Перспективные поиски Брунеллески, Уччелло и Дюрера
Министерство образования и науки Российской Федерации
Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Новый гуманитарный институт»
Факультет Дизайна
Кафедра дизайна и изобразительных искусств
Реферат
по дисциплине: История искусств
Тема: Перспективные поиски Брунеллески, Уччелло и Дюрера.
Электросталь 2015
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ БРУНЕЛЛЕСКИ
.1 Поиски Брунеллески в открытии прямой перспективы
.2 Процесс создания геометрически-перспективных форм в архитектуре
Выводы по главе 1
ГЛАВА 2. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ УЧЧЕЛЛО
.1 Поиски совершенного перспективного построения
Выводы по главе 2
ГЛАВА 3. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ ДЮРЕРА В ПРОПОРЦИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ
.1 Разработка совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения
Выводы по главе 3
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Возрождение (Ренессанс), эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость.
При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не посредневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.
Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.
Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.
Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто - конструктивную строгость и задушевный лиризм - соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - это художники - символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры - ранний, средний и поздний - монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн
Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии.
Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета.
Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.
Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.
ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ БРУНЕЛЛЕСКИ
.1 Поиски Брунеллески в открытии прямой перспективы
Перспектива в искусстве 15 века - это не просто способ передачи глубины пространства, но и нечто несравненно большее. Она становится средством упорядочить пёструю и многообразную картину действительности, придать ей структурное и эстетическое единство, подчинить её строгим законам пропорциональных отношений. Для мастеров раннего Возрождения перспектива превращается во всеобщий принцип организации пространства и композиции, распространяющийся не только на изобразительное искусство, но и на архитектуру.
Пребывая в Риме, Брунеллески скрупулёзно изучает античную скульптуру. Брунеллески обращается от пластики к строительному искусству, зарисовывая планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры».
Многие старые авторы полагали, что Брунеллески возродил добрые старые традиции античности. На самом деле Филиппо, опираясь на достижения античной и современной ему науки, сформировал закон, новый не только для его времени, но вероятно, и для античной эпохи. И пришёл он к этому новому решению не как живописец, а как архитектор-практик. Возможность перспективного изображения зданий, несомненно, позволила ему отдать и себе и заказчику более ясный отчёт в том, как будет выглядеть в конечном счёте постройка.
Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV в., прямая перспектива.
Манетти рассказывает, что эксперимент Брунеллески состоял в выполнении двух картин, на которых здания были даны в безукоризненно правильной перспективе. Когда это точно произошло - об этом ученые не пришли к единому мнению - или вначале XV в., или ок. 1418 г., но вероятнее всего, в 1424-1425 гг., уже после близкого общения с Тосканелли.
На первой картине, квадратной формы, размером около сорока сантиметров, Филиппо изобразил флорентийский баптистерий, видимый с порога центрального портика собора. Изображение было дано с фронтальной точки зрения, так что точка схода линий располагалась по центральной оси. Небо Филиппо покрыл серебром, которое он тщательно отполировал, чтобы в нем отражались «воздух и облака». Из этой сообщаемой Манетти детали явствует, что Брунеллески подходил к решению своей задачи не как живописец, а как архитектор, которому важно было передать на плоскости наружный объем здания. В точке схода линий Брунеллески сделал небольшое отверстие конусообразной формы. Зритель должен был взять картину, повернутую к нему задней стороной, в левую руку и взглянуть через дырочку на отнесенное на некоторое расстояние зеркало, которое он держал в правой руке, и которое должно было быть размещено параллельно плоскости картины. Тогда в зеркале он видел отображение картины, но повернутое в другую сторону. К зеркалу Брунеллески прибег для проверки своей перспективной конструкции на предмет симметрии и совпадения центрального луча (зеркальное отображение сразу же выявляло дефекты перспективного построения).
На другой картине, гораздо большего размера, Филиппо изобразил палаццо делла Синьория с косой точки зрения (вид с ВиадеиКальцолаи) и прилегающие к нему здания. Здесь перспективная конструкция была более сложной, с двумя точками схода. Примечательно, что и в этой картине Брунеллески отказался от изображения неба. Он срезал доску картины по верхним контурам зданий так, чтобы последние воспринимались на фоне реального неба. Его интересовала иллюзия реальности, главное же - точность перспективного построения, усложненного по сравнению с первой картиной.
Значение эксперимента Брунеллески состояло в том, что он показал на практике, как строить правильную перспективную конструкцию и как дать последней геометрическое обоснование. В эксперименте Брунеллески пространство измеряется с помощью размещенных в нем объектов, в свою очередь тщательно измеренных. Это была первая графическая фиксация взаимоотношения размеров в зависимости от отдаления объектов от зрителя. Конечно, косвенным образом Филиппо должен был при этом учитывать пропорции изображенного здания, но в его эксперименте не это было главным. Поэтому отождествлять искания Брунеллески в области перспективы с его исканиями в области пропорционирования было бы неправильно. Его в первую очередь занимала идея абстрактной точки схода, идея пересечения конуса лучей плоскостью, которая вместе с лучами должна была воспроизвести реальный образ в математически точных пропорциях. И пришел он к этому как архитектор. Перспектива помогла ему уяснить общее впечатление от его проектов, как до изготовления модели, так и одновременно с ней. Тут сказалась страсть Брунеллески к экспериментированию, его склонность к рационализации труда архитектора.
Открытие Брунеллески научно обоснованной перспективы сразу же породило широчайший отклик и у скульпторов, и у живописцев, и у интарсиаторов. Оно полностью отвечало запросам эпохи, запросам нового, реалистического искусства, которое стало способным отобразить природу в трех измерениях. Современникам Брунеллески нравился ясный, упорядоченный мир, сотворенный великим зодчим, и им нравилось ясное, упорядоченное пространство, воссозданное на плоскости скульпторами и живописцами.
Прямая перспектива, открытая Брунеллески, произвела революцию в живописи, проложила путь натуралистическим тенденциям. Помимо прочего, Филиппо часто был подключён к городскому планированию. Он отвечал за стратегическое расположение нескольких своих зданий - по отношению к близлежащим площадям и улицам, - и добивался «максимальной видимости».
1.2 Процесс создания геометрически-перспективных форм в архитектуре
Не так много известно о том, каким образом Брунеллески переключился с благородных металлов на архитектуру. Возможно, толчком послужил случай в Арте диКалимала в 1401 - м году, когда Брунеллески участвовал в состязании Арте диКалимала - по созданию новых украшений двух бронзовых врат для баптистерия во Флоренции. Каждый из семи конкурсантов предъявил свой бронзовый рельеф на тему «Принесение в жертву Исаака». Победителем выбрали Лоренцо Гиберти, чья работа выигрывала с точки зрения технического мастерства. Гиберти использовал один кусок в работе, тогда как Брунеллески - несколько частей, закреплённых на пластине, да и рельеф последнего весил на 7 кг больше. По мнению историков, именно этот случай послужил переломным моментом в жизни Филиппо Брунеллески. Испытавший горечь поражения в Арте диКалимала, Брунеллески отправляется в Рим, где, вероятно, и начал изучать античную архитектуру. Именно из-за этого интереса к античности можно проследить влияние древних римских авторов в работах Брунеллески.
Уже первое архитектурное произведение Брунеллески - величественный восьмигранный купол Флорентийского собора (Рис. 1) (1420-1436), является первым крупным памятником архитектуры Возрождения и воплощением его инженерной мысли, так как был возведен с помощью специально изобретенных для этого механизмов. После 1420 года Брунеллески стал самым известным архитектором Флоренции. Одновременно с сооружением купола, в 1419-1444 годах Брунеллески руководил постройкой приюта для сирот - Воспитательного дома (Оспедаледи Санта Мария дельи Инноченти) (Рис. 2), который по праву считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре. Италия еще не знала здания, которое было бы так близко к античности по своему строю, естественности облика и простоте форм. К тому же это был не храм или дворец, а муниципальный дом - приют для сирот. Графическая легкость, дающая ощущение свободного, ничем не стесненного пространства, стала отличительной особенностью этого здания, и впоследствии составляла неотъемлемую черту архитектурных шедевров Филиппо Брунеллески.
Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата - здание фактически является её ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки не превышает человеческую меру, но согласован с ней. Открытая лестница в 9 ступеней ведет во всю ширину здания к нижнему этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями. По углам ряд колонн имеет по пилястре, над каждой из них покоится архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом которых укреплены майоликовые медальоны работы Делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев (своей простой окраской - синим и белым - они делают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но античные формы трактованы необычайно свободно, вся композиция оригинальна и вовсе не может быть названа копией античных образцов. Благодаря какому-то особому чувству меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения кажется самым «греческим», а не римским мастером, притом что ни одной греческой постройки он видеть не мог.
В то время, как строился Воспитательный дом, Брунеллески в 1420 г. начал работу над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо (основана в 390 г., перестраивалась) (Рис. 3), и впервые создал ставшую образцовой для Ренессанса ясную и гармоничную центрическую композицию (окончена в 1428 г.). Средства на строительство выделили Медичи - здесь были погребены представители их семьи. Сакристия Сан-Лоренцо - просторное (ок. 11 м ширины) квадратное помещение, перекрытое куполом. С восточной стороны стена открывается в сторону алтаря, квадратного и тоже перекрытого куполом - маленькое низкое помещение, таким образом, подчинено большому, высокому; каждое четко воспринимается в отдельности, изолированно, в чём выразилась основная черта художественной задачи Брунеллески - стремление к ясности. Ребра и углы стен обоих помещений отмечены коринфскими пилястрами, поддерживающими антаблемент - ордер подчеркивает всю структуру помещения и ясно фиксирует восприятие пространства. На стены, над которыми поднимается купол, наложены декоративные арки, над антаблементом в люнетах - помещены полуциркульные окна. Паруса, люнеты, двери и участки над ними украшены рельефами, которые выполнил Донателло. Все тектонические сочленения - ордер, наличники окон, ребра сводов - сделаны из темного камня и выделяются на нейтральных нарядных белых стенах.
Когда Брунеллески взял на себя перестройку церкви Сан-Лоренцо, стены её алтаря уже высились, сакристия строилась, а с другой стороны находились остатки старой церкви Сан-Лоренцо, которые ещё не были сломаны. Эта раннехристианская базилика и определила форму новой церкви. Раннехристианская архитектура не считалась варварской, её античные колонны относились ещё к «хорошему стилю». Таким образом, путь к ренессансной - возрожденной античной - архитектуре в значительной мере шёл через воспоминание о временах раннего христианства и его архитектуре.
Боковые нефы базилики - не сквозные, как это было традиционно, а образованы цепью одинаковых квадратных помещений, перекрытых сводами. Античные по пропорциям, силуэту и рисунку капителей колонны легко несут тяжесть, через них перекинуты арки, все пространство расчленено с математической ясностью - избегнуто все давящее, все разъединяющее. Простая орнаментика, частично античная, частично следующая флорентийской традиции, частично - изобретенная самим Брунеллески, вносит отпечаток легкости, гармоничность, и все настроение этого церковного здания - настроение неомраченной жизнерадостности, наивной радости бытия.
Вскоре после приезда во Флоренцию Брунеллески увлекся сложной инженерной задачей - возведением купола над кафедральным собором города (Рис. 4) (1420-1436 гг.), его сооружение началось почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо. Идея купола - восьмигранного стрельчатого свода - готическая, и была уже намечена строителем собора Арнольфоди Камбио, кампанилу собора строил, как обычно считается, великийДжотто. Сложность самой постройки заключалась не только в возведении купола, но и в сооружении специальных приспособлений, которые позволили бы работать на большой высоте, что казалось тогда невозможным. Совету города Брунеллески предложил сделать легкий 8-гранный купол из кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъема наверх и работы на высоте. Купол (его высота составляет 42 м) был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился символом новой эпохи - Возрождения. Славе архитектора и города способствовало и то, что купол освятил сам папа Евгений IV.
В 1425 г. партия гвельфов поручила Брунеллески закончить строительство начатого ещё в 1418 г. Палаццо ди Парте Гвельфа (дворец гвельфов Флоренции), но по политическим причинам стройка вскоре остановилась.
В 1429 г. по заказу богатого флорентийского семейства Пацци Брунеллески начал строительство капеллы Пацци (Рис. 5) во дворе церкви Санта-Кроче. Перед фасадом капеллы Брунеллески устроил простой открытый 6-колонный портик с аркой посередине, видимо, желая повторить мотив древнеримской триумфальной арки. Сам фасад никогда не был окончен - неудача заговора Пацци против Медичи решила в 1478 г. его участь. Внутренняя часть капеллы была готова лишь в 1443 г., когда строился палаццо Питти. Ядро капеллы повторяет ризницу Сан-Лоренцо и расширяется по сторонам двумя помещениями. Маленький сферический купол без фонаря, перекрывающий пространство капеллы, по сути, является первым куполом Ренессанса, тогда как купол Санта-Мария дельФьоре фактически построен с использованием готических приемов.
Контраст темной, красочной тектонической конструкции и светлой белой плоскости стены, легкость конструкции, цветные терракотовые рельефы работы Лука деллаРоббиа производят то же радостное впечатление гармонии и возвышенной простоты, что и в более ранних зданиях Брунеллески.
В 1434 г. Брунеллески начал строить ораторий дела Сколариальи Анджели (Рис. 6), примыкавший к флорентийской церкви Санта-Мария дельи Анджели, принадлежавшей конвенту Ордена камальдолезцев. Он должен был строиться на деньги, оставленные по обету завещанием знаменитого кондотьера ПиппоСпано. Богословскую программу капеллы разрабатывал А. Траверсари - ему принадлежит идея разместить в этом здании Греко-латинскую Академию (впоследствии Козимо Медичи, предлагавший закончить строительство на свои средства, собирался устроить здесь Академию рисунка). Число овальных капелл, идущих по кругу, начиная от входа, должно было, согласно этой концепции, видимо, символизировать Семь свободных искусств.
Фасад оратория Брунеллески вывел во двор монастыря, т.к. по уставу монахи не могли общаться с миром. В плане ораторий - 8-угольное, перекрытое куполом здание с восемью квадратными боковыми помещениями, каждое из которых увеличено полукруглыми нишами таким образом, что каждые две ниши соприкасаются между собой. Снаружи церковь выглядит как 16-угольник с нишами на 8 сторонах. К 1437 г. Брунеллески успел возвести стены на высоту 4,5 метров, доведя их до капителей пилястр интерьера. Несмотря на то, что и впоследствии храм был закончен, именно в этом памятнике было положено начало долгой истории поисков и экспериментов, приведших к осуществлению великой мечты Возрождения - строительству подлинного центрического здания, перекрытого настоящим куполом, соперничающего с римским зодчеством и утверждающего возрождение человека уже в лоне христианства - собору Святого Петра в Риме.
Базилика Санто-Спирито (Рис. 7) (Святого Духа) лишь незначительно отличается отСан-Лоренцо: наружные капеллы являются здесь нишами полукруглой формы.Брунеллески дожил только до закладки фундамента этой постройки. Лишь 8 лет спустя после его смерти была водружена первая колонна; детали, профили, украшения выполняли подчиненные строители, и их сухие формы лишь в самых общих чертах соответствуют замыслу самого мастера.
В 1440 г., в зените славы, Брунеллески получил заказ на постройку палаццо Питти (Рис. 8). Лука Питти, разбогатевший купец, желавший политически и экономически разорить Медичи и фактически уже, казалось, побеждавший, потерял, в конце концов, всякое значение благодаря дипломатической ловкости Медичи и своей бесхарактерности. Его дворец должен был служить памятником его победы над Медичи и Флоренцией и должен был быть таким большим, что на его дворе можно было поместить самый большой дворец Флоренции. Двор остался открытым сзади, и получил фасад лишь столетие спустя (1558 г., архитектор Б. Амманати); и хотя дворец в целом и был, в конце концов, закончен, но совсем иначе, чем задумал его Питти, кроме того передний фасад был значительно удлинен в течение последующих столетий, так что первоначальное впечатление сильно изменилось.
Только 7средних пролетов относятся к первоначальному зданию. Это было строение без подчеркнутой середины, без подчеркнутых углов, силуэт которого не имел уступов,- просто призматическая глыба. Над нижними этажами поднимались два одинаковых верхних этажа, все - огромных размеров (каждый высотой 12 м). Отделка всего фасада - грубым рустом, отдельные четырёхугольные камни - подавляющей тяжести. Чем сильнее чувствуется напряжение, тем больше чувствуется также, что мастер господствовал над материалом.
Выводы по главе 1
Перспектива Брунеллески впоследствии становится средством, чтобы упорядочить пёструю и многообразную картину действительности, придать ей структурное и эстетическое единство, подчинить её строгим законам пропорциональных отношений. Для мастеров Возрождения перспектива превращается во всеобщий принцип организации пространства и композиции.
В поисках перспективы, проникшись духом античности, научился различать виды и устройство античных построек, создал в своих папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры.
Многие авторы считали, что Брунеллески возродил добрые старые традиции античности. Филиппо, опираясь на достижения античной и современной ему науки, впоследствии сформировал закон, новый не только для его времени, но вероятно, и для античной эпохи. И пришёл он к этому новому решению как архитектор-практик. Желая сделать восприятие более реконструированным и более наглядным, он создаёт геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих своих поисках Брунеллески впервые открывает прямую перспективу.
Говоря о его «архитектурных созданиях», можно сказать, что они сочетают в себе упругую силу, сочетающейся с нежностью. Более того, всё искусство Брунеллески обращено в будущее или даже в далёкое будущее. Историки считают, что именно его «молодость» воздействует на зрителей своим непосредственным обаянием. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. Любая традиционная форма, попадая в руки Брунеллески, становится «новой» формой, несущей на себе след его почерка.
ГЛАВА 2. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ УЧЧЕЛЛО
.1 Поиски совершенного перспективного построения
Паоло Уччелло-Паоло ди Доно (итал. PaoloUccello) (1397, Флоренция - 10 декабря 1475) - итальянский живописец, представитель флорентийской школы, представитель Раннего Возрождения, один из создателей научной теории перспективы. Паоло Уччелло родился в 1397 году - или чуть раньше или чуть позже- и, скорее всего, во Флоренции. При крещении мальчик получил имя Паоло ди Доно. Происхождение прозвища Уччело ("птичка") неизвестно, по мнению Вазари - так Паоло прозвали за любовь к животным и к птицам в особенности.
С легкой руки Вазари именно этого художника будут вспоминать, и помнить о его страстной любвик "перспективе". Вплоть до начала XX века Паоло Уччелло считался математиком, "помешавшимся на перспективе", которому картины нужны были лишь для того, чтобы проверять на них свои математические выкладки.
Как складывалась жизнь Паоло Уччелло с 1415 по 1425 год, ученые не знают. Но в 1425 году мы обнаруживаем живописца уже в Венеции. Здесь он занимается проектированием мозаик для собора Сан-Марко. К сожалению, единственная мозаика, о которой с уверенностью можно было бы сказать, что она создана по рисункам Уччелло (фигура святого Петра на фасаде собора), не сохранилась. Что касается остальных мозаик, то здесь авторство Уччелло представляется весьма спорным.
В родную Флоренцию Уччелло возвратился не позднее января 1431 года, о чем говорит дата на квитанции об уплате художником налогов. В начале следующего года мастер предложил флорентийским властям свои "услуги" по оформлению кафедрального собора. Власти не сразу доверились ему, а 23 марта 1432 года обратились к своему представителю в Венеции с просьбой собрать для них сведения о Паоло Уччелло. Судя по всему, полученный из Венеции отзыв оказался благоприятным, поскольку в 1436 году живописец приступил к созданию большой фрески в кафедральном соборе. Эта фреска, на которой изображен памятник сэру Джону Хоквуду (Рис. 9), английскому рыцарю, сражавшемуся в XIV столетии в рядах флорентийской армии, - первая из дошедших до нас точно документированных работ Уччелло.
В 1443 году мастер получил еще один заказ - на роспись циферблата часов (Рис. 10) на западной стороне все того же кафедрального собора. Несколько позже он создал три витража для восьмигранного "барабана", венчающего купол собора. Один из этих витражей был разрушен в 1828 году, а два других и циферблат сохранились до нашего времени.
В 1445-46 годах Уччелло побывал в Падуе. Согласно Вазари, он поехал туда по приглашению своего друга, скульптора Донателло, нашедшего для художника выгодный заказ. Увы, сегодня невозможно отыскать и следов серии фресок, созданной мастером для падуанского дворца Витальяни. В 1446 году Уччелло возвратился во Флоренцию и, как следует из заполненной им тогда же налоговой декларации, поселился на Виаделла Скала, рядом с церковью «Всех Святых». В этом же году он женился, хотя мы не располагаем сведениями о точной дате его венчания (церковные записи были утрачены). В 1456 году жена Уччелло, умерла после неудачных родов. Девочка, появившаяся на свет, выжила, и ее нарекли Антонией.
Недолгая семейная жизнь художника была, по всей видимости, довольно благополучной. Об этом нам позволяет судить "анекдот", рассказанный Вазари в "Жизнеописаниях знаменитых живописцев". Однажды Уччелло до поздней ночи засиделся над изучением перспективы. Когда, наконец, жена позвала его идти спать, мастер улыбнулся и воскликнул: "Пожалуй, такая перспектива мне нравится больше всего". О своеобразном юморе художника свидетельствует и такая история. Работая над фресками для флорентийского монастыря Сан-Миниато аль Монте, Уччелло питался изо дня в день одним только сухим хлебом и козьим сыром - поскольку ничего другого скупой настоятель монастыря не предлагал живописцу. Такой рацион вскоре надоел ему, и он ушел из монастыря, оставив фрески недописанными. Настоятель послал за художником монахов, чтобы они вернули его. Уччелло, однако, отказался возвращаться в монастырь, сказав, что настолько пропитался сыром, что боится, как бы у него не склеились внутренности. Монахи расхохотались и, вернувшись к настоятелю, объяснили ему суть недоразумения. Через какое-то время Уччелло продолжил работу над фресками.
Настенные росписи монастыря Сан-Миниато сохранились до наших дней, хотя и пребывают в самом жалком состоянии. В несколько лучшем состоянии находятся принадлежащие кисти Уччелло фрески во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла (среди них искусствоведы обыкновенно выделяют фреску "Всемирный потоп" (Рис. 11)). Джорджа Вазари был склонен считать "Всемирный потоп" величайшей из работ Уччелло, и многие современные искусствоведы присоединяются к его точке зрения. Фреска действительно поражает своей величественностью, хотя и находится в самом плачевном состоянии.
Над росписью церкви Санта-Мария Новелла трудились несколько художников, имена которых, к сожалению, история для нас не сохранила. Достоверно известно лишь то, что Паоло Уччелло был одним из этих нескольких художников. Особенного внимания в церкви Санта-Мария Новелла заслуживает так называемая "Зеленая Аркада", названная так потому, что в большинстве фресок, украшающих ее, преобладает зеленый цвет (порою они даже кажутся монохромными, несмотря на то, что в них присутствуют и красно-коричневые тона). В "Жизнеописаниях знаменитых живописцев" Вазари так отзывается о ней: "Он (Уччелло) написал мертвые тела, бурю, неистовый ветер, вспышки молний, вывороченные с корнем деревья и объявший людей ужас так, словно видел все это своими глазами". Паоло Уччелло объединил здесь два библейских сюжета, связанных с историей потопа, - собственно потоп и окончание его, когда Ной выпускает из ковчега голубя. Мастерски выстроена во "Всемирном потопе" перспектива, создающая эффект воронки, водоворота, засасывающего пытающихся спастись людей. До сих пор не идентифицирована фигура величественного старца, помещенная живописцем почти в центре композиции. Некоторые исследователи утверждают, что это - Ной. Однако фигура Ноя изображена правее и выше, прямо под сводом арки.
Следует отметить также превосходные геометрические рисунки Уччелло, где художник изучает предметы в перспективе. Примером может служить его рисунок "Перспектива чаши" (Рис. 12). Кстати, у Вазари, который был известным собирателем рисунков, говорят, хранилось несколько работ Паоло Уччелло, включая "удивительно тонкие рисунки птиц и животных". Они, как и те рисунки, что лежали в сундуках самого мастера, бесследно исчезли.
Наиболее значительной из поздних работ Паоло Уччелло представляется серия из трех больших панелей, где изображена битва приСан-Романо (в этой битве, произошедшей в 1432 году, Флоренция одержала победу над соседней Сиеной). Впервые "Битва при Сан-Романо" (Рис. 13) упоминается в описи имущества влиятельного семейства Медичи в 1492 году. Искусствоведы считают, что Уччелло создал все три панели в 1450-е годы, хотя иные историки искусства оспаривают эту дату, как и утверждение, что "Битва при Сан-Романо" изначально предназначалась для дворца Медичи.
Следующая, из дошедших до нас работ мастера относится к середине 1460-х годов. Это часть алтарного образа, находящегося в церкви Тела Христова (Рис. 14) в Урбино. Уччелло трудился над образом с февраля 1467 года по октябрь 1469 года. В документах не раскрывается причина, по которой он был отстранен заказчиками от дальнейшей работы над алтарным образом. Возможно, художник сам отказался от нее.
Судя по всему, алтарный образ для церкви Тела Христова стал последней работой Паоло Уччелло. Со слов Джордже Вазари мы знаем о том, что мастер провел свои последние годы "в бедности и одиночестве, закрывшись у себя в доме и с головой уйдя в изучение перспективы". 10 декабря 1475, Паоло Уччелло скончался в больнице, ему было 78 лет. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца, во флорентийской церкви Святого Духа.
Выводы по главе 2
Паоло Уччелло, живописец и один из создателей научной теории перспективы, принадлежал к поколению новаторов и экспериментаторов флорентийского Раннего Возрождения. Своеобразие творческого облика Уччелло выразилось в восприимчивости к самым разнородным тенденциям современной ему художественной жизни - от тяготения к монументальности, лаконизму и мощи изобразительного языка до увлечения деталями изображаемого события, мотивами современной художнику жизни, от экспериментов в области перспективы до элементов готической стилизации и вкуса к сказочности.
Отсюда появляется новая стилистика картин: сохраняя вкус к обобщенной, укрупненной трактовке форм, увлечение перспективными построениями и ракурсами, он вносит в них множество живых, выразительных подробностей, оттенок сказочности или рыцарской романтики, элементы условности и стилизации, красочной зрелищности. Эта стилистика в равной степени свойственна его картинам, связанным с религиозной тематикой. Органически сочетая любовь к живописи и к науке, он изучал строение растений и животных, законы построения пространства по правилам математической перспективы.
Замыслы и идеи художника имеют вполне простые формы, ограниченную, минималистичную, даже, цветовую гамму. Его работам присущи динамика, смелые перспективные построения и вместе с тем уравновешенность композиции, звучность нарядного и изысканного колорита.
Следует отметить также превосходные геометрические рисунки Уччелло, где художник изучает предметы в перспективе. Основное внимание Паоло Уччелло уделял ракурсу, сложным разворотом многочисленных фигур. Перспектива понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон.
Однако талант Учелло проявился и в изобилии деталей и странных форм, а также в изумительном воображаемом пейзаже на дальнем плане. Живописец, мозаичист, декоратор и мастер инкрустации. Учелло был одним из самых искусных и добросовестных мастеров своего времени.
С середины 1450-х ориентация творчества Уччелло существенно меняется. Теперь он работает преимущественно в области станковой живописи, он создает тип станковой картины, сугубо светской и по назначению, и по сюжету, опираясь на опыт решения светской тематики в искусстве Северной Европы, что даёт нам право сделать определённые выводы. Паоло Уччелло можно по праву считать новатором и знатоком своего дела.
ГЛАВА 3. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ ДЮРЕРА В ПРОПОРЦИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ
.1 Разработка совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения
брунеллески архитектура дюрер творчество
Альбрехт Дюрер (Durer) (1471, Нюрнберг - 1528), выдающийся немецкий художник и теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-1490). Обязательные для получения звания мастера "годы странствий" (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на АгнесеФрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-1495; Венеция и Падуя). В 1505-1507 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-1521 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.
Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям.
В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он - единственный мастер северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.
Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками - от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Его прославленные акварели "Кусок дерна" (Рис. 15) и "Заяц" (Рис. 16) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.
Первая значительная работа Дюрера - серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-1495), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами - первые "чистые" пейзажи в истории европейского искусства. Ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. - начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь "Рождество" ("Алтарь Паумгартнеров", ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), "Поклонение волхвов" (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди "Адам и Ева" (Рис. 17) (1504 г.) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции - выполненный для одной из венецианских церквей "Праздник четок" (Рис.18) (1506, Национальная галерея, Прага) и "Поклонение св. Троице" (Рис.19) (1511, Музей истории искусств, Вена). "Праздник четок" ("Праздник венков из роз") - одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера. Она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов, полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине "Поклонение св. Троице" сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в "Диспуте" Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.
Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет. Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика ("Автопортрет", 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.
Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия - 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498).
В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием "Немезида" (начало 1500-х гг.). Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера "Жизнь Марии" (ок. 1502-05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. "Большие страсти" (ксилографии, ок. 1498-1510) и две серии "Малых страстей" (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11); они получили наибольшую известность у современников. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры "Рыцарь, Смерть и Дьявол" (1513), "Св. Иероним в келье" (1514), "Меланхолия"(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского "Руководство христианского воина". Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, "божественной одержимости" гения).
Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии "Арка Максимилиана I". Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов ("Эразм Роттердамский", уголь, 1520, Лувр; "Лука Лейденский", серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; "Агнес Дюрер", металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди, и в живописи ("Портрет молодого человека", 1521, Картинная галерея, Дрезден; "Мужской портрет", 1524, Прадо; "Иероним Хольцшуэр", 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни.
Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе - большом диптихе "Четыре апостола" (Рис.20) (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.
В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: "Руководство к измерению циркулем и линейкой" (1525), "Наставление к укреплению городов, замков и крепостей" (1527), "Четыре книги о пропорциях человека" (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки.
Выводы по главе 3
Альбрехт Дюрер, как мы уже выяснили, был выдающимся немецким художником и теоретиком искусства эпохи Возрождения. А творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляются в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям.
Дюрер был единственным мастером северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.
Дюрер был одарен как живописец, гравер и рисовальщик. Рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Однако одной из ведущих и главных тем его творчества в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры.
Так же одинаково успешно он работал и в области ксилографии. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий.
Даже в последние годы своей жизни Дюрер издал свои теоретические труды: "Руководство к измерению циркулем и линейкой", "Наставление к укреплению городов, замков и крепостей", "Четыре книги о пропорциях человека". Дюрер поистине оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возрождение, эпоха 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Первым признаком начала Нового времени, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость.
При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания постоянно пересекаются.
Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. Огромное практическое значение получает теория перспективы, пропорций и светотеневой моделировки.
Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-трёхмерная живописная картина. Такая иллюзорно-трёхмерная картина получает большую зрительную независимость. Все виды изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез, где главенствовала архитектура, обретая сравнительную независимость. Формируются типы круглой, требующей специального обхода статуи конного монумента, портретного бюста, во многом возрождающие античную традицию.
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм, особенно увлекает зодчих идея центрического плана храмового здания. Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.
Тем не менее, искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве. При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство Возрождения - явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.
Что касается «великих умов», которые, несомненно, сыграли большую роль в открытие перспективы, мы можем сказать следующее. Говоря о Филиппо Брунеллески, то он вошел в историю как гениальный новатор и родоначальник архитектуры нового времени. Его творчество овеяно громкой славой. Брунеллески является создателем новых архитектурных типов и жанров, будь то центрально-купольная композиция, базилика или палаццо. Он - первый представитель последовательного ордерного мышления возникшего на почве нового, гуманистического мировоззрения.
Его создания говорят о той же упругой силе, нежности и безграничных неиспользованных возможностях. Более того, все искусство Брунеллеско обращено в будущее. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. В этом своем «индивидуализме» Брунеллеско, конечно, сын своего века, этой эпохи титанов и сильных характеров. Однако индивидуалистичность искусства находит у него своеобразный и очень существенный корректив в том объективизме, с которым он подходит к решению каждой задачи.
Каждое его произведение поражает индивидуальностью стиля и образа, продиктованного данной программой. Реализм и универсализм были питательной почвой, на которой выросло и созрело его новаторство. Именно на этой почве сложилось его сознательное стремление к чему-то новому, в данном случае, касательно перспективы. Брунеллески проникал в сущность античного архитектурного мышления. Архитектурный организм, как в целом, так и в деталях, всегда строится у Брунеллеско по принципу облегчения и дифференциации формы снизу вверх и от центра к периферии.
Говоря о Паоло Уччелло, то он являлся итальянским живописцем, представителем Раннего Возрождения, одним из создателей научной теории перспективы. Именно этого художника будут вспоминать в обязательной связке с понятием "перспектива", всегда будут упоминать его страстную любовь к этой самой. Паоло Уччелло считался математиком, "помешавшимся на перспективе.
Замыслы художника имеют вполне героическое звучание, простые формы. Упоминая об увлеченности художника перспективой, его помещают в ряд "прогрессивных живописцев. Так же следует отметить и превосходные геометрические рисунки Уччелло, где художник изучает предметы в перспективе.
Интерес Уччелло к проблемам перспективы был настолько велик, что этот предмет оказался неразрывно связан с именем художника. Уччелло посвятил перспективе большую часть своей жизни. Изучение перспективы не давало художнику в полной мере реализовать свой талант живописца. Эту точку зрения разделяли многие историки искусства последующих поколений.
Понять одержимость Уччелло перспективой несложно. В то время она была совершенно новым, еще плохо изученным оружием в руках живописцев. Уччелло казалось, что перспектива способна дать художнику поистине безграничные возможности. Прекрасным примером, демонстрирующим мастерство Уччелло в выстраивании перспективы, можно считать хранящуюся в лондонской Национальной галерее панель из серии "Битва при Сан-Романо".
Дюрер был первым художником в Германии, который стал изучать математику и механику, строительное и фортификационное дело. Он первый в Германии пытался применить в искусстве свои научные знания в области перспективы и пропорций, был единственным немецким художником XVI века, оставившим после себя литературное наследие.
Творческое развитие и деятельность Дюрера протекали в особых условиях северного Возрождения. Немецкие художники, в творчестве которых все еще были сильны традиции готики, начинали осваивать достижения итальянских мастеров эпохи Возрождения. Основное внимание сосредоточивалось на изучении законов перспективы и пропорций человеческого тела.
В самом начале своего творческого пути художник проявляет большой интерес к обнаженному человеческому телу. Например в резцовой гравюре он начинает планомерно изучать строение и пропорции человека, стремится постичь и передать пластику тела.
Темперамент молодого художника проявляется в каждом листе. Дюрер как бы сам становится активным участником изображенных событий. Он вводит в свои гравюры огромные массы народа, разделяет их на праведников и грешников, наделяет и тех и других страстностью. Каждое его изображение имеет свой эмоциональный ключ и строится на выделении основного действия, перекрещивании диагональных осей, на которых основана композиция, подчеркивая экспрессивность.
С 1500-х годов, художник начинает овладевать законами научной перспективы и изучает пропорции человека и животных. Например, в резцовой гравюре Дюрер начинает вырабатывать свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой.
Не нарушая специфики резцовой гравюры, Дюрер извлекает из нее новые и невиданные эффекты. То глубоко врезая линию, то делая ее совсем тонкой, иногда превращая в прерывистый пунктир, сгущая или разряжая штриховку, используя перекрещивающиеся штрихи, художник не только создает иллюзию форм и объемов, но и передает фактуру разных материалов. С помощью коротких параллельных черточек он изображает игру света, солнечные блики, вибрирующие на поверхности скамьи, стола, пола. В этом любовании предметами, окружающими человека, Дюрер выступает как типичный представитель северного Возрождения.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что Филиппо Брунеллески, Паоло Уччелло и Альбрехт Дюрер были крупнейшими и выдающимися мастерами эпохи Возрождения. Специфика видения мира их творчества состоит в поисках возможности как можно объективнее отразить мир. Они добиваются от Архитектуры, живописи и рисунка полной достоверности. Это лишний раз доказывает то, что они являлись поистине мастерами своего дела.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
1.Геймюллер Г. « Филипподи Сер Брунеллески » - Москва, 1936г., 305 с.
.Вышеславцев А. В. « Искусство Италии » - Москва, изд. «Искусство», 1831-1888г., 456 с.
.Козлова С.И. «Искусство Раннего Ренессанса во Флоренции» - Москва, 2011 г., 325 с.
.Кислых Г. С.«Альбрехт Дюрер»- Москва, изд. «Советский художник», 1972 г., 220 с.