проделать композиционный анализ первой части фортепианной сонаты ор.110 №31.
«Сонаты Бетховена - это вся жизнь человека.
Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не переломились бы в музыкально-философском плане…»
Б. Асафьев
. Черты позднего фортепианного стиля Бетховена
Людвиг ван Бетховен - величайший представитель венского музыкального классицизма, преемник Гайдна и Моцарта, - в мировой музыкальной культуре занял совершенно особое место. Диапазон его творчества обширен. «Огромна дистанция от первого до последнего сочинения» [18, C.164].
Людвиг ван Бетховен был выдающимся пианистом-виртуозом и непревзойденным импровизатором своего времени. По воспоминаниям его современников, фортепиано под его пальцами превращалось в маленький оркестр. Его игра отличалась широтой и размахом, поражала богатством художественного содержания. Вот что об этом пишет его ученик Карл Черни: «Она была одухотворенной, величественной, в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» [2, С. 125]. Один из последних выдающихся представителей музыкантов типа композитора-импровизатора - Бетховен считал искусство импровизации высочайшим уровнем подлинной виртуозности. «Давно известно, что величайшие пианисты были и величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и делают, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч - это что? Ничего! Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цельное; можно было подумать, что исполняется записанное, хорошо отделанное произведение. Вот что значит играть на фортепиано, все остальное - не имеет никакой цены!» [2, С. 126].
Бетховен свободно импровизировал в различных музыкальных формах: рондо, вариационной, форме свободной фантазии, но чаще всего в сонатной. Однако именно интерес к фортепианной сонате был постоянным: первые три сонаты датируются 1796 г., а последняя соната ор. 111 завершена в 1822 г. Можно сказать, что жанр фортепианной сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности и отразил наиболее оригинальные и смелые идеи и искания. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И.С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Ф. Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далеких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация - все это характерные приемы бетховенского фортепианного стиля. Неудивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях.
Вопрос о разделении творческого пути Бетховена на этапы весьма условен, хотя очевидных и последовательных изменений в его стиле отрицать нельзя. Ведь если мы сопоставим ранние сонаты композитора с поздними, то увидим разительно отличающиеся друг от друга сочинения, в которых представлены разные художественные эпохи. Каждая соната - это еще и шаг в освоении выразительных средств фортепиано (Бетховен никогда не обращался к клавесину, в отличие от Гайдна и Моцарта). Именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической, хотя при всем своем новаторстве оставался до конца жизни ярчайшим представителем венского классицизма по своему общему стилю.
Путь Бетховена «от виртуоза через творца к провидцу» подразделяется на три периода, которые Ференц Лист охарактеризовал так: «Юноша - муж - бог» [18, С. 13]. Эти же этапы развития проходит и фортепианный стиль композитора с точки зрения инструментальной техники: если в начале пути преобладала радость импровизации и музицирования, то со временем стал сильнее проявляться интерес к структурно-композиционным моментам и симфонизму; фигурации постепенно овладевают всей клавиатурой, аккордовое сопровождение расширяется и становится более развитым, фактура - более насыщенной, на первый взгляд даже громоздкой. Наконец, в последних произведениях форма становится зеркалом глубочайших познаний, высочайших идеалов [18, С. 13].
Сам Бетховен непреднамеренно указал те пункты, через которые могли быть проведены условные линии, разделяющие второй период от первого и третий от второго. Первая граница - 1802г. - определяется Вариациями ор. 34 и ор. 35 как сочинения, созданные в «совершенно новой манере» [24]. Композитор говорил: «Я недоволен своими прежними работами, отныне хочу избрать новый путь» [5].
Вторая граница - 1815г. - обозначена созданием «новой сонаты» ор. 101, написанием Сонаты ор. 102 № 1 для виолончели и фортепиано, а также возникновением первых набросков девятой симфонии. Именно Сонатой ор.101 Бетховен определяет третью границу и «открывает» свой поздний стиль.
Все поздние сонаты - ор. 101, 106, 109, 110, 111, - были созданы в период 1816-1822 гг. Это годы, которые в бетховениане принято называть собственно «поздним» периодом творчества. Перечисленные сонаты занимают особое место в творчестве композитора. Сохранив верность классическим идеалам, Бетховен нашел новые формы и средства их воплощения, предвосхищающие романтические, но не переходящие в них. Вот что по этому поводу писал немецкий искусствовед и музыковед Вальтер Рицлер: «Осуществилась лелеянная десятилетиями мечта всех тех, кто трудился над созданием новой сонатной формы. Создана форма, построенная на контрастах и доведенная в своем развитии до совершенства, форма свободная и в то же время строгая. Свободная, поскольку она дает безграничные возможности изложения тематического материала; связанная, так как она не допускает ничего, что было бы несовместимо с тенденциями развития тематизма; строгая еще и потому, что вынуждает композитора выбрать из множества возможностей одну - обеспечивающую «совершенное», то есть непрерывное плавное развитие целого. Лишь при выполнении этих условий создается впечатление, что звучание должно быть только таким, какое оно есть, и никаким иным; и не потому, что человеку так захотелось, а потому, что это предопределено самой природой» [18, C. 14].
По мнению А. Н. Серова, поздний период творчества Бетховена в фортепианных произведениях открывается сонатой № 27 ор. 90. Некоторые авторы (среди них В. Ленц, С. Фейнберг) начинают отсчет с сонаты № 28 ор. 101, а Э. Блом - с 24-й сонаты ор. 78 [15, С.161]. Эти точки зрения исходят из признания определенной новизны отдельных частей этих сочинений, как в смысле содержания интонационно-тематической стороны, так и по форме. Произведения позднего периода тесно связаны с предшествующими сочинениями раннего и среднего периодов, так как их границы в искусстве всегда являются условными. Например, I часть сонаты № 27 родственна своими отдельными сторонами предыдущим и могла бы быть отнесена к произведениям среднего периода. И, наоборот, в сонатах №№ 24, 26, относящихся к среднему периоду, можно обнаружить черты зарождавшегося позднего стиля.
В позднем периоде творчества Бетховена раскрылись новые психологические черты содержания его музыки. В ранний период творчества мировоззрение композитора формировалось под воздействием революционного движения на рубеже XVIII и XIX столетий. Война 1812г., образование Священного союза и последовавшая затем эпоха реакции, разочарование в идеалах эпохи Просвещения - важнейшие общественно-политические события, на которые приходится поздний период творчества Бетховена. Основные черты его эстетики ярко воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, стремление к свободе. Именно на основе драматических произведений композитора выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и следующие поколения. Однако мир музыки Бетховена весьма разнообразен, поскольку в его творчестве есть и другие важные стороны, прежде всего - глубина интеллектуального и лирико-психологического начал. Так, в произведениях позднего периода психология нового «освобожденного» человека раскрывается не только через конфликтно-трагедийный план, но и через сферу высокой мысли. Его страстный и смелый герой наделяется богатым интеллектом, становится не только борцом, но и мыслителем, остро чувствующей личностью. Следует отметить, что ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли.
На протяжении всего творческого пути Бетховен постоянно расширял выразительные границы своего искусства. «В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля» [9, С. 27]. Нельзя выделить какую-то одну сонату, характеризующую стиль композитора в области фортепианной музыки. Иногда в один и тот же год Бетховен писал произведения, настолько контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать общие черты между ними. О едином художественном принципе у Бетховена можно говорить лишь в общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.
Музыка Бетховена, при всей оригинальности и новизне (за которые часто упрекали композитора его современники), неразрывно связана с предшествующей культурой и строем мысли предшествующих эпох. Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии. В нем ощущается преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Преемственно связан композитор и с философско-созерцательной линией в музыкальном искусстве, получившей развитие в хоровых и органных школах Германии. Бесспорно также влияние философской лирики И. С. Баха. В творчестве Бетховена узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской музыки, и интонации современного городского фольклора. Заметно также влияние Мангеймской школы: мангеймская симфония послужила фундаментом для симфонического творчества композитора, а принцип симфонизма нашел наиболее яркое отражение в его фортепианном творчестве.
Сильное влияние на Бетховена оказал Ф. Э. Бах - один из ярчайших представителей эстетики «Бури и натиска», композитор, которого и ранние венские классицисты считали родоначальником своего стиля. Важно отметить, что именно Бетховен в трактовке фортепианной сонаты пошел по пути Ф. Э. Баха, придавшего клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих жанров музыкального искусства. Однако Бетховен превзошел своего предшественника широтой и разнообразием идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным новаторством и значимостью.
Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывает дорогу веку романтическому. Период 1810-20х гг. отмечен интенсивными поисками нового пути. В каком-то отношении его творческие интересы оказались близкими некоторым сторонам стиля композиторов-романтиков. Именно в этот период своего творчества Бетховен стал чаще обращаться к излюбленному жанру романтиков - песне. В фортепианных сонатах заметно тяготение к фольклорным и бытовым песенным темам. Однако Бетховену все же оставались чужды лирико-психологический аспект в понимании романтиков и характерные для них фантастические образы.
В поздних сонатах композитора сохраняются глубина мысли, новаторство, монументальность, но появляется отличительная особенность стиля - стремление к философскому осмыслению жизни, усиление лирического начала. По словам В. Конен, «в музыке Бетховена нарушается прежнее равновесие между мыслью и действием; в ней рождается тема «фаустианства», бетховенский герой проходит теперь через глубокие душевные испытания; но все его сомнения,…поиски истины неизменно венчаются утверждением жизни и веры» [9, С. 49].
В связи с усилением философского начала в фортепианных сочинениях Бетховена позднего периода разрастается значение полифонии. Причем, кроме отдельных полифонизированных разделов, композитор впервые стал широко использовать законченные полифонические формы. Фуги в финалах сонат ор. 106 и 110 являют собой высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля. И все же, несмотря на отклонения от традиционной классицистской сонатной структуры, последние пять сонат сохраняют монолитность формы при симфонической мощи и монументальности.
Интересно, что такой чуткий исследователь бетховенского творчества, как Р. Роллан, видел причину тяготения Бетховена в поздний период творчества к полифонии именно в увеличившейся трудности выражения бурного потока новых мыслей: «он хотел выразить весь хаос, кипевший в душе, не жертвуя ничем… хотел покорить мысли своей волей. Но ничто не научит лучше владеть самим собой, чем искусство фуги. Фуга - королева логики» [11, С. 66].
Последние пять сонат (ор. 101, 106, 109, 110, 111) венчают фортепианное творчество композитора. Важно отметить, что в поздних сонатах «воцаряется» песенное, вокальное начало. Поэтому появление «ариозо» в сонате ор.110 и «ариетты» в сонате ор.111 является логическим отражением этого процесса. Подтверждением тому является использование немецкой народной песни во II части сонаты ор.110 [4, С. 3]. Соната ор. 110 хронологически связана с «Торжественной мессой», о чем говорится в письмах и разговорных тетрадях Бетховена. Связь между этими сочинениями проявляется не только в параллельной работе над ними, но и в общности тематического материала. Так, тема фуги «In Gloria Dei» из «Торжественной мессы» очень близка теме фуги III части сонаты As-dur ор.110 (см. пример 1). Соната №31 ор.110 закончена в декабре 1821 г., а месса сочинялась с 1818 по 1823 гг. В работе «К вопросу о программности 31-й сонаты Бетховена» В. Г. Апресов высказал предположение, что «возможно, месса и соната - «сестры-близнецы», и не следует ли предположить, что соната №31 есть некая лабораторная работа, своеобразный этюд к мессе. Однако она [соната] по содержанию весьма отличается от «Торжественной мессы» и не следует умолять ее значимость, так как она представляет собой совершенно законченный, выдающийся шедевр позднего Бетховена. Это абсолютно самостоятельное произведение, хотя замысел его мог возникнуть именно в момент работы над мессой» [4, С. 4].
. Особенности сонатной формы в фортепианной сонате ор.110 №31 (I ч.)
С момента создания сонаты №31 прошло более полутора веков. Она производит сильное, глубокое впечатление на слушателей, несмотря на то, что предполагаемая скрытая программность музыки этой сонаты так до конца и не раскрыта. Современники и поклонники Бетховена хотели услышать от композитора откровения об этой сонате в духе программности романтиков [4, С. 13]. Однако В. Апресов считает, что программность 31-й сонаты восходит к традициям XVI-XVII вв. и близка эстетике и канонам изобразительного искусства эпохи Возрождения. По его мнению «Распятие» Грюневальда и второе Arioso dolente «проникнуты единым чувством!» [4, С. 13]. Быть может, стоит здесь упомянуть и «Пьету» Микеланджело. При работе над сонатой ор.110 и «Торжественной мессой» в одной из разговорных тетрадей 1820 г. Бетховен записал: «Сократ и Иисус служили мне образцами» [4, С. 5]. Фигура Христа, которую он воспринимал как фигуру историческую, была для Бетховена притягательна. Его волновала трагедия человека, ставшего жертвой предательства и несправедливости. Поэтому, вводя вокальные жанры в сонату, обращаясь к числовой символике, можно предположить, что в программе сонаты заложены эпизоды евангельской легенды о Христе. Бетховен не был религиозным человеком, но его вера в силу и могущество разума и воли была безграничной. Наиболее ярко это можно проследить в III части сонаты, где с помощью фуги композитор утверждает эту веру.
Для композиции сонаты №31 характерно традиционное сопоставление частей, контрастирующих между собой по образному содержанию и средствам выразительности. I и II части вполне традиционны, хотя I часть перестает быть центром драматической борьбы. В ней преобладает лирико-созерцательное начало, песенный лирический тематизм с неяркой контрастностью и умиротворенной разработкой. Современники даже упрекали Бетховена за то, что в этой сонате он отошел от своих принципов образно-тематической контрастности и конфликтности. В третьей же части Бетховен представил совершенно новаторскую трактовку финала сонатного цикла, в основе которого лежит двукратное сопоставление Arioso dolente и фуги, что напоминает строение «прелюдия и фуга». По мнению В. Протопопова, это «контрастно-составная форма», в которой сохранены черты цикличности, но единство между частями возрастает [13, С. 416].
Перейдем к анализу первой части.часть - Moderato cantabile, molto espressivo - лирическое созерцание. Здесь нет борьбы, лишь радостный душевный подъем. По песенному складу тем она проста и наивна.
Главная партия представляет собой краткое четырехтактовое вступление, которое по своему образно-смысловому значению сходно со вступлением к вокальному произведению, и лирическую тему, следующую за ним. Вступление имеет певучую, насыщенную хоральную аккордовую фактуру, как бы предвосхищающую дальнейшее звучание главной партии, которая, по сути, является ее антиподом, а также мягкие и закругленные, чисто вокальные по происхождению интонации. Этот первый четырехтакт, являющийся вступительным разделом самой главной партии, играет значительную роль в дальнейшем развитии первой части и во всем цикле. На теме вступления целиком построена разработка сонатного allegro. Кроме того, вступительный раздел главной партии содержит основную «сквозную» тему этой монотематической сонаты, возвращающуюся в качестве темы финальной фуги.
Главная партия сонаты ор. 110 является, пожалуй, одним из самых ярких образцов нового типа тематизма в поздних сонатных allegrо (cм. пример 2). В ней ясней проявляется чисто вокальная природа темы, изложенная в виде одноголосной мелодии на фоне типично романсовой фигурации в аккомпанементе. Мелодии свойственна большая «хрупкость», «парящий» характер благодаря высокому регистру, значительной удаленности от сопровождения, уравновешенности подъема и спадов. Структура темы отличается особой завершенностью: она представляет собой период со вступлением (4т+8т), содержащий отклонение в третьей четверти формы в субдоминанту. Главная партия представляет собой последовательность следующих гармонических оборотов.
Такая структурная замкнутость и особая уравновешенность ранее не была присуща главным партиям сонатных allegrо Бетховена. Напротив, по структурным закономерностям эта тема близка многим темам медленных частей, например, в сонатах фа минор ор.2 №1, ля мажор ор.2 №2, до минор ор.10 №1, си-бемоль мажор ор.22 [11, С.70].
В сонатном allegro песенность тематизма привела к ослаблению контрастности и конфликтности развития, в связи с чем возникла своеобразная «бифункциональность» тем, то есть сочетание в главной партии признаков двух тем. Первая четырехтактная тема (мелодия на фоне фактуры аккордового склада) играет значительную роль в дальнейшем развитии I части и всего цикла. Эта тема получила функцию «вступления» лишь потому, что далее следует новая, широкая, певучая вторая тема, хотя разработка построена целиком на «теме вступления»; она же сохраняется и в репризе, чего не бывало раньше в сонатах Бетховена. По словам В. Протопопова «тема вступления в сонате №31 - это трансформированное начало главной темы, которая получила большую самостоятельность и стала гомофонной темой-лейтмотивом» [15, С. 179]. Кроме того, вступительный раздел темы главной партии является основным мелодическим «зерном» сонаты, на котором построена тема финальной фуги.
Далее следует связующая партия (такты 12-19), традиционно построенная на общих формах движения.
В сонате ор.110, вопреки всем традициям, наиболее спокойно-напевной и лирической темой экспозиции оказывается тема главной партии, а наиболее активной по характеру - тема заключительной (или побочно-заключительной) партии (такты 28-33). В целом, однако, уменьшается степень контрастности основных образов, что возникает в результате отхода от драматической действенности и связано с лирической насыщенностью тем сонатного allegro. Заключительная партия воспринимается как более активная, нежели главная партия, за счет присутствия восходящего мелодического движения (на протяжении трех тактов), поддержанного аккордовой пульсацией шестнадцатых в низком регистре. По структуре заключительная партия представляет собой период единого строения (der Satz) с дополнением (6т+6т).
Особая роль и особенности содержания, составляющие суть всей I-й части, заключаются в следующем. «Если версия о связи содержания сонаты с сюжетами Евангелия верна, то I часть может быть ясно истолкована. Рассказы о личности Иисуса Христа, его жизни и смерти всегда начинаются с истории его рождения. Родство первого мотива I-й части с темой фуги… в данном случае не просто плод тематической работы,… а прием характеристики, прием лейтмотива, связанный с образом главного персонажа. Но личность Иисуса всегда тесно увязывалась с культом матери…» [4, С. 11]. Значит, можно предположить, что содержание I части - образ Марии, образ Великой Мадонны, который был особенно близок и дорог Бетховену. «Чувство любви к матери, образы, питаемые евангельскими сказаниями, нашли выход в прекрасной музыке, несущей добро и любовь» [4, С. 12].
В I-й части сонаты ор.110 №31 песенно-лирический характер тематизма вызывает новый тип разработки, в которой Бетховен значительно дальше отходит от прежних традиций. Ее можно назвать «экстенсивной». «Экстенсивность» заключается в отсутствии активного тематического развития; структурно разработка состоит из ряда одинаковых по протяженности построений, в общем динамическом уровне чувствуется тенденция к ниспаданию (нисходящее направление мелодического движения в целом).
Ладогармоническое и фактурное варьирование более или менее цельных мелодических отрезков приходит здесь на смену прежним активным принципам развития. Так, разработка сонаты ор. 110 - это, пожалуй, самая «экстенсивная» из всех бетховенских разработок. Характерно для эволюции композиционных приемов в поздних «камерных» сонатах, что разработка основана целиком на наиболее певучей лирической теме экспозиции - вступительной части главной партии.
Характерна и сглаженность структурной грани между разработкой и репризой, отсутствие предыктового раздела разработки. Такое исчезновение ранее очень важных для Бетховена предыктовых частей, связанных с активным накоплением напряжения, показательно для эволюции бетховенского мышления. Тем не менее, в тональном плане не активной разработки сонаты ор.110 №31 сохраняется частая в бетховенских разработках логика функциональной последовательности с усилением субдоминантовости к концу - цепь субдоминант от слабой к яркой функции. Изменяются не только приемы развития, но и функциональное значение разработки: если драматургический смысл разработок сонатных allegro среднего периода часто заключался в подчеркивании и заострении конфликтности, полном выявлении противоборствующих начал, то в ряде поздних сонат Бетховена (ор. 78, 101, 110) эмоционально и тематически единая разработка контрастирует экспозиции по настроению, вносит временное омрачение, оттеняющее безоблачный светло-спокойный характер.
Тематическое развитие, свойственное разработке сонаты ор. 110, позволяет провести аналогию с сонатными allegro Шуберта: в результате снижения динамической активности возрастает значение ладотонального, фактурного, регистрового варьирования сравнительно протяженных мелодических отрезков. Однако краткость масштабов резко отличает разработку бетховенской сонаты от шубертовских. В последних пространность развития при отсутствии интенсивности иногда производит впечатление длиннот.
В трактовке реприз поздние сонатные allegro дают самую разнообразную картину. Если в сонатах 1809-1814 гг. Бетховен придерживается еще обычных типов реприз, то в пяти последних сонатах он во многом намечает пути, характерные для сонатной формы позднейшего времени [11, С.108].
В сонатах ор.101 и 110 разработка совершенно незаметно «перетекает» в репризу без изменения динамического уровня. Так, в сонате ор. 110 №31 разработка целиком строится на секвенцировании вступительной части главной партии, появление которой в основной тональности (не подготовленной предыктом) воспринимается как естественное продолжение развития. В репризе, в свою очередь, структурные грани между отдельными разделами сглажены еще более чем в экспозиции; но изменения репризы по сравнению с экспозицией не связаны с подъемом уровня напряжения, с трактовкой ее как высшего этапа развития.
Реприза сонаты ор. 110 №31 значительно отличается от экспозиции: материал связующей партии появляется раньше главной, в качестве фигурационного фона для темы вступления; главная партия проводится в тональности IV ступени - ре-бемоль мажор. Изложенная в высоком регистре тема главной партии звучит особенно светло и хрупко. Тема, еще не завершившись, модулирует в ми мажор и заканчивается интонационным оборотом из темы вступления (см. пример 3).
Такое взаимопроникновение и слияние разных тематических элементов, как и тональная неустойчивость репризы (тема побочной партии - такты 76-86) - также не сразу излагается в основной тональности: начало ее звучит в ми мажоре), - все это говорит о ярком проявлении импровизационности, характерном для ряда поздних сонат.
В репризах сонатных allegro не драматических, а светлых по настроению сказывается возросшее внимание композитора к колористической стороне. В данной сонате обращается на себя внимание красочный эффект сопоставления двух субдоминант (модуляция из тональности ре-бемоль мажор через до-диез минор в ми мажор - тональность энгармонически равную VI низкой).
Кода (начиная со 105-го такта) - традиционно содержит в гармоническом плане кристаллизацию тоники (хотя нет ритмической остановки). Начало коды подчеркнуто замедлением предшествующего движения. Кода основана на фактуре связующей партии (разбросанность по регистрам с уходом в нижний). В самом финале коды появляются элементы вступительного раздела главной партии. Завершается I ч. возвратом к хоральной фактуре, которая была во вступительном разделе главной партии, образуя так называемую фактурную арку. Последний аккорд представлен в мелодическом положении терции, что предвосхищает романтизм.
бетховен фортепианный соната
Заключение
Подводя итог вышесказанному, можно сделать следующий вывод об особенностях сонатной формы в поздних произведениях Л. Бетховена на примере I-й части сонаты ор.110 №31:
. Главная партия представляет собой один из самых ярких образцов нового тематизма в поздних сонатных allegrо (песенно-лирический).
. Структурная замкнутость и особая уравновешенность главной партии I-й части ля-бемоль мажорной сонаты ранее не была присуща главным партиям сонатных allegrо Бетховена.
. Наличие «бифункциональности» тем, т.е. сочетание в главной партии признаков двух тем.
. Появление нового типа разработки - «экстенсивной», заключающейся в отсутствии активного тематического развития.
. Наличие разработки, основанной целиком на вступительной части главной партии, что характерно для эволюции композиционных приемов в поздних «камерных» сонатах.
. Сглаженность структурной грани между разработкой и репризой, исчезновение ранее очень важных для Бетховена предыктовых частей, связанных с активным накоплением напряжения, показательны для эволюции бетховенского мышления.
. Взаимопроникновение и слияние разных тематических элементов, как и тональная неустойчивость репризы, говорит о ярком проявлении импровизационности, характерном для ряда поздних сонат.
. В светлой по настроению репризе сказывается возросшее внимание композитора к колористической стороне.
Итак, поиски новых путей ведут Бетховена в направлении, общем с композиторами-романтиками. В этих поисках он обращается и к художникам прошлого, переосмысливая по-новому их завоевания. При всем единстве позднего бетховенского стиля, он представляет собой сложный сплав; ясно ощутимые связи с композиторами прошлого и «прозрения» в будущее часто «сосуществуют» в одних и тех же образах и темах. Так, особая чистота и просветленность лирических тем с одной стороны, теплота и задушевность, песенность лирики - с другой, указывают на Моцарта и Шуберта одновременно (такова главная партия первой части сонаты ор.110) [11, С. 94].
Список использованной литературы
1. Адорно, Т. Поздний стиль Бетховена [Текст] / Т. Адорно // МЖ. 1988, № 6
. Алексеев, А. История фортепианного искусства [Текст]: учебник в 3-х ч. / А. Алексеев.- Ч.2.- М.: Музыка, 1988.- 415 с.
. Альшванг, А.А. Бетховен [Текст] / А.А. Альшванг.- 5-е изд.- М.: Музыка, 1977.- 448 с.
. Апресов, В. Г. К вопросу о программности 31-й сонаты Бетховена [Текст] / В.Г. Апресов.- РГМПИ, Ростов-на-Дону, 1979.
. Бетховен-пианист [Электронный ресурс] / М.С. Друскин. Фортепианные концерты Бетховена.- Режим доступа: http://www.beethoven.ru/node/245.- Загл. с экрана.- 20.11.2014.
. Кенигсберг, А.Людвиг Ван Бетховен [Текст]: крат. очерк жизни и творчества: кн. для юношества / А.Кенигсберг.- Л.: Музыка, 1970.- 91 с., ил.
. Кириллина, Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество [Текст]: в 2-х томах. Том II / Л.В. Кириллина.- Московская консерватория / Государственный институт искусствознания НИЦ «Московская консерватория», 2009.- 596 с.
. Климовицкий, А. И. О творческом процессе Бетховена [Текст]: Исслед. / А.И. Климовицкий.-Л.: Музыка, 1979.-176 с., ил.
. Конен, В. История зарубежной музыки [Текст] / В. Конен.- Вып.3. С 1789 года до середины XIX века. Издание шестое.- М.: Музыка, 1984.- 534 с.
. Кремлев, Ю. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Ю. Кремлев.- М.: МУЗГИЗ, 1953.- 272 с.
. Лаврентьева, И. Поздние сонаты Бетховена [Текст] / И. Лаврентьева // Вопросы музыкальной формы.- Вып. 1.- М.: Музыка, 1966.- 314 с.
. Павчинский, С.Э. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена [Текст] / С.Э. Павчинский.- М.,1967.
. Протопопов, В. История полифонии западноевропейской музыки XVII - вв. [Текст] / В. Протопопов.- М.: Музыка, 1985.- 501 с.
. Протопопов, В. Принципы музыкальной формы Бетховена [Текст] / В. Протопопов.- М., 1970.- 330 с.
. Протопопов, В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена [Текст] / В. Протопопов // Бетховен. Сб. статей.- Вып.1.- М.: Музыка,1971.
. Сохор, А.Н. Этические основы бетховенской эстетики [Текст] / А.Н. Сохор // Людвиг ван Бетховен. Эстетика, творческое наследие, исполнительство / Сб. статей к 200-летию со дня рождения. Л., 1970. С. 5-37.
. Танеев, С.И. Материалы и документы [Текст] / С.И. Танеев.- Т. I.- М.: Академия наук СССР, 1952.- С.226-227, 230. Письма датированы 7 и 8 ноября 1903.
. Фишер, Э. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Э. Фишер // Как исполнять Бетховена.- М., 2004.
. Фишер, Э. Фортепианные сонаты Бетховена [Текст] / Э. Фишер // Исполнительское искусство зарубежных стран.- Вып.8. М., 1977.
. Фишман, Н.Л. Из истории советской бетховенианы [Текст]: сборник статей/ Н.Л. Фишман.- М.: Советский композитор, 1972.- 348 с.
. Фишман, Н.Л. Этюды и очерки по Бетховениане [Текст] / Н.Л. Фишман.- М.: Музыка, 1982. - 264 с. Ноты, ил.
. Харт, М. 100 великих людей [Электронный ресурс] / М. Харт.- Режим доступа: http://www.libok.net/writer/14390/kniga/62509/hart_maykl_h/100_ vel likih_lyudey/read. -Загл. с экрана.- 05.08.2014.
. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений [Текст] / В.Н. Холопова.- Учебное пособие. 2-е изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2001. - 496 с.
. Шатский, П.А. Фортепианные вариации Бетховена [Электронный ресурс] / http://cheloveknauka.com/fortepiannye-variatsii-bethovena.- Загл. с экрана.- 20.11.2014.