Оптимальные методы консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи

Оптимальные методы консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи

Содержание

Введение

Глава 1. История и состояние памятника

1.1 История создания произведений масляной живописи

1.2 Приемы изготовления произведений масляной живописи в начале XX века

1.3 Состояние памятника при поступлении в реставрацию по визуальным наблюдениям

Глава 2. Методика работы

2.1 Особенности основы

2.2 Методы расчистки оборота. Картины на холсте

2.3 Следы предыдущих реставраций

Глава 3. Реставрационный паспорт искусствоведческая справка

Заключение

Список использованных источников

Введение

Произведения искусства являются неотъемлемой частью культурного наследия, ее материальным воплощением. К сожалению, воздействие агрессивной среды и неправильное обращение приводят к порче и гибели многих из них. С целью сохранения культурного наследия необходимо создавать особые условия хранения памятников искусства, а также проводить их консервацию и реставрацию. Среди произведений искусства значительный объем составляют произведения станковой масляной живописи на холсте. Материальные особенности таких произведений (гибкая основа, потемнение со временем масляных красок) требуют разработки особых способов их консервации и реставрации.

Цель настоящей работы заключается в том, чтобы определить оптимальные методы консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи. Причем нужно учитывать повреждения связанные как с естественным старением, так и с неправильными хранением, использованием, реставрацией.

Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи:

·   изучить историю консервации и реставрации памятников масляной станковой живописи;

·   обобщить современную теорию и методику реставрации и консервации указанных памятников;

·   освоить применение методики консервации и реставрации произведений станковой масляной живописи на практике;

·   обобщить опыт практического применения освоенных знаний.

Объектом исследования являются теория, методика и практика консервации и реставрации памятников станковой масляной живописи.

Предмет исследования - практическое применение теории и методики на примере произведения неизвестного художника "Иисус Христос в доме Марфы и Марии", являющейся копией с работы Г. Семирадского "Христос в доме Марфы и Марии" 1886 г. Произведение поступило из частного собрания Семенова Вадима Николаевича.

Предварительный план работы

.        Теоретическая часть:

·        изучить современную научную методическую литературу;

·        изучит практический опыт реставрации и консервации произведений станковой масляной живописи.

2.      Практическая часть:

·        изучить историю произведения станковой масляной живописи картины "Иисус Христос в доме Марфы и Марии", подготовить искусствоведческую справку о произведении;

·        изучить характер повреждений произведения;

·        составить план мероприятий и план работы по устранению выявлены дефектов и повреждений произведения;

·        провести консервацию и реставрацию произведения в соответствии планом;

·        заполнить реставрационный дневник

·        заполнить паспорт реставрации

·        представить итоги работы на рассмотрение реставрационного совета.

Основой для подготовки данной работы послужили исследования в области консервации и реставрации станковой живописи таких известных ученых исследователей как:

Иванова Е.Ю. От изучения технологии и повреждений станковой масляной живописи XIX века, к выбору метода технической реставрации. Художественное наследие. №23 (53) РИО. ГосНИИР - М. 2006. Описан современный подход к дублированию картин, выполненных на холсте. Опыт подтвердил, что можно отсрочить дублирование произведений масляной живописи, применяя различные виды укрепления. Взято в пример укреплении четырех произведений живописи конца XVIII - первой половины XIX в., имеющих различную структуру и виды повреждений. Подчеркнута связь между технологическими особенностями произведения и видом его укрепления.

Труды И.М. Тихомировой, Е.Ю. Ивановой, Е.В. Петруниным и В.П. Титовым

Реставрация станковой масляной живописи. ВХНРЦ, М., 1976

Методические разработки составлены художниками-реставраторами высшей квалификации и утверждены секцией Ученого совета ВХНРЦ по реставрации станковой масляной живописи в 1976 г

Сборник включает в себя описание основных технологических процессов, применяемых в ВХНРЦ при реставрации произведений станковой масляной живописи.

Е.В. Кудрявцев

Техника реставрации картин (1948) содержит научно обоснованные рекомендации по вопросам технологии реставрации картин. Является справочником, рассчитанным на широкий круг художников и реставраторов. Руководство охватывающее основные виды процессов консервации и реставрации масляных картин.

консервация реставрация масляная живопись

Глава 1. История и состояние памятника

1.1 История создания произведений масляной живописи

Применение масляных красок в Европе началось в 15 веке. Изобретение которое приписывается голландским художникам братьям Ван Эйк, хотя имеются свидетельства, что масляно-смоляные лаки и сохнущие масла использовали уже в 8 веке. До этого самым распространенным средство была яичная темпера, но она не обладала пластичностью красителей, основанных на высыхающих маслах. Другие преимущества масляных красок: они легко смешиваются, ими можно работать длительное время, придавая изобразительной поверхности различный характер, их прозрачность расширяет гамму тонов. Эти качества позволили масляным краскам стать ведущим художественным средством и оставаться таким и в наше время.

Переход от яичной темперы к масляным краскам в Северной Европе и в Италии ознаменован множеством работ, в которых подмалевок был выполнен темперой, а последующие этапы, в которых основным техническим приемом была тонкая прозрачная лессировка, - масляными красками. До наших дней дошло немало картин, в которых темпера и масляные краски применялись одновременно.

Итальянский художник Антонелло да Мессина (ок.1430-1479) творчество которого оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения. Он продемонстрировал светоносные возможности масляной живописи венецианским живописцам, тем самым положив начало целому направлению, которому суждено было стать одним из магистральных путей в истории западноевропейского искусства. Как и некоторые другие художники того времени, Антонелло да Мессина сочетал живописные новации итальянцев с нидерландской традицией оптически точного изображения деталей. Итальянские живописцы стали перенимать метод голландских мастеров - выполнять подмалевок непрозрачными красками, поверх которого наносить прозрачные лессировочные слои насыщенных тонов.

В 15 веке масляные краски были освоены художником Пьеро делла Франческа (1410-1492), по достоинству глубину и насыщенность тонов, доступных масляным краскам, оценил венецианский художник Джованни Беллини (ок.1430-1516). Активно пользовались масляными красками Перуджино (ок.1445/50-1523) и Рафаэль (1483-1520).

К первом у десятилетию 16 века в Италии масляные краски утвердились в качестве основного художественного средства, что определило новую раскрепощенную манеру живописи. Это ярко проявилось в творчестве венецианских мастеров Тициана (1476/77 или 1480-е годы) и Тинторетто (1518-1594). В XVII в. выдающимися художниками, работавшими с масляными красками были Рембрандт (1606-1669) и Рубенс (1577-1640).

Дальнейшее бурное развитие масляной живописи происходило в 19 столетии, когда многие художники отвергли узкие рамки академической школы и обратились к пленэрной пейзажной живописи. Эта тенденция дала толчок развитию импрессионизма, самыми известными представителями которого являются художники Моне (1840-1926) и Ренуар (1841-1919).

В 20 столетии масляные краски применялись в самых разнообразных творческих манерах и жанрах, и их роль как одного из главнейших средств живописи снова возросла.

В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода - от начала века до 30-х гг. и 30-80-е гг.

Первые два десятилетия XX в. - время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Основные течения европейского искусства - фовизм, кубизм, футуризм и другие - получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе.

Октябрьская революция в 1917 г. изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм - очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов - Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т.п.

Реставрируемая картина В. Ефимова является типичном произведением станковой масляной живописи для начала 20-го века, что подтверждает датировку. Непритязательная манера письма говорит о том, что это скорее всего был провинциальный художник, не испытывавший давления со стороны конкурентов.

.2 Приемы изготовления произведений масляной живописи в начале XX века

Красочная палитра предшествующих столетий практически полностью меняется в XIX в. - веке бурного развития химической промышленности. Но этот же ассортимент художественных материалов продолжает производиться и в следующем, XX столетии, а теперь уже и в XXI. Казалось, логично предположить, что использовать состав пигментов для того, чтобы отличить картину XIX в. от картины XX нельзя. Это предубеждение - одна из причин, по которой технология картин школы русского авангарда до настоящего момента, по крайней мере, у нас в стране, систематически не изучалась.

Действительно, большая часть производившихся в XIX в. пигментов продолжала производиться и в XX, а некоторые продолжают производиться и сейчас. Но есть ряд пигментов, которые появляются только в XX в. Это - красный кадмий, впервые полученный в 1905 г., титановые белила - 1916-1918 гг. в смеси с другими инертными наполнителями, а в чистом виде - в 1923 г., в России их начали выпускать в 1930-х гг.; синие и зеленые фталоцианиновые пигменты синтезированы в 1935-1936 гг.

В настоящее время ряд пигментов вытеснен более дешевыми и менее токсичными соединениями. Так, существенно уменьшился объем производства белых, желтых и красных пигментов на основе свинца. Все больше выпускается различных органических пигментов, а из минеральных - желтую и красную гамму, как и прежде, представляют кадмиевые соединения.

Для периода, охватывающего конец XIX и весь XX в., характерно использование как традиционного масляного связующего, так и различных композиционных составов на основе масла. При идентификации масла в красочных слоях картины исследователь может определить следующие его параметры, напрямую связанные с временем создания картины.

Во-первых, степень полимеризации, или степень состаренности масла. Грубо, исходя из химических свойств масляной пленки, можно выделить три возрастные градации масляного связующего - является ли красочный слой свежим, нанесенным приблизительно год-два назад, далее - 30-50 лет; последний показатель - 100 лет. Далее определить возраст масляного связующего не представляется возможным.

Во-вторых, химический анализ красок, содержащих масло, объективно свидетельствует о том, как проходил процесс старения масляного связующего: естественным путем, с течением времени, либо он был ускоренным.

В-третьих, для разбавления масляных красок традиционно использовали органические растворители или смоляные лаки на органических растворителях или масле. Делали это, как правило, на палитре, и содержание смол в разных красочных слоях было различным, что подтверждается химическим анализом.

Во второй половине XX в. состав масляного связующего радикально меняется - в процессе производства красок осуществляется добавление значительных количеств смолы. Химический анализ фиксирует постоянное соотношение "масло/смола", что говорит о том, что картина написана промышленными красками второй половины XX века.

Для современных масляных красок характерно превалирующее содержание смолы по отношению к маслу, что также совершенно не типично для масляных красок первых десятилетий XX века. Со второй половины XX столетия в художественную практику прочно вошли разбавители, содержащие искусственные полимерные материалы.

Алкидные полимерные материалы были изобретены в 1930 г., акриловые полимеры - в 1935, виниловые - в 1937 г. Эти полимеры использовались вначале в виде растворов в органических растворителях, а с 1949 г. в виде водных дисперсий. Внедрение в производство художественных красок произошло несколько позже. В отечественной практике оно приходится на конец 1950-х - начало 1960-х гг.

Помимо традиционной техники масляной живописи, существовали и варианты на ее основе. Так, желание придать масляной живописи не свойственную ей матовую поверхность определило введение в практику помады, состоящей из смолы, как правило даммары, и воска. Помаду примешивали к масляным краскам на палитре, и ее количество позволяло достигать разной степени матовости живописи. Различное соотношение этих добавок в красочных слоях также можно установить аналитически. Такой состав связующих говорит о том, что это не промышленные краски. Они использовались еще с XIX в.

Важную информацию, касающуюся датировки картины, может дать такая смола, как даммара. Открытая для европейских художников в середине XIX столетия, даммара прочно входит в состав масляных красок со второй половины XX в., что подтверждается исследованиями живописи. Даммара в красочных слоях десятилетней давности выглядит иначе, чем даммара в красочных слоях недавно написанного произведения. Как показали экспериментальные исследования, уже через три года на масляных красках, содержащих даммару, появляется белесоватый налет. Отсутствие такого налета говорит о незначительном возрасте красочного слоя.

Картины, выполненные в некоторых видах "новой темперы", часто выглядят как масляная живопись, поэтому необходимо отказаться от повсеместно практикуемого в музейной и реставрационной работе визуального определения техники живописи.

Еще одна разновидность темперы состояла в добавлении к масляным краскам воска в виде эмульсии в воде. Это был также способ придания масляной живописи нехарактерной для нее матовой поверхности. Краска на таком связующем производится в настоящее время под названием "Воско-масляная темпера". Однако новую и старую воско-масляные темперы можно отличить друг от друга: для старой темперы характерно непостоянное соотношение компонентов связующего в разных красочных слоях; для новой же темперы, наоборот, это соотношение постоянно.

Производство различных видов темперы, кроме казеино-масляной, продолжалось до середины 1940-х гг., пока их постепенно не заменили краски на разнообразных полимерных связующих. Исследование 15 подлинных картин 1908-1921 гг. из собраний провинциальных музеев показало следующее: грунты преимущественно масляные, реже - эмульсионные, только в одном случае обнаружен эмульсионный грунт с добавлением крахмала. В красочном слое обнаружено только масло, в которое по необходимости добавляли смоляной лак.

Получить надежную информацию о материальных особенностях произведений живописи можно только при одном условии - исследовав подлинные произведения методами физико-химического анализа. Именно сопоставление массива данных, полученных при исследовании оригинальных работ, с результатами исследования экспертируемых картин, дает максимальный эффект от технологической экспертизы. [14]

1.3 Состояние памятника при поступлении в реставрацию по визуальным наблюдениям

Реставрируемое произведение поступило из частного собрания Семенова Вадима Николаевича. Является копией с работы Генриха Ипполитовича Семирадского (1843-1902)"Христос в доме Марфы и Марии" (1886 г.)

На первом плане в центре изображен Христос сидящий на каменном крыльце и беседующий с Марией, которая сидит справа перед ним на коленях. Эти два главных персонажа изображены на фоне пейзажа с дубами. Слева на заднем плане изображена Марфа, сестра Марии. Она спускается по ступеням с кувшином воды, перед ней голуби, клюющие корм. В нижнем левом углу находится подпись автора которая позволила установить его фамилию и приблизительно датировать картину. На подписи значилось: В. Ефимов. При чем на конце фамилии употреблена буква "ъ" (ер). Указанная буква вышла из употребления согласно "Декрета о введении новой орфографии" от 10 октября 1918 года. Аналогична подпись на картине Н.Е. Сверчкова "Госпожа Вахтер управляет шорной упряжкой" 1889 года [Рис.1, П.1] холст, масло, 72x127 (музей коневодства РГАУ - МСХА имени К.А. Тимирязева); в левом нижнем углу - авторская подпись и дата Таким образом есть основания утверждать, что картина относится к периоду до 1918 года.

Цветовая гамма картины сильно отличатся от оригинала: она темнее и более холодная, зеленовато-коричневого цвета. Цвета хитонов Христа - синий и Марии - желтый, в оригинале же - наоборот. Накидка Марфы голубого цвета, в отличии от белого, на оригинале. На розовом кусту бутоны разных цветов. Существуют детали, которых нет на оригинале лапы голубей, нимб Христа.

. Подрамник

Конструкция - размер (80х62 см), древесина (сосна).

Форма (прямоугольная), крепление углов подрамника (глухое), вид крепления углов "в лапу". Скосы, фаски, перекладины и клинья отсутствуют.

Древесина подрамника с оборотной стороны, видимо, пропитана защитным составом темно коричневого цвета. На торцах реек подрамника покрытие отсутствует. Подрамник для дальнейшей эксплуатации не пригоден и подлежит замене, так как конструкция подрамника не позволяет регулировать натяжение картины (глухой подрамник).

. Основа

Характеристика - холст льняной, фабричный, средней толщины, плотный, мелкозернистый. Плетение нитей саржевое, равномерное.

Следы предыдущих реставраций: заплата на обороте холста состоит из двух частей, возможно пластырь. Оборот холста покрыт неопределенного вида защитным составом, вместе с подрамником и заплатой а, следовательно, так же расценивается как имевшая место реставрация.

Грунт отсутствует.

. Красочный слой.

Работа выполнена в многослойной технике, живопись фактурная в светлых местах. Связь с основой хорошая, нарушена по периметру утрат основы. Так же осыпи в местах утрат основы.

Кракелюр линейный, горизонтальный. Расположен на участках соответствующих левой и правой рейкам подрамника, на всю длину рейки и ширину 4,5 см.

. Покрывной слой.

Потемневшее, потерявшее блеск лаковое покрытие, предположительно масляный лак, толстый, довольно равномерный, зеленовато-серого цвета

. Поверхностные загрязнения

Загрязнение от копоти и пыли по всей поверхности, скопление мусора и пыли между картиной и планками подрамника.

Загрязнения по нижней кромке картины - белые подтеки. Набрызги белой краски на лицевой поверхности, на изображении фигуры Марфы и над головой Марии.

Общее заключение:

Подрамник глухой. Прорывы в центральной части холста, с оборотной стороны следы предыдущих реставраций - заплата. Оборот холста покрыт защитным составом. Сильные деформации холста, линейные кракелюры. Связь с основой ослаблена в местах прорывов. Грунт отсутствует. Связь основы и красочного слоя хорошая. Имеются утраты красочного слоя в местах прорывов. Общее пылевое загрязнение. Состояние аварийное.

Глава 2. Методика работы

2.1 Особенности основы

Структура ткани определяется тремя основными моментами: видом переплетения нитей, их толщиной и плотностью тканья. Всякая ткань состоит из нитей основы, идущих вдоль полотна и переплетающихся с нитями утка, идущими поперек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения не ограничено, все они могут быть сведены к трем основным видам. Полотняное (гарнитуровое) переплетение представляет собой последовательно чередуемые основные и уточные нити. В ткачестве льняное плетение называется полотняным, хлопчатобумажное - миткалевым. В саржевом (или диагональном) переплетении каждая нить основы перекрывается минимум двумя уточными нитями сверху и одной снизу, вследствие чего и возникают косые (диагональные) линии саржи. Такой вид плетения использован в холсте, являющемся основой картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы". При атласном переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой преобладает либо уток, либо основа. При саржевом и атласном переплетении уточная нить проходит не под одной нитью основы, а под несколькими. Таким образом, на ткани образуются диагональные линии саржи (рубчик). В тканевых основаниях для живописи используются в основном полотняное и саржевое (в настоящее время не выпускается) переплетение. Плотность ткани определяется подсчетом числа нитей в основе и в утке на 1 см.

Так плотность холста, являющийся основой картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" 18 нитей по утку и 13 по основе.

Возраст текстильной основы определяется пока лишь весьма относительно по структуре ткани, способу плетения (ручному или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность такого определения объясняется прежде всего отсутствием систематизированных данных. Накопление исторических сведений: изучение ткацкого производства прошлого, технологических особенностей изготовления холста (материал, характер переплетения, узор и т.д.) - в разных странах и в разные эпохи, несомненно, облегчило бы датирование основы. [28]

Так основа работы "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова это вероятно домотканый холст, шириной примерно 66 см., с двумя камзольными кромками.

История станковой живописи располагает скудными сведениями о способах натягивания холста на подрамник, которые, как правило, передавались от мастеров к ученикам. В настоящее время крайне редко встречаются картины, написанные ранее второй половины XVIII века, не подвергавшиеся реставрации с целью устранения дефектов естественного старения. Да и наличие картин с уцелевшими кромками, закреплёнными на авторском подрамнике, можно отнести к числу редких удач, поэтому возможностей составить определённое представление о конструкциях ранних подрамников и способах натягивания на них холста не так много. Как полагают, один из наиболее ранних способов натягивания холста можно увидеть на картине Андреа Мантеньи "Принесение во храм" (вторая половина XV века), где холст натянут на сосновую раму и прибит с лицевой стороны гвоздями. Такой способ крепления был широко распространён. Иногда художники, как это делал, например, Эль Греко, писали по холсту, натянутому на деревянную доску. Совершенствование способов натягивания холста шло с улучшением конструкции самого подрамника. Вариант подрамника, представляющего своего рода каркас для полотна, появляется в XVII веке: рама из четырёх брусков небольшой ширины, скреплённых по углам железными гвоздями, на клею или деревянными нагелями. Такая конструкция не позволяла регулировать натяжение холста. Из-за отсутствия скосов на брусках холст, при грунтовке мог приклеиваться к ним. Логично предположить, что именно поэтому работали на холсте, закреплённом на "временном" подрамнике, или пяльцах (рама для натягивания ткани). В 1760-е годы во Франции появился подрамник, бруски которого по углам соединялись подвижно и были снабжены клинками, что позволяло регулировать натяжение основы для живописи. Кроме того, бруски подрамника имели внутренний скос, предотвращающий касание холста к ним. Мастера при натягивании и креплении полотна стали следовать сложившимся к тому времени правилам. Однако со второй половины XIX века многие художники вернулись к примитивным, грубо сколоченным подрамникам. На протяжении всего XX века и до наших дней существуют раздвижные и нераздвижные конструкции подрамников, однако качество натягивания холста, к сожалению, не отвечает предъявляемым требованиям. Для крепления холста к подрамнику многие живописцы ещё в XVIII веке пользовались деревянными (конусообразными, сделанными вручную) гвоздями, выступающими над поверхностью торца подрамника.

В России деревянные гвозди наряду с металлическими применялись не только в XVIII, но и в XIX и даже в начале XX века (ими пользовались корабелы, а также сапожники). До второй половины XIX века металлические гвозди, которыми крепили холст, делали вручную. Стержень кованых гвоздей конической формы, как правило, в сечении квадратный или прямоугольный. Позже появляются гвозди, изготовленные машинным способом. В XX веке в Швеции стали изготовлять меньше подверженные ржавлению и не разрушающие холст медные, а затем лужёные и оцинкованные железные гвозди. Подрамники сколачивают на гвоздях, а чтобы холст "не повело", по углам набивают фанерные угольники или планки. Крестовин на подрамнике не делают, а если делают, то недостаточное количество. Скосов планки не имеют, так что основные бруски и крестовины отпечатываются на живописи, а при грунтовке полотно приклеивается к подрамнику. Если подрамник раздвижной, клинки, как правило, фанерные или сосновые. При забивании они расщепляются или трескаются. Холст часто натягивают, не считаясь с направлением нитей.

Так подрамник картины В. Ефимова "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" не раздвижной, не имеет скосов планок, крестовин и перекладин.

По своему строению большинство холстов итальянских, испанских и фламандских живописцев конца XV и XVI вв. являлось саржевой тканью довольно сложного переплетения, выработанной ручным способом из крученых пеньковых или льняных ниток. Произведенный анализ этой ткани показал, что мы имеем дело с так называемой эффектной двусторонней саржей. Многие живописцы конца XVI в. употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань, видимо вырабатывавшуюся в то время специально для целей живописи. Тинторетто, Тициан, многие фламандцы и голландцы писали исключительно почти на саржевых холстах. Явное предпочтение, отдаваемое живописцами XVI-XVII вв. саржевому холсту перед обычным с гарнитуровым переплетением, вызнано тем, что благодаря сложному характеру переплетения нитей в двухличном саржевом холсте диагональной формы перекрытий в нем нитей как в основе, так и в утке, сцепление между частицами грунта и поверхностью холста было значительно большим, нежели в обыкновенном. Помимо этого, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказывались на грунтах, лежащих на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте. Русские художники XVIII - XIX вв. также нередко пользовались саржевым холстом (Левицкий, К. Брюллов). В работе "Иисус Христос в доме мари и Марфы" В. Ефимова так же используется холст саржевого переплетения. В настоящее время специально предназначенная для живописи саржевая ткань не вырабатывается. Объясняется это главным образом тем, что до сего времени не обращали внимания на строение холста и связанную с ним прочность и стойкость грунта. [22, 20-25]

Кроме того холсты различаются упругостью, прочностью и способностью сохранять изначальное состояние при изменении температуры и влажности воздуха. Прочность холста обусловлена природой исходного материала, качеством, длиной и крепостью отдельных волокон, а также прядением нити, нормой и равномерностью крутки. Качество холстов зависит от структуры ткани, выделки, веса и плотности. Ткацкое переплетение определяет выделку (фактуру). Вес холста исчисляется в граммах на квадратный метр (до грунтовки), плотность числом нитей основы и утка - на квадратный сантиметр.

Льняной холст изготавливается из пряжи, волокно которой получают из стеблей льна. Имеет сероватый и желтоватый цвет. Обладает наибольшей прочностью и стойкостью к влиянию атмосферной влаги, температурным колебаниям. Волокно льна в несравненно меньшей степени, чем другие, способно к структурным изменениям, вызываемым внешними физико-механическими воздействиями. Это позволяет льняным тканям сохранять первоначальную фактуру (зернистость), имеющую немаловажное значение для живописи. Льняные холсты в зависимости от качества нитей и выделки можно подразделить на изготовленные из пряжи длинного волокна, и из отходов первичной обработки пряжи - очёса и короткого волокна. Ткань из льняной пряжи длинного волокна имеет более ровную по толщине нить, она лучше, чем из короткого волокна и очёса, которая очень неравномерна (узлы, утолщения, утоньшения), содержит остатки растительной эпидермы (костры).

Полотно суровое (бортовка) и театральное изготавливаются из очёса и короткого волокна, выпускаются для бытового и технического применения. Они непрочны, легко деформируются. Пеньковый холст изготавливается из пряжи, волокно которой получают из стеблей конопли. Имеет серо-белый и зеленоватый оттенок. Худшим сортом считается пряжа из волокон, слабо жёлтого или коричневого цвета. Прочность пряжи равна льняной. В настоящее время пеньковые холсты для живописи не выпускаются. Применяются только для технических нужд.

Джутовый холст изготавливается из пряжи, получаемой из стеблей джута. Имеет сильный блеск, светло-жёлтый цвет. Джутовая пряжа хрупка. Её прочность несравненно ниже, чем у пряжи из льна и конопли. Для живописных целей не рекомендуется.

Хлопчатобумажный холст изготавливают из пряжи, получаемой из семян хлопчатника. Имеет кремово-белый цвет. По прочности значительно уступает льняным тканям. Очень гигроскопичен (поглощает влагу), подвержен гниению, в нём легко развивается плесень. Натянутый на подрамнике холст из хлопка через некоторое время провисает. Для живописных целей не рекомендуется.

Фактура (зернистость) холста - один из основных компонентов построения живописно-красочного слоя произведения. Она определяется толщиной нитей ткани и делится на мелкозернистые, среднезернистые и крупнозернистые. Фактура негрунтованного холста одинакова с обеих сторон.

Холсты для живописи должны быть небелёными, плотными, с ровным плетением, с нитями однородной толщины (основы и утка), без узлов и других неровностей на поверхности ткани (обрывов, торчащих нитей остатков костры). Плотные ткани с частым переплетением нитей менее подвержены действию влаги, и сохранность выполненного красочного слоя несравненно выше, чем на тканях с редким переплетением. Холст саржевого переплетения более плотный, меньше разрушается при изменениях температурно-влажностного режима, так как при набухании трение между нитями саржевого переплетения меньше, чем у полотняного. Также необходимо учитывать живописные задачи, размер картины и манеру письма. Для гладкой тонкослойной живописи (в зависимости от размера) лучше всего подходят мелкозернистый или среднезернистый холст. Фактурная, пастозная живопись должна иметь более толстое и крепкое основание. Несоответствие между манерой письма и основанием приводит к преждевременному старению произведения. На среднезернистом холсте полотняного переплетения звучание красок будет иным, чем на таком же холсте саржевого переплетения. В особенности это сильно сказывается при тонкослойной живописи. [30, 20-25]

Делая вывод из представленной информации можно сказать, что картина В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы", написана на грамотно подобранной и качественной основе благодаря которой она и сохранилась в удовлетворительном состоянии до настоящего времени, не смотря на отягчающие обстоятельства виде покрытия оборота "защитным" составом. Так же выводы сделанные по состоянию, качеству и виду основы позволяют судить о ее возрасте и оригинальности.

И все же основа, принимая во внимание ее качества, довольно хрупкая. Следовательно и приемы ее реставрации должны быть щадящими.

2.2 Методы расчистки оборота. Картины на холсте

Картина, не защищенная с оборота картоном, полотном или клеенкой, всегда покрывается слоем пыли, копоти. Под действием повышенной влажности пыль слипается и образует грязь, иногда прочной коркой присыхающую к холсту. Поэтому оборотную сторону картины необходимо тщательно очистить. Картину, заклеенную бумагой, кладут на ровную поверхность (мраморная плита или специальный стол) лицевой стороной вниз, пыль очищают жесткой щеткой или собирают пылесосом. Очистка производится только сухим способом. Протирок мокрыми тряпками делать не следует, так как грязь при этом еще больше размазывается и влага проникает в глубь холста.

При механическом способе расчистки оборота авторский холст расчищают скальпелем, причем направление хода скальпеля соответствует нитям холста /долевой и пореречный/. Обработку ведут небольшим участками, постоянно наблюдая за состоянием профилактической заклейки на красочном слое. В процессе расчистки оборота холста возможно отставание папиросной профилактической бумаги от красочного слоя. Причиной отставания бумаги могут быть излишний нажим скальпеля, слишком быстрое движение скальпеля или хрупкость лака на картине. В последнем случае бумага приобретает желтоватое окрашивание за счет цвета лака.

Отставание бумаги - явление нежелательное, поэтому, если бумага начала отставать, ее увлажняют водой при помощи губки или под обрабатываемый участок подкладывают лист увлажненной фильтровальной бумаги. В обоих случаях увлажнением профилактической заклейки снижается сила поверхностного натяжения клея и бумаги, увеличивается прилипание. Обычно этого бывает достаточно, чтобы сохранить профилактическую заклейку.

Отставание миколентной профилактической бумаги встречается значительно реже. [Рис. 2, П.1]

Обработку холста с фактурной живописью следует проводить особенно осторожно, без нажима скальпеля, так как из-за выпуклости отдельных мазков некоторая часть холста оказывается на весу.

Иногда обработка скальпелем заменяется расчисткой корундовыми фрезами бормашины. При работе фразами нужно соблюдать равномерное движение руки с фрезой, не допускать остановок, чтобы не повредить холст.

Если на дублирование поступила картина со следами плесени на обороте, то пораженный участок холста обрабатывают 1-2% -ным раствором пентахлорфенолята натрия в спирте, а затем нейтрализуют лимонной кислотой или раствором гидрата окиси аммония в зависимости от результата анализа реакция среды. Если полностью удалить остатки кислоты или щелочи не удается, то пораженный участок покрывают тонким слоем воско-смоляной мастики, растапливают, проглаживая холст теплым утюгом, и пропитывают ею холст. Излишек мастики удаляют скальпелем. Введение воско-смоляной изоляции не влияет на качество клеевой дублировки. [25]

При удаление старого клея используются компрессы, которые могут содержать, в зависимости от вида клея, дистиллированную воду или органические растворители. Так, для отпаривания водных клеев (столярного, казеинового и рыбьего) или для подрастворения ПВА-дисперсии берут горячую воду; для размягчения старых канифольно-шеллачных клеев и мастик пригодна равная смесь этилового и нашатырного спирта или выдержка в парах толуола; спирто-ацетоновая смесь размягчает клеи типа БФ; диметилформамид оказывается наиболее эффективным при удалении цианакрилового и эпоксидного клеев.

Существует методика расчистки оборота от глютиновых клеев при помощи метилцеллюлозы. Именно она была использована при удалении загрязнений с оборота картины В. Ефимова "Христос в доме Марфы и Марии". Традиционным и наиболее популярным природным адгезивом в реставрации станковой масляной живописи являются глютиновые клеи. Глютиновые клеи, это клеи получаемые из соединительной ткани животных или рыб: столярный, мездровый, кожный, кроличий, плавательный пузырь осетровых рыб и производимая из всех этих материалов - желатина. Наиболее популярен в реставрации станковой масляной живописи осетровый клей, который является продуктом, полученным при вываривании хорд и плавательных пузырей рыб осетровых пород. Это прекрасный рН-нейтральный материал, химический состав которого не меняется столетиями. Однако этот материал обладает рядам недостатков. Наиболее существенным, среди которых является хрупкость, что, обуславливает плохие деформационные свойства. Глютиновый клей является гидрофильным материалам и содержит в своей структуре воду в виде свободных и связанных молекул. Содержание воды первого типа регулируется относительной влажностью окружающего воздуха и колеблется в широких пределах. Гораздо опаснее для клеевого соединения потеря связанной влаги, которое не обратима и приводит к уменьшению объема и полной потере эластичности материала, что в свою очередь приводит к разрушению отреставрированных с помощью клютиновых клеев объектов. В случае станковой масляной живописи можно наблюдать следующие виды разрушений, к которым приводит наличие состарившегося клея: отрыв по клеевому шву; деформация основы, которая приводит к деформации красочного слоя; а также чрезмерное внутреннее напряжение клеевого слоя, которое приводит к разрыву ткани. Состарившиеся глютиновые клеи не подлежат регенерации, поэтому чрезвычайно важно добиться как можно более полного их удаления из реставрируемого объекта перед последующей реставрацией.

Одна из наиболее часто выполняемых реставрационных операций в реставрации станковой масляной живописи - удаление клея с оборота холста перед последующим дублированием, которое производится, как правило, механическим способом. Для этого могут быть применены: скальпели с разными видами заточки, бормашины с карборундовыми или металлическими фрезами и наждачная бумага. Как показали микроскопические исследования поверхности обрабатываемой основы, которые проводились с помощью микроскопа МБС-10 в отраженном свете при увеличение 25 крат, клей удается удалить с поверхности холста, но не из структуры ткани. При механических способах удаления клея, сильно травмируется волокно ткани, что естественно не желательно для холста хорошей сохранности, и совершенно недопустимо для ветхой, тонкой или пораженной микроорганизмами ткани. В этих случаях необходим способ удаления дублировочного клея наименее травматичный для основы произведения.

В реставрации графических материалов для очистки оборота бумаги или картона часто используют мучной клей или, более перспективный и технологичный материал - рН нейтральная гидроксиметилцеллюлоза, в частности такой марки как "архивная". Этот материал легок в приготовлении водных растворов, дает гомогенные клеевые растворы. рН нейтральная гидроксиметилцеллюлоза используется в зарубежной реставрационной практике с 1982 г. Показатели рН водного раствора метилцеллюлозы - 6,5-7,5. Она абсолютно безвредна для целлюлозных материалов, к которым относятся и холсты, поскольку имеет родственную им природу. Кроме того, при старении она не теряет обратимости, не меняет цвета, и обладает высокой пластичностью.

Отделом химико-физических исследований института была предложена методика удаления клея с холста с помощью водного раствора метилцеллюлозы.

Для апробирования метода был изготовлены экспериментальные образцы среднезернистого холста проклеенного глютиновым клеем. Образцы были обработаны тремя разными способами: скальпелем, наждачной бумагой и водным раствором метилцеллюлозы. Состояние поверхности образцов в процессе работы контролировалось с помощью микроскопа МБС-10 и фиксировалось с помощью цифровой съемки.

В структуре ткани образца хорошо виден глютиновый клей и поверхностные загрязнения. Клей удалялся с помощью скальпеля. В результате данного способа расчистки клей с поверхности холста удаляется относительно равномерно, но при этом остается в структуре холста. Вся поверхность ткани травмирована, повреждения имеют вид коротких ворсинок.

После удаления клея с помощью наждачной бумаги. Хорошо видно, что клей с поверхности основы удаляется не равномерно. Клей удаляется только с выступающих частей переплетения ткани, которые в результате обработки получают повреждения. Эти повреждения имеют вид длинных распушенных ворсинок. При этом клей находящийся в глубине переплетения нитей холста остается не тронутым.

Другой образец холста обработан 5% -ным водным рН-нейтральным раствором метилцеллюлозы.

Раствор получается следующим способом: навеска порошка метилцеллюлозы заливается, желательно, дистиллированной водой комнатной температуры. Полное набухание метилцеллюлозы наблюдается через 48 часов. Густой прозрачный раствор наносится непосредственно на участок требующий обработки. Для усиления воздействия раствора и его преждевременного высыхания обрабатываемый участок с нанесенным раствором покрывается полиэтиленовой пленкой. В результате применения этого способа, клей равномерно удаляется не только с поверхности холста, но и из структуры ткани.

Преимущество представленного способа обработки холста картины, несомненно. При таком способе обработки поверхность холста абсолютно не травмируется. Более того, как показывают наши микроскопические наблюдения, вместе с набухшим глютиновым клеем удаляются, не только поверхностные загрязнения, но и загрязнения, проникшие в глубину переплетений нитей ткани. Кроме прочего, целлюлоза укрепляет, как всякий проклеивающий материал, ослабленные в результате химических и физических воздействий участки ткани. Этого чрезвычайно важно при работе с ветхими основами. Глютиновый клей, применяя обычные способы (скальпель, скальпель в сочетании с увлажнением, наждачная бумага и т.д.) не просто удалить даже с поверхности холста, не говоря уже о глубинном процессе очистки.

Данный способ, можно использовать не только в процессе подготовки картины к повторному дублированию. Этот состав позволяет в отдельных случаях даже избежать повторного дублирования. В том случае, когда состояние основы вполне удовлетворительно проклеевание ее метилцеллюлой в процессе удаления глютинового клея, оказывается вполне достаточным для существования произведения без дублетной основы.

Порядок проведения операций при использовании метилцеллюлозы

. Прежде чем приступить к удалению дублировочного клея, картина должна быть растянута на рабочем подрамнике с помощью крафтовых полей. Красочный слой должен быть защищен профилактической заклейкой из микалентной или рариросной бумаги.

. Для удаления глютинового клея на оборотную сторону картины, равномерно наноситься водный раствор 5% метилцеллюлозы и закрывается полиэтиленовой пленкой. Размер рабочего участка и время экспозиции выбирается в зависимости от плотности клеевой пленки и состояния холста

. Для предотвращения преждевременного испарения влаги из состава и активизации процесса, рабочий участок покрывается полиэтиленовой пленкой. Для нанесения состава можно использовать как плоскую щетинную кисть, так и мастихин.

. Состав, впитавший в себя клей и грязь, первоначально снимается плоским мастихином, затем осторожно "довыбирается" скальпелем. Окончательное удаление массы производят влажным и хорошо отжатым ватным тампоном. В местах, где клей более плотный или неравномерный, процесс нанесения метилцеллюлозы повторяется несколько раз.

Применение раствора рН-нейтральной метилцеллюлозы дает реставраторам станковой масляной живописи новые возможности в области процесса расчистки оборотов картин имеющих основу из холста. Особенно не заменим описанный нами способ в случае, когда произведение имеет чрезвычайно ветхую, многократно травмированную основу. Указанным раствором возможно удаление очень старых необратимых пленок глютинового клея. [20] [Рис.3, П.1], [Рис.4, П.1].

На работе В. Ефимова "Христос в доме Марфы и Марии" состав покрывающий оборот был определен как смесь лака, на что указывало растворение его в спирте, воска - растворялся и в пинене, и красочного пигмента - на что, при растворении, указывал осадок коричневого цвета. Но и в этом случае проба метилцллюлозой дала самый лучший результат.

Известен в чем то похожий метод называмый "Аппретирование" холста с помощью крахмального клейстера. Аппретирование (от франц. apprkter - окончательно отделывать) в текстильной промышленности, одна из основных операций заключительной отделки материалов (тканей, трикотажа), в результате которой они приобретают ряд ценных свойств: повышенную износоустойчивость, безусадочность, несминаемость, гидрофобность, противогнилостность, негорючесть и др. [6] Крахмальный клестер вытягивает грязь из нитей холста, одновременно укрепляет их. Применяется данный метод обычно перед процессом дублировки авторского холста на новый холст. Данная операция позволяет также нивелировать застарелые деформации холста, которые сложно убрать иными способами, т.к. грязь глубоко въелась в нити холста. А это важно для удачного дублирования. Но его так же возможно применять на достаточно крепком холсте, который Вы дублировать не собираетесь, но, к примеру, требуется его почистить и, подведя кромки, натянуть на новый подрамник.

) Авторский холст должен быть под профилактической заклейкой и растянут на рабочий подрамник.

) Нежелательно применять этот метод на холстах с масляным грунтом, т.к. связь этого вида грунта с холстом бывает слабая. Так же есть противопоказания, если холст выполнен из хлопкосодержащих тканей. Такого рода промышленный холст, загрунтованный заводским методом производился в Германии во второй половине 19 века и в больших количествах продавался, как в России, так и по всей Европе. Этот холст имеет очень тонкое полотняное плетение и часто грунт на нем масляный. При попадании избыточной влаги он может непредсказуемо деформироваться и вызвать осыпи красочного слоя.

) Поэтому, прежде чем работать с оборотом, следует провести работы по укреплению красочного слоя, попутно выяснив для себя, какого рода холст у Вас в руках и что от него можно ждать.

) Аппретированию обязательно предшествует механическая чистка оборота холста. Холст располагается тыльной стороной вверх на столе. Концентрация полученного раствора должна быть как желе т.е. не растекаться по холсту. Эта субстанция выкладывается на холст и без сильного нажима гоняется по всему холсту металлическим или пластиковым шпателем в течение 3-5 или немногим более минут. Критерием того, что пора заканчивать будет цвет этой крахмальной субстанции. Из мутно-прозрачной она станет серо-коричневой, грязной. Тут ее следует всю по возможности тщательно собрать шпателем. Причем надо аккуратно, с легким нажимом проходить поверхность раз за разом пока удается что-то "наскрести". После того как шпатель более ничего не собирает, наступает самое главное холст надо правильно просушить. Оборот холста застилается 2-я слоями фильтровальной бумаги. Производится проглаживание теплым утюгом, а после прогревания оборот закладывается холодными мраморными плитами. Затем через 15-30 мин операция повторяется. Фильтровальную бумагу с лицевой стороны между красочным слоем и столом так же надо менять. Операции повторяются до тех пор, пока холст не приближается к "сухому" состоянию. После всех этих операции можно готовить холст либо к дублировке либо к натяжке на подрамник. [34]

Существует способ контактного удаление поверхностных загрязнений с оборота холста с помощью пленки, сформированной из дисперсии с постоянной липкостью марки АК-215. [29]

Так же существует способ укрепление красочного слоя и грунта без последующего дублирования. Эта методика была применена при реставрации "Портрета С.Ф. Вындомского" (1817) работы неизвестного петербургского художника [Рис. 5, П.1] и картины Трифонова "Портрет лошади" (1829).

Поверхность картины была деформирована жестким грунтовым кракелюром с приподнятыми краями, холст прорван в двух местах, имелись изломы от внутренних граней подрамника, лак пожелтел, живопись имела загрязнения. Рукописный текст, заполняющий почти всю поверхность оборота портрета, покрытого плотным слоем пыли, был почти не различим. Вместе с тем, именно надпись привлекала внимание пушкинистов - можно было догадаться, что текст являл собой запись о родословной портретируемого. Была видна фамилия изображенного на портрете человека - "Вындомский". Формирование временного защитного покрытия из резинового клея на обороте картины

Пробные укрепления осетровым клеем с медом (менялась температура, концентрация и способы нанесения клея) показали, что клей активно растекается по ткани, впитываясь в нити. Попытка нанести на оборот картины временную пленку из резинового клея, аналогичную использованной в "Портрете С.Ф. Вындомского", убедила в том, что скатать пленку после укрепления с такой же легкостью не удается - требовался больший нажим на оборот картины. Был испробован другой вариант композиции резинового клея, в которую добавлялся воск, разведенный в пинене. Наносился только один слой такой резиновой пленки, позволивший укрепить живопись и безопасно удалить временное покрытие оборота. Полнота удаления временной пленки с оборота, как и в предшествующем случае, контролировалась в УФ-области видимого спектра. Желание избежать дублирования определялось наличием на обороте картины подписи художника и даты - "ТРИФОШУСЪ 1829 ГО ГОДА МАiЯ 9: " и сравнительно хорошим (один прорыв) состоянием основы. [13]

Так же применяется метод расчистки оборота при помощи резинового ластика. Обычно эффективен на оборотах с умеренной степенью загрязнения. [Рис.6, П.1].

Таким образом, изучив некоторую совокупность методов удаления загрязнений с оборотной стороны холста на примерах ранее отреставрированных работ и утвержденных методиках, было приняты оптимальные решения для реставрируемого произведения. Учтены особенности ветхого холста, его повреждений, и следов предыдущих реставраций и проведены соответствующие мероприятия.

2.3 Следы предыдущих реставраций

Практически все произведения с солидной биографией, хранящиеся в музейных или частных собраниях, в большей или меньшей степени подвергались реставрационному вмешательству - одноразовому или многократному.

Нереставрированная картина обладает особым свойством - она сохраняет всю полноту "нетронутой" информации о своей первоначальной структуре, которая ценна сама по себе и необходима для полноценной идентификации картины, а именно - для определения ее подлинности в предполагаемом времени или заявленного авторства.

Такие работы, при всей их внешней непривлекательности, характеризуются высокой "информативностью". Их художественная и научная ценность (содержательность) определяется степенью сохранности первоначальной материальной структуры - от гвоздей, которыми набит холст на подрамник, до красочного слоя, который хранит стилистические приметы "своего" времени или определенной художественной школы, специфические черты индивидуальной манеры письма или особенности технологии живописи конкретного художника.

Нереставрированное произведение точнее идентифицируется, поскольку содержит максимум информации о своей "перворожденной" структуре и, в первую очередь, о живописном изображении. Другие сохранившиеся свидетельства "жизни" картины, такие, скажем, как особенности повреждений основы или красочного слоя, надписи на обороте холста или подрамнике, штампы и печати и т.д., тоже дают значимую информацию о жизни картины, становятся существенной компонентой экспертного исследовании.

Вопрос реставрации тесно связан с проблемой подлинности произведения, а именно - с сохранностью его первоначальных характеристик, несущих информацию о создании произведения. После реставрации произведение теряет часть своей прежней "биографии". Например, оно может, по желанию владельца или без его ведома, утратить или обрести автора или "оформиться" в желаемом времени. [27]

Так в процессе реставрации работы В. Ефимова "Христос в доме Марии и Марфы" была выявлена подпись автора. Благодаря чему удалось установить его фамилию.

Факт реставрационного вмешательства имеет и другой аспект. Когда дело касается картин с "именем" или "возрастом", соответственно с большим музейным или антикварным весом, факт реставрации можно рассматривать как некое косвенное подтверждение их подлинности.

Реставрационное вмешательство - нежелательная, крайняя мера. Однако во многих случаях произведение без нее не будет иметь соответствующей художественной ценности или просто разрушится. Сохраняя жизнь картине, реставратор должен вмешиваться в ее первоначальную структуру. Объем реставрационного вмешательства определяется минимумом необходимых и достаточных мер для продления жизни вещи, а это, разумеется, ведет к изменениям в ее материальной структуре. Зрителю такое вмешательство, как, например, укрепление основы или красочного слоя картины, может быть даже не видно.

Так называемая "научная" реставрация производится согласно реставрационному плану, составленному на основе предварительных исследований. Такая реставрация характеризуется наименьшим вмешательством в структуру произведения, прежде всего в изображение, которое не всегда сразу себя визуально обнаруживает и которое, в идеале, должно быть исключено из процесса реставрации. "Коммерческая" реставрация для глаза более заметна. Ее основная задача - придать работе привлекательный, "товарный" вид. Обычно она характеризуется тотальными поновительскими записями, придающими картине "свежий" вид.

Выбор исследований определяется реставрационной сложностью объекта. Есть два способа выявить наличие или отсутствие, масштабы и характер реставрационного вмешательства - визуальный осмотр произведения и его технологическое исследование с использованием специальных средств (микроскопа, ультрафиолетовой, инфракрасной лампы) и способов (рентгенографирования, химанализа). Первый способ - самый доступный и быстрый. Если он реализуется последовательно и системно, его результаты могут быть достаточными для выявления факта реставрации.

Реставрация может затрагивать все составляющие материальной структуры произведения - основу (материал, на котором выполнено произведение), грунт (подготовительный слой, на котором лежит красочный слой), красочный слой (саму живопись), покровный слой (лаковую или иную фиксативную пленку, укрепляющую и защищающую живопись).

При осмотре произведения в первую очередь следует обратить внимание на подрамник, оборот и кромки основы.

Новый реставрационный подрамник - прямое указание на реставрацию, означающее, что холст перетягивали, а изображение, вероятно, могли промывать и покрывать реставрационным лаком.

Подобно тому, как при боковом освещении красочного слоя удается иногда увидеть места стыков досок на картине, переведенной с дерева на холст, в тех же условиях можно увидеть рисунок авторского холста на картинах, переведенных на дерево или на другой холст. Если же при переводе живописи на новую основу авторский грунт не был удален, на рентгенограмме в ряде случаев удается получить изображение рисунка авторского холста. Причем он может быть выявлен как при переводе на дерево, так и на новый холст. В последнем случае об этом судят по разнице в рисунке холста, видимом на обороте картины, и на рентгенограмме. [28]

Другой очевидный факт: на обороте картины могут быть заплаты, которыми заделывают разрывы основы. [Рис.7, П.1].

Заплата присутствует на обороте картины В. Ефимова, что и говорит о предыдущих реставрациях. При этом в процессе реставраций картина осталась на авторском подрамнике.

Картина может быть дублирована, то есть укреплена на новой основе для сохранения красочного слоя. В этом случае хорошо виден чистый дублировочный холст, как правило, более крупного плетения, нежели авторский. Встречается, однако, не только современная дублировка - эта технологическая операция может иметь известный "возраст", то есть относиться и к ХIХ, и к ХVIII веку. В этом случае потемневший, с загрязнениями оборот картины может иногда ввести в заблуждение, поскольку перевод на новую основу визуально не всегда очевиден и не сразу бросается в глаза. Чтобы избежать ошибки, надо найти границу стыка авторского холста и дублировочной основы. Если у картины сохранились кромки (часть холста по периметру картины, предназначенная для завертывания на планки и укрепления на подрамник), этот стык достаточно хорошо виден. Если кромки отсутствуют, такой стык найти сложнее.

Иногда встречается двойная дублировка; как правило, она наблюдается на "старых" вещах со старой дублировкой. Ее "опознать" довольно сложно.

Нередко дублируются только кромки картины - в этом случае кромки укрепляются на полосе дублировочной основы; этим облегчается и становится более надежной набивка холста на подрамник. Дублировочная основа, подведенная под кромки, обычно хорошо просматривается.

Редко, но все же встречается авторская дублировка кромок, которую сразу распознать весьма проблематично. Впрочем, она не является фактом реставрации.

Осмотр оборота может выявить наличие реставрационной надставки, которая узнается по шву сшива холста или двух деревянных основ (они могут иметь различную текстуру). Надставка меняет не только формат произведения, но иногда и его композицию.

Отсутствие или неравномерно обрезанные кромки - явное указание на факт реставрации.

Случается, что на торцевые планки подрамника вместо обычных кромок с грунтом завернута часть живописного изображения. Это свидетельствует о том, что кромки были обрезаны (может быть, обрезана и часть изображения) и на торцевые планки была завернута уже живопись. Таким образом, могли быть изменены и первоначальный размер, и формат произведения.

В нереставрированной картине на кромках холста, завернутых на подрамник, отсутствуют лишние отверстия от гвоздей или скобок, которыми он крепится на подрамник. Если "лишние" отверстия есть, они должны совпадать с отверстиями на подрамнике. На кромках не перетягивавшегося холста можно увидеть "затяжки", гирлянду натяжения - волнообразное искривление нитей холста, возникших в результате провисания холста между гвоздями.

Грунт обычно виден только на кромках картины. Если есть различие в цвете грунта: белый - на отдельных участках картины (главным образом, по периметру) и серый - вследствие загрязнений, с потертостями и утратами (на кромках) - это прямое указание на реставрационные действия. Это так называемая подгрунтовка, восполняющая утраченный первоначальный грунт и служащая для нанесения "реставрационной" живописи взамен разрушенной.

Красочный слой. Идентификация реставрационных действий в красочном слое, главной составляющей живописного произведения, наиболее сложна.

Осмотр произведения желательно проводить с использованием сильного искусственного источника света и варьировать углы освещения; наиболее оптимальны - прямой и косой свет под углом 30-45 градусов по отношению к красочной поверхности. Или при хорошем дневном освещении.

Нереставрированную картину "с возрастом" отличает ее внешний вид. Во-первых, это видимые, более или менее значительные поверхностные загрязнения.

В "коммерчески" реставрированной, то есть тотально прописанной картине, прежде всего должно бросаться в глаза несоответствие "свежей" живописи и загрязнений, ветхости оборота холста, загрязнений на кромках и остатках старого (иногда иного по цвету) пигмента на них, отличного от "свежей" живописи. [27]

Так при первичном визуальном осмотре за поновления были приняты светлые прописи на картине "Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова. После утоньшения лаковой пленки эти места стали смотреться естественно.

Идентификация реставрационных действий в красочном слое, главной составляющей живописного произведения, наиболее сложна.

При такой тотальной "реставрации" наличие нижележащего (первоначального) изображения можно установить по рельефу его сломов и кракелюрной сетке - он обычно хорошо просматривается под видимой живописью. Иначе говоря, структура рельефа нижележащей авторской живописи не совпадает с видимой реставрационной. Более того, в лакунах верхнего красочного слоя и на кромках всегда видны остатки краски нижележащего слоя, иной "твердости" (что зависит от степени высыхания связующего в красочной пасте), а иногда и другой по цвету.

Если живопись реставрировалась более деликатно и участками, то приметы поновлений выявить сложнее. Легко лишь предположить наличие тонировок на местах заплат с оборотной стороны картины - на изображении эти участки, как правило, тонируются. Но не всегда.

Тонировки на других частях изображения, не связанные с повреждениями основы, выявить труднее. Сложность их поиска зависит как от масштабов их площади, так и с характером обработки красочной поверхности - либо это работа лессировками, либо работа кроющими слоями.

От основного изображения они могут отличаться несколько повышенным рельефом, другой насыщенностью цвета и другой тональностью, большей укрывистостью (кроющая способность краски), иной дисперсностью (степенью помола пигментов) красочной пасты и т.д. Кроме того, новые (реставрационные) красочные слои выделяются тем, что перекрывают кракелюры и лакуны (выпадения) первоначального красочного слоя, а иногда - нити самого холста основы.

Тонировки по периметру изображения узнаются еще и потому, что их краска может "заходить" за изображение и, попадая на кромки, перекрывать загрязнения и старый пигмент на них.

Однако полноценное визуальное исследование красочного слоя произведения на предмет его реставрации возможно лишь с использованием микроскопа. Это позволит распознать не только тонировки, но и разновременные записи, определить их масштабы и характер, в результате которых могут меняться детали и сюжет произведения.

Покровный слой. Особенности состояния покровного слоя (лаковой пленки) тоже могут быть указанием на факт реставрации. После операций по удалению лака при расчистке, не особенно квалифицированной, лаковая пленка приобретает "волнообразный" рельеф из-за его неравномерного удаления. На одних участках лаковая пленка утоньшается меньше, на других - больше. Нечто похожее происходит после нового покрытия лаком, например, после промывки красочного слоя. Такая структура покровного слоя хорошо просматривается в косом свете.

Так, например, неравномерное лаковое покрытие на картине "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова, может свидетельствовать о неоднократном, и возможно фрагментарном покрытии картины лаком. Утолщенный слой лакового покрытия присутствует на изображении виноградной лозы и на изображении ступеней крыльца слева.

Авторская подпись на произведении - важная составляющая, документирующая авторство, при условии что она, как и произведение, - подлинная. Но особое внимание следует обратить на ее внешний вид и состояние.

В подписной картине автограф может лежать "в тесте" красочного слоя, в полупросохших красочных слоях или быть нанесен "по сухому" (по просохшей красочной поверхности). Подпись, одновременная живописи или сделанная с небольшим временным разрывом, несет все признаки старения красочного слоя картины - потертости, разрывы кракелюром, утраты отдельных букв в результате выпадений краски.

Нередко подпись может быть повреждена реставратором, например, при промывке красочного слоя. Краска букв подписи может "затекать" в кракелюры и создавать иллюзию реставрационной "новодельности", имитации авторской подписи. Случается, что подпись при расчистке смывается. В случае с картиной "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" В. Ефимова подпись сделана еще до покрытия лаком, между слоями лессировок [Рис.8, П.1].

Видение картины начинается с рассматривания ее красочной поверхности: каков внешний вид красочного слоя, то есть как он выглядит - новым, "свежим" или на нем присутствуют какие-то следы старения. Имеются ли следы поверхностных загрязнений и насколько они значительны.

Есть ли участки повреждений - потертости, царапины, выпадения краски и грунта - и каков их характер: они многочисленны, разнообразны, появились в разное время и т.д. "Блесткую" или матовую поверхность имеет живописное изображение.

Следует обратить внимание на рельеф красочного слоя: жидкими или пастозными слоями сформировано живописное изображение, присутствуют ли на картине участки открытого грунта. Если они есть, то каков их характер - грунт плотный, нивелирующий фактуру холста или структура нитей достаточно хорошо читается. На каком материале произведение исполнено - холсте, дереве, фанере, картоне и т.д. [27]

Обобщая результаты применения методов для определения следов предыдущих реставраций можно сделать вывод о том, что работа В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы" имеет следы прежних реставраций. Причем стоит отметить, что именно следы предыдущих реставраций нанесли наибольший ущерб картине. Удаление следов предшествующих реставраций стало главной целью настоящей дипломной работы.

Обобщая результаты применения методов для определения следов предыдущих реставраций можно сделать вывод о том, что работа В. Ефимова "Иисус Христос в доме мари и Марфы" имеет следы прежних реставраций. Причем стоит отметить, что именно следы предыдущих реставраций нанесли наибольший ущерб картине. Удаление следов предшествующих реставраций стало главной целью настоящей дипломной работы.

Глава 3. Реставрационный паспорт искусствоведческая справка

Сведения о художнике: В. Ефимов (выявлен в ходе реставрации)

Сведения о картине.

Название: "Иисус в доме Марии и Марфы"

Год: примерно до 1918 г. (уточнено в процессе реставрации)

Размер: 62Х80 см.

Из истории: Картина принадлежит Семенову Вадиму Николаевичу заведующему кафедрой ИЗО и Реставрации Владимирского государственного университета. С его слов ранее работой владел Жиров Иван Михайлович, дед настоящего владельца по материнской линии, который был архитектором, жил во Владимире и имел дом двух этажный, нижний кирпичный и верхний деревянный этажи. В доме имелась печь. Другие условия содержания картины в этот период неизвестны.

Так же из воспоминаний матери настоящего владельца, картина, еще дедом, отдавалась в реставрацию, очевидно после появления прорыва. Вероятно в этот период появилась заплата на обороте и защитное покрытие нанесенное поверх заплаты, оборота холста и подрамника.

Об условиях хранения в период предшествовавший принятию картины на реставрацию в 2012 году известно лишь то, что она долгое время хранилась в жилом помещении, но не висела на стене.

Как известно из воспоминаний матери владельца, картина хранилась в доме деда уже в пору ее детства, устанавливая возраст картины мы опирались на дату ее рождения (1935). Это примерно 30-е годы 20 века, спустя примерно 40 лет после написания Семирадским оригинала и спустя 25-30 лет после смерти автора. Пока в ходе реставрации и изучения подписи не возникла другая версия датировки картины - до 1918 года.

Это копия с картины Семирадского Генриха Ипполитовича "Христос в доме Марфы и Марии"1886г.

О сюжете: За основу взят евангельский сюжет Христос у Марфы и Марии. Однажды, поучая народ, Христос пришел в Вифанию - селение возле Иерусалима за Елеонской горой - и остановился в доме Лазаря, которого Он очень любил и называл Своим другом, и его сестер - Марфы и Марии. Евангельские образы двух этих праведных женщин всегда воспринимались как два образа христианский жизни: деятельный, активный, спешащий делать добро и созерцательный, молитвенный, сосредоточенный на внутреннем мире. При этом западных христиан часто сравнивали с Марфой, а восточных - с Марией. Христос не упрекает растерявшуюся и засуетившуюся сестру. Он просто помогает ей сосредоточиться на главном, на слове Божием. [35]

В продолжение пути их пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у неё была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении…

Марфа, подойдя, сказала: Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у неё. Евангелие от Луки. (Лк.10: 38-42)

Описание: Картина "Иисус Христос в доме Мари и Марфы".

На первом плане в центре изображен Христос сидящий на каменном крыльце и беседующий с Марией, которая сидит справа перед ним на коленях. Эти два главных персонажа изображены на фоне пейзажа с дубами. Слева на заднем плане изображена Марфа, сестра Марии. Она спускается по ступеням с кувшином воды, перед ней голуби, клюющие корм. Пдпись автора, выявленная в процессе реставрации расположена на композиционно на том же месте что и подпись Семирадского на оригинале. В нижнем левом углу.

Интересным является то, как автор интерпретировал оригинал, где сохранилось сходство и в чем отличие. Так цветовая гамма картины сильно отличатся от оригинала: она темнее и более холодная, зеленовато-коричневого цвета. Это может говорить о том, откуда, с какой репродукции художник копировал. Была ли это некачественная репродукция или копия с копии. Также интересна замена некоторых цветов например цвета хитонов Христа и Марии, синий и желтый, поменялись местами, а накидка Марфы из белой стала голубой, на розовом кусту бутоны разных цветов. Интересны и другие детали: в общем для этой картины характерно упрощение форм и линий. Так наклон головы, выражения лиц, движения рук персонажей картины менее сложны и интересны чем оригинал, зато имеют место такие детали как лапы у голубей, нимб у Христа, отсутствующие в первом случае. И хотя в целом композиция скопирована достаточно точно, очевидно, что копия выполнена посредственно. Это и упрощенный фон, и довольно схематичные деревья, грубые листья на них, и световые блики выполненные жесткими мазками белой краски, не повторяющие форму кроны деревьев чрез которую просвечивают, но в форме продолговатого мазка иногда по форме поверхности, на которую нанесены, а иногда и вовсе не обоснованно. Вместе с тем в тенях, как например левая рука Христа, его лицо письмо довольно тонкое и красивое.

Может быть копия делалась по памяти, либо это творческое начало подвигло автора на такие эксперименты.

На картине имеется надпись: В. Ефимовъ. Выполнена кистью черным пигментом, имеет общие разрушения с красочным слоем, находится под слоем старого лака. Это указывает на то, что подпись и живопись выполнены одновременно. Графика начертания подписи - небольшого размера (7х3см), аккуратно выполнена. Буквы написаны слитно, с наклоном влево. Буквы округлые. Последняя буква продлена и подчеркивает слово, жирной, расширяющейся к началу слова чертой. Сама надпись расположена под углом к нижнему краю живописи примерно 40°, левый край выше.

Техника исполнения:

Работа выполнена в многослойной технике, живопись фактурная в светлых местах. В теневой части письмо очень тонкое едва перекрывающее холст. Связь с основой в общем хорошая, но нарушена по периметру утрат основы. Так же осыпи в местах утрат основы. Подмалевка предположительно нет. Сгрибленности красочного слоя имеются на изображении лиц Христа, Марии и Марфы, а так же белого подола Марфы, светлых одежд Христа, световых блика на ступенях, колодце и стволе дуба за изображением Марии, бутонах розы. Что говорит о довольно толстом письме на световых участках.

В XVI-XVIII вв. в Европе были известны несколько основных разновидностей техники станковой масляной живописи.

Изобретение масляной техники в середине XV в. приписывается великому фламандскому художнику Ван Эйку. Масляная техника очень быстро завоевала популярность среди европейских художников и к концу XV в. практически вытеснила темперную технику из религиозной и светской живописи в Западной Европе.

Начиная с середины XV в. развивались техники масляной живописи на двух наиболее распространенных основах - дереве и холсте.

Кроме того, возникли и развивались две основные разновидности масляной техники живописи на грунтах различных цветов - светлых и темных.

"Классическая" европейская масляная живопись XVI - первой половины XVIII в. на холсте и темных грунтах

В конце XV - начале XVI в. в Европе широко распространяется одна из важнейших "классических" разновидностей масляной техники - живопись на холсте и темных грунтах. В течение XVI - первой половины XVIII в. именно эта техника была наиболее репрезентативна для европейской живописи и воспринималась как "классическая" масляная техника.

Для такой "классической" масляной техники характерны следующие технологические особенности:

в качестве основы живописи преобладают холсты (возможно использование тканей из других волокон);

в качестве основных связующих в красочных, лессировочных и подготовительных слоях используются масла (а также их смеси со смолами и/или протеинами);

преобладают цветные, часто темные грунты;

начинают широко использоваться дополнительные цветные подготовительные слои - имприматуры. Они располагаются между грунтом и нижним красочным слоем и позволяют тонко корректировать цветовые характеристики темных грунтов;

при использовании темных цветных подготовительных слоев и имприматур для письма темных и светлых деталей стали применяться две различные специфические системы живописи;

на светлых участках поверх темного грунта наносится светлый подмалевок, который иногда фактически является дополнительным подготовительным слоем для светлых деталей. Этот слой может быть единственным красочным слоем в этих деталях. Но чаще поверх подмалевка наносятся дополнительные мазки светлых корпусных красок, формирующие живопись светлых сюжетных деталей. Окончательный вид живописи этих деталей придают локальные прозрачные или полупрозрачные цветные лессировочные слои. Набор цветов и интенсивностей красок и лессировок формируют в любых деталях градации тональностей и оттенков каждого цвета;

на темных участках применяется принципиально другая техника. На этих участках фактически вместо непрозрачных красок употребляются темные лаки, в которых в качестве органических связующих используются смеси масла со смолой. В качестве хроматических материалов в этих лаках применяется лишь незначительное количество минеральных пигментов. Вместо таких пигментов в этих лаках употребляются черные и коричневые органические пигменты почвенного происхождения, а также искусственные органические пигменты других цветов - баканы, индиго, ярь-медянка (verdigris). Благодаря такому составу хроматических материалов темные участки получаются прозрачными или полупрозрачными, а просвечивающий сквозь них темный грунт фактически формирует цветовые и яркостные характеристики темных участков "классической" масляной живописи;

так же, как и в "поздней" темперной живописи XIV-XV вв., в масляной живописи этого периода широко применяются органические хроматические материалы (баканы);

эффекты "сфумато" и "светоносной" живописи в "классической" масляной технике возможны не только на светлых деталях. Очень важная технологическая особенность данной техники - это возможность эффективно формировать эффекты "сфумато" и "светоносной" живописи также и на темных участках за счет применения прозрачных и полупрозрачных темных лаков;

в качестве покровных лаков начинают широко применяться смоляные лаки. Необходимость писать темные и светлые детали в совершенно разных техниках требует незаурядного технологического мастерства и художественного воображения от художников, работающих в "классической" масляной технике. [7]

Характеристика материалов: Работа выполнена на тонком холсте с саржевым плетением. Саржевое плетение довольно редко встречается хотя и считается очень удобным для тонкой живописи и имеет хорошие характеристики, живопись на нем меньше подвержена деформациям. Холст домотканый, на это указывает его ширина - примерно 66см и две камзольные кромки, по длинным сторонам. Подрамник находится в хорошем состоянии, аккуратно выполнен, без прекосов и ярко выраженных дефектов, древесина - сосна (имеется рама такого же качества). Кисти, скорее всего, использовались щетинные на светах, о чем позволяет судить фактурность мазка, и мягкие натуральные в тенях, где краски нанесены лессировочно. Краски масляные. Вероятно, работа писалась на лаке. К тому времени, когда картина попала в реставрацию, лак потускнел, потемнел и потерял блеск. При утоньшении лакового покрытия был выявлен его цвет - коричнево - зеленый, тонированный.

Картина ранее бывала в реставрации, о чем говорит, защитное покрытие и заплата на обороте.

Иконография. Оригинальный сюжет это картина "Иисус Христос в доме Марии и Марфы" Семирадский Г. [Рис.9, П.1]. Однако является ли реставрируемая картина копией с оригинала или нет не установлено.

Аналог:

Название: "Иисус Христос в доме Марии и Марфы"

Автор: Семирадский Генрих Ипполитович (1843-1902 гг.)

Время создания: 1886 г.

Место создания: Италия, Рим

Материалы: холст, масло

Размеры: 1,91 м х 3,03 м

Экспозиция: Россия, Санкт-Петербург, Государственная Русский Музей

Из истории картины:

Весной 1887 на ежегодной выставке Петербургской императорской Академии художеств Генрих Ипполитович Семирадский выставил большую, только что написанную им картину "Христос у Марфы и Марии". Очередное полотно почетного академика, как и большинство других работ польского художника, было принято у нас неоднозначно: коллеги боролись, публика восторгалась, начальство удостаивало званий (картину немедленно приобрели для Академии, а затем передали в музей Александра III), пресса писала: "Фурор, какого у нас и не помнят".

Народ почитал Генриха Ипполитовича за незамысловатость сюжета, пресса прислушивалась к мнению народа, власти отдавали должное международному признанию живописца: Семирадский был членом всех мыслимых и немыслимых ассоциаций и гильдий, кавалером многочисленных наград, включая французский орден Почетного легиона, и состоял действительным или почетным членом всех уважаемых европейских академий искусств. Критика довольно доброжелательно отнеслась к этому произведению художника, отмечая, прежде всего, прекрасно написанный пейзаж и выразительный образ Марии, внимающей Христу.

По отзывам современной художнику критики, она принадлежала к числу наиболее выдающихся его произведений.

Описание: Смысловой центр картины - Христос и сидящая у его ног Мария - скомпонован по академическим канонам, которые, одушевленные рукой большого мастера, получили убедительное оправдание. Пейзаж в картине, всегда бывший предметом особой заботы Семирадского, служит прекрасным аккомпанементом основной темы, заданной фигурами Марии и Христа. Художник виртуозно передает прозрачность свежей листвы, пробивая которую лучи солнца бликами ложатся на фигуры, каменные ступени, предметы обстановки. Характерные, написанные с натуры детали, введенные в картину, - стайки голубей, розовый куст, колодец, уставленный угощением стол на заднем плане - отнюдь не снижают общей поэтичности настроения, а лишь тактично вносят в произведение приметы бытовой и исторической конкретности. [15, 18]

Стиль: Академизм следовал формам классического искусства. Последователи характеризовали этот стиль как рассуждение о искусстве древнего античного мира и Возрождения. Для русского академизма первой половины XIX века характерны возвышенная тематика, высокий метафорический стиль, многоплановость, многофигурность и помпезность. Были популярны библейские сюжеты, салонные пейзажи и парадные портреты. При сюжетной ограниченности тематики картин работы академистов отличались высоким техническим мастерством. В ходе своего развития во второй половине XIX века российская академическая живопись включила в себя элементы романтической и реалистической традиций. Академизм как метод присутствует в творчестве большинства членов товарищества "передвижников". В дальнейшем для российской академической живописи стали характерны историзм, традиционализм и элементы реализма.

Для композиции любой академической работы характерен ряд объединяющих черт. Плановость, статичность и сценичность композиции. Аналоги композиции работы. Другая работа Генриха Ипполитовича Семирадского "Христос и самаритянка" (1890) [Рис.10, П.1] Работа художника Александра Андреевича Иванова (1806-1858)"Приам испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824). [Рис.11, П.1] Картина "Северо-западный проход" (1870) Джона Эверета Миллеса (1829-1896) [Рис.12, П.1]. Композиционный и тематический аналог Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) картина "Христос в доме Марфы и Марии" (1619-20) [Рис.13, П.1]. Ян Вермееер (1632-1675)"Христос в доме Марфы и Марии"1655 [Рис.14, П.1].

Для русских художников второй половины XIX века характерен интерес к евангельской истории: назовем хотя бы имена Крамского, Перова, Ге. Большинство из них стремилось проявить человеческую природу Христа, очистив образ от "шелухи" мистики и чудес. Такое - обозначим его как этическое - отношение к Священному Писанию соответствовало духу времени. [33, 24]

Среди работ - аналогов можно назвать работы Поленова Василия Дмитриевича (1844-1927)"Христос и грешница" (1886-87) [Рис.15, П.1]., его же работа принадлежащая к серии "Из жизни Христа": "Среди учителей" (год неизвестен). А так же Крамской Иван Николаевич (1837 - 1887) картина "Христос в пустыне"1872.

Так же удалось найти несколько современных копий с картины Семирадского Г.И. "Христос в доме Марфы и Марии". Авторов: Терпугова Юлия (б/д) [Рис.16, П.1], Горланов Михаил. [Рис.17, П.1].

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ

ПАСПОРТ РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (движимого)

. ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ПАМЯТНИКА