsby's enormous garden. On buffet tables, garnished with glistening hors-d'oeuvre, spiced baked hams crowded against salads of harlequin designs and pastry pigs and turkeys bewitched to a dark gold. In the main hall a bar with a real brass rail was set up, and stocked with gins and liquors and with cordials so long forgotten that most of his female guests were too young to know one from another.

В приведенном выше описании объект действительности, подвергнутый описанию - вилла Гэтсби. Здесь используется прием перечисление объектов "hors-d'oeuvre, spiced baked hams crowded against salads of harlequin designs and pastry pigs", метафоры "garnished with glistening", "bewitched to a dark gold". В третем предложении дается описание интерьера ("In the main hall", "a real brass rail was set up"). Таким образом, создается картинка, позволяющая читателю наиболее ярко представить себе происходящее в романе.

Однако в художественном описании не достаточно лишь указание на место действия. Для любого текста характерно такое понятие как единство места и времени. Время в художественном тектсе описывается с позиции времени года, месяца, суток, часов. Например:

He was glad a little later when he noticed a change in the room, a blue quickening by the window, and realized that dawn wasn't far off. About five o'clock it was blue enough outside to snap off the light.

В другом примере:

One autumn night, five years before, they had been walking down the street when the leaves were falling, and they came to a place where there were no trees and the sidewalk was white with moonlight.

В данных примерах описывается ситуация, в которой пребывают субъекты. Если в описании интерьера чаще используются перечисления, то при описании времени используются развернутые метафоры: "the sidewalk was white with moonlight", "a blue quickening by the window", "realized that dawn wasn't far off". В первом предложении дано обобщенное представление о времени - пять часов утра. Место действия - комната героя Уилсона. Во втором предложении дано время - осенний вечер, место - улица.

Некоторые предметные существительные типа moon, stars, sun способны передавать время суток без прямого называния времени.

And as the moon rose higher the inessential houses began to melt away until gradually I became aware of the old island here that flowered once for Dutch sailors' eyes - a fresh, green breast of the new world.

Или:

The quiet lights in the houses were humming out into the darkness and there was a stir and bustle among the stars.

Таким образом посредством описания могут отражаться два основных аспекта текста - пространственный и временной.

В первом предложении с помощью существительного moon передается описание вечера. Во втором, играет роль существительное stars, а также существительное darkness.

Другой важной особенностью стиля романа является его "вещность", умение обрисовать характер персонажа романа путем описания окружающего его материально-предметного мира. В первых трех главах автор последовательно знакомит читателя с домом Бьюкененов в Ист-Эгге, с гаражом Уилсона и квартирой Тома в Нью-Йорке и наконец, с виллой Гэтсби в Уэст-Эгге. Описание каждого из этих "жилищ" дополняет портрет их владельцев. Первое предложение, отражающее состояние природы, как будто вводит нас в настроение героя, настроение отчаяния человека, потерявшего смысл жизни, второе предложение усиливает это понимание. То есть автор старается и в нас пробудить те же чувства, это вызывает в нём самом его герой, так как речевая метафора, будучи субъективно замкнутой, всегда "навязывает" читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи.

Выводы по второй главе

Текст рассматривался как та целостность, которая с одной стороны, организована разными лексическими элементами, с другой стороны, - как та речевая среда, в которой эти элементы обретают само свое существование как явление действительности.

На эмоционально-экспрессивную окраску слова влияет его значение. Даже различные значения одного и того же слова могут заметно расходиться в стилистической окраске: в одном значении слово выступает как торжественное, высокое, в другом - как ироническое, насмешливое.

Развитию экспрессивных оттенков в семантике слова способствует и его метафоризация. Так, стилистически нейтральные слова, употребленные как метафоры, получают яркую экспрессию.

Как показал фактический языковой материал, сущность формы "описание" сводится к выражению факта сосуществования предметов и их признаков в одно и то же время. Описание, представленное так называемыми описательными оборотами, служит для подробной передачи состояния действительности.

Заключение

Описание является одним из функционально-смысловых типов речи наряду с повествованием и рассуждением, но в отличии от них, имеет цель - наглядно нарисовать словесную картину, чтобы читающий зримо представил себе предмет изображения. Сущность описания сводится к выражению факта сосуществовавших предметов, их признаков в одно и то же время. Описание служит для подробной передачи состояния действительности, изображения природы, интерьера, внешности. Структурное содержание описания сводится к временному отношению простого следования. В связи с тем, что все внимание сосредоточено на фиксации динамики, на ряде моментов действия, их "шаговом" характере, такое содержание определяет отбор предложений, имеющих самостоятельный характер. Описание используется часто для показа внешних событий, являясь средством натуралистического отражения действительности. Кроме того, описание может служить средством острых, тонких психологических зарисовок - при изображении переживания, динамики внутреннего состояния героя.

В художественных произведениях, существует разница между описанием, оценкой и высказыванием, которые напрямую зависят от задумки автора и того стиля, который он использует при написании своего произведения.

В качестве описания может использоваться не только прямое описание места действия, внешности героя или специфики его речи, но и не заметные на первый взгляд детали, которые помогают раскрыть характер персонажа и мастерски используются авторами произведений.

Роман "Великий Гэтсби" принадлежит к числу лучших произведений мировой литературы и, по выражению А. Старцева, "может считаться одним из ярких достижений американского социального романа XX века". Роман "Великий Гэтсби" написан яркой прозой, с тщательно подобранными фразами, без единого лишнего слова.

Фр. Скотт Фицджеральд раскрывает характеры своих персонажей, изображая их поступки, оставаясь в стороне, иногда выдавая свое отношение к событиям. В точной фразе дается оценка действий героев, при характеристике некоторых персонажей.

Так, общество, которое собиралось у Гэтсби на уик-энды, автор устами Ника Каррауэя называет "тучей случайной мошкары", выражая свое пренебрежение. Мастерски рисуя портрет персонажа, писатель передает сущность человека, склад его характера.

Описания природы разбросаны по книге небольшими отрывками, в которых передается атмосфера настроения героев. Фицджеральд иногда одной фразой, казалось бы незначительной, умеет передать то чувство, которое испытывает его герой.

Таким образом, слово может передавать положительные и отрицательные эмоции, содержать оценку, может быть использовано для передачи авторского отношения, иронии и т.д. Для сохранения стилистической окраски таких слов в переводе были использованы полные и частичные лексические соответствия.

Язык всего повествования лиричен и поэтичен. Автор умело использует художественные средства при создании ярких красочных картин.

Многие слова не только определяют понятия, но и выражают отношение к ним говорящего, особого рода оценочность.

Всякое описание предполагает следующие четыре компонента - наличие отдельного лица или сообщества, дающее описание, описываемую ситуацию, точку зрения, с которой производится это описание и указание на истинность или ложность предполагаемого описания.

Summary

The subject of the present graduation work is the functional and stylistic role of the description.

Creation of a specific functional orientation of the text - is a creative process, with the exception of only a few canonical genres of official-business style. Creativity also implies a linguistic identity. Each functional form of the language has such a rich arsenal of linguistic tools and methods for their organization, which is always possible to construct the texts varied, but in all cases effectively. The higher the culture of ownership of the functional varieties of language, the more manifest linguistic identity. Portraiture - voice quality, which makes it evident, it is based not only on the conceptual, but also shaped the information (visual, auditory, olfactory, gustatory, tactile).faster than it is perceived, causes emotions, and is closely related to the evaluation. Therefore, it is better retained in memory. Figurative-expressive means of language - tricks that make it intuitive, imaginative and decorate it in a special way, drawing attention to it. In this paper we consider the stylistic coloring of the words, which operates in English and Russian languages and the problems arising when translating from one language to another. The material of the study was taken literary text. The text was considered as that integrity, which on the one hand, organized by different lexical items, on the other hand - like the speech environment in which these elements acquire their very existence as a phenomenon of reality.analyzing the stylistic devices in translation was revealed that most of the stylistic devices of metaphors stored in the translation: On the emotional and expressive color words affect its value. Even the different values of the same words can markedly differ in stylistic coloring, in one sense the word appears as a grand, high, and in another - as an ironic, mocking. The development of expressive nuances in the semantics of words and helps metaphorization. So, stylistically neutral words, as used as a metaphor, get a bright expression.

Библиография

1.   Амосова Н.Н. Основы английской фразеологии [Текст] / Н.Н. Амосова: учеб. пособие для студентов - М.: Просвещение, 2003. 210 с.

2.       Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык [Текст] / И.В. Арнольд: Учебник для вузов. Флинт. Наука. 2005. 420 с.

.         Аскольдов С.А. Слово. Предложение. Текст [Текст] / С.А. Аскольдов // М: ЛЭС, 2008. С. 584-585.

.         Бельчиков Ю.А. Стилистика и культура речи [Текст] / Ю.А. Бельчиков. - М., 2005. 435 с.

.         Брандес М.П. Стилистика немецкого языка [Текст] / М.П. Брандес: Для ин-тов и фак.иностр яз../ Учебник. - М.: Высшая школа, 1983. 271 с.

.         Будагов Р.А. Введение в науку о языке [Текст] / Р.А. Будагов: 3-е изд. - М.: Добросвет - 2000, 2003. 544 с.

7.   Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира [Текст]/ Т.В. Булыгина, А.Д. Шмелев // Русский язык в школе. - 2008. №9. С. 68-72.

8.       Бурлакова В.В. Синтаксические структуры современного английского языка [Текст] / В.В. Бурлакова. - М.: Просвещение, 1994. - 111 с.

.         Вежбицкая А.А. Язык. Культура. Познание [Текст] / А.А. Вежбицкая. - М.: Русские словари, 1996. -416 с.

10. Вендина Т.И. Введение в языкознание [Текст] / Т.И. Вендина: 2-е изд. М.: Высшая школа, 2005. 391 c.

11. Вердиева З.Н. Семантические поля в современном английском языке [Текст]. / З.Н. Вердиева - М.: Высшая школа, 1986. 120 с.

12.     Гак В.Г. К проблеме синтаксической семантики (семантическая интерпретация "глубинных" и "поверхностных" структур). Инвариантные синтаксические значения и структура предложения [Текст] / В.Г. Гак. - М.: Наука, 1969. 277 с.

13. Галь Н.Н. Слово живое и мертвое: От "Маленького принца" до "Корабля дураков" [Текст] / Н.Н. Галь: 5-е изд., доп. - М.: Международные отношения, 2001. 368 с.

14.     Гиленсон Б.А. История литературы США [Текст] / Б.А. Гиленсон: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений - М.: Академия, 2003. 704 с.

.         Голуб И.Б. Стилистика русского языка [Текст] / И.Б. Голуб: учеб.пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности Журналистика - М.: Айрис-пресс, 2006. 441 с.

.         Горбачевич К.С. Нормы современного русского литературного языка [Текст] / К.С. Горбачевич. - М. 2007. 379 с.

17. Долинин К.А. Понятие и концепт в художественной литературе и в научном языке [Текст] / К.А. Долинин // Вопросы филологии. - 2001. № 1. С. 35-47.

18.     Ильиш Б.А. Современный английский язык: Теоретический курс [Текст]. / Б.А. Ильиш: 2-е испр. и доп. изд. - М.: Изд-во лит. на иностр. яз., 1999. 347 с.

.         Ильчук Е.В. Некоторые типы эпистемической модальности в английском языке [Текст] : дис. канд. филол. наук: защищена 10.02.04: утв. 01.09.04 / Е.В. Ильчук. - М.: Изд-во МГУ, 2004. 124 с.

.         Ишмуратов А.Т. Логический анализ практических рассуждений [Текст] / А.Т. Ишмуратов. - Киев: Наукова думка, 1987. 137 с.

.         Колесов В.В. Лингвистическая семантика [Текст] / В.В. Колесов. М.: Едиториал УРСС, 2004. 352 с.

.         Красных В.В. Строение языкового сознания: фрейм-структуры Когнитивная семантика. [Текст] / В.В. Красных // Матер. второй междунар. школы-семинара. Ч.1. Тамбов, 19 фев. 2000 г. - Тамбов: Изд-во Тамбовск. гос. ун-та, 2000. - С. 53-55.

.         Кубрякова Е.С. О когнитивной лингвистике и семантике термина "когнитивный" [Текст] / Е.С. Кубрякова // Вестник ВГУ. Лингвистика и межкультурная коммуникация. -2001. №1. С. 3-9.

.         Мягкова А.И. Филология и семиотика. Современный английский язык [Текст] / А.И. Мягкова. - М.: Высшая школа, 2003. 189 с.

.         Никитин М.В. Курс лингвистической семантики [Текст] / М.В. Никитин. - СПб.: Научный центр проблем диалога, 1997. 758 с.

.         Петров В.В. Идеи современной философии и герменевтики в лингвистическом представлении знаний [Текст] / В.В. Петров // Вопросы языкознания. 1996. №6. С. 102-109.

.         Петров В.В. Структуры значения: Логический анализ [Текст] / В.В. Петров. - М.: Наука, 1977. 120 с.

.         Попова З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике [Текст] / З.Д. Попова, - Воронеж: Истоки, 2001. 191 с.

.         Савицкий В.М. Скрытая внутренняя форма слова Проблемы значения и смысла [Текст] / В.М. Савицкий - Волгоград: Перемена, 1994. 392 с.

.         Селезнева Е.С. Речевые формулы в диалоге [Текст] / Е.С. Селезнева. - Самара: изд-во "НТЦ", 2004. 178 с.

.         Степанов Ю.С. Вербализация эмоций в художественном произведении [Текст] / Ю.С. Степанов. - М.: Изд-во МГУ, 2000, 256 с.

.         Стернин И.А. Курс общей лингвистики [Текст]. / И.А. Стернин. - Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. ун-та, 1999. 432 с.

.         Телия В.Н. Структурно-семантические свойства высказываний в современном английском языке [Текст]: дис. канд. филол. наук: защищена 2.01.98: утв. 2.05.98 / В.Н. Телия - Пятигорск: Изд-во: ПГУ, 1998. 176 с.

.         Филимонова И.А. К проблематике утвердительных, отрицательных и неопределительных предложений [Текст] / И.А. Филимонова // Ceskoslovenska rusistika. №5. 1975. С. 12-18

.         Фрумкина P.M. Концепт, категория, прототип [Текст] / P.M. Фрумкина. - М.: ИНИОН РАН, 1992. 284 с.

.         Яковлева Е.С. Значение и употребление модальных слов, относимых к разряду показателей эмоциональности [Текст] / Е.С. Яковлева - М.: Изд-во МГУ 1983. 171 с.

38.     Chafe W. Discourse, Consciousness and Time [Text] / W. Chafe. - Chicago, 1994. 311 p.

39.     Lacoff G. Cognitive Semantics Meaning and Mental representation [Text] / G. Lacoff. - NY: Bloomington, 1999. 120 р.

40.     Pinkal M. Logic and Lexicon: the Semantics of the Indefinite [Text] / M. Pinkal. - NY: Kluwer Acad. Publishing Group, 1995. 377 p.

41. Thorndyke P.W. Cognitive structures in comprehension and memory of narrative discourse [Text] / P.W. Thorndyk. - NY: Academic Press, 1977. 110 p.

42.     Wierzbicka A. Semantics, Culture and Cognition [Text] / A. Wierzbicka - N.Y.: Oxford, 1992. 371 p.

43. Вежбицкая А. Семантические примитивы [Электронный ресурс] // Европейский Университет в Санкт-Петербурге:The European University at St Petersburg [сайт]. - [2011]. - URL: http://www.eu.spb.ru/ethno /vezb.htm (дата обращения 12.01.2012)

44. Могутова Н.В., Основные проблемы использования эмотивных языковых единиц для придания высказыванию естественности и эмоциональности [Электронный ресурс] // Язык, коммуникация и социальная среда [сайт]. - [2010]. - URL: http://lse2010.narod.ru/htm (дата обращения 10.01.2012).

.     Никольская И.Г. Стилистические средства и способы их выражения в современном немецком языке [Электронный ресурс] // Институт филологии, культурологи и межкультурной коммуникации УрГПУ: [сайт]. - [2001]. - URL: http://ifkmk.uspu.ru/html (дата обращения 07.01.2012)

46.     Рябцева Н.К. Ментальная лексика, когнитивная лингвистика и антропоцентричность языка. [Электронный ресурс] // International Conference on Computational Linguistics: [сайт]. - [2000]. - URL: http://www.dialog-21.ru/Archive/2000/Dialogue-l/268.htm (дата обращения 25.12.2011)

47.     Юровицкая Л.Н. Роль описания как типа повествования в английском языке [Электронный ресурс] // Электронная библиотека диссертаций: [сайт]. - [1999]. - URL: http://www.dissercat.com/ (дата обращения 10.01.2012)

48. Словарь русского языка [Текст] // С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова: 18-е изд., стереотип. - М.: Издательство "Русский язык", 2009. 987 р.

49.     BBC English Dictionary: A dictionary for the world. London: BBC English: Harper Collins, 1992.

.         Oxford Dictionary of English: Oxford unit. press, 2010. 750 р.

.         A Comprehensive Dictionary of the English language, Vol. I The Book of words. Ed. by Gordon Stowell, London, 1998. 566 р.

.         Logman Dictionary of Contemporary English: The compl. guide to written & spoken english 3 ed. Harlow, 1995. 455 р.

.         The New Lexicon Webster’s dictionary of the English Language - New York: Lexicon, 1999. 741 р.