перлокутивное.
Локутивный акт представляет собой совершение действия произнесения чего-либо, иллокутивный акт - это совершение действия в процессе произнесения речи. Перлокутивный акт - совершение действия посредством произнесения чего-либо. Иными словами локутивный акт - акт говорения вообще, иллокутивные акты - различные типы речевых высказываний (вопрос, ответ, уверение и т. д.) и содержание намерения говорящего, перлокутивный акт - это то воздействие, которое данное высказывание оказывает на адресата [Кобозева, И.М., 2000].
На основе понятия иллокуции строятся различные классификации речевых актов (РА). Классификации РА различных типов во многом определяются интуицией исследователя, поэтому количество и характер РА варьируются. Так, Дж. Р. Серль выдвигает двенадцать "значимых измерений", основными из которых являются иллокутивная цель, направление приспособления и условие искренности, выраженное психологическое состояние. Классификация Дж. Серля включает 5 классов РА репрезентативы, директивы, комиссивы, экспрессивы, декларации [Серль, Джон Р., 1986]. В. В. Богданов приводит перечень тех иллокутивных актов, которые встречаются в разных классификациях чаще всего:
) декларативы (констативы, репрезентативы) - утверждения;
) директивы - побуждение адресата к действию;
) вердиктивы - приговоры одобрения/неодобрения;
) промиссивы - обещания;
) пермиссивы - разрешения;
) экзерситивы - отмены, ограничения;
) комиссивы - гарантии, обязательства;
) экспозитивы - оспаривания, протесты;
) сатисфактивы - благодарности, сожаления [Богданов, В.В., 1989].
Дж. Л. Остин в работе "Слово как действие" говорит еще об одном типе РА - перформативах. Особенность данных РА заключается в том, что здесь произнесение высказывания есть одновременно осуществление действия [Остин Дж. Л., 1986]. В. В. Богданов считает, что это совпадение говорения с действием обусловливает целый ряд их прагматических, семантических и синтаксических особенностей:
) перформатив должен удовлетворять условию искренности говорящего. Это значит, что говорящий не должен притворяться или разыгрывать слушающего; 2) перформатив не может быть истинным или ложным, он может быть только удачным или неудачным;
) в качестве перформатива обычно употребляется глагол речевой деятельности со значением вопроса, утверждения, побуждения, обещания, гарантии, извинения и т. д.;
) перформатив не может содержать в себе отрицательных или модальных слов; 5) перформатив обычно выражается в наст. вр., 1 л., ед. ч., изъявит. накл.; Перформатив не является иллокутивным актом, однако он тесно связан с ним. Эта связь реально проявляется в том, что один и тот же иллокутивный акт может быть выражениями различного типа [Богданов, В.В., 1989].
Теория речевых актов Грайса, разработавшего механизмы речевого имплицирования, также представляет интерес для нашего исследования. По Грайсу, информация, передаваемая в речевом акте, делится на две части. То, что действительно говорится, и то, что сказано, т. е. представляет собой логическое содержание высказывания. Для всей остальной части информации, которая может быть извлечена слушающим из конкретного высказывания, Грайс предложил термин "импликатура". "Импликатуры" делятся на две разновидности - конвенциональные (пресуппозиции) и неконвенциональные (импликатуры общения). Конвенциональные импликатуры включают все те не связанные с условиями истинности аспекты информации, которые передаются высказыванием только в силу значения содержащихся в нем слов или форм. Конвенциональные импликатуры тесно связаны с тем, что говорится в предложении. Импликатуры общения связаны с лингвистическим содержанием высказывания только косвенным образом. Они выводятся из содержания предложения, но обязаны своим существованием тому факту, что участники речевого акта связаны общей целью коммуникативного сотрудничества [Грайс Г.П., 1985].
Субъективность языка выступает между лингвистикой и прагматикой. Действительно, прагматика занимается такими вопросами, как выбор языковых средств из наличного репертуара для наилучшего выражения своей мысли или своего чувства, выражения наиболее точного, или наиболее красивого, либо же наиболее соответствующего обстоятельствам, или для наиболее удачной лжи; для наилучшего воздействия на слушающего или читающего - с целью убедить его, или взволновать и растрогать, или рассмешить, или ввести в заблуждение и т. п., то связующим звеном является центр.
Категория субъекта - это центральная категория современной прагматики. Прагматика при этом включает широкий круг вопросов: в обыденной речи отношение говорящего к тому, что и как он говорит, истинность, объективность, предположительность речи, ее искренность или неискренность, ее приспособленность к социальной среде и к социальному положению слушающего и т. д.; интерпретация речи слушателем - как истинной, объективной, искренней или, напротив, ложной, сомнительной, вводящей в заблуждение; в художественной речи - отношение писателя к действительности и к тому, что и как он изображает - его принятие и непринятие действительности, восхищение, ирония, отвращение; отношение читателя к тексту и, в конечном счете, к произведению в целом - его истолкование как объективного, искреннего или, напротив, как вводящего в заблуждение, мистифицирующего, иронического, пародийного и т. п.
Прагматическое значение формируется под давлением ряда факторов. Толкование высказывания в существенной мере зависит от "фактора адресата". Адресат, как и говорящий, вступает в коммуникацию не как глобальная личность, а в определенном своем аспекте, амплуа или функции, соответствующем аспекту говорящего. В нормальной речевой обстановке параметры говорящего и адресата должны быть между собой согласованы, ср. учитель и ученик, начальник и подчиненный, муж и жена, или в уравновешенных ситуациях - друзья, соседи, спутники, коллеги и т. п. Роль адресата определяет не только социально-этикетную сторону речи, она заставляет говорящего заботиться об ее организации.
В речевом общении каждое высказывание воспринимается не само по себе, а как реплика, вмонтированная в прагматический комплекс. При этом оценка адресатом речевого содержания (коммуникативного смысла) высказывания обычно сопровождается оценкой адекватности его данной прагматической ситуации. Если высказывание признается в том или другом отношении неуместным, то адресат делает парирующий ход. Ответная тактика в большой степени обусловлена расхождением собеседников в оценке того, насколько речевой акт вписался в прагматическую рамку. Если говорящий периодически делает попытки преступить в том или другом пункте границу корректности, то для адресата характерно стремление не допустить такого рода нарушений. Неотделимость адресата от речевого произведения обусловлена тремя факторами:
) связью адресата с перлокутивным эффектом;
) игровым принципом речи, постоянно меняющим местами собеседников;
) принадлежностью речевого акта к сфере межличностных отношений.
Итак, можно сделать вывод, что прагматика исследует отношения между говорящим субъектом и его речевым произведением, а предметом ее исследования является коммуникативное содержание высказывания. Теория речевого акта предлагает свою уникальную модель коммуникативной ситуации. Общение вообще и речевое общение в частности характеризуется высокой сложностью организации. Эта сложность обусловлена тем фактом, что в нем участвуют, с одной стороны, язык, как сложное системно-структурное образование, конвенции самого общества со своими ритуалами и собственно коммуниканты со своими социальными и индивидуальными особенностями.
Кроме взаимодействия общение предполагает также воздействие одного индивида на другого. В отличие от предметно-практической и познавательной деятельности цель речевой коммуникативной деятельности заключается не в изменении продукта деятельности и продукта познания, а в воздействии на партнера по коммуникации, то есть речевая коммуникативная деятельность обладает выраженным социальным характером. Социолингвисты понимают речевое общение как форму социального общения, заключающегося в передаче информации о социальном поведении и социальных отношениях людей. При этом коммуникация включает в себя два момента - момент передачи информации и момент интеракции - взаимодействие людей по поводу их совместной деятельности. Ярким примером теоретического подхода в изучении коммуникативной деятельности, отдающего приоритет информации, стала кодовая модель коммуникации. Свою реализацию она обрела в кибернетической схеме Шеннона и Уивера [Шеннон К., 1963]. Ввод информации - кодирующее устройство - канал связи - декодирующее устройство - вывод. Говорящий и слушающий обладают языковыми декодирующими устройствами и "процессорами", перерабатывающими и хранящими мысль или "информацию". В устной речи "сигнал" акустический, а "канал связи" - это любая физическая среда, которая проводит звуковые волны. Такой взгляд на речевую коммуникацию основан на двух тезисах: во-первых, каждый национальный язык является кодом; а во-вторых, эти коды соотносят "мысли" и "звуки". Вместе с тем ученые отмечали, что кодовая модель не смогла адекватно описать реальные процессы коммуникации, .к. процедура понимания предполагает не только декодирование, а намного больше.
Если в кодовой модели говорящий намеренно отправляет слушающему некоторую мысль, то в инференционной модели Г.П. Грайса говорящий, который вкладывает свой смысл в высказывание, трижды демонстрирует свои интенции:
) он намерен своим высказыванием вызвать определенную реакцию в аудитории;
) он хочет, чтобы аудитория распознала его намерение;
) он ожидает, что это распознание намерения со стороны аудитории будет основанием для реакции [Грайс Г.П., 1985].
Итак, в результате этого краткого анализа теоретических подходов к лингво-прагматическому изучению речевой деятельности можно заключить, что дингвистическая прагматика - дисциплина, изучающая язык не «сам в себе и для себя», а как средство, используемое человеком в его деятельности. О естественном языке принято говорить, что он является важнейшим средством человеческого общения. Однако за исключением так называемой фактической коммуникации, т.е. общения ради общения, мы используем язык, чтобы посредством этого решить какие-то иные задачи: сообщить о важном событии, побудить адресата к определенным действиям или их прекращению, выразить свои чувства или дать оценку чьим-либо поступкам. Наконец, в целом ряде случаев использование языка является если не единственным, то самым основным компонентом действия, в корне меняющего социальную действительность или индивидуальную судьбу (ср. отмена крепостного права, заключение перемирия, вынесение обвинительного приговора или присуждение государственной премии). Поэтому вполне оправданным является изучение языка как инструмента действия. Именно под этим углом зрения и рассматриваются языковые явления в рамках лингвистической прагматики.
1.2 Характеристика сказки с точки зрения логико - прагматического аспекта сказки
На современном этапе развития лингвистики характерным стал интерес к вопросам культурологического плана. Язык и культура составляют диалектическое единство: язык является частью культуры, а следовательно, не существует вне социально унаследованной совокупности практических навыков и идей, характеризующих образ жизни данного речевого сообщества людей.
Сказка, которая принадлежит к духовному наследию определенного народа, представляет чрезвычайно интересное для изучения лингвокультурное единство. Одной из многих функций сказки является моделирование человеческих жизненных ситуаций с помощью языка, трансляция и воспитание определенной морали. Именно эта иллокутивная «нагруженность» сказки и может рассматриваться в параметрах прагматического подхода. В связи с тем, что ни один художественный текст, а особенно фольклорный, не может быть правильно интерпретирован вне социокультурного контекста, ученые считают целесообразным рассматривать сказку с учетом трех сторон коммуникации: адресант - текст - адресат, поскольку сказка наделяется смыслом как рассказчиком, так и читателем. Вместе с тем текст, как медиум между адресантом - адресатом следует рассматривать как сложное иерархическое образование, обусловленное той социокультурной исторической ситуацией, в которой он был создан. Только в пределах логико-прагматического подхода могут быть обнаружены и адекватно проинтерпретированы закономерности структурной организации и языкового оформления текста, которые обусловленные его жанровой спецификой. Из предыдущего теоретического анализа речевого акта как коммуникационной деятельности следует, что эффективность процесса общения часто зависит от того, насколько совпадают параметры адресанта и адресата сказки. Это утверждение особенно актуально при анализе сказок в целом, которые предполагают наличие у адресанта и адресата определенных когнитивных структур, которые отвечают за восприятие и понимание этого типа текстов. При отклонения от такой структуры со стороны адресанта или ее неузнаваемости адресатом нарушает коммуникативный процесс.
В начале своего существования адресантом сказки выступал сказочник - человек среднего возраста, который рассказывал свое произведение для конкретной аудитории, как правило, хорошо ему известной. Адресатами фольклорных произведений были не архислушатели, ими были конкретные лица, слушатели сказки. Коммуникация происходила в определенном времени и пространстве. Автор рассказывал историю, которую знал наизусть. Он не создавал, а только воспроизводил сказочные тексты из структурных элементов, предоставленных в его распоряжение традицией. Можно говорить о коллективном адресанте сказки, поскольку рассказчик использовал готовый речевой субстрат, предварительно проработанный другими сказочниками, и не менял композиционную структуру произведения: модификация структурных элементов привела бы к разрушению корпуса сказки. Свобода сказочника заключалась в большом количестве способов, которыми он мог "играть" с аудиторией: выстраивать повествование на свой лад на лексическом уровне, украшать ожидаемые моменты , готовить небольшие неожиданные комментарии о ходе событий и т.п.
Ученые отмечают, что адресатами сказок были крестьяне, которые благодаря этим рассказом могли глубже понять окружающий мир. Для них (как и для детей, которые выступают адресатами современных сказочных произведений) удаленность сверхъестественного мира от повседневной жизни проходит незамеченной. Представление крестьян о реальном мире не исключало существование сверхъестественных элементов. В этом смысле они выступали идеальными адресатами, потому что без усилий со своей стороны воспринимали невероятные свойства возможных миров.
Пропп В. Я. Подчеркивает, что сказка представляет собой сложный комплекс отражений действительности и осознается как адресантом, так и адресатом рассказа как художественная реальность. Она имеет «устойчивую, исторически сложившуюся поэтику, свой круг действующих лиц, характеризуется замкнутостью нарративной структуры и описывает необычные с точки зрения повседневной логики события» [Пропп В.Я., 1998]. К этому жанру фольклорного творчества относятся произведения, отличающиеся по происхождению, стилю и содержанию. В нашем исследовании мы будем опираться на общепринятую классификацию сказочного материала по тематическому признаку. По характеру действующих лиц сказки делятся на бытовые ( действующие лица - люди) и анималистические (основные персонажи животные). Сюжет сказки выступает важнейшей категорией жанра, он всегда конфликтный и отражает отношения между персонажами, характерными для каждой из выделенных групп. Например, русские бытовые сказки, по сравнению с другими сказками, наиболее приближены к реальной действительности. Конфликт в этих произведениях возникает в сфере социальных или семейных отношений и решается не с помощью магического помощника, а благодаря собственным усилиям героев. Во многих сказках изображены антагонистические отношения в семье - между мужем и женой; в социальных сферах - между бедняками и богатыми, дурачком и сельскими людьми. В структуре сказки исследователи выделяют следующие дидактические произведения, в зависимости от особенностей конфликта: знакомят с правилами поведения, с искусством слова, способностью выйти из затруднительного положения с помощью смекалки, а также те дидактические произведения, которые , формируют чувство справедливости, чувство юмора - это сказки дидактической направленности. Сказки такого типа указывают на соответствующую стратегию для достижения определенной цели. Ученые выделяют особую группу среди обучающих сказок - сказки религиозной направленности. Главными действующими лицами в них выступают люди и библейские персонажи, а прагматическая цель состоит в том, чтобы продемонстрировать читателям либо слушателям сказки, что только вера помогает человеку преодолеть трудности, понять истинный смысл жизни. В характерных образах происходят существенные изменения по сравнению с например, бытовыми сказками. Если в последних персонажи предстают как готовые характеры и не меняются на протяжении всего текста, в религиозных сказках довольно часто можно наблюдать превращение отрицательного персонажа в положительный из-за страха быть наказанным Богом.
Исследователи подчеркивают, что сказка определяется постоянной композиционной структурой, особенностью построения которой является линейная организация ее составляющих - высказываний. Структурные компоненты сказки располагаются в определенной логической последовательности, обусловленной причинно - следственными связями. По мнению Проппа В.Я. композиция сказки характеризуется «тенденцией движения видо - временных форм, которые подчиняются сюжетом и наличием социокультурного компонента, который отражает определенный круг проблем периода создания сказки и рисует характерные черты представителей социума» [Пропп В.Я., 1998].
По словам Разумовской М.В., экспозиция имеет исключительно важное значение для реализации коммуникативно - прагматических интенций. Ее задача заключается в введении персонажей и подготовке адресата к восприятию следующего фабульного конфликта. Экспозиция сказки тесно переплетается с ее последующей частью - то есть завязкой. В других типах сказок завязка - это определенная конфликтная ситуация, которая приводит в движение сказочный сюжет. Причина конфликта в бытовых сказках тесно связана с их темой и не может быть определена однозначно. В анималистических произведениях чувство голода приводит к столкновению между персонажами и приводит сказочную интригу [Разумовская М.В., 1983]. Кульминация в сказке - это самый напряженный момент, ради которого и происходили все предыдущие действия главных героев. Как правило, в сказках она представляет собой ситуацию столкновения, борьбы двух противоположных сил, одна из которых выходит победительницей, причем в подавляющем большинстве случаев благодаря применению хитрости, а не силы. По Мнению Разумовской М.В. финальный блок сказки состоит из решения и эпилога , в которых адресата информируют о результатах событий [Разумовская М.В., 1983]. Для большинства сказок характерен закрытый тип финала , который имеет эксплицитно характер и не вызывает у адресата никаких вопросов. Исключение составляют анималистические сказки, в которых довольно часто наблюдается неожиданное прекращение развития сюжета. Сказочник , будто устав рассказывать сказку , без подвода никаких итогов неожиданно заканчивает ее прямой речью персонажей [Разумовская М.В., 1983].
Модель сказочного текста предполагает обязательное наличие заголовка и его соответствие сюжета. Заголовок - неотъемлемый структурный компонент сказочного текста способствует реализации прагматической установки последнего. Пропп В.Я. считает, что прагматичность заголовка обусловлена несколькими факторами: его ориентацией на следующий текст (проспекцию), автоцентричнистю (реализацией авторских интенций) и антропоцентричность (ориентацией на адресата) [Пропп В.Я., 1998]. Заголовок служит для установления контакта с адресатом и выполняет тематизированную, интригующую , а иногда и оценочную функции [Пропп В.Я., 1998].
Следующие постоянные элементы сказки, предоставленные в распоряжение сказочника - это традиционные формулы. Они относятся к тем структурным элементам, которые выполняют функции композиционной организации и маркировки текста как сказочного. Исследователи отмечают, что традиционные формулы могут быть определены как «постоянные конструкции с контекстуальной обусловленностью употребления» [Разумовская М.В., 1983]. Согласно их прагматических функций и расположения в тексте, традиционные формулы разделяют на инициальные , медиальные и финальные. Инициальные формулы представляют собой ядро экспозиции сказочного текста. Их основная прагматическая функция направлена на адресата: они играют ведущую роль в определении последнее жанра повествования и выборе соответствующей стратегии для ее интерпретации. Инициальные формулы выступают «лингвопрагматическим средством реализации сказочного хронотопа, а следовательно, и средством создания сказочной картины мира» [Разумовская М.В., 1983]. Финальные формулы относятся к конечному блоке сказки и являются традиционными маркерами завершения сказочной повествования. Они намного разнообразнее, чем инициальные формулы , а их употребление - это «своеобразный ритуал , использованный рассказчиком не только для того , чтобы свернуть сказочный рассказ , но и отдать дань традиции» [Разумовская М.В., 1983].
1.3 Базисные и национальные архетипы русских и французских сказок
Ученые доказывают, что устойчивость сказочного предания доказывает, что сказка заключает в себе некие как национальные, так и общечеловеческие архетипические образы, отражающие в себе ценности человеческой жизни. В сказке есть «множество исторических наслоений, отражений различных исторических эпох, весьма отдаленных друг от друга» [Аникин, В.П., 2014].
Известный российский исследователь фольклора, литературовед В.Я. Пропп, проанализировав особенности волшебных сказок в своей работе «Исторические корни волшебной сказки», указывал на то, что формально миф не может быть отличен от сказки. «Сказки и мифы (в особенности мифы доклассовых народов) иногда настолько полно могут совпадать между собой, что в этнографии и фольклористике такие мифы часто называют сказками. Между тем если исследовать не только тексты, а исследовать социальную функцию этих текстов, то большинство их придется считать не сказками, а мифами» [Пропп, 1998].
Особое значение имеют сказки в юнгианской психологии. Функциональные структуры коллективного бессознательного - архетипы - Юнг сравнивал со стереометрической структурой кристалла. Это первичные формы, организующие психические содержания, схемы, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества. Результатом актуализации архетипов становятся архетипические идеи, являющиеся основным содержанием мифологических представлений. Сказка в концепции Юнга выступает средством встречи ее читателя с самим собой. Сказочный сюжет рассматривается как отражение внутреннего мира читателя, в сказке описывается индивидуация как процесс своеобразного внутреннего путешествия. Поиск и выявление изначальной, первозданной, архетипической «самости» составляет отличительную черту многочисленных исследований сказки юнгианского толка.
Особого внимания заслуживает изучение ролевого взаимодействия героев сказок. В соответствии с данной концепцией каждый персонаж сказки символизирует определенную роль, которую человек может играть в жизни или даже класть в основу своего жизненного сценария. В частности, в книге «Люди, которые играют в игры» Эрик Берн описывает жизненные сценарии персонажей сказки «Золушка»: самой Золушки, ее Отца, Мачехи, Сводных сестер, Крестной матери, Принца, Короля, Гонца, Придворного и показывает, как сценарий Золушки разворачивается в реальной жизни.
Как отмечает Иудин А.А. в брошюре «Архетипы в брендинге: специфика русской культурной традиции», следует отказаться от попыток психологической интерпретации теории архетипов и перенести ее в рамки социологии, поскольку «феномен теории архетипов находит свою… рациональную… интерпретацию в рамках принципа материального единства мира» [Иудин А.А, 2008, С. 5]. Другими словами, любая культура развивается в процессе коллективного освоения материального мира. Таким образом, в любой культуре встречаются одни и те же символы, обозначающие основополагающие элементы бытия человека: жизнь и смерть, болезнь и здоровье, силу и слабость и т.д.
Рассматривая пространство архетипов русской культурной традиции А.А. Иудин в целом сохраняет подход, предложенный американскими исследователями М. Марк и К. Пирсон, однако убирает персонификацию, присущую не столько оригиналу, сколько переводу: «назывательное, неперсонифицированное обозначение архетипов дает дополнительные возможности для их интерпретации» [Иудин А.А, 2008, С. 13].
В результате проведенного исследования было выявлено 12 персонажей, соответствующих базисным и науиональным архетипам русских сказок: Мать (Мачеха), Левша, Царь, Богатырь, Кощей, Золотая рыбка, Солдат, Василиса Прекрасная, Черт, Дурак, Иван-Царевич, Баба-яга.
1. Дурак. Внешнее отличие этого героя от всех прочих людей есть прежде всего видимая несуразность речей и крайняя безрассудность поступков.
Случаи торжества глупости часты в сказке, причем Дурак побеждает хитростью сравнительно редко: в большинстве случаев нелепые поступки, ведущие к счастью, совершаются вопреки всяким расчетам, словно по какому-то наитию или по чьему-либо внушению. Расчеты здравого смысла побеждаются не человеческим умом, а высшею магическою мудростью: Дурака выручают из трудных положений то вещие люди («Дурень развязал торбу - и глазам своим не верит: вместо черных паляниц лежат белые булки и разные приправы; подал старику. «Видишь, - сказал ему старик»), то вещие животные («Убогий бросил щуку в колодец, пришел в избу, сел за стол и говорит: «По щучьему веленью, по божьему благословенью будь стол накрыт и обед готов!»).
По мнению Трубецкого Е. Н. поступки Дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его «мудрых» братьев. Последние терпят неудачу, а Дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом. В целом, подлинной ценностью для Дурака обладает только магическое, волшебное [Трубецкой Е.Н., 1990].
Таким образом, Дурак воплощает особую стратегию, построенную не на правильных логических действиях, а на поиске собственных решений, зачастую противоречащих здравому смыслу, но в конечном итоге приносящих успех. С помощью волшебства и нестандартных действий Дурак преодолевает все препятствия и достигает цели.
Архетип Дурака дополняют следующие характеристики:
1. Готов помочь, если его попросить: «…дурак любит - ежели станешь просить неотступно о чем, он откажет раз и другой, а в третий уже не откажет и сделает».
2. Не терпит агрессии и грубости: «не любит он того, кто с ним грубо поступает».
3. Сентиментален: «Дурак, будучи тронут ее просьбою и слезами, сказал ей: «Хорошо, я для тебя это сделаю».
4. Упрям: «Дурак опять пристает к отцу: «Жени меня, не то всю печку разломаю!».
В пространстве архетипов русской культуры архетип Дурака, очевидно, принадлежал бы к группе архетипов Пути/Превращения, соответствуя архетипу ПРОСТОТА.
Об этом свидетельствует то, что в русских народных сказках Дурак часто эволюционирует в пределах одного сюжета, становясь «добрым молодцем», обретая любовь и богатство: «…король уж хотел казнить его, да у того короля была дочь, и больно понравился ей дурак; стала она отца просить, чтобы отдал ее за дурака замуж»; «…царь дурака наградил, домой отпустил»; «дурень нарядился в те дорогие уборы, сделался таким молодцом, что и сказать нельзя! Явился к царю, обвенчался с царевною, получил большое приданое и стал разумным и догадливым». Вероятностно, позитивность архетипа Дурака скрыта в его потенциале (дурак оказывается умным, красивым, богатым и счастливым), который освобождается в ходе развития сказочного сюжета.
2. Богатырь. Для Богатыря характерна борьба с многочисленными врагами, при этом победа возможна лишь собственным человеческим подвигом силы и бесстрашия, большею частью без всякой посторонней и, в частности, без чудесной помощи.
Богатырь - человек из народа, роль которого состоит в защите «земли-матушки» от зла, после чего он занимает свое место в социальной жизни, возвращается к привычному занятию: «Никита Кожемяка, сделавши святое дело, не взял за работу ничего, пошел опять кожи мять».
Для Богатыря очевидна относительность всего сущего, в частности то, что на всякую силу всегда найдется большая сила.
Кроме вышеупомянутых Богатыря отличают следующие характеристики:
Расчетливость: «…сразился с змием и с одного маху сшиб ему все семь глав, положил их под камень, а туловище зарыл в землю…».
Хитрость, сметливость: «…завяжи-ка наперед свои бельмы, а то как я свистну - они у тебя изо лба повыскочат!» Змей поверил и завязал платком свои глаза: «А ну, свисти!» Цыган взял дубину да как свистнет змея по башке тот во все горло закричал…». Бескорыстие: «…не взял за работу ничего…».
В пространстве архетипов русской культуры архетип Богатыря следует отнести к группе архетипов Подготовки/Семьи, идентифицировав его с архетипом ГЕРОИЗМ.
3. Иван Царевич. Иван Царевич - мифологизированный архетип главного героя русских народных сказок. Его деяния - образец достижения наивысшего успеха, что очевидно уже из самой семантики данного архетипа: Иван - обычный человек, Царевич - наивысший (после Царя) социальный статус. Универсальность архетипа Ивана Царевича в том, что он Иван, т.е. любой человек, не имеющий каких-либо сверхъестественных исходных преимуществ; одновременно Иван есть первочеловек, основатель культурной традиции, демиург в том смысле, что совершенные им деяния как бы приравниваются по значению к космологическим актам, непосредственно продолжают их на человеческом уровне, образуют социальную структуру человеческого общества и задают как высший социальный статус, так и правила его достижения.
По повелению извне или по собственному долгу Иван Царевич призван выполнять некую опасную и сложную задачу, связанную с риском и геройством, и при этом он проходит через такие испытания, которые и делают его достойным статуса «царевича».
На начальном этапе Иван Царевич оказывается в худшем (менее привилегированном, более сложном или опасном) положении, чем все или, точнее, чем другие, которые предназначены для решения той сложной, но притягательной задачи (например, поиски похищенной матери), которую, в конце концов, выполняют не они, а Иван Царевич. Это «худшее» положение состоит в том, что если Иван Царевич царский сын, то последний, третий, самый младший, которому предпочитаются старшие его братья.
Смыл архетипа Ивана Царевича раскрывается в испытаниях, которые он преодолевает. Удача возможна только в крайнем случае, когда Иван Царевич готов к смерти, когда он фактически оказывается в ее царстве, но, делая там единственно правильные ходы (благодаря собственным высоким качествам - смелости, силе, храбрости, наблюдательности и/или внимательности к полезным советам), находит выход из нижнего мира и возвращается к жизни преображенным.
Как считает Иванов В.В., преобразившись, Иван Царевич достигает высшего из возможных статусов. Этот статус определяется женитьбой на спасенной царевне, приобретением богатств (добра, драгоценностей), царской властью. В целом архетип Ивана Царевича может быть соотнесен с образом мифологического героя, прошедшего через смерть, обретшего новую жизнь, с сюжетом глубинной связи умирания и возрождения [Иванов В.В., 1995].
Кроме вышеупомянутых характеристик для архетипа Ивана Царевича характерна подверженность влиянию любимой женщины, которая выступает наиболее ценным его помощником, направляет его по верному пути, выручает в трудную минуту.
В пространстве архетипов русской культуры архетип Ивана Царевича следует отнести к группе архетипов Превращения/Пути и идентифицировать с архетипом ПОИСК.
. Солдат - казенный человек, а казенное ни в воде не тонет, ни в огне не горит; пойду, больно хочется с родными поскорей увидаться.
. Не бойся; бог не выдаст, свинья не съест.
. Я богу и государю служу
С одной стороны, Солдат - это верный товарищ, надежный сосед, всегда готовый оказать необходимую помощь и поддержку родным, односельчанам и соотечественникам в целом. Солдат с готовностью помогает жителям родной деревни в борьбе со злым колдуном, мертвецом, спасает дочь своего государя от проказ нечистой силы и т.д. Для данного архетипа очень важна связь с окружающими, принадлежность к сообществу, будь то деревня или целая страна. Таким образом, ту помощь, которую оказывает солдат окружающим, следует рассматривать как попытку сохранить целостность этого сообщества (деревни или государства в целом).
С другой стороны, Солдату совсем не чужд авантюризм, азарт. Солдат пускается во все тяжкие, готов вступить в борьбу с самим дьяволом, если видит хоть малейшую возможность заработать: «- О чем горюете? - Так и так, служивый! - Я могу оживить ваших молодых, что дадите? - Да хоть половину именья бери!...». При этом деньги не имеют для солдата большой ценности, он так же легко их тратит, как и зарабатывает, берясь за любую предложенную работу; надолго деньги у него никогда не задерживаются.
Солдату не чужды человеческие слабости. Он большой охотник выпить и погулять: «…воротился солдат в село и давай пировать»;«…побыл на родине, нагулялся досыта и воротился на царскую службу». Солдат живет одним днем, он - «казенный человек», который рад любому предложенному комфорту: «Это, бабушка, ничего; солдату немного места надо; где-нибудь в уголок прилягу, только бы не на дворе!». Он всегда доволен тем, что имеет, но рад получить и нечто большее.
Для Солдата характерна истинно народная смекалка, мудрость и чувство юмора, которые помогают ему в борьбе с нечистой силой. Интересно, что в борьбе с нечистью Солдат часто побеждает ее же оружием, например обыгрывает черта в карты, обманывает его: «Плохо пришлось чертям, а вылезть никак нельзя! Угостил их солдат на славу». Солдату сам черт не страшен.
В целом, на наш взгляд, образу Солдата соответствует средний, обычный человек, хороший сосед, работяга, помощник, чья сила именно в обладании русскими народными достоинствами (чувство локтя, смекалка, отсутствие страха перед самой сложной работой, юмор) и недостатками (склонность к гульбе, жизнь одним днем).
В пространстве архетипов русской культуры архетип Солдата следует относить к группе архетипов Подготовки/Семьи и идентифицировать с архетипом ВЕРНОСТЬ.
5. Царь. Данный архетип неоднозначен. С одной стороны, Царь - это «царь-батюшка», второй отец, всей душой радеющий за судьбу отечества: «…царь, получивши такую весть, сыскал Никиту Кожемяку да сам пошел просить его, чтобы освободил его землю от лютого змея и выручил царевну». С другой стороны, Царь может выступать и как социальное зло, притесняющее обычных людей. Такая трактовка Царя особенно характерна для сказок про Дурака, где Царь, преследуя личную выгоду, приказывает главному герою выполнить заведомо невыполнимые задачи. Иногда справедливый Царь противопоставляется ищущим личной выгоды вельможам: «…царь еще больше его возлюбил, а вельможи пуще прежнего возненавидели, собрались и начали думу думать, как бы его извести».
В целом же, Царь - это типичный правитель. Его девизом выступает фраза: «Царское слово - закон». Царь не терпит полумер и полурешений, он либо щедро награждает, либо жестоко наказывает: «Достанешь - златом-серебром награжу, а не достанешь - то мой меч, твоя голова с плеч». Для него характерна справедливость, властность и гневливость.
Роль Царя заключается прежде всего в поддержании существующего порядка, осуществлении контроля над подвластным ему пространством. Основная его цель - создание условий для успешного функционирования семьи, общности или государства. Исходя из этого, сюжет сказок с участием Царя часто строится на возвращении утраченного порядка (например, на спасении царицы либо царской дочери, на защите государства от змея, тугарина и проч.).
В пространстве архетипов русской культуры архетип Царя следует относить к группе архетипов Возвращения/Королевского двора и идентифицировать с архетипом ВЛАСТЬ.
6. Василиса Прекрасная. Несмотря на то что данный архетип, как правило, является второстепенным в сюжетах народных сказок, роль его значительна. Персонифицируясь в образах собственно Василисы Прекрасной, Марьи Моревны, Ольги-Царевны, Ненаглядной Красоты и проч., данный архетип (отметим, что он женский) дарит главному герою любовь.
Разберем основные характеристики архетипа Василисы Прекраснй. Во-первых, Василиса Прекрасная - это всегда объект борьбы: чтобы ее заполучить, нужно произвести ряд сложных действий, как правило, связанных с риском для жизни: «…третий змей проявился, прислал к царю письмо, а в письме требует: вывози-де меньшую царевну на съедение. Иван солдатский сын оседлал своего доброго коня, сел и поскакал к синю морю. На берегу стоит прекрасная царевна, на железной цепи к камню прикована».
Во-вторых, Василиса Прекрасная - это наивысший дар (наряду с «пол-царством») победителю: «…царь отдал ему за то полцарства и в жены дочь свою». Право получить в жены Василису Прекрасную (право жениться) получает тот, кто с успехом прошел все испытания.
В-третьих, Василиса Прекрасная - фактор зависти и предательства. В борьбе за любовь братья часто идут на все, вплоть до братоубийства: «…Димитрий-царевич вынул из ножон меч свой, заколол Ивана-царевича и изрубил его на мелкие части; потом разбудил прекрасную королевну Елену и начал ее спрашивать…». Кроме вышеупомянутых для Василисы Прекрасной характерны следующие характеристики:
1. Верность: «…царевна из медного царства вышла замуж за середнего брата, царевна из серебряного царства - за старшего брата, а его нареченная невеста ни за кого не идет».
. Заботливость: «Ольга-царевна тотчас прибежала навстречу, стала его целовать обнимать, про здоровье расспрашивать, про свое житье-бытье рассказывать».
. Решительность вплоть до воинственности: «Все это войско великое побила Марья Моревна, прекрасная королевна».
В целом, Василиса Прекрасная - это наивысшая ценность, объект жесткой конкурентной борьбы, что подчеркивает народная мудрость «за любовь нужно бороться».
В пространстве архетипов русской культуры данный архетип следует относить к группе архетипов Превращения/Пути и идентифицировать с архетипом ЛЮБОВЬ.
7. Золотая рыбка. По мнению Проппа В.Я., в русской народной сказочной традиции присутствует также архетип волшебного помощника главного героя (золотая рыбка, щука, серый волк, Моголь-птица и проч. ) [Пропп В.Я., 1986]. Данный архетип, исходя из логики сюжета, как правило, второстепенен, и тем не менее представляет значительный интерес.
Базовой характеристикой Золотой рыбки является способность справляться с любой сколь угодно сложной задачей качественно и внешне без каких-либо затруднений: «…пошел старик на море… приплыла золотая рыбка: «Что тебе, старик, надо?» - «Да что, вздурилась моя старуха пуще прежнего: не хочет быть воеводихой, хочет быть царицею». - «Не тужи! Ступай домой… все будет сделано». При этом механизм магических действий не раскрывается, важным оказывается лишь то, что задача будет решена, и решена в поставленный срок: «…дурак после того сказал: Ну-ка, по щучьему веленью, а по моему прошенью ступай-ка, печь, домой!» Тотчас поехала печь домой, а приехавши - опять стала на прежнем месте».
Другой важной особенностью архетипа Золотой рыбки является то, что главный герой никогда не получает волшебного помощника просто так. Главный герой всегда платит определенную цену за него: «…ехал день, другой и третий - вдруг вышел ему навстречу пребольшой серый волк и сказал: «Ох ты гой еси, младой юноша, Иван-царевич! Ведь ты читал, на столбе написано, что конь твой будет мертв; так зачем сюда едешь?» Волк вымолвил эти слова, разорвал коня Ивана-царевича надвое и пошел прочь в сторону»
1; «Иван-царевич всю говядину скормил и бочки спихал, а Могольптица летит - оборачивается. «Что делать?» - думает царевич, вырезал из своих ног икры и дал птице; она проглотила, вылетела на луга зеленые, травы шелковые, цветы лазоревые и пала наземь».
Платой может быть также праведная жизнь, личностные качества, такие, например, как доброта: «…смотрит, а сеть пуста; всего-навсего одна рыбка попалась, зато рыбка не простая - золотая. Возмолилась ему рыбка человечьим голосом: «Не бери меня, старичок! Пусти лучше в сине море; я тебе сама пригожусь: что пожелаешь, то и сделаю». Старик подумал- подумал и говорит: «Мне ничего от тебя не надобно: ступай гуляй в море!», - как мужество: «…Мороз пуще затрещал и сильнее защелкал и девице сказал: Тепло ли те, девица? Тепло ли те, красная? Тепло ли те, лапушка?» Девица окостеневала и чуть слышно сказала: «Ой, тепло, голубчик Морозушко!» Тут Морозко сжалился, окутал девицу шубами и отогрел одеялами».
В пространстве архетипов русской культуры данный архетип следует относить к группе архетипов Возвращения/Королевского двора и идентифицировать с архетипом МАГИЯ.
8. Черт. Во многом своеобразен архетип Черта. Образ его второстепенен и обычно носит негативный оттенок, поскольку напрямую ассоциируется с нечистой силой, со злом. По сюжету главный герой вынужден бороться с Чертом с целью избавить кого-либо (царевна, купец и проч.) от его злодеяний: «…отрядил сатана во дворец иного черта; вишь, они ходили стращать да мучить царевну по очереди»; «Поезжай, - говорит батраку, - на чертову мельницу да сослужи мне службу великую: собери с нечистых деньги; в долг у меня забрали, а отдавать не отдают!».
Особенностью Черта является его стремление совершать пакости и проказы, изводить людей. Тем не менее его злодеяния носят скорее характер злых шуток и проказ, нежели действительно наносят ущерб жизни людей: «Наступила темная ночь; как раз в двенадцать часов закричал нечистый громким голосом, и собралось к нему чертенят видимо-невидимо, начали горшки лепить, пошел гром, стук, хохот по всему двору».
Черт не лишен некоего обаяния, он не прочь пообщаться и даже подружиться с целью весело провести время: «В полночь приходит нечистый, услыхал музыку и бросился к солдату: «Здравствуй, брат!» - «Здорово!» - «Что ты пьешь?» - «Квасок потягиваю». - «Дай-ка мне!»; «…говорит черт, - …давай, служивый, в карты играть». - «А на что играть-то станем?» - «Известно - на деньги».
Шутовское обличье Черта проявляется в том, что он, являясь большим любителем пошутить, часто сам оказывается объектом жестоких шуток.
Черт в принципе неуязвим физически, его нельзя убить. Черта можно победить его же оружием - жестокой шуткой.
В пространстве архетипов русской культуры архетип Черта следует относить к группе архетипов Возвращения/Королевского двора и идентифицировать с архетипом КАРНАВАЛА.
9. Мать (Мачеха). Смысл архетипа Матери проявляется в дихотомии Мать-Мачеха. Родная мать дарит любовь, тепло и заботу, мачеха же - полная ее противоположность: «…мачеха была ненавистная…»; «…дед овдовел и женился на другой жене, а от первой жены осталась у него девочка. Злая мачеха ее не полюбила, била ее и думала, как бы вовсе извести».
Отметим, что в русских народных сказках образ Мачехи выведен значительно ярче образа Матери. Мачеха - это «перевернутый» отрицательный архетип, это Мать, но неродная Мать.
Если целью Матери является защита беззащитного и слабого (своего ребенка) от какого-либо ущерба, то целью Мачехи является забота лишь о родном ребенке в противовес стремлению извести и уничтожить ребенка неродного. Таким образом, любовь и забота Мачехи является разрушительной: «Василиса была первая на все село красавица; мачеха и сестры завидовали ее красоте, мучили ее всевозможными работами, чтоб она от трудов похудела, а от ветру и солнца почернела; совсем житья не было!».
Частично архетип Матери (Мачехи) пересекается с образом Бабы-яги, которая в некоторых сказочных сюжетах пытается похитить детей с целью их съесть: «…ягая-баба… пришла к тому месту и начала его манить к себе такими же словами, как и мать кликала»; «…баба-яга пустилась опять в погоню. Девочка приклонила ухо к земле и слышит, что баба-яга близко, бросила гребешок: сделался лес такой дремучий да страшный! Баба-яга стала его грызть, но сколь ни старалась - не могла прогрызть и воротилась назад».
В пространстве архетипов русской культуры данный архетип следует относить к группе архетипов Подготовки/Семьи и идентифицировать с архетипом ЗАБОТА.
10. Баба-яга. Как указывает Трубецкое Е.Н., «архетип Бабы-яги, мудрой (вещей) старухи, распространен в русских народных сказках» [Трубецкой Е.Н., 1990]. Отметим, что его следует отличать от бабы-яги (ягой-бабы), являющейся воплощением архетипа Матери (Мачехи).
Архетип Бабы-яги (что характерно, женский архетип) - это олицетворение мудрости в русской народной сказке: «…увидал избушку на курьих ножках, вошел туда, а в избушке сидит баба-яга костяная нога. «Здравствуй, бабушка!» - «Здравствуй, Иван-царевич! Что, от дела лытаешь али дела пытаешь?» - «Какое дело! Еду в тридесятое государство: там, говорят, есть красная девица - с рук и с ног вода целющая точится». - «Есть, батюшка! Хоть видом не видала, а слыхом слыхала; только тебе до ней не добраться». Иногда мудрый совет дается устами старика, но эти ведуны мужского пола сравнительно редки и в общем слабо очерчены.
Баба-яга - носительница не только мудрости, но и власти, которая дается ей знанием. У нее имеются не только волшебные предметы, которыми она снабжает героя, ей повинуются волшебные животные: «…вытащила она Василису из горницы и вытолкала за ворота, сняла с забора один череп с горящими глазами и, наткнув на палку, отдала ей и сказала: «Вот тебе огонь для мачехиных дочек, возьми его…».
В пространстве архетипов русской культуры архетип Бабы-яги следует относить к группе архетипов Возвращения/Королевского двора и идентифицировать с архетипом МУДРОСТИ.
11. Кощей. Доминирующими характеристиками в архетипе Кощея являются разрушение, насилие, человеконенавистничество: «…вдруг Кош Бессмертный входит в дом и говорит: «Фу-фу! Русской коски слыхом не слыхать, видом не видать, а русская коска сама на двор пришла!»; «Кощей поскакал, догнал Ивана царевича, изрубил его в мелкие куски и поклал в смоленую бочку; взял эту бочку, скрепил железными обручами и бросил в синее море».
Данный архетип очевидно выражает деструктивную социальную силу, нарушившую древние родовые порядки равноправия и отнявшую у женщины её прежнюю социальную роль. Так, Кощей всегда предстаёт в сказке как похититель женщин, превращающий их в своих рабынь: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь; у этого царя было три сына, все они были на возрасте. Только мать их вдруг унес Кош Бессмертный»; «Откуда ни взялся Кощей Бессмертный - унес Василису Кирбитьевну».
Тот факт, что архетип Кощея окрашен красками отрицания, пренебрежения общепринятыми нормами, очевиден уже из самой семантики данного архетипа: как правило, Кощея повсеместно называют Бессмертным. Несмотря на то что Кощей оказывается бессмертен условно (его можно убить, но сделать это чрезвычайно сложно), сам факт отрицания природного цикла жизнь-смерть здесь присутствует.
Следует также отметить, что Кощей в русских народных сказках - это могучий воин, обладающий сверхъестественными способностями, он вызывает страх, на этом основывается его власть: «…завтра Кощей на войну уедет…»; «…Кощей выпил и запросил третье, а как выпил третье ведро - взял свою прежнюю силу, тряхнул цепями и сразу все двенадцать порвал… и страшным вихрем вылетел в окно…». При этом ему нередко свойственно чувство юмора: « - Ха-ха-ха, баба-дура! Волос длинен, да ум короток; разве здесь моя смерть?» - «А где же?» - «Моя смерть в козле запрятана». Василиса Кирбитьевна, как только Кощей на охоту уехал, взяла убрала козла лентами да бубенчиками, а рога ему вызолотила. Кощей увидал, опять рассмеялся: «Эх, баба-дура!».
В пространстве архетипов русской культуры данный архетип следует относить к группе архетипов Превращения/Пути и идентифицировать с архетипом БУНТА.
Однако следует иметь в виду, что Кощей соответствует перевернутому архетипу Бунтаря, это Бунтарь со знаком «минус», поскольку стремление к разрушению у Кощея не подвержено благотворному влиянию Совести, бунт Кощея абсолютно деструктивен.
12. Творчество. Анализируя пласт русских народных сказок, мы не обнаружили четко очерченного архетипа, который соответствовал бы архетипу ТВОРЧЕСТВА. На наш взгляд, Творчество как процесс материализации проекта, мечты, представления, процесс превращения нестабильного воображаемого объекта в нечто материальное находит свое отражение в гораздо более поздней сказочной традиции, в авторской сказке и персонифицируется в таких образах русских умельцев из народа, как Левша Н.С. Лескова или Данила-мастер П.П. Бажова.
Во французской же сказке архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме, благодаря этому архетипические образы дают нам ключ для осмысления процессов, которые происходят в коллективной психике [Разумовская М.В., 1983]. Согласно концепции К. Г. Юнга, любой архетип, в сущности, является неведомым психическим феноменом, а следовательно, «невозможно сколько-нибудь удовлетворительно перевести содержание архетипического образа на язык мышления» [Юнг К.Г., 1994]. Поэтому, сказка сама и является своим лучшим объяснением, а ее значение заключено во всей той совокупности мотивов, которые объединены ходом развития сказки. Юнг пишет: «Выражаясь метафорически, бессознательное находится в таком же положении, как и человек, увидевший или испытавший нечто необычное и желающий поделиться своими впечатлениями с другими людьми. Но так как то, с чем он столкнулся, никогда еще не было сформулировано с помощью понятий, ему не хватает средств для того, чтобы выразить это. В подобной ситуации человек обычно предпринимает многократные попытки объяснить случившееся. Пытаясь вызвать у слушателей ответную реакцию, он интуитивно использует аналогии с уже известными фактами, дополняет и развивает свою точку зрения до тех пор, пока не убедится в том, что его поняли правильно» [Юнг К.Г., 1994]. Исходя из вышесказанного, Разумовская М.В. считает, что любая французская сказка является относительно закрытой системой, выражающей некое сущностное психологическое значение, содержащееся в ряде сменяющих друг друга символических картин и событий, посредством которых оно и может быть раскрыто [Разумовская М.В., 1983].
В параметрах архетипического исследования сказки, психолингвисты подчеркивают, что любая сказка пытается описать один и тот же психический феномен, который во всех своих разнообразных проявлениях настолько сложен и труден для нашего понимания, что его постижение возможно лишь в отдаленном будущем.
Основными типовыми участниками французского сказочного дискурса (как и русского) являются главный герой, вредитель, даритель, ложный герой. Помимо основных участников в сказках имеются помощники главного героя (в том числе добрые волшебники, добрые феи и другие положительные сказочные существа), а также враги, которые действуют на благо вредителю (злая, завистливая мачеха, завистливые сестры, злые волшебные существа). Главные герои, как и в русских сказках, - это бедняки (крестьяне, рыбаки, птичницы, прачки, солдаты, бедная вдова с детьми, падчерица или пасынок), реже - торговцы, купцы. Характерно, что не только взрослые, но и дети являются главными героями французских народных сказок. Члены королевской семьи (принц, принцесса, король, королева) представлены в сказках как местные сеньоры, а не могущественные персонажи, располагающие абсолютной властью, в этом отразилось время создания сказок (эпоха феодализма). Для французской волшебной сказки характерен волшебный мир фей и волшебных духов под названием lutins, которые в сказках действуют как реальные люди.
Ложный герой появляется во французских сказках гораздо реже, чем в русских, но его действия в равной степени основываются на обмане и коварстве.
1.4 Характеристика русских сказок
Исследователи отмечают, что русские сказки известные с древних времен. В древней письменности есть сюжеты, мотивы и образы, которые напоминают сказки. Рассказывание сказок - это старый русский обычай. Еще в давние времена рассказ сказок был доступен каждому: и мужчине, и женщине, и ребенку, и взрослому. Были такие люди, которые берегли и развивали свое сказочное наследство. Они всегда пользовались уважением в народе.
Слово «сказка» известна с XVII века. До этого времени употребляли термин "байка" либо же "басень", от слов " бать", т.е. рассказывать. Впервые слово «сказка» было употреблено в грамоте воеводы Всеволодского, где осуждались люди, которые "сказки сказывают небывалые"[Азадовский М.К, 1958]. Ученые предполагают, что в народе слово "сказка" употреблялось и раньше. Талантливые сказочники в народе были всегда, но о большинстве из них не осталось никаких сведений. Уже в 19 веке появились люди, которые поставили себе цель - собрать и упорядочить устное народное творчество. В словаре В.И. Даля сказка определяется как "вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание". Сказка является вымыслом, произведением народной фантазии - "складным", ярким, интересным произведением, которое имеет определённую целостность и особый загадочный смысл. Важное значение получил общерусский сборник А.Н. Афанасьева "Народные русские сказки" (1855 - 1965): в него входят сказки, которые использовались в быту многих регионов России. Большая часть данных сказок записана для Афанасьева его ближайшими корреспондентами, в первую очередь необходимо отметить В.И. Даля.
В конце XIX - в начале XX веков появляется целый ряд сборников сказок. Данные сборники со сказками дали представление о распространении произведений данного жанра, о его состоянии, выдвинули новые принципы собирания и издания. Первым таким сборником была книга Д.Н. Садовникова "Сказки и предания Самарского края" (1884 г.). В данной книге были помещены 124 сказки, из них: больше половины (72 сказки) записаны от одного сказочника А. Новопольцева. Вслед за этим появляются большие собрания сказок: "Северные сказки", "Великорусские сказки Пермской губернии" (1914 г.) [Аникин В.П., 1984]. Сказки сопровождаются пояснениями и указателями. Например, в русских сказках богатство никогда не имело собственной ценности, и богатый никогда не был добрым, честным и порядочным человеком. Богатство имело значение как средство достижения других целей и теряло это значение, когда важнейшие жизненные ценности были достигнуты. В связи с этими обстоятельствами, богатство в русских сказках никогда не зарабатывалось трудом: оно случайно приходило и часто также случайно уходило.
Сказочные герои - выразители «русского духа». В их поведении мы можем увидеть явное сходство с русским человеком, его позицией, образом его мысли. Народная мудрость, отражение которой мы видим в русской сказке, на самом деле адекватна действительности, представляет характер русского менталитета. лингвокультурный герой сказка
В сказках речь идет об идеях и чувствах, свойственных природе народа в целом в течение всего времени его существования, о ежедневных бытовых делах, о смятении при выборе линии поведения. Мы можем наблюдать решения вопросов, возникших у главных героев, посредством абсолютно парадоксальных действий, которые противоречат обыденным воззрениям. Так, в сказке «Волшебный конь» главный герой Иван пошел покупать коня, на котором в дальний путь смог бы отправиться. Конечно, логично было бы предположить, что нужно покупать молодого крепкого жеребца, чтобы тот наверняка домчал его до «столичного города к царю-государю». Но, встретив на дороге старого мудрого человека, Иван воспользовался его советом и купил первого попавшегося дряхлого коня. Казалось бы, что этот старый конь ни на что не годен, но это лишь видимость, стандартный вывод. Русский человек и герой русских сказок славятся неординарностью поступков. Этот конь в последствие не единожды помог своему новому хозяину выкарабкаться из беды, и достичь поставленных целей. А тот человек, которого встретил на своем пути Иван, олицетворял собой мудрость русского народа, к которой важно прислушиваться, не обращая внимания на то, что порой она противоречит стереотипному мышлению.
Кроме того, в русской сказке часто повторяется мысль: «Ложись-ка спать; утро вечера мудренее» (например, сказка «Мудрая жена»), в которой утверждается принцип «несуетливых размышлений». Таким образом, мы видим здесь и противоречивость порывов, о которых в своих трудах, посвященных русской идее, писал Н.О. Лосский - и поиск лучшего пути, и постоянные колебания. Все это свойственно русскому человеку, указывает на особенности русского менталитета. Герои русских сказок с пренебрежением относятся к суете. Им свойственно крепкое обдумывание всех важных вопросов. Решения в сказках, как правило, быстро не принимаются, их предваряют серьезные раздумья, советы с близкими, планирование и предвосхищение каждого последующего действия.
Человеку свойственно планировать свое будущее. Он пытается пойти по наилучшему пути, достичь большего, чем он имеет на данное время. Отталкиваясь от уже имеющегося и известного ему, русский человек желает обрести что-то новое, еще не изведанное, и, вместе с тем, манящее. Это и есть метафизическое стремление к лучшему, к тому, что не содержится в уже имеющемся опыте человека. Эта идея знакома нам по сказкам «Перышко Финиста Ясна Сокола», «Диво дивное, чудо чудное» и т.п.
Сказка «Перышко Финиста Ясна Сокола» [Лосский Н.О., 1991] также выражает мудрость народа, стремление к большому счастью, к светлому будущему через неизведанное, неясное. Героине сказки пришлось пройти через массу препятствий перед тем, как обрести желаемое.
Сюжет разворачивается следующим образом: у отца было три дочери, он собрался в город и спрашивает их о том, что бы им хотелось в подарок. Старшие попросили купить им платья, а младшая - перышко Финиста ясна сокола. Когда отец принес ей желаемый подарок, это «перышко ударилось об пол, и явился перед девицей прекрасный царевич» [Лосский Н.О., 1991]. Сестры позавидовали девице и помешали ее счастью.
Трудность достижения счастья так описывает жених девицы: «Если вздумаешь искать меня, то ищи за тридевять земель, в тридесятом царстве, прежде три пары башмаков железных истопчешь, три посоха чугунных изломаешь, три просвиры каменных изгложешь, чем найдешь меня, добра молодца!» [Лосский Н.О., 1991].
Еще одна из важнейших черт русского менталитета - общинность. Она заключается в том, что русский человек всегда разделит со своим близким и радости, и горе. Он всегда поможет и словом, и делом. Высокая значимость такой близости и близкого общения в сильной образной форме выражена в сказке «Гуси-лебеди» [Афанасьев А.Н., 1982]. В сказке, когда девочка выручала братца из беды, всякий раз, когда ее нагоняли гуси-лебеди, ей помогали и молочная река, и яблоня, и печка. Конечно, в сказках, как правило, присутствует момент преувеличения, но лишь для того, чтобы лучшим образом отразить характерные для русской ментальности черты.
Все эти примеры призывают читателя увидеть в героях сказочного повествования сообразность человеческой натуре. Испокон веков в сказку привносился личный опыт рассказчика. И с накоплением этого опыта сложился некий стереотип сказочных героев. Но сказка тем и интересна, что она оперирует не просто набором стандартных персонажей, а скорее рядом образов и понятий, накладываемых друг на друга и переплетаемых в сложный и необыкновенный по своей красоте феномен сказки.
Сказка представляет собой архаическую форму мышления, основные сюжеты, образы и мотивы которой дошли до нас с древних времен. Мы убедились, что сказочное повествование - это значительный пласт культуры, который затрагивает различные сферы человеческой жизни, будь то быт или национальные обряды, отношение к вере или к власти, общинность или уникальность подхода в различных вопросах. Разнообразие сюжетных линий отражает различные ситуации в реальной жизни.
Русская сказка - это богаство народной мудрости. Её отличает глубина идей, богатство содержания, поэтичный язык и высокая воспитательная направленность. Русская сказка - один из самых популярных и любимых жанров фольклора, потому что в ней не только занимательный сюжет, не только удивительные герои, а потому, что в сказке присутствует ощущение истинной поэзии, что открывает читателю мир человеческих чувств и взаимоотношений, утверждает доброту и справедливость, а также приобщает к русской культуре, к мудрому народному опыту, к русскому языку.
1.5 Характерные особенности французских сказок
Примечательно, что хотя изначально французские сказки представляли собой произведения устного народного творчества, передававшиеся из уст в уста, они очень быстро перешли в плоскость авторской литературы, так как были весьма популярны при королевском дворе (в частности очень любил сказки король Франции Людовик XIV).
Вообще же считается, что французские сказки возникли во времена средневековья, а первая документально зафиксированная сказка увидела свет в 1690 году. Хотя, строго говоря, это была не сказка как таковая, а любовный роман под названием «Истории Иполита, графа Дугласа», авторство которого принадлежало Мари-Катрин Лежюмель де Барневиль, графине дОнуа. В этом произведении писательница воспользовалась сюжетом одной из народных сказок, вписав его в свой роман в качестве истории, которую рассказывает один из героев. XVII век был богат на всяческие литературные феномены, которые открыли для французских сказок двери в мир настоящей литературы. Именно Шарль Перро сумел вывести целый ряд фольклорных сказочных сюжетов на более благодатную почву современной ему литературы. Обработав и усовершенствовав народные мотивы, Шарль Перро издал сначала произведение «Гризельда» в начале 1690-х годов, а следом за ним и сборник «Сказки», который прославил Золушку и Спящую красавицу на весь мир. По мнению Бордовских С.Н. именно благодаря литературному таланту Шарля Перро эти французские сказки не только не канули в Лету, но были сохранены и переданы будущим поколениям практически в нетронутом виде, а сегодня их и вовсе знает весь мир, считая не сугубо сказками народа Франции, но общими сказками всего мира [Бордовских Н.С., 1987].
Рассматривая стилистические и сюжетные особенности французской сказки, то она в целом исполнена романтичностью и волшебностью, в сказке часто присутствуют любовные истории, которые заканчиваются счастливым разрешением. Принцессы и принцы, пастухи и короли, знать и крестьяне, самые разнообразные животные и выдуманные персонажи (вроде феи или мальчика-с-пальчика) - вот типичные участники таких сказок. Положительные герои французских сказок, часто, женщины: вроде Золушки, феи, маленькой Аннетты и т.д. В качестве негативных героев же нередко выступают существа мужского рода: великаны, волки, людоеды. При этом, главный герой часто начинает с малого - он ничем не владеет, ничем не выделяется, однако ищет славы и любви и потом он находит герой добивается всего.
Исследователи выделяют несколько сюжетных линий, в которых прослеживается локализация действия.
В большинстве французских сказок, как и в русских, завязка сказочного действия влечет за собой отправку героя из дома с последующими испытаниями. Герой отправляется по собственному желанию и имеет определенную цель. Здесь можно выделить несколько вариантов развития сюжета: а) цель путешествия ясна, но реализация этой цели связана с поиском неизвестного, неопределенного места, часто таинственного, что передается разными лексемами, такими как au pays inconnu (в неизвестную страну), au hasard (наудачу), dans trois directions différentes (по трем разным направлениям), à un certain endroit (в какое-то место), dans un grand bois (в большой лес); б) место путешествия известно, но не совсем точно: принцесса отправляется искать короля Сharmant в его королевство (au royaume de Charmant), хотя не знает, где оно находится («Loiseau bleu»); королева ищет фею пустыни, ориентируясь только на то, что фея живет в пустыне и ее охраняют львы. Иногда название цели поездки героя и места его испытаний носит развернутый характер: дети отправляются за волшебной розой на юг страны, на берег моря, где стоит замок, а в этом замке цветет роза, которая исцеляет от болезней (au Sud du pays, sur le bord de la mer, se trouve un château et dans ce château fleurit une rose qui guérit («La rose qui guérit»). Наблюдается и более конкретная локализация цели путешествия героя: au royaume voisin (в соседнее королевство), dans lenfer (в ад), à la cour du roi Dalmar (во владенье короля Дальмара), au pays des étoiles (в страну звезд), dans le château du magicien (в замок волшебника) [Брейгер, Ю.М., 2013].
Герой или героиня покидают дом не по собственной воле, а по принуждению. Наиболее характерный сюжет в этом варианте начинается с завязки, когда героев отводят в лес, чтобы они нашли там смерть, т.к. в лесу полно диких зверей и злых волшебников. Именно в лесу начинаются испытания героев, и сюжетная линия развивается по разным направлениям: а) герои (чаще всего дети, среди которых самым умным и находчивым оказывается младший брат либо младшая сестра) возвращаются домой, применив хитрость и находчивость; б) герои продолжают свои приключения, например, попадая в дом людоеда, обманывают его и его жену, забирают их богатство и возвращаются домой; в) в лесу героиня встречает прекрасного принца, затем действие разворачивается во дворце или замке принца; г) в лесу герой видит дом злого волшебника или чудовища.
Главный герой (чаще всего принц) на охоте, возвращаясь с охоты или путешествуя, встречает в лесу прекрасную девушку и влюбляется.
Герой (героиня) убегает из дома отца («Peau dâne»), из дома матери и от жениха («Babiole»), дети убегают от злых волшебников - их приемных родителей («Les deux grenouilles dor»), от злой мачехи («Le toureau bleu»).
Герой отправляется путешествовать, во время путешествия с ним случаются всякие события, и он преодолевает много испытаний («Le prince lutin», «Le petit jardinier aux cheveux dor», «Le magicien Marcou-Braz», «Jean de lours»).
Герои не покидают дом, события разворачиваются либо в доме (чаще в замке, дворце, в башне), либо в городе или селении, где живут герои («Cendrillon», «La belle au bois dormant», «Riquet à la houppe», «Les petites graines de bonheur», «Le pauvre et le riche»). Иногда основа сюжета сказки - дружба или вражда между соседними королями («La belle aux cheveux dor»).
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
Сказка как жанр фольклорной литературы существует в любой стране и, как правило, имеет глубокие исторические корни и устоявшиеся традиции. Фольклорную сказку принято считать чем-то вроде продолжения античной мифологии. Очевидно, что сказочные сюжеты интернациональны, то есть это свидетельствует о том, что сказки всех народов восходят к одному источнику.
Кроме фольклорной, народной, сказки, которая изначально существовала только в устной форме, то есть рассказывалась сказителями и пелась баянами, существовала и существует сказка авторская. В отличие от народной сказки, эта сказка - письменный текст; у литературной сказки есть автор - конкретный писатель, а фольклорная сказка имеет как бы коллективного автора - народ.
2. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ И ФРАНЦУЗСКИХ СКАЗОК
2.1 Лингвокультурная парадигма героя французских и русских фольклорных сказок
Для рассмотрения предложены следующие сказки: «Ослиная шкура», «Белоснежка», «Золушка», «Синяя птица», «Мальчик с пальчик», «Сивка-бурка», «Никита Кожемяка», «Морозко», «Крошечка-Хаврошечка».
Для начала проанализируем языковую форму текста.
Сюжет французской сказки прост и безыскусен, ее содержание сводится исключительно к действию; в ней нет ни подробных описаний, ни лирических отступлений, ни анализа чувств. Действие обычно происходит в бедной крестьянской среде, где главные герои - дровосеки, садовники, землекопы, виноградари. Здесь бедна даже принцесса ("У меня в кармане нет ни су! Меня чуть не съело семиглавое чудовище, а у меня в кармане нет ни гроша"), а свадебный пир пастушки и принца устраивается "прямо на траве" (et le repas de посе eut lieu a même la prairie). Таким образом, французская сказка "человечна" и рациональна, в то время как русская более затейлива, ее цель - понравиться слушателям, завлечь их, удивить (и в этом смысле она более близка кельтской традиции, чем французской). Отсюда - ярко выраженный эстетический "праздничный" характер русской сказки, ее неповторимый красочный язык. Стиль же французской сказки прост и лишен каких-либо украшательств.
Любой развитый язык имеет в своем арсенале достаточный инвентарь средств для передачи любых, даже самых тонких оттенков мысли. Необходимо, однако, учитывать, что восприятие текста, которое осуществляется читателем через его "мысленное поле" (Ю.А. Сорокин) или "когнитивный багаж" (М. Ледерер), то есть через его опыт, предпочтения, шкалу личностных ценностей, определяется также и психологическими особенностями личности читателя --преимущественно рациональными (текст - цепочка понятий, движений, действий, словесных рядов) или эмоциональными (текст - ритм, мелодия, краски, картины). Именно эмоциональный аспект является наиболее важным в восприятии текста волшебной сказки, поскольку она обращается одновременно ко всем уровням сознания личности - как сознательному, так и подсознательному. Волшебная сказка,- считает М. Симонсен,- напрямую "говорит" с подсознанием (Le conte merveil- leux parle directement a l'inconscient).
Пользуясь терминологией Р.К. Миньяр-Белоручева, можно говорить о "дополнительном эстетическом эффекте", достигаемом за счет особенностей структуры речевого поведения (например, размер стиха, рифмы).
Известно, что эмоциальное воздействие русской сказки осуществляется при помощи средств словесной образности, присущих практике устного рассказа как вида творческой деятельности. Многочисленные колоритные "украшения", типичные для русской сказовой манеры, не свойственны французской традиции, где устный рассказ занимает гораздо более скромное место, чем чтение вслух. Это еще одна из причин большей распространенности во Франции литературной, а не народной сказки. Вследствие этого, несмотря на все усилия переводчика сохранить лексико-стилистическую специфику ИТ, чтение перевода не производит на французского читателя сильного впечатления, не доставляет ему, по признанию информантов, такого удовольствия как чтение оригинала .
Приятный для русского слуха ритм не характерен для французской сказки в связи с особенностями ритмико-синтаксической организации французской речи. Так, широко распространенный в русской сказке лексический повтор рассматривается французским языком как стилистическая ошибка, которую следует избегать, употребляя при повторной номинации синонимы, слова с более широким значением, родовое название, либо местоименные элементы. Эта тенденция четко прослеживается и в сказках, ср. например:
-На другой день у Елены Прекрасной опять гости, опять музыка.
- Le lendemain chez Hélène la Belle il y avait a nouveau des invités, de la musique..
-... видит: на дороге хлеб, в хлебе лошадь... en chemin il vit un champs de blé, et, dedans, une jument.
-В некотором царстве, в некотором государстве. - En un lointain pays..
Французский язык имеет обширную группу глаголов, обозначающих действие косвенно, анафорически; они широко используются для замещения "содержательных" глаголов, ср. в:
-Благословишь - пойду , и не благословишь - пойду.
- Que tu me benisses ou non, j'y vais!
-... уж он искал, искал, все уголки обшарил - все понапрасну! .
-юil chercha, fouilla, fit tous les coins et les rewins en vain!
Изменение ритма фразы во французской сказке связано также с заменой однородных сказуемых, выраженных личной формой глагола, на причастие или инфинитивную конструкцию, которым отдается предпочтение во французском предложении, ср.:
Царевна услышала это, согласилась, стояла всю ночь - не спала.
Mise au courant, la princesse accepta et resta debout toute la nuit, sans dormir.
Не характерны для французской сказки фразеологизмы-повторы по причине отсутствия регулярных соответствий, например:
. а похожи друг на дружку, словно братья родные, - рост в рост, голос в голос, волос в волос.
- Ils etaient si semblables de taille, de voix, de cheveux.
При передаче характерных для русского языка и не свойственных французскому языку повторов, состоящих из так называемых парных синонимов (жил- поживал, путь-дорога) или мало распространенных редупликативных форм (тихо- тихо), используются средства языка с аналогичными оценочными и характерологическими значениями:
глагол + наречие
посланные подождали-подождали
les messagers patienterent encore
царь подумал-подумал
le tsar eut beau reflechir
глагол+предлог+существительное
пустился в путь-дорогу
il se mit en campagne
глагол+придаточное предложение
про свое житье-бытье рассказывать
lui raconta ce qu'elle faisait
И все-таки в большинстве случаев для французской сказки повторы не характерны, что делает французскую фразу более короткой и менее поэтичной по сравнению с русской:
Долго ли, коротко ли - au bout de quelque temps.
Сказка представляет собой текст, простой, упорядоченный, то есть она обладает высокой степенью связанности текста. Элементы повествования можно считать так называемыми связками в тексте. Связки бывают двух видов: информационные и преобразовательные. К информационным относятся связки, в которых один персонаж сообщает что-либо другому или же рассказчик - слушателям:
Il y avait une veuve assez bonne femme qui avait deux filles...(L.M.-J.)
Elle en demenda permission au roi...( L.M.-J.)
В первом примере мы видим, что рассказчик информирует слушателя/читателя, во втором - один персонаж сказки информирует другого.
К преобразовательным связкам относятся такие, в которых происходит преобразование состояния действия, времени или пространства, например, в нижеприведённом примере речь идет о преобразовании пространства:
La sixième planète était une planète dix fois plus vaste…(S.-Ex.)
В качестве единицы нарративного анализа используются элементарные сюжеты, в каждом из которых участвуют, как правило, два или более действующих лица, при этом общение между ними происходит в разговорном стиле. Условия применения разговорного стиля, само содержание высказывания, преимущественно бытового характера, не требует, обычно, использования сложных грамматических конструкций, выражающих многогранные логические взаимосвязи между частями высказывания. Наверное, именно поэтому, в разговорном стиле преобладают простые предложения. Простые предложения в разговорном стиле общения, в диалоге часто обладают относительной смысловой и синтаксической самостоятельностью:
- Jai aussi une fleur.
- Nous ne notons pas les fleurs, dit le géographe.
- Pourquoi ça ! Cest le plus joli !
- Parce que les fleurs sont éphémères (S.-Ex.; 513)
Простые предложения, утрачивая в известной степени свою синтаксическую самостоятельность, могут образовывать более сложные синтаксические комплексы, называемые бессоюзными сложными предложениями. Связь между отдельными предложениями обусловливается в таком предложении взаимосвязанностью их значений и выражается не при помощи специальных грамматических средств, а последовательностью их расположения и ритмико-интонационными средствами. Между частями бессоюзного сложного предложения существуют разнообразные смысловые связи: отдельные части его взаимно дополняют, поясняют и уточняют друг друга, например:
-Tu possèdes les étoiles?
-Oui.
-Mais jai déjà vu un roi qui…
-Les rois ne possèdent pas, ils règnent sur; cest très différent...
(S.-Ex.;304)
Как было сказано выше, разговорный стиль в сказке встречается чаще всего, так как в этом жанре очень много диалогов, которые складываются из ряда реплик или вопросов и ответов. Специфичность условий, в которых протекает диалог, влияет на структуру предложений, то есть вызывает, например, появление предложений с эллипсисом, то есть таких, которые не имеют в своем составе одного из обязательных членов предложения. В ситуации диалога общий смысл высказывания обычно ясен собеседникам из сказанного ранее, либо благодаря тому, что данный предмет или явление названы в предыдущей реплике или фразе, либо, благодаря конкретности самой ситуации, в которой происходит разговор, либо благодаря интонации:
-…Je disais donc cinq cent un million…
Millions de ces petites choses que lon voit quelquefois dans le ciel.
Des mouches ?
Mais non, des petites choses qui brillent.
Des abeilles ?
Mais non...
Ah ! des étoiles.
-Cést bien ça. Des étoiles. (S.-Ex.;504 )
От неполных предложений следует отличать предложения незаконченные, также распространенные в языке сказки. В то время как отсутствие некоторых членов в неполных предложениях не препятствует, как видно из примеров, пониманию общего смысла высказывания, незаконченные предложения остаются незавершенными по смыслу, и собеседник может иногда лишь догадываться о невысказанной мысли. Так, в бытовом разговоре, говорящий не обдумывает предварительно и не обрабатывает свою речь. Он часто прерывает свою речь, не закончив её, либо перескочив с одной мысли на другую, либо затрудняясь в формулировке мысли, либо сознательно не желая договаривать начатое, наконец, какая-нибудь внешняя причина может помешать говорящему досказать начатое:
- … Je puis taider un jour sit u regrettes trop ta planète. Je puis...
(S.-Ex.;517)
- Je suis sérieux, moi, je ne mamuse pas à des bakivernes ! Deux et cinq sept... (S.-Ex.; 503)
Ah ! ça... mais on marche dans la maison... On dirait même...
(Aymé; 420)
В зависимости от цели высказывания в разговорном стиле используются различные повествовательные, вопросительные и побудительные предложения. Разговорная речь может иногда принимать форму монолога. Когда один из собеседников рассказывает что-либо другому. В подобных случаях встречаются в употреблении, в основном, повествовательные предложения. Диалог же представляет собой чередование вопросительных, восклицательных и повествовательных предложений в большинстве случаев:
-Que fais-tu? dit-il au buveur…
-Je bois, répondit le buveur, dun air lugubre.
-Pourquoi bois-tu ? lui demanda le petit prince.
Pour oublier, réponduit le buveur.
-Pour oublier quoi ?
Pour oublier que jai honte, avoua le buveur.
Honte de quoi ? sinforma le petit prince.
Honte de boire ! acheva le buveur. (S.-Ex.;502)
Для разговорного стиля весьма характерно также использование побудительных предложений. Они выражают различные оттенки волеизъявления: от категорического приказания до просьбы и увещевания:
-Essaie, dit la fleur des fois en viant et en se balançant à ses fleurs; essaie, et ne témerveille pas de tout…
-Retiens bien seulement que, le troisième épuisé, il ne me reste rien à toffrir... (Nodier; 366, 367)
Эмоциональное отношение к теме разговора обусловливает частоту появления восклицательных предложений при произнесении их с повышенной эмоциональностью:
-Cest exacte! Mais pourquoi veux-tu que tes moutons mangent les petits baobabs? (S.-Ex.; 479)
-Mais vous êtes géographe ? (S.-Ex. ; 511)
Что касается русских сказок, то тут ситуация следующая. На лексическом уровне передача своеобразия народного быта и духовной культуры прослеживается по следующим направлениям:
)в устаревших словах: аршин, бабушка-задворенка, всякие наед- ки, вырыскнуть, горница, гости (купцы), гостиный двор, дань-окуп, девка-чернавка, девушка-покоевка, епанча, застава (форт, крепость), зверь прыскучий, кабак, кабацкая теребень, казна (деньги); калика перехожая, кармазинное сукно, люди думные, мамка, на полпоприща, нанести чести великую поруху, опочивальня, опричь, палица, поле брани, поленница, покои, полон, посад, ражий, ратник, росстани, сажень, светлица, сенная девушка, слобода, сто целковников, стольный град, супостат, темница, терем, хоромы, челом бить, царские чертоги, челядь дворовая (дворовые слуги), угожество;
)в традиционных фольклорных формулах: за тридевять земель, в тридесятом царстве, на море-океане, на острове Буяне; кот ученый, пир на весь мир, служить верой-правдой, конь златогривый, ключевая вода, чистое поле, широкое раздолье; путь-дорога дальняя, дремучий лес (бор), золотые яблоки, конь златогривый, живая и мертвая вода; за темные леса, высокие горы; молочная река, кисельные берега; гуси- лебеди, русский дух, веселым пирком да за свадебку, расти не по дням, а по часам; долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли;
)в разговорной и диалектной лексике: напрочь (совсем, окончательно), тужить (горевать, тосковать, скорбеть, печалиться), чаять (думать, полагать, надеяться, ожидать, предполагать), зардеться (вспыхнуть румянцем, покраснеть);
)в наименованиях сказочных существ (и предметов): Жар-птица, Баба-яга - костяная нога; Сивка-бурка, вещий каурка; избушка на курьих ножках, Идолище семиглавый, Змей Горыныч, Кощей Бессмертный, Чудо-юдо, поганое чудище;
)в традиционных именах сказочных героев: Елена Премудрая, Иван- царевич, Василиса Премудрая;
)в описании дома, интерьера: расписные палат ы, каменный дворец с золотой крышей, палаты белокаменные; столы дубовые, скатерти бранные; скатерти узорчатые, барский дом, горница, боярский терем, русская печь, изба, русская банька, заваленка, чулан;
)в описании национальной одежды и национальной кухни: красный кафтан, соболья шуба, сарафаны пестрые, напитки медовые, хлеб- соль, каравай, рогач, лапти;
)в описании русского национального героя, его боевых доспехов и действий: буйна голова, молодецкая голова, писаный красавец, добрый молодец, удалой молодец, богатырские доспехи, боевая палица, меч острый, дубины тяжелые, добрый конь богатырский, мечи булатные, меч-кладенец, сбруя ратная, смертный бой, тугие стрелы, пудовая палица; тугой лук, калена стрела, копье долгомерное, шлем;
)в описании национальных занятий и обычаев, развлечений: колоть дрова, топить русскую печь, ходить за водой к реке (к колодцу), поить-кормить скот, дрова и воду в избу носить, мести избу, купаться в русской бане.
Поэтика русских сказок передается множеством эпитетов, создающих образ света, огня, чистоты, радости: солнечный, золотой, серебряный, светлый, блестящий и др. Русский сказочный дискурс отличается также своей особой тональностью доброты, гостеприимства и любви к родине, что выражается в употреблении эпитетов, характеризующих человека (прекрасная королевна, добрый молодец, душа-девица, добрый человек, девица-красавица, славное королевство, любезный гость, наш гость дорогой, дочь милая, гость желанный; славный, могучий богатырь, хлебосольный царь, свет сердечные родители); лексики с уменьшительно-ласкательным значением (дитятко, Фролушка, рады- радехоньки, лебедушка, ребятушки, матушка, батюшка, мамушки и нянюшки, Морозушко, лапушка); лексики, описывающей красоту природы (трава-мурава, заповедные луга); некоторых повторов (удвоение понятий) (звать-величать, хлеб-соль, батюшка-царь); в старинных формах приветствий (Многодетно здравствуй, государь!; Исполать вам, добрые молодцы! (исполать - хвала, слава)).
Образность и красочность народной речи выражаются в сказках поговорками, небылицами, присказками, сравнениями. Паремии передают разные смыслы, например: воздаяние за злые или добрые дела (Не рой другому яму, сам в нее попадешь); для описания красивой внешности героя (Ни в сказке сказать, ни пером описать); дружеские отношения (Куда иголочка, туда и ниточка); народная мудрость (Утро вечера мудренее; Земля слухом полнится; Двум смертям не бывать, а одной не миновать); описание нелегкой жизни героя (Бьется мужик как рыба об лед); характеристика героя или сказочного существа (Богатырский конь словно птица летит). Наблюдаются паремии и в традиционных сказочных формулах: Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается.
Следует отметить также смеховую тональность, что проявляется в ироничности русских сказок. Ирония звучит в наименованиях избушки Бабы-яги: избушка на курьих ножках; избушка на курьей ножке; избушка на курьих голяшках; избушка на курьих лапках, на собачьих пятках; избушка на курьих ножках, на бараньих рожках. Сказка подсмеивается над некоторыми героями; так, поговорка Одним махом сто побивахом! характеризует Фому Беренникова, который сам себя называет богатырем, т.к. одним ударом убил сто мух.
В основе большинства народных сказок лежит антитеза - противопоставление героев доброго и злого, слабого и сильного: добрая и трудолюбивая героиня противопоставлена злым и ленивым дочерям мачехи; трудолюбие и доброта, как правило, сопровождаются красотой, а зло и лень - уродством. Противопоставление проводится в течение всего повествования, т.е. параллелизм является важным элементом сказочного дискурса, одним из наиболее частотных приемов синтаксического уровня.
Языковая реализация осуществляется в тексте сказки с помощью тропов, которые, кроме образотвирнои функции, имеют аксиологическая нагрузки (С. В. Гладьо). При исследовании иллюстративного материала нами были установлены следующие закономерности : во французской народной сказке эпитет является самым употребляемым изобразительным средством; наличие метонимии переносов - синекдохи - обнаружены только в именах сказочных персонажей; метафора в тексте волшебной сказки нейтрализуется. Метафора явлением контекстуальным, она может появиться в референтному контексте или в контексте определенного жанра. Контекст определяет не только конкретное семантическое толкование отдельного выражения, но и возможность вообще привлечь его к классу метафор. При наличии позатекстовои информации (сказочной жанровой рамки) те выражения, которые в другом тексте могли быть принятыми лишь как метафоры (их буквальное толкование было бы абсурдным), в тексте сказки воспринимаются как норма (Ж. Коен) . Таким образом, в сказке, по выражению Т. Добжинськои, допустимы не совсем нормативные виды предикации, принадлежащих к другой картине мира, поэтому то, что в другом жанре было бы метафорой, в сказке ею не является. Например, в сказке «La Petite Annette» внешность Святой Девы характеризуют эпитет и метафора, нейтрализуется. Так, эпитетом выступает прилагательное «красивая» ( UNE Belle Dame ) и метафора «светящейся от доброжелательности» ( toute resplendissante de grвce et de Bont ), где, собственно, происходит нейтрализация метафорического значения, ведь образы святых в сказочных текстах всегда ассоциируются с наличием вокруг них определенного свечения.
В зависимости от сказочной ситуации сказочные герои могут быть положительными или отрицательными. Положительного сказочного героя отличают от других персонажей такие достоинства, как огромная физическая сила, чудесное рождение, происхождение от животных, доброта, красота и другие положительные качества, номинирующиеся соответствующими лексемами: Иван - русский богатырь, Никита Кожемяка, Иван- царевич, Иван-Медвежье Ушко, Коровий сын, Василиса Прекрасная (или Премудрая). Однако в русских сказках положительные качества героя не всегда отражены в его имени или прозвище, например Емеля-дурачок и Иванушка-дурачок, но сюжет сказки выявляет истинные достоинства этих героев, помогающие преодолеть испытания. Французских сказочных героев часто именуют по внешнему виду - Blanche neige (Белоснежка), по их жизненному положению - Cendrillon (Золушка) или по трансформации, которой они подвергаются в процессе испытания: падчерицу называют Peau d'ane (Ослиная шкура), принца превращают в L 'oiseau bleu (Синюю птицу). Номинация персонажей сказки отражает национальную специфику. «Герои сказок теряют в народном истолковании черты мифические, становятся носителями идеалов народа, борцами за его освобождение от внешних и внутренних поработителей (Добрыня Никитич, нартский герой Даулет и др.). А в образах мифических великанов, зачастую злобных и безобразных, нашли отражение реально существовавшие враги народа или реальная угроза, например образ Змея Горыныча, Кощея Бессмертного, Трехглавого Змея и др.»[ Айбазова, Х. А, 2014].
Немаловажную роль среди сказочных героев имеют и волшебные существа. Персонажи сказок, объединенные в этой группе, сопровождаются эпитетами, направленными на создание позитивной или негативной оценки. Так, в русских сказках имеет место змееборство, и Змей Горыныч - яркий сказочный герой - наделен многими эпитетами, подчеркивающими его способность летать, крылья его - огненные. Змей бессмертен и непобедим для непосвященного, только герой может уничтожить змея, отсекая все его головы, что символизирует победу над страхом.
Волшебными существами, помогающими герою, являются Мороз-Трескун, крылатый конь («Сивка-Бурка») и многие другие. Так, одним из видов испытания в русских сказках является задача просидеть в горячей бане, которая топилась три месяца и так накалена была, что за пять верст нельзя было подойти к ней. Сначала герой теряется, но ему помогает Мороз-Трескун, который остужает баню. Пройдя такое испытание, герой доказывает, что он владеет стихиями, поскольку, как указывал В.Я. Пропп, баня - это русская форма испытания огнем [Пропп, В. Я.].
Характерным для русских сказок является также испытание едой. Например, царь предлагает герою съесть со своими товарищами за один раз двенадцать быков жареных да двенадцать кулей печеного хлеба. Для выполнения этого задания также имеются специальные помощники: Обжора или славные богатыри Объедало и Опивало.
Особое место в русских сказках занимает Баба-яга, которая не только устраивает герою серьезные испытания, в результате чего он приобретает опыт, совершенствуется и становится лучше, но и наказывает его за неправильные действия, направляя на путь истинный. Она также может принимать образ Яги- дарительницы, подарки которой помогают герою преодолеть испытания.
Во французских сказках существуют les bonnes fees и les fees mechantes (добрые и злые феи), les nains и les nains mechants (добрые и злые гномы). Характерен для французских сказок образ l'Ogre mechant (злого Людоеда).
Также в этой группе выделяются положительные сказочные персонажи и отрицательные (вредители). Фея - наиболее характерный персонаж французских сказок. Добрые феи характеризуются множеством эпитетов: une admirable fée, la bonne fée, gentille fée; они невидимы, но в нужный момент появляются рядом с героем или героиней, принося им волшебные предметы или давая советы. Фея часто является крестной матерью героини (la marraine). Феи способны совершать всевозможные чудеса. Так, чтобы помочь Золушке попасть на королевский бал, фея с помощью волшебной палочки превращает тыкву в золотую карету, мышей в лошадей, крысу в кучера, а ящериц в лакеев; она также преображает Золушку, одев ее в великолепное платье и хрустальные туфельки. Добрая фея выполняет функцию дарителя, способствуя трансформации главного героя чаще всего на этапе начального (предварительного) испытания. С. В. Елисеева обращает внимание на роль феи как дарителя и помощника в процессе прохождения испытания главной героиней сказки: «Атрибут дарителя - волшебная палочка, волшебное средство - платье и туфельки, как способ попадания в иной мир, как средство перевоплощения, трансформации. Волшебные средства выполняют функцию помощников. Впоследствии волшебные средства становятся идентификаторами новой ипостаси героини - из простушки она превращается в принцессу. Но в момент дарения Золушка еще не принцесса, ей еще предстоит пройти "инициацию"»[Елисеева С. В.]. Феи принимают облик обычных людей, часто бедных старушек или принцесс, чтобы испытать героя или героиню, после чего они награждают их теми подарками, которые они заслуживают. Кроме фей в роли помощников и дарителей выступают и другие волшебные существа: добрая колдунья (la bonne sorciere), волшебник (l'enchanteur), добрый карлик (le bon nain), дама, живущая в озере (la dame de lac), королева лесов (la reine du bois), король рыб (le roi des poissons), дочь дьявола (la fille du diable), хромой дьявол (le diable boiteux), зеленый дракон (le dragon vert), тролль (le troll), ангел (l'ange), привидение (le fantome), русалка (la sirene). Они помогают главным героям, если те заслуживают их помощь своими нравственными качествами и поступками. Героям французских сказок помогают также птицы, животные и растения, наделенные волшебными свойствами. В сказках они часто получают эпитеты: маленькая черная лошадь (le petit cheval noir), волшебная рыба (le poisson magique), крылатые лягушки ((les grenouilles ailées), крылатый дельфин (un dauphin ailé), голубой бычок (le taureau bleu), кот в сапогах (le chat botté).
Во французских сказках действуют как добрые духи, например, les lutins, так и злые, стремящиеся погубить положительного героя либо принести ему вред. Это esprits infernaux - адские духи, привидения, genies malfaisants - злые духи, это также черти (diables). С ними герой ведет борьбу и, проявив силу или смекалку, выходит победителем. В сказках встречаются и духи из местного фольклора. Так, для бретонских сказок характерны волшебные персонажи корриганы (Korrigans) - духи, привидения (как злые, так и добрые). Волшебники-домовые les lutins занимают особое место во французских сказках (часто их называют lutin malin - «домовой-шалун»). В сказках встречаются также эльфы, которые представлены в мифах и легендах разных стран как волшебный народ, живущий в своем мире, невидимом для смертных, но рядом с миром людей. Впервые о них упоминалось в кельтской мифологии. Там они считались волшебными существами, которые населяют природу и являются ее символами.
Но в сказках действуют не только общеизвестные волшебники; волшебными свойствами часто наделяются знакомые герою существа или предметы, которые в определенных обстоятельствах становятся помощниками, владеют человеческой речью: карп, ворон, сова, курица, капуста, гвоздика. Помощь героям оказывают также волчица, зайцы, львы, жабы, мышонок, муравьи, уж, земляной червь. Волшебные существа помогают героям в благодарность за их доброту: золотистый карп находит для героя кольцо, которое принцесса уронила в реку, ворон помогает победить страшного великана, а сова помогает добыть волшебную воду [Брейгер, Ю.М., - 2012].
Наиболее распространенными отрицательными волшебными существами во французских сказках являются злые феи (méchantes fées), волшебники, людоеды, великаны, злые духи. Не менее важную роль в процессе вредительства играют злые карлики и сказочное чудовище - змей или дракон.
Для сказочного дискурса характерны сочетания, характеризующие злых волшебников по отношению к главному герою: la fée méchante, vindicative (злая, мстительная фея), une horrible sorcière (ужасная ведьма), un redoutable ennemie (опасный враг); злые феи часто одеты в черные лохмотья, а с их головы свисают змеи. Карлики (nains) также могут быть как добрыми, например, в сказке о Белоснежке, так и злыми. Так, желтый карлик в одноименной сказке («Le nain jaune») - это воплощение зла и коварства - «le méchant nain» (злой карлик). Он отвратителен и внешне, в сказке его называют horrible petite figure («безобразное маленькое существо»), le petit magot («маленький урод»), le petit scélérat («маленький негодяй»). В его злых действиях ему помогают другие вредители: злая фея, тигры, сфинксы, драконы, нимфы, из-за которых героям пришлось преодолеть многие моральные и физические испытания: четыре злых ужасных сфинкса и шесть драконов окружили принца, желая разорвать его на мелкие куски, и только волшебная шпага помогла бесстрашному герою выйти победителем. Нимфы, которых послала злая фея, грациозны и красивы, но эта красота - обман. Их целью было также погубить принца. Великаны, охраняющие сказочных вредителей, огромны. В сказке «La rose qui guérit» дети видят перед собой великана, ростом выше самого высокого дерева; великан держал в руках огромную дубину. Появление в сказках великанов не случайно: великаны рассматриваются носителями определенной мифологической традиции либо как их предки или предки их богов (например, титаны), либо как некий враждебный народ.
Характерен для французских волшебных сказок также образ вредителя-людоеда (l'ogre). «Источник образа - фольклор, где людоед - древний персонаж, отражающий раннюю стадию развития человеческого общества. Справедливо усматривать его как символ инициации, предполагающей прохождение героя через мнимую смерть. В людоеде сильно звериное начало, отсюда его способность превращаться в животных и соотнесенность с волком» [Луков В. А.]. В большинстве сказок людоед - это злодей, враг главного героя, его жена (l'ogresse) иногда сочувствует героям, особенно детям, прячет их от мужа-людоеда, но в других случаях также проявляет себя как враждебное существо. Жертвами людоеда становятся часто в сказках дети, которые спасают себя, проявив смелость и сообразительность, например, в сказке «Мальчик-с-пальчик».
Номинация положительных сказочных героев в русских сказках часто основана на моральных и физических качествах персонажей, а французских сказочных героев нередко называют по их внешнему виду.
Во французских сказках, преодолевая препятствия, герой ведет борьбу с драконами, великанами, людоедами, злыми волшебницами; в качестве друзей и помощников выступают гномы, эльфы, добрые феи, веселые домашние духи (домовые), причем такие волшебные существа, как гномы и феи могут быть и добрыми, и злыми. В русских же сказках герой сражается со злыми силами - Змеем Горынычем, Кощеем, а помогают ему представители добрых сил - Сивка-Бурка, Морозко.
Таким образом, сопоставительное изучение сказочного дискурса позволило охарактеризовать лингвосемиотическое пространство героев и определить лингвокультурную специфику русских и французских сказок.
2.2 Хронотопические параметры героя французских и русских фольклорных сказок
По утверждению М. М. Бахтина, термин хронотоп впервые был использован в природоведческой математике. Впоследствии он на основании теории относительности введён в науку. В литературоведении он употребляется как показатель неделимости места и времени [Бахтин М. М., 1986].
На первый взгляд, появление и действие времени в определённом месте не требует разъяснения, т. е. оно понятно как дважды два. Однако взаимоотношение времени и места в художественной литературе занимает особое, независимое место, особенно в определении жанра и жанрового направления. Также хронотоп принимает непосредственное участие в создании образа сказочного героя.
В.О.Ключевский относит природно-климатический фактор к первичным силам (помимо «человеческого духа»), создающим и двигающим совместную жизнь людей [Ключевский В.О., 2013]. Действие этого фактора подчинено многообразным географическим изменениям: разным частям человечества природа отпускает неодинаковое количество света, тепла, воды, - даров и бедствий: от этой неравномерности зависят местные особенности людей. Речь не идет о расовых различиях, но о тех преимущественно бытовых и духовных особенностях, совокупность которых составляет то, что мы называем ментальность. Так и внешний мир наблюдается в исторической жизни, как природа страны, в которой живет данное сообщество людей, наблюдается как сила, поскольку она влияет на быт и духовный склад людей. Благодаря этому общество получает своеобразный состав и характер, народная жизнь усваивает особый темп движения, попадает в необычное положение и комбинации условий.
Однообразие, по мнению В.О.Ключевского, - отличительная черта ландшафта России [Ключевский В.О., 2013]. Одна форма господствует на всем протяжении территории: эта форма - равнина. Отсутствие естественных преград плюс своеобразное геополитическое положение раздела «Восток-Запад» послужило тому, что Россия служила ареной борьбы азиатских народов с европейскими. Степь была вечной угрозой для древней Руси. Борьба с кочевниками («половчанином», «злым татарином»), длившаяся с VIII до конца XVII века, - самые тяжелые исторические воспоминания русского народа, особенно глубоко врезавшиеся в его память и наиболее ярко выразившиеся в его былинной и сказочной традиции в образе «Змея Горыныча». Постоянная военная угроза с Востока на Запад, огромность территории, подлежащая неусыпной охране, послужили одной из существенных причин военно-бюрократического характера русского государства, где понятие патриотизм имеет основание суровой необходимости [Симонов К.И., 2003].
С другой стороны, постоянная военная угроза способствует миграции населения, плюс хронические пожары - это те обстоятельства, которые из поколения в поколение воспитывали пренебрежительное равнодушие к домашнему благоустройству, к удобствам в житейской обстановке, выдвигая на первый план безопасность выбранного места жительства.
Подтверждением этому может стать различие по компоненту «локализация», наблюдаемое в структуре русского и французского хронотипов сказочного героя.
Для француза, живущего на равнине и защищенного со всех сторон естественными границами , место жительства, а в сказке оно обозначается через место действия, не имеет столь решающего значения - здесь герой сказки, чтобы увидеть, а, следовательно, и натерпеться от представителей иных цивилизаций, должен покинуть пределы своей благополучной по местоположению страны. Для русского героя, к которому часто захаживают «непрошеные гости», приносящие одни несчастья, место жительства имеет не последнее значение.
В русских сказках основное действие чаще происходит в волшебном лесу. Именно здесь начинаются приключения героя. Лес может называться волшебным, темным, дремучим, таинственным, страшным. Эти эпитеты подчеркивают трудности, с которыми сталкивается герой. Волшебный лес - это преграда, сказочный герой попадает туда не по доброй воле, а по принуждению или по необходимости. Лес в сказках - это волшебное царство, некий «иной мир». В лесу героя могут ожидать разные опасности и преграды. Лес играет не меньшую роль и во французских сказках: это волшебное место, где с героями сказок происходят важные для них события (инициация) либо опасные испытания; там они встречаются с опасными животными или же с волшебными существами, которые неизбежно заставляют героя преодолевать физические и моральные испытания.
Гибельным, заколдованным местом в сказках может быть гора, что, очевидно, является отражением древнейших верований людей в сверхъестественность сил природы и страх перед ними. Несмотря на то, что гора может быть хрустальной, в ней обитает змей; горы могут быть толкучими, грозящими раздавить героя.
Сад и луг также становятся местом испытания для героев сказок. В русских сказках луга - заповедные, сады - зеленые. Часто в русских сказках герой отправляется за тридевять земель в тридесятое царство искать сад, в котором растут молодильные яблоки, аленький цветочек или живет Жар-птица. Герою французских сказок, например сказки о Синей птице, также пришлось испытать много трудностей в королевском саду.
Образ леса - один из древнейших и распространенных в фольклоре. Лес в сказках волшебный, заколдованный (la forêt enchantée). «В мифологическом сознании лес занимал важное место; в представлении древних он был населен враждебными божествами и духами, олицетворяющими опасность. В то же время лес или роща считались своеобразными храмами, местами поклонения богам. В христианской традиции сложилось двоякое понимание леса: с одной стороны, символика леса сохранила языческие элементы, лес продолжал быть прибежищем языческих духов, демонов и загадочных зверей, а также выполнял функцию священного места, где проводились христианские обряды. С другой стороны, лес постепенно становился благодатным местом аскетического сосредоточения отшельников и изгоев общества, которые уходили в леса с целью уединения от мирской суеты» [Токарев С. А., 2010]. Поэтому во французских сказках лес - это волшебное место, где происходят с героями сказок важные для них события - инициация либо опасные испытания. Часто в лесу героя поджидает смерть, и только благодаря своим душевным качествам, находчивости, отваге, герой выходит победителем. Именно в лес мачеха приказывает отвести падчерицу, чтобы ее там загрызли звери, в лес отводят детей родители, когда в семье наступил голод. Лес в сказках густой (épais) и мрачный (obscure), лес может охраняться великанами (des géants). В волшебном лесу героиня часто встречает прекрасного принца, добрую фею, но там же герои встречают злых волшебников, демонов.
Море также является местом суровых испытаний для героев. Находясь в плену у злой феи, принц не смог убежать от нее, так как не смог найти ни одного лодочника, кто бы взялся плыть по морю в такую погоду: злая фея превратила море в бушующую, ужасную стихию. Это состояние моря передается в сказке несколькими эпитетами: ce bord inaccessible (этот недоступный берег моря), mer orageuse (бурное, бушующее море), mer terrible (страшное море), les vents furieux (бешеные ветры).
La fontaine (фонтан или источник воды) - это счастливое место для героев, он является местом встречи героя с волшебницей, с феей, где фея либо испытывает героя (чаще героиню), либо герой или героиня получает дар или доброе известие. Например, в сказке «Fortunée» у источника, куда бедная девушка пришла за водой, она встретила добрую фею, открывшую ей тайну ее рождения: бедная девушка оказалась принцессой.
Кстати, характерный для фольклорной сказки вопрос, «ты чей?» или «какого роду племени?» говорит о том, что сказочный герой не является уникальной целостной личностью, он персонификация определенной жизненной схемы (герой-искатель, герой жертва, герой-хозяйственник), не автономный индивид, а представитель народа, в генетической памяти которого запечатлено отношение к земле, к природе, к собственным этическим нормам, к самому себе и своим «национальным характеристикам».
Образы Жака-простака, Иванушки-дурачка - это образы генетического родства патриархальной деревенской семьи. Им присуща наивность и бесхитростность. Их сказочная «глупость» отличается как от глупости в повседневном понимании, так и от «ума» других сказочных персонажей. Иванушка-дурачок глуп с точки зрения практичных, эгоистичных, здравомыслящих братьев, но именно его житейская «мудрость» не вмешиваться в ход событий, подчиняясь естественному ходу жизни, награждается по ходу сюжета, и тем самым утверждается как жизненная норма и ценность. Прозвище «дурачок» или «simple la goutte» выражает пренебрежительную оценку и недоверие старших, социально более высоких персонажей, к способностям протагониста. Старшие братья считают «глупостью» добрые поступки младшего, его патриархальную почтительность к родителям, готовность помочь нищим, ласковое обращение с животными. Но по мере развития сюжета выясняется, что «дурачок» умнее своих братьев, а его «низкая» внешность - лишь маскировка традиционных народных ценностей [Симонов К.И., 2003].
Таким образом, хронотоп сказочного дискурса - это время, в течение которого происходит повествование, т.е. от момента сказочного зачина, в основе которого имеется запрет (беда) либо угроза, до окончательной победы главного положительного героя, а также место, где происходят события, в нашем случае - испытания сказочного героя. Хронотоп в русских сказках не определен четко. Вступление к сказке как бы подчеркивает, что ее действие совершается вне времени и пространства. Предположительно на основе потери сказочной фантастикой этнографической конкретности возможна сознательная установка на вымысел в волшебной сказке, весьма нечеткое указание на местонахождение сказочных героев (В некотором царстве, в некотором государстве; За тридевять земель, в тридесятом государстве; В некотором королевстве). Редко обнаруживается в русской сказке и указание на время действия, оно, как и место действия в русских сказках, носит собирательный, общий характер. Прошло срочное время; отслужил солдат службу; Ехал как-то; В старые годы, В стародавние времена - таковы немногочисленные указания на хронологию действия.
Время жизни героя условно (в ряде сказок даже не фиксируется его рождение и смерть) и существует лишь в пределах фабулы, от начала до разрешения конфликта. Историческое время отсутствует вовсе, в лучшем случае это присказное «правление царя Гороха». Если что и связывает сказку с реальностью, так это ее идеалы, в том числе и идеал смерти. Основные мотивы сказочного действа: противоборство, испытание, изведение с тайным трепетом вращаются вокруг смерти,. «"Как бы кого со света сбыть" - постоянная сказочная формула».
Для преодоления изначальной беды или недостачи герой отправляется в путь. Его целью является неведомое место, которому в сказках даются названия с доминантными лексемами: царство (тридесятое царство, неведомое царство, подводное царство, подземное царство, змеиное царство), королевство (тридесятое королевство, иноземное королевство), государство (тридевятое государство, подсолнечное государство, иное государство), иные лексемы (за тридевять земель, на том свете, чужедальняя сторона, на самом краю света). Часто локализация цели поездки героя и места его испытаний носит развернутый характер: за тридевять земель, тридевять морей, в тридесятом царстве, в подсолнечном государстве; царство-государство по-за сизыми горами, по-за синими морями, медное, серебряное, золотое царство.
Во французских сказках для характеристики хронотопа важен зачин, поскольку он определяет ту причину, которая вынуждает героя проходить всевозможные испытания. Во французских сказках, как и в русских, зачин к сказке как бы подчеркивает, что действие ее совершается вне времени и пространства, т.е. не содержит прямого указания на временную локализацию. Однако в зачине практически всегда имеется лексема с семантикой времени: локализация начала сказочного сюжета определена более четко, чем в русских сказках. Зачин во французских сказках более информативен, он дает установку на локализацию действия, а также иногда указывает на время действия и называет персонаж, который вынуждает героя преодолевать испытания. Следует отметить также, что для многих французских сказок характерна шутливая тональность, что находит отражение в присказках, предваряющих сказочный зачин, в концовках, а также в некоторых зачинах. Например, сказка «Un conte de fées pas ordinaire» («Не совсем обычная сказка») начинается словами: dans un royaume très très lointain, comme tout vrai royaume qui se respecte (...в очень, очень дальнем королевстве, дальнем как всякое уважающее себя королевство) или au «pays des bonnets de cotons» («в краю хлопчатобумажных чепчиков»). Вместе с тем уже в зачине может звучать горькая нота, предваряющая печальный сюжет сказки: Au pays des larmes (в стране слез) (La bonne petite souris).
Во французском сказочном дискурсе нашла отражение такая фольклорная традиция, как присказка. В зачине-присказке всегда можно обнаружить присутствие сказочника, его отношение к сказочному повествованию, его информированность, например: Autrefois, dans tous les petits villages, les bavardages étaient si intenses... A Fortuna, ce fut le cas ... (Когда-то во всех маленьких селеньях люди были настолько болтливы. Вот и в Фортуне было так же) («Xana et la grotte enchantee»). Зачин часто рифмован и иногда имеет даже форму философского рассуждения.
2.3 Герой сказки как воплощение персонификация морали в сказках
Фольклорная сказка передает не только героические народные образы и сюжеты, но и духовную культуру нации. Представление русского народа об окружающем мире, события, связанные с историей Руси, находят свое отражение в русском фольклоре и, в частности, в волшебных сказках. В сказке открывается мир наших предков во всех его особенностях (быт, традиционные занятия и ремесла, народные праздники и обряды). Б.А. Рыбаков отмечает, что «Религиозная сущность обрядов-игр давно уже выветрилась, символическое звучание орнамента забылось, волшебные (т.е. созданные волхвами-волшебниками) сказки утратили свой мифологический смысл, но даже бессознательно повторяемые потомками формы архаичного языческого творчества представляют огромный интерес, во-первых, как яркий компонент позднейшей (XIX-XX вв.) крестьянской культуры, а во-вторых, как неоценимая сокровищница сведений о многотысячелетнем пути познания мира нашими отдаленными предками» [Рыбаков, Б.А., 2013].
Духовная культура и быт русского народа выражается в сказках с помощью разных художественных средств, что нашло отражение в своеобразии русской фольклорной традиции. Рассмотрим, прежде всего, особенности структурной организации русского сказочного текста. На синтактико-стилистическом уровне характерно употребление устоявшихся традиционных зачинов, которые сразу же настраивают слушателя на сказочный лад, сосредотачивают его внимание, например: жили - были, в некотором царстве, в некотором государстве, и другие. Традиционные концовки подводят итог повествованию, повествуют о «воцарении» положительного героя и наказании вредителя: «Тут царь разгневался, приказал воеводу плетьми прогнать, а Ивана обвенчал с Марьей-красой - долгой косой тем же вечером». Наиболее распространенные виды награды, которые получает главный герой - это женитьба на царевне и получение богатства (царства, наследства), что также находит отражение в концовке: «Тут царь узнал всю правду истинную, приказал генерала казнить, Марью-царевну выдал за Семена-малого юныша и сделал своим наследником». Наградой может быть и преображение героя, как в сказке «Сивка-бурка», где Иванушка-дурачок за свою скромность, ловкость, силу и сноровку получает в жены Елену Прекрасную и преображается внешне: «Умыли Иванушку, причесали, одели, и стал он не Иванушкой-дурачком, а молодец-молодцом, прямо и не узнаешь!». Для концовок характерны фольклорные сказочные формулы: «И стали они жить-поживать, добра наживать», «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало», «Стали они жить- поживать да горя не знать», «И устроили они пир на весь мир», «Тем и сказке конец...», « ...тем и сказка кончается», «Тут и сказке конец, а кто слушал - молодец», «Веселым пирком да за свадебку». Иногда сказочник дает свою оценку повествованию, выражая свое отношение к героям: «Знамо Господь покарал за великую жадность!».
В сравнении с католицизмом и протестантизмом, где достаток трактуется как «благо», показатель «избранности» человека: «Qui a de l'argent, a des coquilles», русское сознание давало богатству негативную оценку.
Необходимо отметить, что ментальная установка человека западной культуры в утилитарном значении сводится к одной цели - «зарабатывать деньги». Даже время здесь обретает материальную оболочку: «Le temps, c'est de l'argent». Если русский человек пытается хоть как-то обмануть божественную высшую силу, предлагая ее служителям деньги, то француз не видит ничего предосудительного в том, чтобы элиминировать господа бога из своей коммерческой деятельности: «Dieu regne au ciel, et l'argent sur la terre». Единственное, чего боится данный представитель западной культуры, так это бедности (работы в старости), что и находит подтверждение в ментальной установке на труд: «Qui est oisif dans sa jeunesse, travaillera dans sa vieillesse». Если русскому человеку кажется, что «Нищий болезни ищет, а к богатому они сами идут», то француз ему может возразить не менее оригинальным способом отношения к богатству: «L'argent porte la medecine».
Мотивы, лежащие в основе действий сказочного героя, всегда очень сложны и представляют собой не просто стечение обстоятельств или набор устойчивых сюжетных функций, а выступают одной из причин существования героя в сказке.
Пассивность сказочного героя, верного родовым ценностям, таким образом закрепляется как эталон должного поведения человека. Поэтому любимым героем всегда остается человек, переносящий невзгоды жизни, преодолевая их упорством, терпением, интуицией и скрытой даже от него силой.
Фольклорные герои получают награду, каждый по заслугам - кто красавицу-жену и полцарства в придачу, а кто и ледяные украшения. Требования, предъявляемые к тому или иному персонажу сказки, не всегда одинаковы. Проблема награды сказочного героя тесно связана с таким определением сказочного персонажа. Для героя-хозяйственника считается добрым делом обогатиться, построить мост, стать ближе к людям, для героя- жертвы наказать обидчика, а для героя-искателя уважать традиции посещаемой им страны.
Мировоззрение является верхним уровнем ментального освоения действительности, воздействующим через мыслительный инструментарий. По нашему мнению, в сказке он коррелирует с компонентом «типы героев по разработке определенных тем». В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможности в этом мире (собственную природу), и определяющим фактором здесь выступает его личное ощущение себя как представителя определенной нации, профессии, социального слоя, или его легендарный характер. От этого будет зависеть восприятие его как личности слушателем сказки. То, что хорошо для представителя одного народа, может быть осуждено человеком другой национальности, кузнецу нужна сила, а портному легкая рука, царю нужны чудеса света, а его слуге предстоит их добыча. Нельзя объективно судить о характере совершаемых героем действий без знания того, какую тему он развивает в повествовании. Сказка имплицитно объясняет, почему герой совершил тот или иной поступок, а слушающий со своей стороны затем делает вывод о справедливости награды или наказания для каждого в отдельности. Если поступок благороден, то герою прощается даже убийство (убийство иноверца, или чужака), которое в человеческом социуме считается самым страшным грехом, в случае, когда совершаются поступки, не приносящие вреда, но из желания привлечь к себе внимание, сказка также незатейливо «обвинит», а зачастую и «накажет» такого героя [Симонов К.И., 2003].
Определяющая роль мотивации принадлежит оппозиции «жизнь/смерть».
Сказочная жизнь очень дешева, а смерть проста и легка, незамысловата. Смерть встречается столь часто, а убийства столь многочисленны, что с ними свыкаются, и они уже вовсе не выделяются из череды прочих событий. Герои прибегают к убийству как к простому, традиционному средству для достижения той или иной цели, причем масштабы жертв часто оказываются несоизмеримы с теми целями, ради которых они совершаются .
Сказочные персонажи привыкли не только убивать, но и умирать. Поэтому образ смерти раздваивается, граница между живым и мертвым исчезает, восстанавливая единую систему миров (посюсторонний и потусторонний). Для сказки это, прежде всего, обратимость смерти.
Обычно смертью восстанавливают попранную сказочную справедливость, символизируя реставрацию истинного и исходного положения дел. Такая смерть уже не обратима. Это тот край, из которого нет возврата. Смерть на службе у идеала справедливости и правды возвращает все на свои места, устанавливает прежнее соотношение между волшебными мирами и, в силу этого, служит завершением сказочного сюжета [Симонов К.И., 2003].
Смерть обрамляет повествование (как завязка и как элемент финального торжества), а также знаменует кульминацию событий, происходящих в сказке. Смерть, возвращая мир в истинное состояние, очень похожа на месть. Так, возвращающийся домой герой убивает подменную жену или соперника. Прислуживающая справедливости смерть демонстративна, публична, нравоучительна - это санкционированное убийство, казнь. Смерть понимается как наказание за ослушание, невыполненное задание, не отгаданную загадку, неумение спрятаться, за измену. Предавших Ивана-царевича братьев выводят в чистое поле и казнят, невзирая на несоизмеримые затраты, из пушек и т.п.
Но часто не менее выгодным оказывается воздержаться от убийства и заполучить тем самым в волшебные помощники оставленных в живых зверей. Способность пойти на хитрость и обман, присущие сказочному герою.
Не всякая смерть вызывается убийством, но вот обратное верно с необходимостью, подкрепленной прилагательным «насильственная». Эту истину пытается опровергнуть сказка, отводя убийству особую роль. Следуя генеральной линии заботливо указанной смерти обратимостью, убийство выступает способом временного лишения героя силы, активности, выведения его за пределы основного сказочного действия (а не жизни). Отстранить героя от дел, отправить его, лишив богатырской мощи, на заслуженный отдых можно и иным образом: отсечь ему руки или ноги, или даже голову, которая по мере своих скудных сил будет продолжать вмешиваться в перипетии сказочного сюжета.
Сказка предопределяет каждому сказочному персонажу особый вид смерти, расписанный на сюжетных скрижалях его литературной судьбы по формуле: «Собаке собачья смерть», так, богатыря расчленяют с основательностью маньяка; зловредных героев лишают жизни в чистом поле, равномерно рассеивая их не подлежащие реставрации останки при помощи пушки или резвого скакуна по всему околосказочному пространству; а многоглавым василискам и Змеям отрубают головы.
Счастливый конец сказки вовсе не омрачается многочисленными финальными смертями, важными как наглядное пособие по сказочной этике. Смерть-возмездие, смерть-наказание, сопровождающая благополучное окончание сказочного повествования, оказывая репрессивное воздействие, лишь усиливает научающий, наставляющий, воспитательный момент сказки. Такая смерть имеет вполне позитивное значение [Симонов К.И., 2003].
Смерть окружает, обволакивает и пронизывает практически все, что происходит в сказке, не сливаясь, однако, с тем, что она объемлет, и способствует лишь оформлению, определению сугубо сказочной тематики. Кроме того, смерть настаивает на том, что все производное от нее «не от мира сего», все волшебные предметы, добываемые на «том свете», да и вообще все расположенное и произрастаемое на ее территории противно «здравому смыслу». Фантастичность и ирреальность сказки - от ее «близости» к смерти. Необычностью, невразумительностью, нелепостью смерти объясняется также то, что сладить с ней «по-простому», расшифровать ее не удается. Расчетливый и рассудительный ум здесь не пригодится. Победить смерть можно лишь необычными качествами, дурачеством или хитростью, лукавством, специальным поведением. Но для этого необходим особый герой, движимый желаниями обладать, защитить, привлечь к себе внимание, заявить о праве на любовь, на сострадание, а иногда и гонимый страхом. Поэтому сказочные идеалы перерастают сказку, они трансцендентны ей, и, будучи вытеснены в реальность, просты и естественны. В сказке случайно никто не умирает, всякая смерть оправдана, всякая смерть идет в дело и надежно пристраивается к сюжету.
Судя по имеющемуся ранжированию данного компонента, русскому сознанию более свойственны «понимание» и «прощение», «самопожертвование» во имя благородной цели, в то время как для французского национального сознания, выводящего на первое место suus ego, эти черты будут не столь характерны. На первом месте при оценивании совершенного поступка здесь будет добро или зло относительно меня, а затем уж то, что побудило актанта к действию.
Ценностными доминантами образа главного сказочного героя являются доброта, милосердие, трудолюбие, храбрость, честность, благородство, самоотверженность, великодушие, умение держать слово, справедливость. В сказках высмеиваются такие человеческие пороки, как жадность, коварство, ложь, зависть, лень, трусость. Наиболее важной причиной, заставляющей преодолевать испытания, является необходимость бороться за свою жизнь и жизнь или здоровье близких людей: родителей, братьев или сестер, мужа или жены. Такой мотив часто звучит в сказках, где главные герои - дети: Мальчик-с-пальчик спасает своих братьев от людоеда, младший сын рыбака оживляет своих старших братьев, которых обезглавил злой волшебник. Близким по содержанию является сюжет, когда сказочный герой совершает подвиги, отправляясь на поиски близких ему людей, похищенных злыми волшебниками или другими волшебными существами.
Следует отметить большое количество слов с уменьшительно-ласкательным значением: дитятко, Фролушка, рады-радехоньки, лебедушка, ребятушки, матушка, батюшка, мамушки и нянюшки, Морозушко, лапушка; лексики, традиционно описывающей красоту природы/ трава-мурава, заповедные луга. Для сказочного дискурса характерны также старинные формы приветствий: «Многодетно здравствуй, государь!», «Исполать вам, добрые молодцы!» (Исполать - Хвала, слава).
Образность и красочность народной речи передается в русских сказках поговорками, небылицами, присказками: «Земля слухом полнится», «Двум смертям не бывать, а одной не миновать», «Куда иголочка, туда и ниточка», «Утро вечера мудренее», «Тебе не видать Марьи Моревны как ушей своих», «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «Ни в сказке сказать, ни пером описать».
К фольклорным особенностям русских народных сказок можно отнести и характерный для них вид повтора - удвоение понятий (тавтология), например, в зачине сказки: Жил-был, Жил да был, Жили-были, Жила-была, В некотором царстве, в некотором государстве; Живало-бывало, В царстве-государстве, Не в каком царстве, не в каком государстве. Удвоение понятия используется не только для активизации внимания, но и для эмоционального воздействия. Можно выжделить следующие функции таких повторов на основе удвоения понятий: передача устоявшихся сказочных зачинов; описание действия: поплакал-поплакал, потужил-погоревал, спать-почивать, жить-поживать, живет-величается, разболелась-расхворалась, грыз-грыз, судят-рядят, придумывают-пригадывают, были-побывали, видали-повидали, целовать-обнимать, заплакал-запечалился, ездили-ездили, спит-лежит богатырь, звать-величать, бились- ратились; описание психологического состояния: тоска-печаль, печаль-кручина, один-одинешенек, горько-горько, рады-радехоньки, беда-напасть, беда-невзгода; описание исторических и этнических реалий: плита-камень, батюшка-царь; передача архаических наименований: рать-сила, мед-пиво, пир-столованье, бились-ратились, дань-окуп; описание природы: пни-колоды, мхи-болота, трава-мурава; усиление характеристики образа, процесса, качества: служить верой-правдой, путь-дорога, дорога прямохожая-прямоезжая, огонь-жар, любо-дорого, ждет поры-времени, жив-здоров, вкривь да вкось, скорым-скоро, судьба-доля, роду-племени, беда-невзгода.
Для характеристики сказочных персонажей используются постоянные эпитеты, восходящие к фольклорной традиции: красная девица, добрый молодец; сильный, могучий царь, бедная молодица, пригожая вдовица, прекрасная княжна, убогий старик, Иванушка-дурачок и др.
Следует отметить также общую приподнятость сказочной речи в русских сказках. В этой связи, по мнению В.П. Аникина, есть основание для вывода о стилевой структуре волшебных сказок как романтических историй: «Их рассказчики предстают перед нами как увлеченные необычным вымыслом повествования. Передача волшебного мира сочетается с яркими бытовыми картинами: от этого сочетания вымысел обретает бытовую достоверность, а бытовая правда рассказа проникается элементами чуда» [Аникин, В.П., 2014].
Передача своеобразия народного быта и духовной культуры прослеживается по следующим направлениям [Брейгер, Ю.М., 2012]:
-в устаревших словах, например: бабушка-задворенка (от «задворный» - находящийся за двором, позади двора. Зад- ворный человек - дворовой, живший на барском задворке), на- едки (закуски, лакомства), вырыскнул (выскочил), гости (купцы), дань-окуп (окуп = выкуп), девка-чернавка (служанка, выполнявшая черную работу), девушка-покоевка (служанка, в обязанности которой входили уборка покоя - комнаты и прислуживание госпоже), зверь прыскучий (быстрый, стремительный); кабацкая теребень (постоянный посетитель кабака, завсегдатай), кармазинное (ярко-красное) сукно; нанести чести великую поруху (осрамить, опозорить), поленица (в русском былевом эпосе - богатырь (мужчина или женщина), росстани (развилье, распутье где дорога расходится надвое или более) и др.
-в традиционных фольклорных формулах: за тридевять земель, в тридесятом царстве; на море-океане, на острове Буяне; пир на весь мир; за темные леса, высокие горы; молочная река, кисельные берега; веселым пирком да за свадебку; расти не по дням, а по часам; долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли;
-в разговорной и диалектной лексике: напрочь (совсем, окончательно), тужить (горевать, тосковать, скорбеть, печалиться), чаять (думать, полагать, надеяться, ожидать, предполагать), зардеться (вспыхнуть румянцем, покраснеть): «Спрашивает он: - Какая у вас беда-невзгода? О чем весь народ тужит?». «Подъехал к ней Лазарь Лазаревич: - Здравствуй, девица-душа!»;
-в наименованиях сказочных существ (и предметов): Жар- птица, Баба-яга - костяная нога; Сивка-бурка, вещий каурка; избушка на курьих ножках, Идолище семиглавый, Змей-Горыныч, Кощей Бессмертный, Чудо-юдо, поганое чудище;
-в традиционных именах сказочных героев и злодеев: Елена Премудрая, Иван-царевич, Василиса Премудрая;
-в описании дома, интерьера: расписные палаты, каменный дворец с золотой крышей, палаты белокаменные; столы дубовые, скатерти бранные; скатерти узорчатые, барский дом, горница, боярский терем, русская печь, изба, русская банька, заваленка, чулан.
-в описании национальной одежды и национальной кухни: красный кафтан, соболья шуба, сарафаны пестрые, напитки медовые, хлеб-соль, каравай, лапти;
-в описании русского национального героя, его боевых доспехов и действий: буйна голова, писаный красавец, добрый молодец, богатырские доспехи, боевая палица, дубины тяжелые, добрый конь богатырский, мечи булатные, меч-кладенец, сбруя ратная, смертный бой, пудовая палица; калена стрела, копье долгомерное;
-в описании национальных занятий и обычаев: колоть дрова, топить русскую печь, ходить за водой к реке (к колодцу), поить-кормить скот, дрова и воду в избу носить, мести избу, купаться в русской бане.
Положительные качества героя выражаются эпитетами, сравнениями, антитезой и другими стилистическими приемами. Так, внешняя красота героини передается сравнениями: «Peu de temps après, elle eut une petite fille à la peau blanche comme la neige, aux lèvres rouges comme le sang, aux yeux et cheveux noirs comme l