диссонирующие «отрезки» чередуются с консонирующими.
Иногда одна и та же музыкальная фраза, повторяясь несколько раз в варьированном виде, даётся то в консонатном, то в диссонатном звучании. Использование одновременного звучания секунд, кварт, малых септим опирается на мелодический склад многоголосия, где самостоятельность каждого голоса вызывает свободное применение диссонансов. Очень широко и многообразно используются в многоголосии секунды, которые можно встретить и при параллельном движении голосов, как в восходящем, так и в нисходящем направлении.
Гармония для мастеров пения не была осознанным явлением. Понимание гармонических функций и значение отдельных тонов звукоряда у них отсутствовало. Гармония была довольно несовершенная и неясная. В XVII в. церковные хоры, до сего бывшие исключительно мужскими, стали уступать место смешанным (мужчины и мальчики), в состав которых входили дисканты, альты, тенора, басы.
. Партесное пение. И. Дилецкий и его грамматика
Достигнув вершины своего развития в XVI-XVII вв., русское знаменное пение к концу этого периода обнаруживает некоторый застой и творческий спад. Смена стилей в области певческого искусства является исторической закономерностью. Субъективной причиной являлось то, что необыкновенная протяженность знаменного пения настолько удлиняла богослужение, что породила такие уродливые явления, как многогласие - одновременное пение, чтение, произношение возгласов, в два, и даже в три голоса;
хомония - вставка в слова певческого текста несуществующих гласных, как например, вместо «венцы» - «вене - цы», вместо «грехом» - «грехомо» (отсюда и появилось слово хомония);
внесение в текст в разных комбинациях неизвестного значения слов «хабува» и «аненайка», например: «В память вечную будет праведник» - получалось: «Во памя ахабува ахате, хе хе бевее вечную охо бу буве…» и т.д. Особенно подвергался искажению текст песнопений демественного распева, мелодии которого отличались широкой распевностью. Все эти отрицательные явления были характерными признаками перехода к новой форме развития русского творчества. В то же время в Московском государстве наступал период больших сдвигов в общественной и культурной жизни и в искусство проникали новые веяния.
На смену длительному, более чем полутысячелетнему, периоду господства мелодического пения по крюкам приходит развитое, гармонически стройное партесное многоголосие. В XVII в. из юго-западных районов России стало проникать партесное пение, которое явилось следствием католического польского влияния, ввиду возникновения унии. В это время на Западе гармоническое пение было в полном своем развитии.
С конца XVI в. южнорусская Церковь, защищая Православие от католического влияния, вынуждена была бороться равносильным оружием, и хоры южной православной Церкви должны были воспользоваться всеми темп данными в области певческого искусства, какие были выработаны к тому времени западной музыкальной наукой. Партесное пение (пение по партиям) было введено в богослужебную практику и быстро утвердилось в южнорусской церкви.
Одновременно партесное пение проникает и в Великую Русь, вследствие появления в Москве многих южнорусских певцов, бежавших с родины от притеснения унии, и уже в середине XVII в. утверждается и распространяется на Руси. Кроме того, патриарх Никои был убежденный сторонник нового пения и деятельно заботился о его распространении. Под влиянием польских регентов и польской концертной музыки церковные произведения в концертном духе составлялись двуххорные, треххорные, шести-, восьми-, двенадцати - голосные и даже для большего числа голосов. Проникшее в Россию польское влияние дало «жизнь» партесному пению с его вычурными, кудреватыми, шумными концертами, мало соответствующими богослужебному церковному вкусу.
К концу XVII в. появились теоретические руководства к познанию и сочинению этого пения. Самым видным из этих руководств является «Идея грамматики муснкнйскон». Автор, родом киевлянин, - Николай Дилецкпй, был в Вильне учеником польских композиторов и все свои музыкальные познания изложил в этом сочинении. Содержание «Грамматики» - Искусство творения и пения концертов, умение пользоваться имитационным стилем, когда мелодия повторяется несколько раз разными голосами.
«Грамматика» Дилецкого охватывает широкий круг вопросов теории музыки, техники музыкального сочинения и эстетической проблематики. К концу XVII в. партесное пение, завоевывая все большее число сторонников, становится любимым и популярным. Певческий звукоряд партесного пения, в основу которого положено последование шести звуков (гексахорд), построен на видоизмененной основе звукоряда знаменного пения. Использование этой системы позволило сохранить преемственную связь со старой русской певческой традицией. В основе партесного многоголосного пенпя лежал четырехголосный склад с определенной функцией каждого голоса. Простейшим видом партесных песнопений были гармонизации мелодий знаменного распева. Обиходное партесное пение немногим отличалось от обихода знаменного. Наивысшего развития стиль партесного многоголосия досгиг в торжественных праздничных произведениях, на слова псалмов Давида, называвшихся концертами. Мелодика партесного концерта полностью освободилась от связи со знаменным распевом. Партесные концерты были рассчитаны на исполнение большим по составу хором и отличались пышностью и эффектностью звучания. Они создавались часто для шести-, восьми- или двенадцати - голосного хора, а иногда и для нескольких хоров.
Партесные песнопения стали записываться особого вида пятилинейной нотацией, называемой киевским знаменем, с нотами квадратной, а не круглой формы, постепенно вытеснив старую систему крюковой письменности. В партесных концертах начала XVIII в. проявляется высокий уровень профессионального мастерства и в частности, хорошее владение полифонической техникой. Аккордо - гармоннческий склад в чистом виде применялся в концертах эпизодически. Связь партесного пения с древнерусским песнетворчеством не ограничивается использованием мелодий знаменного распева, она проявляется и в ладовой структуре, и в особенностях голосоведения, находясь в противоречии с правилами, изложенными в труде Н. Дилецкого «Мусикийская грамматика», служившими для обучения теории и практики партесного пения. Русские композиторы второй половины XVII в., соприкоснувшись с партесным пением, заимствовали из него пяти линейную нотацию, основы гармонии и более совершенный склад хоровой партитуры, но не копировали польско - украинское партесное искусство. Принимая основы гармонии, они сохранили принцип мелодического развития и предпочли русские приемы полифонического письма - подголосок.
Характерным образцом партесного многоголосия является двенадцатиголосный концерт В. Титова «Радуйтеся Богу, Помощнику нашему», выдержанный в торжественном характере.
многоголосие партесный литургия полифония
3. Литургия как сложный вид полифонии
Несомненно, самой сложной формой выражения, самым сложным видом православной музыкальной композиции является божественная литургия. Здесь отражены события, явления и образы Священной истории, как о них повествуется на страницах Ветхого и Нового Завета. Имеются четкие внутреннего движения, просвещения и восхождения к Богу: через слышание Слова Божия (чтение Сященного Писания), Великий вход к евхаристическому канону и самому причастию. Анализируя литургическую музыкальную композицию в контексте храмового действа, важно отметить именно идею движения. Так, главная тема и всенощного бдения заключена в необходимости внутреннего движения человека через покаяние к таинству божественной литургии. Поэтому идея движения выражается в архитектонике богослужения, в последовательности литургических моментов и песнопений.
А. Кандинский в статье «Хоровые циклы С. Рахманинова» отмечает, что «масштабность, глубина и особая религиозно - философская, идейно-эстетическая значимость этого содержания выделяют литургию и ставят ее на главное место в иерархии церковных служб и видов церковной музыки. Литургия несет в себе сакральный смысл, воспроизводит средствами символизациями: чудо пресуществления Святых даров, то есть хлеба и вина, в тело и кровь Господню. В ходе литургического действа совершается таинство Евхаристии - причащения, знаменующего духовное единение верующих между собой и с христианской церковью.
Если церемониальная часть богослужения (различные исхождения, выходы, сходы, каждения) призвана прежде всего, к вовлечению человека в действо, то певческая часть, используя распеваемое слово, для осмысления происходящего на духовно психическом уровне, создает необходимую атмосферу для внутреннего восприятия происходящего. Церковное пение составляет главную эмоционально-смысловую основу богослужения, способствуя «присутствию» в храмовом пространстве священного мира. Оно не просто оформляет чинопоследования, но раскрывает духовные истины, содержащиеся в Евангелии и учении Церкви, являясь мелодической проповедью, звуковой иконой богослужения.
Крупномасштабные партитуры такого чинопоследования, как литургия, сочинялись композиторами с XVII века. Они могли быть написаны на канонические тексты с соблюдением традиционной структуры и предназначены для включения в состав богослужений, примером тому служат литургии (службы) Н. Дилецкого, Д. Бортнянского, Г. Ломакина, литургии (Св. Иоанна Златоуста в духе древних напевов, Преждеосвященных Даров, Заупокойная) Л. Архангельского и других композиторов. Сочинения иного рода ориентировались одновременно и на концертную практику, и на храмовое исполнение: сам эмоциональный тонус их музыки зачастую много выше, напряженней, чем дозволено церковным каноном, личностное начало как бы «перекрывает» молитвенную отреченность, самоуглубление, звуковой аскетизм. Таковы литургии П. Чайковского, А. Гречанинова, С. Рахманинова. В белорусской музыке к жанру литургии в разное время и с разной степенью индивидуального прочтения канона обращались Н. Равенский, Н. Щеглов-Куликович, О. Залетнев, О. Ходоско, М. Васючков, свящ. А. Бондаренко и другие авторы.
Литература
1.Гарднер М. Богослужебное пение русской православной церкви. 2 том. История, 2004 - 503 с.
2.И.М. Бодяко. Литургия Св. Иоанна Златоуста Л. Шлег: структурно - интонационная основа, темброво - фактурная символика // Весцi Беларускай дзяржаунай акадэмii музыкi, 2006 - 143 с.