Симфонічний оркестр – 'звукове диво'
Зміст
Вступ
Розділ
1. Становлення симфонічного оркестру
.1
Симфонічний оркестр - "звукове диво"
.2
Виникнення симфонічного оркестру
.3
Введення інструментів в оркестр. Оркестрове письмо
Розділ
2. Структура симфонічного оркестру
.1
Склад симфонічного оркестру
.1.1
Струнно-смичкова група
.1.2
Духова група
.1.2.1
Дерев'яно-духова група
.1.2.2
Мідно-духова група
.1.3
Ударна група
.1.4
Епізодичні інструменти симфонічного оркестру
.2
Розсаджування симфонічного оркестру
.3
Роль сучасного симфонічного оркестру в суспільстві
Висновки
Список
використаних джерел
Додатки
Вступ
Музика для симфонічного оркестру у
сучасному музикознавстві недостатньо досліджена. Більше уваги присвячено
українській інструментальній музичній спадщині, крім того в роботах радянського
періоду є чимало стереотипів, в багатьох опублікованих працях присутній
відбиток офіційної ідеології і далеко не всі історичні пам'ятки були доступні в
той час для дослідження. Зважаючи на постійне зростання уваги до культурної
спадщини, а також з метою збереження музичних пам'яток, назріла нагальна
потреба у формуванні об'єктивної картини музично-творчої і виконавської
інструментальної культури зазначеної доби. Цим і зумовлений вибір теми даного
дослідження.
Зараз важко сказати, яким шляхом
піде подальший розвиток симфонічного оркестру. Важливіше підкреслити головне: можливості
його справді безмежні і, цілком ймовірно, невичерпні. Оркестр виріс розміром за
вісімнадцятий і дев'ятнадцятий вік, але дуже мало змінився за своїм складом
протягом двадцятого сторіччя.
Новизною цієї роботи є саме поради
для визнання симфонічної музики в сучасному соціумі як визначальної, для
підняття музичної культури суспільства.
Мета: простежити історію розвитку
симфонічного оркестру. Розкрити роль сучасного симфонічного оркестру в наш час.
Завдання:
проаналізувати літературу з даного
питання;
розглянути симфонічний оркестр як
"звукове диво";
простежити становлення симфонічного
оркестру, його виникнення, перші оперні та балетні оркестри;
виявити введення нових інструментів
в симфонічний оркестр;
розкрити склад симфонічного
оркестру;
охарактеризувати струнну, духову
(дерев'яно-духову, мідно-духову), ударну групи, та епізодичні інструменти;
показати розсаджування симфонічного
оркестру;
зробити висновки;
дати поради для підняття престижу
симфонічної музики.
Методи дослідження: аналіз
літературних джерел, аналіз спеціальної музикознавчої літератури, синтезування
першоджерел та аналітичного матеріалу.
Структура роботи: Дослідження
складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел та
додатків. Повний обсяг роботи - 46 сторінок, основний зміст викладено на 37
сторінках, додатки 2 - сторінки, список використаних джерел містить 19
найменувань.
Розділ 1. Становлення симфонічного
оркестру
.1 Симфонічний оркестр -
"звукове диво"
Слово "оркестр" знайоме
зараз кожній людині. Так називається великий колектив музикантів, які спільно
виконують музичний твір. А між тим у Стародавній Греції терміном
"орхестра" (від якого згодом утворилося сучасне слово
"оркестр") позначали майданчик перед сценою, де перебував хор, -
неодмінний учасник давньогрецької трагедії. Пізніше на цьому ж майданчику стала
розташовуватися група музикантів, і її назвали "оркестром". Пройшли
століття. І тепер саме слово "оркестр" не має певного значення. У
наші дні існують різні оркестри: духові, народні, оркестри баяністів, камерні
оркестри, естрадно-джазові і т.д. Але жоден з них не може витримати змагання зі
"звуковим дивом"; так часто і, зрозуміло, цілком справедливо
називають симфонічний оркестр.
Вслухайтеся в деякі зразки симфонічної
музики. Згадайте дивовижну за своєю проникливою тишею казкову картинку відомого
російського композитора А. Лядова "Чарівне озеро". Предметом
зображення служить тут природа в її незайманому, статичному стані. Це
підкреслює і композитор у своєму висловлюванні про "Чарівне озеро":
"Як воно картинно, чисто, з зірками та таємничістю в глибині! А головне -
без людей, без їх прохань і скарг - одна мертва природа - холодна, зла, але
фантастична, як у казці". Однак партитуру А. Лядова не можна назвати мертвою
або холодною. Навпаки, вона зігріта теплим ліричним почуттям, - трепетним, але
стриманим.
Відомий радянський музикознавець Б.
Асафьєв писав, що в цій "поетичної споглядальної музичної картині
творчість А. Лядова опановує сферою ліричного симфонічного пейзажу".
Барвиста палітра "Чарівного озера" складається із завуальованих,
приглушених звучань, з шерехів, ледве помітних сплесків і коливань. Тут
переважають тонкі ажурні штрихи. Динамічні наростання зведені до мінімуму. Всі
оркестрові голоси несуть самостійне образотворче навантаження. Мелодійного
розвитку в справжньому сенсі цього слова немає, як мерехтливі відблиски,
світяться окремі короткі фрази-мотиви. А. Лядов, що вмів чуйно "чути
тишу", з вражаючою майстерністю малює картину зачарованого озера - картину
димчасту, але натхненну, повну казкового аромату і чистою, цнотливою краси.
Подібний краєвид можна було "намалювати" тільки за допомогою
симфонічного оркестру, бо жоден інструмент і жоден інший "оркестровий
організм" не в змозі зобразити настільки наочну картину і знайти для неї
такі тонкі темброві фарби і відтінки. А ось приклад протилежного типу - фінал
знаменитої "Поеми екстазу" А. Скрябіна. Композитор показує в цьому
творі різноманіття людських станів і дій в неухильному і логічно продуманому
розвитку, музика послідовно передає інертність, пробудження волі, зіткнення із
загрозливими силами, боротьбу з ними. Кульмінація слід за кульмінацією. До
кінця поеми напруга зростає, готуючи новий, ще більш грандіозний підйом. Епілог
"Поеми екстазу" перетворюється на сліпучу картину колосального
розмаху. Вона іскриться, переливається всіма фарбами (до величезного оркестру
підключається ще й орган) вісім валторн і труба радісно проголошують основну
музичну тему, звучність якої до кінця досягає нелюдської сили. Подібної мощі і
величності звучання не може досягти ніякий інший ансамбль. Тільки симфонічний
оркестр здатний так багато, і разом з тим барвисто висловити захоплення,
екстаз, шалений підйом почуттів. "Чарівне озеро" і епілог "Поеми
екстазу" А. Лядова - це, якщо можна так висловитися, крайні звукові та
динамічні полюса в багатющій звуковій палітрі симфонічного оркестру.
Тепер звернемося до прикладу іншого
роду. Друга частина Одинадцятої симфонії Д. Шостаковича має підзаголовок -
"9-е січня". У ній композитор оповідає про страшні події
"кривавої неділі". І в той момент, коли крики і стогони натовпу,
рушничні залпи, залізний ритм солдатського кроку зливаються в вражаючу за силою
і мощі звукову картину, - оглушливий шквал раптово обривається. І в новому -
мовчання, в "свистячому" шепоті струнних інструментів виразно чується
тихий і скоротливий спів хору. За влучним визначенням музикознавця Г. Орлова,
створюється враження, "ніби повітря Двірцевої площі застогнало від горя
при вигляді доконаного злодіяння". Володіючи винятковим тембровим чуттям і
блискучою майстерністю Д. Шостакович зумів чисто оркестровими засобами створити
ілюзію хорового звучання. Були навіть випадки, коли на перших виконаннях
Одинадцятої симфонії слухачі підводилися зі своїх місць, думаючи, що на естраді
за оркестром знаходиться хор.
Симфонічний оркестр здатний
передавати і найрізноманітніші натуралістичні ефекти. Так, видатний німецький
композитор Р. Штраус в симфонічній поемі "Дон Кіхот", ілюструючи
відомий епізод з роману Сервантеса, дивно "наочно" зобразив в
оркестрі бекання стада баранів. У сюїті французького композитора К. Сен-Санса
"Карнавал тварин" дотепно передані і крики ослів, і незграбна хода
слона, і невгамовна перекличка курок з півнями. Француз Поль Дюка в симфонічному
скерцо "Учень чародія" (воно написано за мотивами однойменної балади
В. Гете) блискуче намалював картину розгулялася водна стихія (у відсутність
старого чарівника учень вирішує перетворити помело в слугу: він змушує його
носити воду, яка поступово заливає весь будинок ). Не доводиться вже і
говорити, скільки звуконаслідувальний ефектів розсипано в оперній та балетній
музиці, тут вони теж передані засобами симфонічного оркестру, але підказані
безпосередній сценічної ситуацією, а не літературною програмою, як у симфонічних
творах. Досить згадати такі опери, як "Казка про царя Салтана" та
"Снігуронька" М. Римського-Корсакова, балет І. Стравінського
"Петрушка" і ін. Уривки або сюїти з цих творів часто виконуються в
симфонічних концертах. А скільки чудових, майже що наочних картин морської
стихії можна зустріти в симфонічній музиці! Сюїта М. Римського-Корсакова
"Шехеразада", "Море" К. Дебюссі, увертюра "Морська
тиша і щасливе плавання" Ф. Мендельсона, симфонічні фантазії
"Буря" П. Чайковського та "Море" О. Глазунова - перелік подібних
творів дуже великий. Для симфонічного оркестру написано безліч творів, що
зображують картини природи або містять влучні пейзажні замальовки. Назвемо хоча
б Шосту ("Пасторальну") симфонію Л. Бетховена з вражаючою за силою
зображенною картиною раптово вибухнула грози, симфонічну картину О. Бородіна
"У Середній Азії", симфонічну фантазію О. Глазунова "Ліс",
"Сцену в полях" з Фантастичної симфонії Г. Берліоза. Втім, у всіх цих
творах зображення природи завжди пов'язане з емоційним світом самого композитора,
а також тим задумом, який визначає характер твору в цілому. І взагалі моменти
описові, натуралістичні, звуконаслідувальні займають зовсім невелику частку в
симфонічних полотнах. Більше того, власне програмна музика, то є музика,
послідовно передавальна - якої літературний сюжет, теж не займає провідного
місця серед симфонічних жанрів. Основне, чим може пишатися симфонічний оркестр,
- це багата палітра найрізноманітніших засобів виразності, це колосальні, до
цих пір не вичерпані можливості різних поєднань і комбінацій інструментів, це
багатющі темброві ресурси всіх складових оркестрових груп.
Симфонічний оркестр різко
відрізняється від інших інструментальних колективів ще й тим, що склад його
завжди строго певний. Взяти хоча б численні естрадно-джазові ансамблі, існуючі
нині в достатку мало не у всіх куточках земної кулі. Вони зовсім не схожі один
на інший: різним буває й кількість інструментів (від 3-4 до двох десятків і
більше), і число учасників. Але найголовніше - ці оркестри не подібні за своїм
звучанням. В одних переважають струнні, в інших - саксофони і мідні духові
інструменти, в деяких ансамблях провідну роль виконує фортепіано (підтримане
ударними та контрабасом). В естрадні оркестри різних країн входять національні
інструменти і т.д. Таким чином, майже в кожному естрадному оркестрі або джазі
дотримуються не строго певного інструментального складу, а вільно
використовують поєднання різних інструментів. Тому один той самий твір
по-різному звучить у різних естрадно-джазових колективах: кожен з них пропонує
свою специфічну обробку. І це зрозуміло: адже джаз - мистецтво, в основі своїй
імпровізаційне. Різними бувають і духові оркестри. Деякі складаються виключно з
мідних інструментів (з обов'язковим включенням ударних). А більшість з них не
обходиться без дерев'яних духових - флейт, гобоя, кларнетів, фаготів. Різняться
між собою і оркестри народних інструментів: російський народний оркестр не
схожий на киргизький, а італійський - на народні оркестри скандинавських країн.
І лише симфонічний оркестр - найбільший музичний організм - має давно
усталений, суворо певний склад. Тому симфонічний твір, написаний в одній
країні, може виконуватися будь-яким симфонічним колективом іншої країни. Тому
мова симфонічної музики - воістину міжнародна мова. Ним користуються вже більше
двох століть. І він не старіє. Більше того, ніде не відбувається стільки
цікавих "внутрішніх" змін, скільки їх буває в сучасному симфонічному
оркестрі. З одного боку, часто поповнюючись новими тембровими фарбами, оркестр
стає з кожним роком все багатшими, з іншого - все виразніше вимальовується його
основний кістяк, що сформувався ще в XVIII столітті. І часом композитори нашого
часу, звертаючись до подібного "старомодного" за складом, зайвий раз
доводять, наскільки великі ще його виразні можливості. Мабуть, ні для одного з
музичних колективів не створено стільки чудової музики! У блискучої плеяди
композиторів-симфоністів сяють імена Гайдна і Моцарта, Бетховена і Шуберта,
Мендельсона і Шумана, Берліоза і Брамса, Ліста та Вагнера, Гріга і Дворжака,
Глінки і Бородіна, Римського-Корсакова і Чайковського, Рахманінова та Скрябіна,
Глазунова і Танєєва, Малера і Брукнера, Дебюссі і Равеля, Сібеліуса і Штрауса,
Стравінського і Бартока, Прокоф'єва і Шостаковича. Крім того, симфонічний
оркестр, як відомо, є неодмінним учасником оперних і балетних вистав. І тому до
сотень симфонічних творів слід додати ті фрагменти з опер і балетів, в яких
саме оркестр (а не солісти, хор або просто сценічна дія) грає першорядну роль.
Але і це ще не все. Ми дивимося сотні кінофільмів і більшість з них
"озвучено" симфонічним оркестром.
Міцно увійшли в наше життя радіо,
телебачення, компакт-диски, а через них - і симфонічна музика. У багатьох
кінотеатрах перед сеансами відіграють малі симфонічні оркестри. Створюються
такі оркестри і в самодіяльності. Іншими словами, з величезного, майже
неосяжного океану музики, навколишнього нас, добра половина так чи інакше
пов'язана з симфонічним звучанням. Симфонії і ораторії, опери та балети,
інструментальні концерти і сюїти, музика для театру і кіно - всі ці (і багато
інших) жанри просто не можуть обійтися без симфонічного оркестру. Проте невірно
було б вважати, ніби будь-який музичний твір може прозвучати в оркестрі. Адже,
здавалося б, знаючи принципи і закони інструментування, кожен грамотний
музикант може оркеструвати фортепіанне або яке-небудь інший твір, тобто
одягнути його в яскравий симфонічний наряд. Тим часом на практиці це буває
порівняно рідко. Не випадково М. Римський-Корсаков говорив, що інструментування
- "одна з сторін душі самого твори". Тому, вже обдумуючи задум,
композитор розраховує на певний інструментальний склад. Тому для симфонічного
оркестру можуть бути написані і легкі, невибагливі п'єси, і грандіозні,
масштабні полотна. Бувають, щоправда, випадки, коли твір отримує друге життя в
новому, симфонічному варіанті. Так сталося з геніальним фортепіанним циклом М.
Мусоргського "Картинки з виставки": його майстерно оркестрував М.
Равель (були й інші, менш вдалі спроби оркестровки "Картинок з
виставки"). Партитури опер М. Мусоргського "Борис Годунов" і
"Хованщина" заново ожили під рукою Д. Шостаковича, який здійснив їх
нову оркестрову редакцію. Іноді у творчому доробку композитора мирно уживаються
дві версії одного і того ж твору - сольно-інструментальна і симфонічна. Таких
прикладів небагато, але вони досить цікаві. "Павана" М. Равеля існує
і в фортепіанному, і в оркестровому варіанті, причому обоє живуть рівноправним
концертним життям. С. Прокоф'єв оркестрував повільну частину своєї Четвертої
фортепіанної сонати, зробивши її самостійним, чисто симфонічним твором.
Ленінградський композитор С. Слонімський написав вокальний цикл "Пісні
вольниці" на народні тексти. Цей твір теж має два рівноцінних, за своєю
художньою значущістю, варіанти: один іде в супроводі фортепіано, другий - в оркестровому
супроводі. Проте, найчастіше, композитор беручись за роботу, добре уявляє собі
не тільки задум твору, але і його темброве втілення. І такі жанри, як симфонія,
інструментальний концерт, симфонічні поема, сюїта, рапсодія і т.д. - завжди
тісно пов'язані зі звучанням симфонічного оркестру, можна навіть сказати,
невіддільні від нього.
.2 Виникнення симфонічного оркестру
Як і коли виник симфонічний оркестр?
Мабуть, відповісти на це питання з абсолютною точністю не можна. Можна лише
стверджувати, що формування його закінчилося до середини XVIII століття. А якщо
говорити про період виникнення оркестру, то доведеться звернутися до часів
більш віддалених. У середні століття в побуті різних народів вже були широко
поширені багато музичних інструментів. Досить сказати, що деякі з них,
наприклад дерев'яні духові типу дудки або сопілки, виникли дуже давно, ще в
глибоку давнину. Цікаво, що вже в II столітті до нашої ери були відомі перші
зразки примітивного гідравлічного органу (повітря нагніталось в трубки цього
інструменту за допомогою водяного преса). Згодом орган удосконалювався рік від
року і отримав широке розповсюдження в Європі. "Секрет" популярності
цього інструменту - в дивовижному багатстві його тембрових і динамічних
відтінків. Маючи сотні, а часто і тисячі трубок різної довжини та діаметру,
орган здатний видавати найрізноманітніші звуки: ніжні, ледве чутні, і масивні,
гудящі, яскраві, як трубний сигнал, і тихі, прозорі, як спів скрипки. Таким
чином, різноманіття тембрів і злитість різних тембрових голосів були досягнуті
вже в органі. Чи не випадково його назвали "королем інструментів".
Саме орган і з’явився своєрідним прототипом симфонічного оркестру. Довгі роки
він був, по суті кажучи, його "замінником". Адже тільки на органі можна
було виконувати багатоголосну музику, застосовуючи при цьому самі різні
темброві та динамічні відтінки. Але слід врахувати, що орган в середні століття
(та й в більш пізню епоху) був інструментом типово церковним. Перші світські
твори для органу з'явилися лише в XVI столітті, а до того часу органісти
обмежувалися супроводом церковних служб і обрядів. Бо інструментальної музики -
в нинішньому розумінні цього слова - не існувало зовсім.
В епоху середньовіччя безроздільно
панувала вокальна музика, а основним її видом був церковний спів. Не існувало й
оркестрів. Інструменти лише супроводжували спів і служили для інших, чисто
допоміжних цілей: полювання і військова служба не обходилися без урочистих
рогів і трубних сигналів, звані обіди та прийоми - без привітальних фанфар,
святкові ходи і гуляння - без гудіння волинки, дзвону лютні і т.д.
Більш помітну роль інструментальна
музика виконувала при сценічних уявленнях і танцювальних номерах, але і тут
вона не мала самостійної цінності. Навіть в XVI столітті, коли у виготовленні
найрізноманітніших інструментів і смичкових і духових - були досягнуті значні
успіхи, композитори не наважувалися складати чисто інструментальну музику. На
більшості нотних рукописів і видань того часу можна було прочитати:
"придатних для співу і гри". Так, наприклад, будь-який чотириголосний
твір могли виконувати і чотири співака, і чотири інструменталіста. Причому в
останньому випадку тембр інструменту не мав ніякого значення. Важливо було
тільки одне - яким діапазоном він володіє, які звуки йому доступні. Тому багато
композиторів, пишучи музику для хору та оркестру, попросту дублювали хорові
партії інструментальними, тобто інструменти грали те ж саме, що співав хор. А
отже, склади перших інструментальних ансамблів були абсолютно випадковими і
дивно різнорідними. І якщо у музикантів-інструменталістів виникало бажання
разом по музикувати, то вони грали або простенькі танці, або перекладання
численних вокальних п'єс - мадригалів, поліфонічних пісень.
Так поступово виходила на арену
інструментальна музика. І одним з найбільш значних етапів на цьому шляху стало
виникнення опери (початок XVII століття). Природно, що перші ж оперні вистави
зажадали "втручання" різних інструментальних ансамблів. І часто
сценічна ситуація викликала до життя ті чи інші темброві фарби і поєднання:
пасторальні, ідилічні картини зазвичай супроводжувалися участю дерев'яних
духових, героїчні і войовничі вимагали застосування мідних, а лірико-поетичні
сторінки ранніх опер прикрашав ніжний спів струнних смичкових інструментів.
Оркестри перших оперних і балетних
вистав були невеликими і надзвичайно різнорідними. До їх складу входили лютні і
віоли, флейти з гобоєм, тромбони, барабани та арфи. Лютня, що трохи нагадує
сучасну мандоліну, не втрималася у великому музичному ансамблі: її м'яке
звучання чудово поєднувалося з співочими голосами, але майже губилося при
спільній грі з іншими інструментами. На віолах грали, як говорилося в ті часи,
"кінським хвостом по овечим кишкам", тобто смичком по струнах. Звук у
них був ніжний, але глухуватий. Поступово місце віол зайняли скрипки (та інші
представники скрипкового сімейства) з їх більш соковитим і співучим звучанням.
До початку XVIII століття вони вже неподільно панували в оркестрі. Не випадково
один з кращих європейських ансамблів, створений у Парижі під керівництвом
композитора Жана Батіста Люллі, був відомий під назвою "Двадцять чотири
скрипки Людовика XIV". Взагалі витіснення віол скрипками, альтами,
віолончелями і контрабасами, слід вважати основною віхою в історії симфонічного
оркестру. Соковитий, експресивний спів інструментів скрипкового сімейства,
поклало початок і новим стилям виконання, і новим якостям самої музики.
Об'єднувалися в окрему групу і духові - флейти, гобої, фаготи. Їх ріднив спосіб
видобування звуку, а спільне звучання цих інструментів нагадувало суворий спів
органу.
Дуже багато зробив для розділення
оркестру на групи, великий італійський композитор К. Монтеверді (1567-1643
рр.). У своїх операх він вперше чітко розмежував функції струнних і духових
інструментів. Співвітчизник К. Монтеверді - А. Скарлатті (1660-1725 рр.) -
вперше ввів в оркестр пару валторн (вони називалися тоді "мисливськими
рогами"). З церковного оркестру в симфонічний перейшли труби і литаври.
Але основою більшості інструментальних ансамблів кінця XVII - початку XVIII століття
стали струнні інструменти. Обов'язковим учасником таких ансамблів був і
клавесин - попередник сучасного фортепіано. Йому зазвичай доручалися
різноманітні пасажі і фігурації, без нього не обходився майже жодний твір. І це
зрозуміло. Володіючи великим діапазоном, клавесин виконував роль своєрідного
гармонійного фундаменту: якщо струнні або духові грали якусь музичну тему, то
фігурації і акорди клавесина, якби об'єднували окремі фрази і мотиви, створюючи
стрункий гармонійний супровід. Своєрідним рубежем в історії симфонічного
оркестру став 1672 р, коли в Лондоні було організовано перші загальнодоступні
вечора, на які збиралися любителі послухати інструментальну музику. Оркестри,
що грали на цих вечорах, зовсім не були схожі на сучасні симфонічні колективи.
Вони скоріше нагадували оперні та балетні ансамблі того часу. І лише до
середини XVIII століття, коли почали розвиватися самостійні жанри симфонії та
інструментального концерту, вимальовувалися і основні контури класичного
оркестру. Раніше композитори писали музику для такого складу інструментів, який
був у них "під рукою". Тепер становище змінилося. Відхід від
поліфонічного стилю (тобто від такої манери музичного письма, де кожен голос
мав самостійне виразне значення) спричинив за собою інтерес до барвистого
тембрового різноманіття.
Раніше і спів, і спільна гра на
інструментах, носили строгий характер, майже аскетичний. Це стосувалося всіх
елементів і атрибутів виконання. Такий характер мала звукова палітра: весь твір
виконувався на одному динамічному нюансі, найчастіше помірному. Чи не
допускалося ніяких барвисто-тембрових ефектів. З відходом від складних
музично-поліфонічних ребусів, коли в одному творі "стикалися" воєдино
до 12 самостійних голосів, змінилися і прийоми письма. Тепер головними
елементами стилю стали мелодія і супровід. Іншими словами, панував один голос,
а інші як би підпорядковувалися йому. Звичайно, такий перехід від однієї манери
музичного письма до іншої здійснювався поступово, він зайняв в історії музики
великий період. Але значення його було величезним. Стали зароджуватися чисто
інструментальні жанри і форми: соната (для одного чи декількох інструментів),
концерт для оркестру (concerto grosso) і, нарешті, симфонія.
З переходом до нового стилю канули у
вічність і ті непорушні колись правила і закони композиції, за якими всяка
різноманітність звучності шанувалося небажаним, а часто навіть і негожим.
Виробляються інші композиційні закони. Виникають і нові прийоми оркестрової
гри. Особливо приголомшив слухачів ефект нагнітання звучності - так зване
crescendo (що по-італійськи означає - поступово збільшуючи силу звуку). До
цього композитори та виконавці користувалися тільки крайніми динамічними
нюансами: forte - тобто голосно і piano - тихо. Розповідають, що в одному з
концертів потужне crescendo призвело слухачів у повне замішання: вони раптово
піднялися зі своїх місць і тільки після спаду звучності знову опустилися в
крісла. XVIII століття - час бурхливого зростання симфонічних оркестрів (вони в
той час називалися інструментальними капеллами). Багато хто з них досягають
неабиякої майстерності. Це Королівський оркестр у Дрездені, "Духовні
концерти" у Парижі, придворний оркестр князя Естергазі (для якого так
багато писав Гайдн), оркестр "Гевандхауз" в Лейпцигу. Організовуються
оркестрові колективи в Петербурзі та Москві, Гамбурзі та Веймарі, Стокгольмі та
Лондоні. Але особливою популярністю користувалася інструментальна капела з
Мангейма. Відгуки про її гру були захопленими. "Жоден оркестр у світі не
досягав нічого, подібного тому, що робить Мангеймський. Тут forte (голосно) -
грім, їх crescendo (поступово збільшуючи силу звуку) - водоспад, їх diminuendo
(diminuendo - по-італійські означає - поступово зменшуючи силу звуку) -
завмираюче на віддалі дзюрчання прозорого струмочка, їх piano (тихо) -
"весняний вітерець", - писав сучасник. У Мангеймську капелу входили
30 струнних, 2 флейти, 2 гобоя, 2 фагота, 2 труби, 4 валторни, литаври.
Незабаром до духових приєднався кларнет. Це був вже класичний склад оркестру,
що зберіг своє провідне значення до наших днів. Саме для такого складу писали
Й.Гайдн (1732-1809 рр.) і В. Моцарт (1756-1791 рр.). Такий оркестр і в ранніх
творах Л. Бетховена (1770-1872 рр.).
.3 Введення інструментів в оркестр.
Оркестрове письмо
Чому ж із безлічі найрізноманітніших
інструментів у симфонічному оркестрі закріпилися лише небагато? Чому відійшли
на задній план арфи, барабани, тромбони і інші колоритні інструменти, які лише
значно пізніше увійдуть до симфонічного колективу на рівних правах зі своїми
старшими "колегами"? Щоб відповісти на це питання, треба звернутися
до історії зародження симфонії. Справа в тому, що в оперних оркестрах XVII
століття були зайняті майже всі відомі на той час інструменти. А симфонія
зародилася в середині XVIII століття як жанр концертний і в основному не
пов'язаний з програмним задумом. Симфонією спочатку називали першу, вступну
частину великого інструментального циклу - сюїти, концерту для оркестру і т.п.
Згодом, ця назва закріпилася за трьох частинним концертним твором, де крайні
частини відрізнялися жвавістю темпу, активністю викладу, а середня являла собою
невелику повільну п'єсу співучого складу. Іншими словами, традиційний вступ до
опери, тобто увертюра, як би розрослася до розмірів циклічного твору. Бо новий
жанр увібрав в себе структурні особливості увертюри: швидка музика - повільна -
і знову швидка. Пізніше в симфонію проник менует, який був у XVIII столітті
найпопулярнішим з танців. Він "поміщався" між повільною частиною і
фіналом. Так симфонія знайшла яскраву жанрову сторінку і стала Чотирьох
частинним циклом. І оскільки головним у ній ставало новий зміст, оскільки вона
вбирала в себе нові образи і настрої, народжені епохою, - то і форма, і
темброве "одіяння" симфонії відрізнялися строгістю, ясністю,
відсутністю строкатості і всякого роду зовнішніх ефектів. Звідси - скромний,
але виразний інструментарій: струнні, кілька дерев'яних духових, пара валторн
(іноді труби) і литаври. Поступово розвиваючись, симфонія вбирала нові теми й
образи, поступово зароджувалося і нове темброве "вбрання". Говорячи
про інструментальні колективи XVIII століття, треба відзначити, що в той час
оперний оркестр був набагато багатший симфонічного: опера вже мала "за
плечима" майже двохсотлітню історію, а симфонічні жанри щойно почали
розвиватися. Крім того, зміст симфоній і інших симфонічних творів не збагатився
ще драматично-конфліктними, "непримиренними" образами. В той же час,
оперні сюжети вимагали "втручання" найрізноманітніших засобів
виразності, а ж до застосування посиленого складу мідних та ударних
інструментів.
Показово, наприклад, що тромбон
вперше з'явився в оперних партитурах ще на початку XVII століття: його
застосував К. Монтеверді в своїй опері "Орфей" (1607 р.); між тим в
симфонічну музику цей інструмент увійшов через цілих два століття; тут першість
належить Бетховену, який ввів тромбони в партитуру своєї П'ятої симфонії.
Великий оперний реформатор К. Глюк (1714-1787 рр.) сміливо доручав арфі
відповідальні епізоди в своїй опері "Орфей", написаної в 1762 р. на
той же відомий міфологічний сюжет, що і опера Монтеверді; між тим у симфонічний
оркестр цей інструмент потрапив набагато пізніше: лише в 1830 р. видатний
французький композитор Г. Берліоз (1803-1869 рр.) включив арфи у свою знамениту
Фантастичну симфонію. Однак пріоритет оперного оркестру був порівняно недовгим.
Вже до середини XIX століття симфонічна музика досягла таких висот, що залишила
далеко позаду всі "премудрості" і ефекти блискучих оперних партитур.
Цьому, насамперед, сприяло безперервне збагачення змісту оркестрових творів: за
силою і глибиною воно в багатьох випадках "випереджало" оперну
драматургію. Л. Бетховен з його монументальними симфонічними полотнами, Ф.
Шуберт, К. Вебер, Дж. Россіні, Мендельсон і інші майстри першої третини XIX
століття відкривають новий світ яскравих, блискучих оркестрових фарб,
специфічних тембрів, загострених динамічних контрастів. Паралельно з творчістю
видатних композиторів йшла посилена робота над удосконаленням різних музичних
інструментів. Їх діапазон стає ширше, а темброві можливості багатшими. Друге
народження здобули мідні інструменти: у зв'язку з появою вентильного механізму
вони стали більш мобільними, раніше, наприклад, валторні були доступні лише
деякі строго певні звуки, а найкраще їй давалися широкі мелодійні скачки, тепер
же, з появою вентиля, на цьому інструменті стали виконувати будь-які мелодійні
фігури. У 1840 р. був винайдений саксофон, який дещо пізніше став бажаним, хоча
і порівняно рідкісним гостем у симфонічному оркестрі. У першій третині XIX
століття увійшла в оркестр і туба - найнижчий за звучанням мідний духовий
інструмент.
Істотне значення мала і діяльність
тих видатних майстрів, які сміливо вводили нові інструменти, нові темброві
поєднання, нові прийоми гри. І першим в їхньому ряду має бути названий Берліоз.
Він міцно поєднав музику з програмними сюжетами. Досить згадати Фантастичну
симфонію (до якої сам автор написав докладну програму), симфонії "Ромео і
Джульєтта" (за Шекспіром), "Гарольд в Італії" (за Байроном),
увертюри "Корсар", "Король Лір", "Римський
карнавал" і ін. Це рішуче розсунуло рамки виразних можливостей оркестру,
зажадавши нових фарб і поєднань тембрів. Одна з частин Фантастичної симфонії
названа композитором "сцена в полях": тут англійський ріжок імітує
пастушу сопілка, а гучні звучання декількох литавр - віддалені гуркіт грому.
Берліоз вперше ввів у свої партитури малу флейту, басовий кларнет, англійський
ріжок, арфу, корнет (багато в чому нагадує трубу), безліч ударних. Він часто
доручав відповідальні епізоди дерев'яно-духовим інструментам, значно посиливши
тим самим їх віртуозні якості. Грандіозний за складом оркестр Берліоза
передбачив шукання багатьох композиторів середини і другої половини XIX
століття (особливо Ф. Ліста і Р. Вагнера).
Таким чином, у творчості Берліоза
завершилося формування сучасного симфонічного оркестру. Три його групи -
струнна, духова та мідна - були вже оформлені повністю. У струнну міцно увійшли
скрипки, альти, віолончелі та контрабаси, в дерев'яну - флейти, гобої, кларнети
і фаготи з їх різновидами, а в мідну - валторни, труби, тромбони і туба. Не до
кінця укомплектованою залишалася лише група ударних. Але, так чи інакше,
подальший розвиток оркестру в XIX столітті йшов в основному по двох лініях. З
одного боку, збільшуючись в складі, оркестр збагачувався інструментами багатьох
видів (тобто різновидами основних), з іншого - розвивалися його
"внутрішні" можливості, фарби ставали чистішими, ясніше, а виразні
ресурси - економніше.
Сучасна оркестрова музика вражає
своєю неоднорідністю, різноманітністю прийомів, несхожістю стильових напрямків
і шкіл. У ній змішані найрізноманітніші тенденції: тут і залучення нових,
раніше не входили в симфонічний оркестр інструментів, і незвичайне використання
старих ресурсів, і воскресіння традицій старовинного оркестрового письма. Зараз
важко сказати, яким шляхом піде подальший розвиток симфонічного оркестру.
Важливіше підкреслити головне: можливості його справді безмежні і, цілком
ймовірно, невичерпні. Оркестр виріс розміром за вісімнадцятий і дев'ятнадцятий
вік, але дуже мало змінився за своїм складом протягом двадцятого сторіччя.
Оркестр повної величини (до 110
музикантів), називається "Симфонічним оркестром" або
"Філармонічним оркестром": ці префікси не обов'язково свідчать про
велику різницю ні в інструментальній конституції, ні в ролі оркестру, але
можуть бути корисні, щоб розрізняти різні ансамблі, що базуються в тому ж місті
(наприклад, Лондонський симфонічний оркестр і Лондонський філармонійний оркестр).
Оркестр меншого складу (близько п'ятдесяти виконавців або менше) називається
малим симфонічним оркестром.
Класичний (парний, або подвійний)
склад, так званого малого симфонічного оркестру, склався у творчості Й. Гайдна
(духові парного складу, литаври і струнний квінтет). Сучасний малий симфонічний
оркестр може мати ненормований склад. У великому симфонічному оркестрі (з
початку XIX століття) розширені групи духових, ударних, введені арфи, іноді
рояль і орган, група струнних смичкових чисельно збільшена. Назва складу
Симфонічного оркестру визначається за кількістю інструментів кожного сімейства
духових (парний, потрійний і т.д.).
Розділ 2. Структура симфонічного
оркестру
.1 Склад симфонічного оркестру
Звернемося тепер до структури
симфонічного оркестру. Він чітко ділиться на чотири основні групи інструментів:
струнні, дерев'яні духові, мідні духові та ударні. Фундамент, основу оркестру,
становить струнна група. Її часто називають смичковою, тому що у інструментів
цієї групи звук витягується при веденні смичка по струнах. Всі учасники
струнної групи - скрипка, альт, віолончель, контрабас - вже з початку XVII
століття придбали провідну роль в оркестрі. Вони володіють воістину безцінними
якостями: протяжністю звучання, м'якістю, співучістю, теплотою і рівністю
тембру. Скрипці доступні звуки самого високого регістру, контрабасу -
найнижчого; альт і віолончель займають в цьому сенсі проміжне положення.
В залежності від кількісного складу
групи духових розрізняють:
Малий симфонічний оркестр (по 2
дерев'яних духових, 2 валторни, іноді 2 труби, литаври, 8-12 перших скрипок,
6-10 других скрипок, 4-8 альтів, 4-8 віолончелей, 2-4 контрабаси).
Великий симфонічний оркестр. В
залежності від кількості духових розрізняють:
Подвійний склад (по 2
дерев'яно-духових, 2 труби, 2-4 валторни, іноді також 3 тромбони і туба)
Потрійний склад (по 3 дерев'яних
духових, як правило один із них - видовий, 3 труби, 4-6 валторн, 3 тромбони і
туба)
Четвертний склад (по 4
дерев'яно-духових, як правило один-два видових, 4 труби, 6-8 валторн, 3-4
тромбони, 1-2 туби)
Струнна група, в залежності від
кількості духових інструментів може налічувати 12-18 перших скрипок, 10-16
других скрипок, 8-14 альтів, 6-12 віолончелей, 4-10 контрабасів).
Група ударних інструментів може бути
представлена більш або менш різноманітно, але, як правило, в оркестрі буває
задіяно не більше 3-5 виконавців.
В деяких випадках до складу
симфонічного оркестру можуть бути введені й інші інструменти - саксофони
<#"884277.files/image002.gif">
В залежності від джерела звуку
ударні інструменти можуть бути:
Ідіофонами
<#"884277.files/image003.gif">
Додаток 2
Приклад американської посадки
Приклад німецької посадки