Особенности трактовки сонатной формы в первой части концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена

Особенности трактовки сонатной формы в первой части концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена

Введение

Актуальность работы: курс изучения анализа музыкальной формы не предполагает подробного рассмотрения жанра концерта, который широко применялся композиторами различных эпох. Данная курсовая работа позволит расширить знания в области формообразования, более глубоко понять эстетику творчества В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена.

Состояние проблемы: изучению особенностей эстетики В.А. Моцарта и Л.В.Бетховена посвящены труды выдающихся деятелей XIX - XX веков, большое внимание данной проблеме уделяли Г.В.Чичерин, М.С. Друскин, Г.Аберт. Работы данных авторов охватывают широкий круг вопросов, посвящённых творчеству Венских Классиков, о трактовке жанра концерта В.А. Моцартом и Л.В. Бетховеном приводятся краткие обобщённые сведения. В моей же работе проблема более узкого плана - сравнение трактовки формы концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена, что позволяет внести в данную тему больше детализации и конкретики.

Новизна исследования определяется разбором логики формообразования и развития тематического материала в концертах В.А. Моцарта и Л.В.Бетховена, выявлением особенностей и приёмов, которые составляют образную суть произведений этих композиторов.

Объектом исследования является жанр концерта.

Предмет исследования - особенности трактовки сонатной формы в первой части концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена

Цель работы - сравнить трактовку В.А. Моцартом и Л.В. Бетховеном формы концерта.

Объект, предмет и цель исследования определяют следующие задачи:

. На основе изученных источников реферировать материал, связанный с трактовкой жанра концерта в творчестве Венских Классиков;

. Проанализировать особенности формообразования и образного содержания в концертах В.А.Моцарта и Л.В. Бетховена;

. Выявить и сравнить характерные закономерности формообразования в концертах В.А.Моцарта и Л.В. Бетховена.

Методы исследования:

метод анализа;

 -метод обобщения;

-метод сравнения;

метод реферирования;

исторический метод.

Методологическая база: работа основывается на научных трудах Г.В.Чичерина, М.С. Друскина, Г. Аберта.

Структура работы: работа состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы и приложения. Основная часть состоит из четырёх глав.

Глава 1

Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен, наряду с Йозефом Гайдном, являются выдающимися представителем венской классической школы, основоположниками классического стиля в музыке, связанного с разработкой симфонизма как высшего типа музыкального мышления, законченной системы классических инструментальных жанров (симфония, соната, концерт, квартет), классических норм музыкального языка. Однако, создавая традиции, композиторы непрерывно сочетали их с ярким новаторством в области трактовки жанров, музыкальных форм и музыкального языка

Жанр инструментального концерта был необычайно востребованным культурой XVIII века. Публика того времени ценила всё театрально-зрелищное, броское, блестящее, а именно эти качества заложены в самой природе концертного жанра: термин «концерт» происходит от латинского concerto - «состязаться». В творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена концерт занимал особое место. «Восьми концертным бетховенским произведениям противостоит свыше четырех десятков аналогичных сочинений В.А.Моцарта, среди которых - двадцать пять для одного фортепиано и по одному - для двух и трех фортепиано с оркестром» (см 2, с.12). Приведенные количественные соотношения весьма примечательны, в них сказывается различие художественных устремлений. По словам В.А.Моцарта (в письме к отцу 1782 г.), «концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему...». Еще категоричнее сказал об этом авторитетный музыкальный критик того времени Фридрих Рохлиц: «Концерт - вершина музыки в выражении деликатного (im Zartern) в противоположность симфонии в выражении возвышенного».

Таковой была иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. В основе жанра инструментального концерта лежит принцип соревнования, состязания между солистом и оркестровым коллективом (tutti): они словно оспаривают друг у друга первенство в непрестанном диалоге. Принципы такого диалога оформились в XVII веке в Италии. Развились разные виды сольных концертов - для смычковых или духовых инструментов. Позже к ним подключился клавир (чембало, клавесин) - родоначальник современного фортепиано. В эволюции фортепианного концерта существенна роль двух сыновей Иоганна Себастьяна Баха - Филиппа Эммануэля (прозванного по месту жительства «берлинским» или «гамбургским»), большое внимание уделившего разработке оркестрового начала и обострению драматизма, и Иоганна Христиана («миланского» или «лондонского»), который совершенствовал виртуозные, равно как и кантабильные, певучие черты концертной музыки.

В.А.Моцарт синтезировал искания своих непосредственных предшественников и в своём творчестве довёл жанр концерта до классического совершенства:

Установил классическую последовательность и значение частей концерта:

I - сонатное allegro с двойной экспозицией. Первая экспозиция - чисто оркестровая, вторая - с участием солиста. В тональном отношении первая, оркестровая экспозиция напоминает, скорее, сонатную репризу, поскольку все темы, в том числе побочная, обычно проходят в ней в главной тональности. Кроме двойной экспозиции в концертной сонатной форме имеется виртуозное соло - каденция. В каденции, когда оркестр замолкал, солист давал полную волю своей фантазии и демонстрировал все, на что был способен. Каденции обычно импровизировались или, по крайней мере, сочинялись самим исполнителем. Однако, существующие авторские каденции В.А.Моцарта (сохранились 36 каденций к 14 концертам) были записаны им для исполнителей.

II - лирический центр всей композиции, где наиболее полно представлена инструментальная кантилена, воспринятая концертным жанром у итальянской оперы;

III - быстрый жанровый финал, написанный, как правило, в форме рондо-сонаты.

Воплотил принцип концертирующего диалога между tutti и solo. Этот принцип основан у В.А.Моцарта на детализированном взаимодействии партий оркестра и солиста, которое осуществляется путем перекличек - тембровых или регистровых, - нередко с использованием вопросо-ответной структуры (начальный тезис излагает оркестр, ему отвечает солист).

Обогатил тематизм концерта. Перенес в область фортепианного концерта достижения современной французской скрипичной школы: непрерывное «узорчатое» развертывание мелодичной партии солиста, интонационную доходчивость романса (в средней части), шутливую игривость финала.

Усилил значение импровизационного начала. Существенны импровизационные моменты - в смене разделовов, с частым отклонением от основной линии развития, в неожиданности модуляционных «поворотов», в изобилии тематически неподготовленных вступлений солиста (так называемые «Eingange»). Мелодическая щедрость В.А.Моцарта проявляется в богатстве тематических образований. Недаром старший его современник, композитор Диттерсдорф жаловался: «Он не дает вздохнуть слушателю; только хочешь прочувствовать красивую музыкальную мысль, как уже появляется новая, вытесняющая первую..». Полностью же это начало раскрывалось в виртуозных каденциях солиста, главной из которых отводилось место в конце репризы первой части, перед кодой, после бурного подъема tutti с остановкой на тоническом квартсекстаккорде исполнитель должен был дать своего рода «тематическое резюме» первой части.

Творчество Л.В.Бетховена открывает новый период в истории музыки. Его новаторские искания преобразуют жанры музыкального искусства, сметают прежде установленные иерархические отношения. Он симфонизировал концерт, говоря словами Рохлица, «сделал его равноправным с симфонией в выражении возвышенного» и, не нарушая жанровую специфику, наделил его значением особого вида симфонии с солирующим инструментом - фортепиано. Реформа осуществлялась постепенно. Первые два концерта близки к традициям В.А.Моцарта, значительные изменения происходят в концерте №3 c-moll, в двух последующих концертах закрепляются принципы реформы: обновление содержания произведений, выразительных средств и структурных закономерностей. Тем не менее связь с традицией не порывалась окончательно.

Особенности концертов Л.В.Бетховена:

В первой части концерта используется форма сонатного аллегро с двойной экспозицией: в первой экспозиции оркестр излагает тематические образования (главную партию с примыкающей к ней связующей и побочную с заключительной), во второй экспозиции их совместно варьируют и развивают оркестр с солистом. В.А.Моцарт привносит во вторую экспозицию много выдумки и свободы: к темам, ранее изложенным оркестром, он добавляет новые, особенно в побочной партии; порой вводятся другие певучие темы вместо тех, что звучали у tutti; иногда в партии солиста даже не используется главная тема. Л.В.Бетховен в этом отношении строже придерживается симфонического плана развития, ограничивая импровизационные отклонения: солист совместно с оркестром пространнее и динамичнее разрабатывает тематизм первой экспозиции.

Ладотональные контрасты. Все тематические группы первой экспозиции В.А.Моцарт дает в одной, основной тональности. В своих первых же концертах Л.В.Бетховен отходит от этого обычая, вводя ладотональные контрасты, и сближает концерт с симфонией.

Динамичность, насыщенность разработки. Разработка в моцартовских концертах проводится сжато и изобилует неожиданными смещениями - тематическими и модуляционными, - блеском, виртуозностью. У Л.В.Бетховена этот раздел тоже компактен, но более драматичен и выдерживается словно на одном дыхании. И еще одно отличие: Л.В.Бетховен предпочитает разрабатывать интонационные и ритмические элементы главной партии, тогда как В.А.Моцарт этого избегает, чаще используя в разработке темы побочной партии из первой экспозиции, которые не вошли во вторую, либо новые темы.

Усиление значения коды. Новые по сравнению со второй экспозицией темы В.А.Моцарт вводит и в репризу, что не свойственно Л.В.Бетховену; зато последний в своих трех поздних концертах не только расширяет коду после каденции солиста, но и приглашает пианиста участвовать в ней.

Диалогический принцип. Л.В.Бетховен наделяет данный принцип особым смыслом. Противоположение объекта субъекту, тезиса его опровержению, мира внешнего миру внутреннему - причем выявление не только контраста, но и конфликта таких противопоставлений, - характерная, основополагающая особенность творческого метода Л.В.Бетховена. Его музыке присуща внутренняя конфликтность при последовательно логичном проведении главной идеи, то есть содержательной. Конфликтностью пронизываются все элементы музыкальной речи, что в первую очередь обусловлено сопоставлением формообразующих мотивов, которые взаимодействуют, взаимодополняют друг друга в процессе развития. Как нельзя более соответствует выражению подобной конфликтности концертная форма. Л.В.Бетховен добивается дотоле небывалого драматизма в столкновении соперничающих партий - tutti и solo. Но обостряя противопоставления, он одновременно объединяет партии оркестра и солиста в проведении главенствующей идеи: музыка развивается целеустремленно, сплошным симфонизированным потоком, который организуется не детализированным, а крупным штрихом. В двух последних концертах он даже предваряет оркестровую экспозицию вступлением солиста, еще теснее смыкая его партию с партией оркестра.

Обновление фортепианного стиля. Преобразование формальных схем классического венского концерта продиктовано содержанием бетховенских творений, новизной выразительных средств. Сказалось это и на трактовке партии солиста. По сравнению с кантабильной виртуозностью В.А.Моцарта у Л.В.Бетховена сильно возрастает значение монолитности, мощности звучания. Расширяется регистровый объем, развивается октавная, аккордовая техника. Появляются неожиданные акценты на слабой доле, активизирующие движение, несравненно обогащается ритм. Вместе с тем звучание становится объемнее. Так, характерный для Л.В.Бетховена динамический прием приближения или удаления звучности, смены волн нарастания или спада сродни перспективе в живописи. Типичен, в частности, эффект ложного динамического каданса - затухания движения - перед «категоричным» заключением на стремительном crescendo. Ощущение объемности звучания создается также регистровым отдалением мелодии, помещенной в дискантовом верху, от сопровождения в глубоком басу. Естественно, нельзя бегло охарактеризовать самобытную специфику фактуры сольных партий бетховенских концертов. Но можно указать на два принципа, которые регулируют ее динамику: это взрывчатость и связность. Ровность звукового поля взрывают неожиданные акценты, sf, внезапные подъемы, спады, заостренность staccato и т. п., чему противостоит протяженная связность legato, которая, чтобы еще теснее связать звуки, нередко скрепляется посредством группетто или цепочкою трелей и т. д. Подобная контрастность фортепианной фактуры при разнообразии штрихов, артикуляции, декламационных цезур, приемов разделения и слитности музыкальной речи - существенная особенность стиля Л.В.Бетховена.

Новизна содержания и формы бетховенских концертов не способствовала их популярности. Они в целом разделили участь других его фортепианных произведений, все более забывавшихся современниками по мере того, как Л.В.Бетховен перестал сам их играть. Так, при жизни композитора была публично исполнена неким пианистом только одна его соната - Двадцать восьмая ор. 101 (в 1816 г.). Заметив, что его произведения уходят из концертного репертуара, Л.В.Бетховен хотел, собрав воедино по определенному плану, переиздать их. В последние годы жизни он неоднократно возвращался к этой мысли. Прижизненные исполнения концертных произведений Л.В.Бетховена, однако, не привели к утверждению в творческой практике того времени нового, разработанного им художественного типа симфонизированного концерта. Моцартовский тип по-прежнему главенствовал, его далее развивали Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Вебер, Фильд, Шопен. Лишь позже, в 40-годах, бетховенскую традицию продолжали - каждый по-своему - Шуман и Лист, а вслед за ними Брамс.

Рассмотрим особенности формообразования первых частей концерта:

Первая часть наиболее развитая, пишется, чаще всего, в форме сонатного allegro;

Сонатное allegro, в его самом типичном виде, состоит из трёх основных разделов: экспозиция, разработка, реприза. В экспозиции появляются основные образы allegro, происходит драматургическая завязка. В этом разделе сопоставляются, как правило, две контрастные темы: главная партия (энергичная и подвижная) и побочная партия (лирическая и певучая). В разработке основные образы получают развитие, это наиболее динамический раздел allegro. Реприза повторяет экспозицию, однако почти всегда с теми или иными изменениями. Также в allegro могут присутствовать вступление и кода, которые часто строятся на тематических элементах основных музыкальных тем, но могут иметь и индивидуальный тематизм;

В концертном allegro сохраняется эта классическая форма, но с характерными отклонениями. Прежде всего надо сказать о двойной экспозиции: первая экспозиция в концертных allegro исполняется оркестром без участия солиста, который вступает лишь во второй экспозиции. Изложение музыкальных мыслей в первой экспозиции иное, чем во второй. Основные темы здесь появляются обычно сжато и лаконично; часто звучат даже не все темы. Композитор как бы приберегает для солирующего инструмента всю выразительную силу своих музыкальных образов;

В некоторых концертах появлению главной партии предшествует интродукция. Особенность концертной интродукции в особой роли солирующего инструмента. Композитор как бы знакомит слушателя с богатством виртуозных средств инструмента и искусством солиста;

Чрезвычайно специфическая особенность концертного жанра - каденция. Это довольно большой раздел, исполняемый солистом без участия оркестра. Первоначально сочинение каденций предоставлялось солисту, что нередко нарушало цельность стиля произведения, поэтому уже в эпоху Классицизма композиторы стали сами писать каденции к своим концертам. Каденция представляет собой сравнительно крупный раздел виртуозного характера (своего рода свободную фантазию импровизационного типа на темы allegro), расположенный, чаще всего, перед репризой или перед кодой. Помимо каденций в концертах могут встречаться небольшие каденционные разделы виртуозного характера, не имеющие связей с основными музыкальными образами концерта.

Глава 2

Концерт В.А. Моцарта №20 d-moll KV. 466

Каждый концерт В.А.Моцарта обладает своей образной сферой, эмоциональной окраской. В одних концертах он подчеркивает монументально-торжественное начало, в других - мягкую лиричность или жанровость и скерцозность. Концерт № 20 d-moll, завершенный 10 февраля 1785 года и на следующий день впервые исполненный автором принадлежит к самым замечательным творениям композитора. Целостность, ясность, светоносность и красота сочетаются с драматической экспрессией, трагический пафос музыки перекликается с музыкой «Дон Жуана», а напряженность и динамичность сближают его с симфониями автора. Л.В.Бетховен высоко ценил концерт d-moll, который он с блеском исполнял (это единственное «чужое» сочинение, включенное Л.В.Бетховеном в свои концертные программы), написав к первой и третьей частям великолепные каденции (каденции В.А.Моцарта не сохранились). Все сочинение пронизано контрастами драматических и мятежных тем (близких оперным образам «рока») и многогранно представленной лирики - скорбной, нежной, взволнованной, гармонически светлой. Концерт состоит из трёх частей: . Allegro . Romance . Allegro assai

Сосредоточием образного конфликта является I часть - Allegro. Сопоставляются мрачно-возбужденные и изящно-грациозные образы, ощущается связь с пасторальностью. В качестве медленной части выступает лирический Romance. Его музыка в целом более светла и объективна, в ней ощущаются внутренняя гармония и покой. Финал - Allegro assai - отличается драматическим тонусом, однако образное развитие завершается на оптимистичной мажорной ноте: в коде утверждается образ радости. Подобное решение финала вновь подтверждает излюбленную идею моцартовского творчества - несмотря на любые драмы жизни, в ней всегда найдется место празднику.

В первой части концерта d-moll - Allegro - наглядно представлены основные принципы концертов В.А.Моцарта. «Участие оркестра в развитии тематизма в основном исчерпывается оркестровой экспозицией - начальным симфоническим tutti. В полном составе он также выступает в конце экспозиции, в начале и в конце репризы, обрамляя каденцию солиста, но здесь он уже обходится без нового тематического материала, ограничиваясь, главным образом усилением и завершением» (см 1, с. 190).

) Оркестровая экспозиция. Здесь проявляется характерная черта концертов В.А. Моцарта - автор предпочитает подчёркивать основную тональность, поэтому все темы проходят в d-moll, допускаются лишь короткие отклонения (побочная партия начинается в F-dur, но вскоре переходит в основную тональность концерта). Главная партия - звучит тревожно, сумрачно. Плавная мелодия на основе песенных интонаций, низкий регистр, приглушённая звучность (р), подвижный темп, краткие стремительные взлёты в басу от V к I ступени создают общий драматический образ:

Тема представлена в форме большого равновесного квадратного периода из двух предложений (8+8 тактов) с несходным тематическим материалом начала предложений. Первое предложение делится на два полупредложения по 4 такта, при этом второе полупредложение повторяет мелодию первого, но на тон выше и на доминантовой гармонии, что усиливает напряжение. Второе предложение на полупредложения не делится, оно состоит из трёх фраз - звеньев секвенции, каждая из которых звучит выше предыдущей, за счёт чего второе предложение контрастно первому и представляет собой единую волну нарастания. Фразы организованы структурой суммирования (2+2+4т), что придаёт музыке большую целостность и устремлённость. Контраст мягкий по типу контраста-дополнения, здесь усиливается тревога, смятение. В мелодии преобладают речевые интонации вздоха, в сочетании с быстрым темпом и восходящим движением они приобретают задыхающийся характер. Наблюдается более активное развитие в гармонии, происходят кратковременные отклонения в тональности g-moll, a-moll (в первом предложении гармония была представлена чередой автентических оборотов в основной тональности). Применяется восходящая хроматическая секвенция, происходит усиление динамики и достигается кульминация главной партии, расположенная в точке «Золотого сечения» (в ¾ периода) - жалобный возглас гобоя на звуке a2. Серединная каденция периода автентическая, заключительная каденция полная совершенная, вторгающаяся.

Связующая партия состоит из трёх разделов. В первом разделе появляется «промежуточная» тема, во втором разделе развиваются интонации главной партии, третий раздел предыктовый. Связующая партия неразрывно связана с главной, она развивает её интонации и вступает без цезуры, но звучит контрастно, так как после спада динамики в окончании главной партии вступает на f tutti оркестра. В первом разделе (9 тактов) появляется новая решительная, взволнованная, устремлённая тема:

Тема состоит из трёх элементов первый элемент это взлёты от V к I ступени, которые ранее звучали в главной партии в басу, теперь же они стремительно и непреклонно поднимаются из нижнего регистра в верхний; второй элемент, напротив, представляет собой нисходящее движение четвертями по звукам аккорда, возрастает напряжение, используется гармония уменьшенного септаккорда; третий элемент жалобный, акцентируются стонущие секундовые интонации. Таким образом, заложенная в данной теме энергия не получает возможности полностью раскрыться и бурный подъём сменяется спадом. Во втором разделе (4 такта) выделяется речевая интонация вздоха из второго предложения главной партии, она проходит по разным регистрам в своеобразном диалоге скрипки и гобоя. Третий раздел (5 тактов) предыктового типа, представлен рядом многократно повторяющихся автентических оборотов, закрепляющих тональность d-moll.

Побочная партия включает в себя две контрастные темы. Первая тема начинается в F-dur (тональность параллельная к главной), звучит просветлённо, мягко, хрупко, утончённо, гармонично:

По форме данная тема представляет собой малый период единого развития (12 тактов), модулирующий из F-dur в d-moll. Тема исполняется деревянными духовыми инструментами, что сближает её с жанром наигрыша и придаёт оттенок пасторальности. Выделяется три элемента: первый элемент исполняет гобой, это мягкая томная малосекундовая интонация; второй элемент изящный, грациозный, порхающий, звучит у флейты. Эти два элемента чередуются между собой и образуют три звена восходящей хроматической секвенции. Третий элемент звучит в ансамбле гобоя и скрипок, это плавное нисходящее движение, мелодическая линия здесь излагается крупными длительностями и более протяжённая, поэтому в первой теме образуется структура суммирования (2+2+2+6 тактов). Заключительная каденция полная совершенная, вторгающаяся. Но мягкое просветление сохраняется не долго и появляется вторая тема побочной партии: tutti оркестра, f и акценты sf, низкий регистр, звучание темы в октавном унисоне на фоне размашистых фигураций в верхнем регистре вновь переключают развитие в драматическую сферу:

Решительная, упругая тема звучит 4 такта и в момент кульминации вновь происходит срыв, осуществляется прорыв связующей партии, её второй элемент чередуется с акцентируемыми речевыми интонациями (стонущими малосекундовыми и интонациями вздоха). Таким образом, в рамках побочной партии проявляется необычная особенность: повышение роли связующей партии, её элементы используются в прорыве (более традиционно использование в прорыве элементов главной партии).

Заключительная партия состоит из трёх разделов, основана на материале второй темы побочной партии и проходит тот же путь развития. В первом разделе (4 такта) энергичное нарастание, упругие октавные унисоны; во втором разделе (10 тактов) срыв кульминации, акцентирование стонущих секундовых интонаций; в третьем разделе (6 тактов) появляется «промежуточная» тема лирического характера, которая своим эмоциональным тонусом подготавливает фортепианную экспозицию:

Подводя итоги экспозиционного этапа развития, отметим следующие особенности формообразования:

Наличие контрастных образов, которые воспринимаются как разные грани единого целого за счёт интонационного родства всех тем, преобладания главной тональности d-moll во всех разделах формы, непрерывного развития и перерастания одной темы в другую (обширно используются вторгающиеся каденции);

Повышение значения связующей партии, прорыв её элементов в рамках побочной партии;

В последнем разделе заключительной партии появляется новая тема, таким образом, она подготавливает фортепианную экспозицию не за счёт предыктового раздела, а за счёт эмоционального тонуса, в ней происходит от общего драматического настроения оркестровой экспозиции к лирике, характерной для экспозиции солиста.

Форма оркестровой экспозиции в виде таблицы:

) Фортепианная экспозиция. В концерте d-moll солист начинает с нового, исключительно выразительного тематического материала, искренними молениями человек словно пытается освободиться от тяжелой душевной угнетенности. Но когда к солисту присоединяется оркестр, в тематизм проникает странное, нервное беспокойство, приводящее к возвращению драматической главной темы; солисту теперь не остается ничего иного, как сопровождать ее зловещую поступь фигурацией, в которой упорство соединяется с отчаянием.

Главная партия в фортепианной экспозиции представлена двумя темами, то есть, написана в простой 2-х частной форме. Начинается она новой темой, которую фортепиано проводит сольно:

Тема принадлежит к лирической сфере, звучит трепетно, проникновенно, ясно, прозрачно, задушевно. Выразительная мелодия сочетает в себе песенные и речевые интонации, преобладает высокий и средний регистры, тихая динамика, прозрачная фактура. Сочетание всех средств выразительности создают этот нежный, чистый возвышенный образ. 1-я тема изложена в форме большого периода из двух предложений со сжатием (8+7 тактов) и со сходным тематическим материалом начала предложений (сходство варьированное). Серединная каденция половинная автентическая, заключительная каденция полная совершенная. Затем появляется тревожная тема главной партии из оркестровой экспозиции. Она звучит практически без изменений, только во втором предложении происходит небольшое расширение. Стремительные фигурации фортепиано усиливают взволнованный характер звучания, заключительная каденция темы вторгающаяся, разомкнутая, автентическая.

Связующая партия сокращена, здесь используется только её третий предыктовый раздел, звучит 7 тактов, заканчивается разомкнутой каденцией на D7→ d-moll.

Побочная партия состоит из двух тем. Первая тема F- dur взята из оркестровой экспозиции. Здесь она сохраняет свою структуру и особенности музыкального языка, излагается в своеобразном диалоге между оркестром и солистом. Вторая тема новая, звучит возвышенно, светло, ясно, безмятежно, умиротворённо, тепло. Написана тема в форме большого периода с дополнением (8+8+10), со сходным тематическим материалом начала предложений (сходство точное):

Мелодия основана на песенных интонациях (скачки на сексту, уравновешенные плавным движением), высокий регистр, прозрачная фактура, прихотливый ритм вносит оттенок танцевальности, скерцозности в музыку. Тема сначала проводится в партии фортепиано (первое предложение), а затем в партии оркестра (второе предложение). Дополнение основано на общих формах движения и закрепляет F- dur. Таким образом, после лиризации главной партии в рамках побочной происходит и закрепляется просветление.

Заключительная партия по типу изложения близка к заключительной партии оркестровой экспозиции, но представляет собой единый обширный раздел (22 такта), утверждающий и закрепляющий тональность F - dur.

) Разработка. Главным средством развития является гармония, находящаяся в непрерывном движении; с ее помощью неизменный тематический материал проводится в самых различных тональностях. При этом композитор вовсе не стремится к какой-либо определенной цели: главным для него является движение как таковое. В разработке три раздела.

Первый раздел написан в тональности F-dur. Здесь звучат два элемента связующей партии из оркестровой экспозиции, сохраняется их структура (9 тактов первый элемент и 4 такта второй); затем появляется лирическая тема из третьего раздела заключительной партии оркестровой экспозиции, её структура также сохраняется (6 тактов). Таким образом, не внося изменений в тематизм как таковой, композитор вносит эффект новизны за счёт сочетания контрастных элементов разных тем, звучавших в экспозиции, а также за счёт нового лада и тональности. Первый раздел полностью звучит в партии оркестра.

Второй раздел основан на своеобразном диалоге партий фортепиано и оркестра. У солиста звучит проникновенная, возвышенная главная партия из фортепианной экспозиции, в оркестре звучит мрачная главная партия из оркестровой экспозиции. Сопоставления двух контрастных тем происходят трижды, образуют три волны нарастания (первая - в тональности F-dur, вторая - g-moll, третья - Es-dur). В каждой волне осуществляется подход к кульминации: появляется трепетная тема второй главной партии, звучит бесстрастно, чисто, в ней нет напряжения, но постепенно она растворяется в пассажах и общих формах движения, ей на смену приходит суровая и собранная тема первой главной партии, в которой происходит нарастание динамики (f), стремление к драматизации. Но в первых двух волнах драматическая кульминация не достигается, развитие прерывается спадом: нисходящие секундовые интонации на p у гобоя (первая волна) и фагота (вторая волна). В третьей волне нет спада, она перерастает в третий раздел разработки.

В третьем разделе оркестр и солист звучат вместе, становится очевидно, что нежная тема второй главной партии не может долго противостоять драматическому началу. Третий раздел кульминационный: стремительные пассажи солиста сочетаются с акцентированием энергичного, волевого элемента первой главной партии (стремительные взлёты в басу) у оркестра. Появляются тональности f-moll, g-moll, d-moll.

Четвёртый раздел это краткий четырёхтактовый предыкт , основан на элементе связующей партии из оркестровой экспозиции, драматизм стихает, музыка будто постепенно замирает.

Таким образом, в концерте d-moll В.А. Моцарт применяет следующие разработочные принципы:

Тематическое дробление (различные темы экспозиции проходят фрагментарно);

Тональное движение (наиболее активно во 2 и 3 разделах);

Наличие доминантового предыкта к репризе.

4) Реприза. Наступление репризы не является результатом широко задуманной динамизации, которая особенно любима Л.В.Бетховеном. «Реприза возникает совершенно внезапно, словно из тумана, достигается посредством короткого разбега» (см1, с. 198).

Реприза открывается темой Главной партии из оркестровой экспозиции, её структура и тональность остаётся неизменной. Первое предложение звучит в партии оркестра, со второго предложения к изложению темы присоединяется солист. Главная партия из фортепианной экспозиции отсутствует в репризе, она потеряла свою силу и исчезла в процессе драматического развития в разработке.

Связующая партия сохраняет свою структуру практически неизменной по сравнению с изложением в оркестровой экспозиции, только третий раздел её расширен на 1 такт. Также как и главная партия, связующая начинается в оркестре и со второго раздела к её изложению присоединяется солист.

Заключительная партия берётся из фортепианной экспозиции, но расширяется, звучит 27 тактов в тональности d-moll. В этом разделе усиливается драматизм музыки и виртуозность партии солиста. В конце репризы звучат первые два раздела связующей партии, тема не замкнута и непосредственно переходит в каденцию.

Таким образом, в репризе концерта №20 d-moll выделим следующие особенности:

Автор использует темы оркестровой и фортепианной экспозиций, несколько расширяя их масштабы;

Все темы проходят в единой тональности d-moll, за исключением первой побочной партии, она сохраняет свой первоначальный лад и тональность F-dur. Такое тональное решение репризы необычно для эпохи венского классицизма, но оно выражает важную особенность мышления В.А.Моцарта - Оптимизм, который свойственен и музыке его эпохи. Появление первой побочной партии в тональности параллельного мажора это символ надежды на лучшее. Тема главной партии из фортепианной экспозиции, выражающая нежный, хрупкий, светлый образ тонет в волнах драматического развития в разработке, она отсутствует в репризе; тема второй побочной партии переходит в основную тональность, характер её звучания меняется, тема будто овеяна дымкой, в ней нет уже первоначальной безмятежной радости. Но тема первой побочной партии сохраняет свои первоначальные черты - гармоничность, утончённость, некоторую скерцозность звучания; данная тема не используется в разработке, на протяжении всего концерта в ней не происходит никаких изменений, это образ вечного, неизменно светлого начала.

Реприза разомкнута, в конце её появляется тема из первого раздела связующей партии, которая наиболее естественно соединяет репризу с последующей каденцией солиста, создаёт непрерывность развития.

) Каденция находится между репризой и кодой, это последнее самое яркое и виртуозное появление солиста в данном концерте.

) Кода звучит полностью в оркестре. Используется тематизм второй побочной партии (с прорывом связующей) и заключительной партии из оркестровой экспозиции в основной тональности. Звучность постепенно стихает, первая часть концерта заканчивается в состоянии затаённости, ожидания дальнейшего развития.

Глава 3

Концерт Л.В.Бетховена №3 c-moll op. 37

Каждый бетховенский концерт отличается неповторимым своеобразием. Начиная с концерта №3 c-moll, сочинённого в 1800 году, концепция автора становится ярко индивидуальной, отражая различные стороны бетховенского творчества. Концерт создавался в год Гелигенштадтского завещания - год преодоления личных страданий и осознания новых творческих задач. «Подобно фортепианной сонате №8 и квартету №4, концерт №3 может быть назван «Патетическим». Ровесник симфонии №1, он во многом опередил ее по глубине концепции, по зрелости стиля. Это шаг в сторону героико-драматического симфонизма. От более ранних патетических сочинений, которым были присущи черты чувствительности, концерт отличается волевой собранностью мыслей, энергичной суровостью, наряду с глубоким лиризмом» (см 2, с. 39). В данном концерте проявляется новаторство Л.В.Бетховена в области фортепианной техники и её осмысления, создании новой концепции концертной музыки: усиливается слитность партий фортепиано и оркестра, противопоставления tutti и solo переосмыслены и выражают конфликтное содержание. Облик каждой части цикла предельно рельефен: симфонически развернутое, действенное Allegro, задумчиво сосредоточенное Largo и огненное финальное рондо составляют очень цельный и вместе с тем контрастный цикл, в котором методом симфонического развития объединяются борьба страстей и покой созерцания, патетика и лиризм.

Первая часть концерта - Allegro con brio написана в сонатной форме, устанавливает образно-эмоциональную направленность содержания и формы всего произведения. Здесь наглядно проявляются особые принципы взаимодействия оркестра и солиста: композитор чётко определил роль оркестровой экспозиции как завязки конфликта, далее возникнут ещё два развёрнутых раздела tutti: один осуществляет переход к разработке, другой подытоживает репризу перед сольной каденцией. Усиливается значение коды, в её изложение вовлекается солирующее фортепиано (в остальных разделах формы солист является равноправным с оркестром участником симфонической разработки).

) Оркестровая экспозиция: открывается суровой волевой темой с отголосками героических фанфар - главной партией. Тема удивительно концентрированная, ёмкая, состоит из трёх элементов: восходящий трезвучный мотив, ритмически сжатый, поступенно нисходящий ход и энергичный квартовый акцент, пунктирный ритм которого служит важным импульсом к нагнетанию напряжения:

С первых же тактов оркестровой экспозиции возникает диалог: струнным, интонирующим главную тему решительными унисонами, но на piano, отвечают духовые, которые дают элегический вариант темы (при сохранённом ритме меняется интонационный рисунок, гармонизация и тональность - тонике противостоит доминанта).

Такой метод изложения - одно из частных проявлений бетховенского диалогического принципа, суть его в противопоставлении взаимосвязанных образных сфер. Главная партия написана в форме большого периода с дополнением. Период состоит из двух предложений по 8 тактов с несходным тематическим материалом. Первое предложение делится на два полупредложения по 4 такта, в первом из них струнные излагают тему в октавном унисоне, в низком регистре, в тональности c-moll с акцентированием энергичных квартовых интонаций; во втором тема звучит у духовых, в аккордовой фактуре и более высокой тесситуре, в тональности G-dur (тональность доминанты), здесь квартовые интонации заменяются стонущими малосекундовыми. Второе предложение на полупредложения не делится, оно состоит из трёх фраз - звеньев диатонической восходящей секвенции с шагом по квартам, в которых осуществляется постепенное нарастание за счёт повышения регистра, усиления динамики и присоединения новых оркестровых групп инструментов. Кульминация главной партии находится в точке «Золотого сечения» - в ¾ периода: решительно, уверенно и драматично звучит tutti оркестра на f. Серединная каденция в главной партии половинная автентическая, заключительная - полная совершенная. Дополнение по размерам составляет 8 тактов, в нём выделяются секундовые интонации вздоха, оно представляет собой два звена хроматической секвенции: первое - в c-moll, второе в Es-dur, завершается полной совершенной вторгающейся каденцией.

Связующая партия неразрывно связана с главной, между ними нет цезуры. Она состоит из трёх разделов: первый раздел (12 тактов) в Es-dur строится на новой «промежуточной» теме, он интонационно связан с главной партией, при этом контрастен ей, звучит насыщенно, стремительно, фанфарно, празднично;

Второй раздел (8 тактов) тоже связан с главной партией, но с иной её гранью, здесь выделяются секундовые интонации, на них основано всё мелодическое развитие. Таким образом, в первых двух разделах связующей партии противопоставляются более развёрнуто два взаимосвязанных образа, заложенных в главной партии (энергичный, действенный и элегичный, с долей лиризма). Третий раздел связующей партии (6 тактов) - это доминантовый предыкт к тональности Es-dur, в которой звучит побочная партия.

Побочная партия относится к сфере светлой лирики, звучит гармонично и умиротворённо:

Тема написана в форме большого периода с дополнением. Период со сходным тематическим материалом начала предложений. Первое предложение составляет 8 тактов, делится на два полупредложения по 4 такта, в которых представлены контрастные элементы: первый - просветлённая, лирическая, напевная, изящная мелодия песенного склада с мягким фигурационным сопровождением; второй - серия решительных восходящих фанфарных скачков, которые затем смягчаются изысканным нисходящим хроматическим движением в конце предложения. Второе предложение расширено за счёт повтора первого лирического полупредложения, состоит из трёх полупредложений по 4 такта, первые два из которых основаны на одном тематическом материале и осуществляют постепенное нарастание : повышается регистр, расширяется диапазон, уплотняется фактура, усиливается динамика. В третьем полупредложении достигается светлая, жизнеутверждающая кульминация побочной партии в C-dur. Серединная каденция половинная автентическая, заключительная - полная несовершенная (тоника в положении квинты). В дополнении осуществляется прорыв главной партии, оно начинается с 4-х тактов доминантового предыкта и затем в низком регистре в C-dur со II низкой ступенью мрачно и решительно проходит начальный элемент темы главной партии, после чего проходит два раза (в тональностях f-moll и G-dur) в каноне струнных и духовых инструментов. Здесь достигается кульминация всей экспозиции (яркая динамика, насыщенная фактура, полифонические приёмы, тональное движение, расширение диапазона, повышение тесситуры), после чего полная совершенная каденция завершает побочную партию, закрепляя тональность c-moll. Таким образом, побочная партия содержит в себе тематические контрасты, но они не взаимодействуют друг с другом, они сопоставляются в разных разделах формы.

Заключительная партия звучит экспрессивно, декламационно, состоит из двух разделов. В первом разделе представлена тема, основанная на элементах главной и связующей партий в c-moll, продолжается своеобразный «диалог» струнной и деревянно-духовой групп инструментов. Второй раздел предыктового типа, начинается с первого элемента главной партии в основной тональности, который после перерастает в череду решительных автентических оборотов, закрепляющих c-moll.

Подводя итоги экспозиционного этапа развития отметим, что в оркестровой экспозиции концерта №3 c-moll возникает ряд контрастных образов: драматические, суровые, грозные (начало главной партии); энергичные, решительные, стремительные, фанфарные (связующая партия и квартовые интонации, пронизывающие всю экспозицию); светлые лирические (начало побочной партии). Музыкальная форма построена цельно, она разграничивает возникающие контрастные образы, за счёт чего они не сталкиваются, а только сопоставляются. Форма оркестровой экспозиции укладывается в следующую таблицу:

Необходимо так же выделить необычные черты формообразования в экспозиции:

В главной партии, представляющей собой большой период с дополнением первое предложение делится на полупредложения, а второе не делится;

В побочной партии второе предложение расширено за счёт двойного варьированного повтора первого полупредложения;

Прорыв главной партии и кульминация всей экспозиции находится в разделе «дополнение» формы периода, в которой написана побочная партия;

Тематические элементы главной партии проникают во все темы экспозиции (даже в лирической побочной партии мы слышим утвердительные квартовые интонации, изначально возникшие в главной партии). Данный фактор придаёт особую цельность и монолитность экспозиции, несмотря на множество контрастных образов.

) Фортепианная экспозиция: ведущая роль принадлежит фортепиано. «Диалогический принцип, который был постулирован в начальных тактах Allegro, теперь резче обозначается благодаря элегическим моментам сольной партии» (см 2, с. 42).

По сравнению с оркестровой экспозицией, главная партия несколько расширяется за счёт более долгого каденсирования во втором предложении. Она написана в форме большого периода с расширением (8+9 тактов) и дополнением (8 тактов).

Связующая партия более разработана в фортепианной экспозиции и более естественно подготавливает появление лирической побочной партии, в неё вводятся лёгкие изящные хроматические пассажи, которые придают музыке большую мягкость, несмотря на стремительность движения в целом. Общие масштабы связующей партии сохраняются (26 тактов), но внутреннее соотношение между разделами меняется. Первый раздел связующей партии, тематически основанный на материале главной, звучит особенно торжественно, блестяще, составляет 8 тактов. Второй раздел фортепианной экспозиции (8 тактов и вторгающаяся каденция в 9 такте) тематически схож с тем же разделом в оркестровой экспозиции, но здесь более ярко и самостоятельно выделяется мелодия (в оркестровой экспозиции она была представлена как верхний голос аккордов), она обогащается мелизматикой и в сочетании с мягким фигурационным сопровождением звучит особенно поэтично и трепетно. Третий раздел предыктового типа основан на общих формах движения, в нём сильнее проявляется импровизационное начало, происходит постепенное стихание звучности, подъём в верхний регистр, подготавливается появление побочной партии, по масштабам данный раздел равен 10 тактам.

Побочная партия сокращена по масштабам, из неё исключено дополнение, в котором происходило драматическое вторжение главной партии. Написана в форме большого периода с расширением (8+15 тактов). Первое предложение повторяет тематизм оркестровой экспозиции, некоторые изменения есть во втором предложении: оно расширено за счёт повтора, но на этот раз повторяется не первое полупредложение, которое несёт лирическое начало, а второе, в котором скандируются энергичные квартовые интонации, усиливается светлое начало.

Заключительная партия обьёмна, в ней выделяются 3 крупных раздела. Первый раздел (13 тактов) проводит начальный элемент темы заключительной партии из оркестровой экспозиции, основанной на элементах главной и связующей партий, который затем перерастает в новую изящную, грациозную, свободно льющуюся мелодию. Второй раздел (28 тактов) строится на общих формах движения, тематизм имеет импровизационную природу и очень виртуозен для партии фортепиано, которая является ведущей в данном разделе. Стремительно и жизнеутверждающе звучат многочисленные восходящие мелодические волны. В конце второго раздела духовые инструменты проводят тему главной партии в Es-dur, в ней подчёркнуты фанфарные черты и нет былого драматизма. В третьем разделе возникает оркестровое tutti на основе тематического материала второго раздела связующей партии, происходит нарастание вплоть до конца экспозиции, ряд автентических оборотов закрепляет D-dur. Кульминация фортепианной экспозиции находится в двух последних разделах заключительной партии (при этом сначала кульминация достигается в партии солиста, а затем в партии оркестра), постепенное нарастание от начала к концу придаёт музыке особую целостность.

Подводя итоги необходимо отметить, что в фортепианной экспозиции контрастные образы, также как и в оркестровой экспозиции, отделены друг от друга гранями музыкальной формы. Интересен также и тот факт, что в двух экспозициях концерта противопоставляются драматически-суровое и лирически-светлое начала, но если в оркестровой экспозиции преобладал драматизм, то в фортепианной экспозиции - ведущая роль закрепляется за светлыми образами. Таким образом, на экспозиционном этапе противоборствующие сферы представлены в своеобразном равновесии, в этом проявляется диалогический принцип, характерный для всего творчества Л.В.Бетховена.

Рассмотрев фортепианную экспозицию, к необычным чертам формообразования в разделе экспозиции добавим усиление значения заключительной партии: она разрастается по масштабам и содержит две главных кульминации всей экспозиции.

Первый раздел представляет собой эпизод, в нём переплетаются элементы главной партии и новая тема:

Сначала 3 такта звучит начальный мотив главной партии в g-moll, затем появляется тема эпизода. Тема основана на поступенном движении, преимущественно нисходящем; акцентируются малосекундовые интонации, но также присутствуют мелизмы, что придаёт общему трепетному, даже жалобному звучанию тему оттенок изящества. Тема складывается в структуру суммирования (2+2+4 такта) и завершается полной совершенной каденцией, после чего весь материал повторяется практически без изменений в f-moll. В первом разделе ведущая роль принадлежит фортепиано, в его партии излагается наиболее важный тематизм.

Второй раздел представляет собой мотивную разработку главной партии. Выделяется первый восходящий трёхзвучный мотив темы и секвенционно варьируется, проводится канонически у разных инструментов, происходит лиризация музыкального образа. Здесь ведущая роль принадлежит партии оркестра. В данном разделе встречаются тональности f-moll, Des-dur, c-moll, завершается раздел на доминанте к основной тональности концерта.

Третий раздел - это предыкт к репризе, здесь партии фортепиано и оркестра равноправны. Звучат стремительные арпеджированные пассажи у фортепиано, в партии оркестра выделяются ритмическим увеличением и акцентируются малосекундовые интонации, развитие постепенно возвращается в сферу драматизма, напряжение нарастает вплоть до конца разработки.

Таким образом, в разработке концерта №3 c-moll Л.В.Бетховен воплощает следующие приёмы:

Мотивная тематическая разработка;

Секвенционное развитие;

Применение элементов полифонии;

Активное тональное движение (основная тональность появляется на протяжении разработки только один раз и очень кратко);

Использование эпизода в разработке (эпизод традиционно предваряется доминантовым предыктом, строится на новой теме с включением элементов главной партии);

Наличие доминантового предыкта к репризе в конце разработки.

Своеобразие данной разработки заключается в том, что из приведённых в экспозиции тем здесь используется только материал главной партии, остальной тематизм новый, за счёт чего разработка представляет собой обновлённый контрастный образ, новый этап развития. Форма разработки укладывается в следующую таблицу:

) Реприза концерта №3 d-moll динамическая.

Главная партия - вступает мощно у оркестра tutti на ff. Тематизм первого предложения (8 тактов) сохраняется, происходят только фактурные измерения. Второе предложение (10 тактов) контрастно: звучит настороженно, на pp, здесь тема дробится на мотивы, развивается секвентно, благодаря чему мы можем утверждать, что даже в рамках репризы Л.В.Бетховен использует разработочные принципы. Дополнение, которое присутствовало в экспозиционном варианте темы здесь исключается и главная партия приобретает форму большого периода с расширением.

Связующая партия - состоит из двух разделов. В первом разделе появляется новая «промежуточная» тема (8 тактов) стремительного, страстного характера. Этот образ теме придаёт начало мелодии с вершины источника, взволнованные триольные фигурации в басу. Второй раздел предыктовый (5 тактов), в нём осуществляется модуляция из с-moll в C-dur.

Побочная партия звучит также, как в фортепианной экспозиции, но в тональности С-dur, сближается с главной партией по тональному, но не по ладовому соотношению. Структура темы остаётся неизменной, сохраняется просветлённое звучание.

Заключительная партия по структуре схожа с заключительной партией в фортепианной экспозиции, в ней также три раздела. Первый раздел сохраняет свою структуру и тематическую основу, в нём происходит переход в основную тональность концерта c-moll. Второй раздел расширен по сравнению с фортепианной экспозицией на 1 такт (составляет 29 тактов), но также основан на общих формах движения и виртуозен для солиста. Изменения происходят в третьем разделе: он также представляет собой оркестровое tutti, но теперь строится на тематизме главной партии, её первый элемент проходит по тональностям c-moll, f-moll, G-dur. Реприза разомкнута, оканчивается неустойчиво (К6\4 - D7), за счёт чего естественно перерастает в каденцию.

Таким образом, в репризе концерта №3 нет устойчивости, здесь всё находится в развитии, в движении. Происходят изменения не только в рамках связующей и заключительной партий (обновление этих тем является характерной чертой классической сонатной формы), но и в главной партии и в побочной. В репризе, подобно предыдущим разделам, возникает ряд контрастных образов, сопоставляются темы решительного и мощного характера с настороженно-затаёнными, страстно-патетическими, с образами светлой лирики. Автор не приводит темы к «единому знаменателю», итог борьбы ещё не ясен.

) Каденция находится между репризой и кодой.

) Кода это единая волна нарастания, здесь на равных участвуют оркестр и солист. Начинается на pp сочетанием энергичных квартовых скачков в низком регистре у оркестра и арпеджированных пассажей в партии фортепиано. Затем выделяется синкопированный восходящий ход, на котором строится диалог оркестра и солиста, он проходит в трёх ритмических и фактурных вариантах, происходит ритмическая активизация, нарастание динамики:

Развитие приводит в стремительной кульминации на ff. Первая часть концерта заканчивается решительным утверждением волевого начала.

Глава 4

Проведя подробный анализ произведений, сравним трактовку жанра концерта в творчестве В.А.Моцарта и Л.В.Бетховена.

) Оркестровая экспозиция:

На этапе оркестровой экспозиции В.А.Моцарт сближает темы за счёт преобладания основной тональности (параллельный мажор возникает лишь в начале побочной партии), при этом сохраняя между ними контраст по типу дополнения, за счёт чего все темы воспринимаются как разные грани единого образа. Более сильные контрасты автор будто «приберегает» для дальнейшего развития.

Л.В.Бетховен уже в оркестровой экспозиции вводит серию ярко контрастных образов, но за счёт чёткой формы, цезур между темами на данном этапе они сопоставляются, а не взаимодействуют.

В тональном соотношении главной и побочной партии оба композитора придерживаются классических принципов (главная партия в миноре, побочная - в параллельном мажоре).

В отношении масштабов главной и побочной партий также сохраняются классические черты. В концерте №20 В.А.Моцарта главная партия написана в форме большого периода (16 тактов), а побочная в простой двухчастной форме (26 тактов), в рамках побочной партии осуществляется прорыв элементов связующей партии и достигается кульминация оркестровой экспозиции.

В концерте №3 Л.В.Бетховена главная партия написана в форме большого периода с дополнением (24 такта), побочная партия также написана в форме большого периода с дополнением, но значительно обширней главной по масштабам (36 тактов). В побочной партии происходит прорыв элементов главной партии и содержится кульминация всей оркестровой экспозиции.

Усиливается значимость и самостоятельность связующей и заключительной партий. В концертах В.А.Моцарта и Л.В.Бетховена это не просто связки-переходы, а выразительные темы. В концерте d-moll В.А.Моцарта связующая партия состоит из трёх разделов. В первом разделе появляется «промежуточная» тема, во втором разделе развиваются интонации главной партии, третий раздел предыктовый. Материал появившейся промежуточной темы в дальнейшем развитии будет применяться автором в прорыве в рамках побочной партии, а также в первом разделе разработки и в репризе. Заключительная партия состоит из трёх разделов и в третьем разделе вместо предыкта появляется тема лирического характера, подготавливающая фортепианную экспозицию за счёт родства с ней в образном плане.

В концерте с-moll Л.В.Бетховена неразрывно связана с главной, между ними нет цезуры. Она состоит из трёх разделов, в первом разделе появляется «промежуточная» тема, которая интонационно связана с главной партией, при этом контрастна ей по характеру, звучит насыщенно, стремительно, фанфарно, празднично; второй раздел тоже связан с главной партией, но с иной её гранью, здесь выделяются секундовые интонации, на них основано всё мелодическое развитие. Таким образом, в первых двух разделах связующей партии противопоставляются два взаимосвязанных образа, заложенных в главной партии (энергичный, действенный и элегичный, с долей лиризма). Заключительная партия состоит из двух разделов, в первом разделе содержится выразительная, экспрессивная тема, основанная на элементах главной партии. сонатный концерт моцарт бетховен

) Фортепианная экспозиция:

В фортепианной экспозиции концерта №20 В.А.Моцарт вводит новые темы в разделы главной и связующей партий, активизируется тональное движение. Эти темы особенно выразительны и значительны в драматургии концерта: новая главная партия будет активно развиваться в разработке, побочная видоизменённой предстанет в репризе.

Л.В.Бетховен в концерте №3 сохраняет саму основу тематизма, так как уже в оркестровой экспозиции присутствовало достаточно ярких контрастов, но в фортепианной экспозиции иначе расставлены акценты: в двух экспозициях концерта противопоставляются драматически-суровое и лирически-светлое начала, но если в оркестровой экспозиции преобладал драматизм, то в фортепианной экспозиции - ведущая роль закрепляется за светлыми образами. Таким образом, на экспозиционном этапе противоборствующие сферы представлены в своеобразном равновесии, в этом проявляется диалогический принцип «единства и борьбы противоположностей», характерный для всего творчества Л.В.Бетховена.

) Разработка:

В разработке концерта d-moll В.А.Моцарта главным средством развития является гармония, находящаяся в непрерывном движении; с ее помощью неизменный тематический материал проводится в самых различных тональностях. Автор применяет следующие разработочные принципы:

тематическое дробление (различные темы экспозиции проходят фрагментарно);

тональное движение (наиболее активно во 2 и 3 разделах);

наличие доминантового предыкта к репризе.

В разработке концерта c-moll для Л.В.Бетховена ведущим принципом развития является мотивная разработка, также используются следующие разработочные приёмы:

секвенционное развитие;

применение элементов полифонии;

активное тональное движение (основная тональность появляется на протяжении разработки только один раз и очень кратко);

использование эпизода в разработке (эпизод предваряется доминантовым предыктом, строится на новой теме с включением элементов главной партии);

наличие доминантового предыкта к репризе в конце разработки. Своеобразие заключается в том, что из приведённых в экспозиции тем здесь используется только материал главной партии, остальной тематизм новый, за счёт чего разработка представляет собой обновлённый контрастный образ, новый этап развития.

) Реприза:

В.А.Моцарт в репризе концерта №20 подводит итог развития музыкального материала первой части концерта, использует темы оркестровой и фортепианной экспозиций, несколько расширяя их масштабы. Все темы проходят в единой тональности d-moll, за исключением первой побочной партии, она сохраняет свой первоначальный лад и тональность F-dur. Такое тональное решение репризы необычно для эпохи венского классицизма, но оно выражает важную особенность мышления В.А.Моцарта - Оптимизм, который свойственен и музыке его эпохи. Появление первой побочной партии в тональности параллельного мажора это символ надежды на лучшее, тема сохраняет свои первоначальные черты - гармоничность, утончённость, некоторую скерцозность звучания; она не используется в разработке, на протяжении всего концерта в ней не происходит никаких изменений, это образ вечного, неизменно светлого начала. Реприза разомкнута, в конце её появляется тема связующей партии, которая наиболее естественно соединяет репризу с последующей каденцией солиста, создаёт непрерывность развития.

У Л.В.Бетховена репризе концерта №3, напротив, нет устойчивости, здесь всё находится в развитии, в движении. Происходят изменения не только в рамках связующей и заключительной партий (обновление этих тем является характерной чертой классической сонатной формы), но и в главной партии и в побочной. В репризе, подобно предыдущим разделам, возникает ряд контрастных образов. Нет завершённости, итог борьбы ещё не ясен.

) Каденция:

Оба автора меняют положение каденции. Традиционно каденция находится между разработкой и репризой, В.А.Моцарт и Л.В.Бетховен перемещают её в конец репризы, перед кодой.

) Кода:

В концерте Л.В.Бетховена c-moll главная идея первой части формируется постепенно на протяжении всего развития и окончательно представлена только в конце коды, поэтому вся кода его концерта представляет собой мощную волну нарастания, выражает собой решительное утверждение действенного, волевого начала.

Таким образом, не выходя за рамки жанра классического концерта, В.А.Моцарт и Л.В.Бетховен наполняют его форму абсолютно разным содержанием.

Заключение

Мы провели сравнительный анализ первых частей концерта d-moll В.А. Моцарта и концерта с-moll Л.В. Бетховена. Среди общих черт в трактовке жанра концерта композиторами отметим:

Классическое соотношение тональностей и масштабов главной партии и побочной партии в экспозиции;

Повышение значения и самостоятельности связующей и заключительной партий;

Перенос каденции солиста в конец репризы, непосредственно перед кодой, за счёт чего репризы концертов разомкнуты.

Отличительные черты проявляются в следующих явлениях:

Оркестровая экспозиция у В.А. Моцарта практически однотональна, зато в фортепианной экспозиции он увеличивает количество контрастов, вводя новые темы. Л.В. Бетховен же, напротив, в оркестровой экспозиции применяет обширное количество контрастных образов и в фортепианной экспозиции продолжает их развитие, не используя новых тем;

В разработке для В.А. Моцарта ведущим способом развития является тональное движение, а для Л.В. Бетховена мотивная разработка тем, что соответствует содержанию и замыслу их концертов;

Реприза в концерте №20 В.А. Моцарта подводит итог развития, выражает главную оптимистическую идею концерта. В концерте №3 Л.В.Бетховена реприза неустойчива, в ней продолжается развитие тем, нарастание динамики;

Кода в концерте d-moll В.А. Моцарта выполняет функцию завершения развития, в ней постепенно стихает звучность. В концерте с-moll Л.В. Бетховена кода продолжает развитие, лишь в её конце утверждается идея первой части концерта - решительная и неотступная борьба во что бы то ни стало, поэтому вся кода представляет собой единую волну нарастания и динамизации с кульминацией в конце.

Таким образом, мы выявили важнейшие особенности формообразования в первых частях фортепианных концертов В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена, осуществили цель и реализовали задачи данной курсовой работы.

Список использованной литературы

1) Аберт Г. «В.А. Моцарт», часть 2 книга 1, М.: Музыка, 1989

) Друскин М. С. Фортепианные концерты Бетховена. Путеводитель. - М., «Сов. композитор», 1973

) Чичерин Г.В. "Моцарт. Исследовательский этюд" 4-е изд., доп. Л.: Музыка, 1979.