язаний початок роботи Лесі Українки - прозаїка.
Та це був час не лише невгамовної праці, крилатих злетів, надій і сподівань. Це одночасно й роки важких страждань молодої дівчини, у якої «була весна, та тільки за вікном». Пекуче боліла нога, вражена туберкульозом.
Лікарі радили теплий клімат. І почалися мандрівки в теплі краї, у «добровільне вигнання». Перша поїздка 15-річної Лесі до Чорного моря викликала багато вражень, які вилились в ліричному циклі «Подорож до моря». А далі була Болгарія з дуже дорогою для неї зустріччю з Михайлом Драгомановим, який там жив як політичний емігрант. Далі Крим і його поетичний резонанс «Кримські спогади» та «Кримські відгуки», «Іфігенія в Тавріді». Пізніше Італія, Єгипет.
Тут в Криму, 1897р. Леся Українка познайомилась з С. К. Мержинським. Це була надзвичайна людина. Революціонер-романтик, за словами сучасників, він був одним з перших пропагандистів марксизму на Україні та в Білорусії. Лесю Українку вражала душевна краса цієї людини, постійне внутрішнє горіння, глибока інтелігентність, самовідданість у роботі. Мержинський високо цінував письменницьку працю Лесі Українки, шанував її талант, силу волі.
Через сприяння Сергія Костянтиновича поетеса знайомиться з редакцією петербурзького журналу «Жизнь», де публікує літературно-критичні статті - «Малорусские писатели на Буковине», «Заметки о новейшей польской литературе», «Два направления в новейшей итальянской литературе», «Новые перспективы и старые тени». У них «найбільш послідовно представляє в критичному відділі журналу марксистське спрямування думки».
Революційні події 1905 року вносять новий струмінь у творчість письменниці. «Мріє, не зрадь… хочу дихать вогнем, хочу жити твоєю весною», - такими словами зустріла вона час народного повстання.
Того року Леся Українка багато мандрує. У Тбілісі бачила калюжі крові на тротуарах, у Києві - вуличні бої, у Петербурзі була свідком страйку, маніфестацій.
У своїй творчості Леся Українка тяжіла до ліро-епосу, вона написала багато поем, серед яких виділяються «Давня казка», «Роберт Брюс, король шотландський», «Віла посестра», «Ізольда Білорука». І хоч переважають тут сюжети, але це не значить, що авторка відривалась від рідного ґрунту. Незважаючи на «чужі» образи, поетеса ставить проблеми, які були злобою дня тогочасного суспільства.
Особливе місце у творчій біографії Лесі Українки займає фольклор. Починаючи з дитячих літ («Русалка») і кінчаючи останніми творами («Про велета»), він органічно входить в образний світ письменниці. Цьому прислужилась її невтомна систематична праця над збиранням скарбів народної духовної культури. Вона збирала і записувала обряди, пісні, думи у виконанні кобзарів, щоб врятувати від забуття.
З цих зацікавлень у спадщині письменниці зберігається рукописний зошит колодяженських пісень (весільні, обжинкові, родинно-побутові, веснянки, колядки), друкована збірка «Дитячі гри, пісні й казки» (1903), упорядкований збірник «Народні пісні до танцю» (54 тексти). 30 записів веснянок і пісень з голосу Лесі Українки зробив Микола Лисенко, 225 пісень увійшло до збірки «Народні мелодії. З голосу Лесі Українки», яку упорядкував і видав 1917 р. її чоловік Климент Квітка.
В останні роки життя Лесі Українки невблаганно прогресувала хвороба, з якою вона вела «тридцятилітню війну». Поетеса вимушена покинути Україну, холодний клімат не дозволяв жити в рідній стороні і вона оселяється на півдні. Літом жила на Кавказі - в Кутаїсі, Хоні, Телаві, де служив її чоловік Климент Квітка, а на зиму виїжджала в Єгипет.
«Найгірше мені те, що я тепер і писати не завжди можу, - скаржилась у листі до Бориса Грінченка, - бо часто від виснаження голова не служить, і то так, як ще зроду у мене не бувало, хіба після операції». В одну із мандрівок до Єгипту в січні 1911 р. в морі, серед снігової бурі, закляклою від холоду рукою, вона записала:
Хто не жив посеред бурітой ціни не знає силі,той не знає, як людиніборотьба і праця милі. [6,376]
Боротьба і праця. Такий був зміст усього життя Лесі Українки, життя, гідного подиву і захоплення.
Останні роки Леся Українка жила в Грузії та Єгипті. Невблаганно прогресувала хвороба. Перемагаючи тяжкі страждання, вона знаходила силу працювати. На Кавказі вона все частіше згадувала волинське дитинство, перед нею поставали картини задумливої поліської краси. Так виникла «Лісова пісня», яка була написана за кілька днів тяжкохворою поетесою.
Леся Українка померла 1 серпня 1913 року в грузинському містечку Сурамі. Тіло її перевезли до Києва і поховали на Байковому кладовищі[6].
1. Експресіонізм: особливості стилю і світогляду
.1Світовий експресіонізм
Експресіонізм - напрям, що розвивався в європейському мистецтві і літературі приблизно з 1905 по 1920-і рр. Виникло як відгук на щонайгострішу соціальну кризу 1-ої чверті 20 ст (включаючи 1-у світову війну і революційні потрясіння, що послідували), стало вираженням протесту проти потворності сучасної буржуазної цивілізації. Соціально - критичний пафос відрізняє багато творів експресіонізму від мистецтва авангардистських течій, що розвивалися паралельно з ним або відразу після нього ( кубізму, сюрреалізму ) . Протестуючи проти світової війни і соціальних контрастів, проти засилля речей і пригніченості особи соціальним механізмом, а інколи звертаючись і до теми революційного героїзму, майстра, експресіонізм поєднував протест з вираженням містичного жаху перед хаосом буття. Криза сучасної цивілізації з'являлася в творах експресіонізму однією з ланок апокаліптичної катастрофи, що насувається на природу і людство. Термін «експресіонізм» вперше спожив у пресі в 1911р. Х. Вальден - засновник журналу експресіоніста «Штурм» («Der Sturm»).
Принцип всеосяжної суб'єктивної інтерпретації дійсності, що запанував в експресіонізмі над світом первинних плотських відчуттів (що складали першооснову художнього образу в імпресіонізмі), зумовив тяжіння до ірраціональності, загостреної емоційності і фантастичного гротеску, незрідка - до повного або часткового знищення кордонів між персонажами і що оточує їх природним (або міським) пейзажним середовищем. Найяскравіше принципи експресіонізму виявилися в мистецтві Німеччини і Австрії.
З кінця XIX ст. в німецькій культурі склався особливий погляд на твір мистецтва. Вважалося, що воно має нести в собі лише волю творця, створюватися «по внутрішній необхідності», яка в коментарях і виправдань не потребує. Одночасно відбувалася переоцінка естетичних цінностей. З'явився інтерес до творчості готичних майстрів, Ель Греко, Пітера Брейгеля Старшого. Заново відкривалися художні достоїнства екзотичного мистецтва Африки, Далекого Сходу, Океанії. Все це відбилося на формуванні нової течії в мистецтві. Експресіонізм - це спроба показати внутрішній світ людини, його переживання, як правило, в момент граничного духовного напруження. Своїми попередниками експресіоністи вважали і французьких постімпресіоністів, і швейцарця Фердинанда Ходлера, і норвежця Едварда Мунка, і бельгійця Джеймса Енсор. У експресіонізмі було багато протиріч. Гучні декларації про народження нової культури, здавалося б, погано відповідали з настільки ж лютими проповідями крайнього індивідуалізму, з відмовою від дійсності заради занурення в суб'єктивні переживання. А крім того, культ індивідуалізму в ньому поєднувався з постійним прагненням об'єднуватися. Першою значною віхою в історії експресіонізму вважається виникнення об'єднання «Міст» (нім. Bracke). У 1905 р . четверо студентів-архітекторів з Дрездена - Ернст Людвіг Кірхнер, Фріц Блейль, Еріх Хеккеля і Карл Шмідт-Ротлуфф створили щось на зразок середньовічної цехової комуни - разом жили і працювали. Назва «Міст» запропонував Шмідт-Ротлуфф, вважаючи, що воно виражає прагнення групи до об'єднання всіх нових художніх течій, а в більш глибокому розумінні символізує її творчість - «міст» у мистецтво майбутнього. У 1906 р . до них приєдналися Еміль Нольде, Макс Пехштейн, фовістів Кес ван Донген та інші митці.
Хоча об'єднання з'явилося відразу ж за виступом паризьких фовістів в Осінньому салоні, представники «Мосту» стверджували, що діяли самостійно. У Німеччині, як і у Франції, природний розвиток образотворчого мистецтва привело до зміни художніх методів. Експресіоністи також зреклися світлотіні, передачі простору. Поверхня їх полотен здається обробленої грубої пензлем без всякої турботи про витонченість. Художники шукали нові, агресивні образи, прагнули виразити засобами живопису тривогу, дискомфорт. Колір, вважали експресіоністи, володіє власним змістом, здатний викликати певні емоції, йому приписували символічне значення[ 5].
В літературі напередодні експресіонізму стоять Г. Тракль (Австрія), Р. Хейм, Е. Штадлер (Німеччина); у їх трагічній ліриці життя було сприйняте в аспекті звихренного руху, народженого не лише стрімким ритмом сучасної цивілізації (як у представників італійського футуризму ) , але і відчуттям історичних переломів, що наближалися, відчуттям незборимої залежності особи від соціального буття. Аналогічна тема знайшла розвиток в ліричній поезії Р. Бенна, І. Бехера, Я. Ван-Годдіса, Ф. Верфеля, Е. Ласькер-шюлер (риторично-напруженою до екзальтації, що ламає традиційні норми стилістики, версифікації, синтаксису), в драмі (особливо публіцистичною) Ст Газенкльовера, Р. Кайзера, Л. Рубінера, Е. Толлера, Ф. фон Унру, Х. Х. Янна, що перетворювалася на пристрасний авторський монолог, в прозі (ранній А. Деблін, Р. Мейрінк, Л. Франк, До. Едшмід; близько до Е. стояв Ф. Кафка), де панувало ліричне або гротесково-фантастичне почало.
В центрі художнього всесвіту експресіонізм - понівечене бездушшям сучасного світу, його контрастами живого і мертвого, духу і плоті, «цивілізації» і «природи» серце людини. Перетворення дійсності, до якого пристрасно закликали багато експресіоністів, повинне було початися з перетворення свідомості людини. Художнім наслідком цієї тези з'явилося зрівнювання в правах внутрішнього і зовнішнього. Експресіонізм не передбачав вивчення складності життєвих процесів; багато творів мислилися як відозви. експресіонізм Мистецтво ж лівого експресіонізму по самій суті агітаційне: не «багатолика», повнокровна, втілена в дотикових образах картина реальності (пізнання), а загострене вираження важливої для автора ідеї, що досягається шляхом будь-яких перебільшень і умовностей.
Письменники-експресіоністи групувалися довкола журналів: «Штурм» (1910-32рр.), в цілому далекого від гострих політичних проблем; «Акцион» («Die Aktion», 1911-33рр.) - соціально насиченого, антивоєнного, пройнятого гуманістичними і незрідка революційними ідеями, і співзвучного йому німецького журналу «Вайсен блеттер» («Die weiben Blätter», 1913-2рр1), що виходив в Швейцарії. Еволюція отд.(окремий) майстрів (наприклад, Бехера, Ф. Вольфа, Р. Леонгарда) вже в кінці 20-х рр. привела їх в русло соціалістичного реалізму.
Експресіонізм залишив слід в мистецтві новою якістю загостреної образності. Найбільш помітні його традиції в сучасній німецькій поезії, в прозі Г. Грасса і В. Борхерта (ФРН), в драматургії П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРН) і Борхерта, М. Фріша і Ф. Дюрренматта (Швейцарія)[ 3].
1.2 Український експресіонізм
В українській літературі експресіонізм започаткував Василь Стефаник який від декадентських поезій у прозі перейшов на засади експресіонізму. Класичний експресіонізм утвердив Осип Турянський повістю «Поза межами болю». У стильову течію експресіонізму частково вписується творчість Миколи Куліша, частково - Миколи Бажана (збірка «17-й патруль»), а особливо проза Миколи Хвильового (зокрема твір «Я (Романтика)»), Івана Дніпровського, Юрія Липи, Тодося Осьмачки[14]. Розпізнавальні ознаки поетики експресіонізму набувають в українській літературі осібної виразності й акцентування в національній філософсько - історичній, мистецькій, культурологічній традиції, зокрема у контексті рис етнопсихологічної організації українців, приміром, її кордоцентричної складової, специфічних релігійно - етичних особливостей, національного світогляду і світовідчуття, алгоритмів поведінки тощо. Зразки художніх текстів означеного періоду засвідчують, що в українських митців образ стоїчної особистості дещо інший, ніж у творах західних письменників, оскільки наділений додатковою властивістю - здатністю перебувати в силовому полі національного, черпати силу з його духовної енергії. Так, Т. Осьмачка (поезії зі збірок «Круча», «Скитські вогні»), І. Багряний (романи «Сад Гетсиманський», «Людина біжить над прірвою»), У. Самчук (роман «Марія»), І. Крушельницький (поезії із книги «Бурі і вікна»), вбачаючи в більшовицькому тоталітаризмові найбільше зло й причину загибелі нації, виходять за межі суспільно - політичного обґрунтування трагедії в країні, переносять її у сферу людських відносин, психології героїв, істотно поглибивши художнє осмислення психологічних аспектів української душі, національного характеру [10].
Експресіоністи виступали проти літературних традицій і канонічних форм. Лесь Курбас заявляв: «Геть умовність реальної можливості логіки життя, геть умовність вимог старих понять про стиль! Жагучий пал екстазу полум'яної душі; полум'яної думки повинен їх охопити, бо неістотні в мистецтві всі ці історичні, побутові, звичаєві прикраси і умовності. Про себе говорять дух і думка. Нове відчування. Нова точка зору. Нова блискавка в темноті. І це єдино істотне».
Експресіонізм стрічається у практиці різних літературних жанрів. У ліриці - в поетичному зображенні сновидінь, у гротескних поемах (Г. Тракль, Б. Брехт), у прозі - з ліричними фантастичними, гротескними елементами (Ф. Верфель, Л. Франк), у драматургії, де іноді діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ).
Експресіоністична образність притаманна багатьом творам української літератури («Червоний роман» Андрія Головка, «Вальдшнепи» Миколи Хвильового, «Маклена Граса» М. Куліша, «Сонячна машина» В. Винниченка). В українській поезії вона найсильніше виявилася у творчості Т. Осьмачки, який починав як символіст. «У широчезних розмірах Осьмаччиної поетичної уяви, - відзначає М. Неврлий, - виростають надзвичайно оригінальні, експресіоністські своїм характером образи. Вони здебільшого драстичні, гнітючі й навіть інколи неестетичні, бо поезія експресіоністів, прокламуючи різні контрасти життя і природи, зверталась і до зворотного боку - Erhabene (прекрасного)»[16].
У пошуках власного шляху в літературі українські митці синтезували різноманітні культурні моделі творчості, часом взаємозаперечні, що є характерною особливістю функціонування модерністських форм в Україні.
У вербальній тканині текстів багатьох митців - експресіоністів порушується досить потужний антропоцентричний мотив (релігійно-ідеалістичний погляд, згідно з яким людина є центром і найвищою метою Всесвіту). Біблійні мотиви, переплетені з фактами сучасності, репрезентують осмислений зміст існування людини в світі, пропагують універсальні вартості, передусім ідею любові й віри. До такого бачення, приміром, підводить емоційне тло поезії Т. Осьмачки, яка рухається в напрямку до християнської містики; в художньому світі І. Багряного (жорстокому, сповненому насильства) білійно - християнська символіка є віддзеркаленням української духовності.
Місткі експресіоністичні образи асоціюються в українських письменників не тільки з християнською символікою, а й з архетипами національно - культурної свідомості, які актуалізують всезагальні стрижневі ознаки, іманентно притаманні національній ментальності й водночас людському родові. Наріжним каменем української духовності є образ землі, естетика якого невіддільна від художнього світу героїв В. Барки, М. Івченка, Г. Косинки, Т. Осьмачки та інших письменників означеного періоду.
У пошуках цілісності, всесвітньої гармонії українські письменники звертаються до «витоків», де людина в своїй внутрішній сутності поєднується із безкінечністю всесвіту. Під цим кутом зору вартою уваги у творчості митців є тема «межової» любові матері до сина. Трагедія материнської любові передана в експресіоністичному ключі в новелах М. Хвильового («Я (Романтика)», «Мати»), В. Підмогильного («Син»), Г. Косинки («На золотих богів», «Мати»), кіноповістях О. Довженка («Земля», «Арсенал»), ліриці Є. Плужника, П. Тичини та ін.
Таким чином, український експресіонізм, який склався в контексті західноєвропейської культури кінця ХIХ - початку ХХ століття, можна розглядати як самодостатнє духовне явище. Експресіонізм слід розуміти не тільки як художній напрям, а як спосіб існування духу, специфіку світовідтворення. Його яскравою ознакою став глибокий звязок з філософією ХХ століття, яка намагалася якнайповніше осмислити природу людини, її індивідуальності. Водночас національне минуле, етнічна память виявляються в літературі означеного періоду, а важливість цього історичного шару заново осмислюється у звязку з універсальними законами буття. Емоційна експресіоністична напруга (здивування, страх, біль, відчай) сфокусовуюється в образній енергії творів, а людське співчуття у поєднанні з холодною жорстокістю служить засобом ще повнішого вираження ліризму, що є іманентною ознакою українського письменства[10].
2. Загальна характеристика «Лісової пісні» в українському літературознавстві
Критична історія «Лісової пісні» бере початок від часу появи драми в «Літературно-науковому вістнику» 1912 р. (кн.ІІІ). Вже в травні цього ж року постало питання про сценічну інтерпретацію твору в театрі М.Садовського, і цей факт, як відомо, викликав певну тривогу з боку авторки. «...Боюся. - писала вона до А.Кримського, - щоб там чого не «співнили», намагаючись улегшити постановку... Якесь у мене роздвоєне почуття щодо сеї поеми - я б і хотіла бачити її на сцені, і боюся, не «провалу» боюся, а переміни мрії - в бутафорію... Ну, та се ж вічна трагедія авторів».
Сьогодні, з погляду майже 100-річної ретроспективи, можна лише подивуватися з геніальної прозорливості авторки щодо критичної долі свого твору, бо й справді, якщо бодай побічно кинути оком на історію вивчення «Лісової пісні», неважко переконатися, що побоювання Лесі Українки були не безпідставними: дуже часто (частіше, ніж хотілося б) у літературно-критичних розвідках «Лісова пісня» постає не як висока мрія, не як лебедина пісня, а саме як бутафорія. Можна сказати й відвертіше: небезпека такої «переміни» виникала й виникає перед кожним, хто бере на себе відповідальність інтерпретувати твір. Не вдаючись до бібліографічної деталізації, відзначу лише, що від самого початку в тлумаченні «Лісової пісні» намітилися дві тенденції: одні дослідники розглядали драму в контексті романтичної традиції (у найрізноманітніших формулюваннях: «стара романтична нота2 (М.Зеров), «натуралістичний імпресіонізм» (А.Музичка), зв'язок з символізмом і неоромантизмом (В.Петров) та ін.); інші (наприклад, В.Коряк) - з погляду вульгарно-соціологічного. Проблема ж у тому, що навіть ця, перша тенденція, що відкривала шлях до з'ясування зв'язків «Лісової пісні» з міфологією й фольклором, в умовах реалізмоцентричного канону неминуче замикалася на ідеологічних засадах. Тобто висновок завжди був один і той же: «Лісова пісня» засвідчувала торжество принципів демократизму і народності.
Вперше це «зачароване коло» було розірване у статті М.Ласло-Куцюк «Леся Українка і Герхардт Гауптман», вміщеній у її монографії «Велика традиція» з підзаголовком «Українська класична література в порівняльному висвітленні» (Бухарест, 1979). На жаль, ця стаття здебільшого залишається поза увагою дослідників «Лісової пісні», і зовсім незаслужено. Хоч авторці можна закинути певний схематизм і деяку спрощеність у трактуванні деяких образів драми, та її вихідна методологічна позиція і висновки принципово відрізняються від того, що було сказано до цих пір про «Лісову пісню». Порівнюючи драму Лесі Українки із «Затопленим дзвоном» Г.Гауптмана на основі структурно- семантичного аналізу, дослідниця приводить до думки: відмінність між цими творами полягає в тому, що вони побудовані на принципово різних моделях світу, відображених у фольклорі й міфології, з одного боку, народів Північної Європи (вертикальна модель), з другого - слов'янських народів, насамперед, звичайно, давніх предків українців, а властиво - волинських поліщуків[16].
У драмі Лесі Українки фольклорно-міфологічні образи постають в узагальнено - синтезованому вигляді. До того ж, як правило, вони, виступають носіями лише окремих властивих їм значень, покликаних, одначе, представляти весь «текст» образу, цілий комплекс зв'язаних з ним уявлень. Тобто вони функціонують як дискретні форми: кожен образ (мотив), зберігаючи первісну автентичність (іноді лише номінативну), у драмі функціонально обмежується або ж, навпаки, наділяється функціями, які знаходяться на периферії його «тексту» і мають лиш опосередковане відношення до нього. Водночас у сукупності ці образи репрезентують різні етапи й сфери духовного життя, так, що весь твір являє собою поєднання образів і мотивів, які первісно належали до різних культурно - історичних епох. З цього погляду, драма в цілому, як і кожен образ зокрема, уявляється свого роду художньою контамінацією прадавніх світоглядних форм й уявлень, які в минулому забезпечували життєдіяльність даної культурної спільноти та які на рівні, сказати б, «колективного підсвідомого» продовжують існувати в глибинах свідомості від найдавніших часів. Отже, якщо розглядати «Лісову пісню» під кутом зору архаїчної онтології, стає ясно, що міфологізація у творі досягається не відтворенням якогось мотиву чи образу, а шляхом концептуального моделювання міфологічної картини світу: художній часопростір драми співпадає з міфологічним, народжується з нього. А це значить, що все, зображене в драмі, неминуче включається в систему координат міфологічної семантики, тобто набуває символічного значення. З цього погляду розташований посеред галявини предковічний дуб символізує Центр світу, а зміна пір року в драмі контамінується з ідеєю циклічного відродження життя.
Поява «Лісової пісні» Лесі України спричинена певною закономірністю - до такого притчево - філософського жанру українська література мала нахил здавна. Уже в «Слові о полку Ігоревім» діють всілякі міфологічні істоти. Далеким прообразом драми - феєріі стала балада, фольклорна й літературна. А персоніфіковані добрі та злі сили в середньовічних різдвяних містеріях, вертепних дійствах доводяться віддаленими прародичами таких персонажів «Лісової пісні», які Доля, Злидні, Пропасниця-Трясовиця. Невипадково перші твори Лесі Українки, зокрема «Русалка», були певною мірою наслідуванням балад Шевченка. Дослідники констататували спорідненість «Лісової пісні» з феєричними ознаками «Лілеї» Шевченка - мотив трагічного вмирання й оживання людини, перетвореної на рослину. Однак елементи драми - феєрії простежуються й до Шевченка. Досить згадати «Енеїду» І. Котляревського, поему - баладу «Богдан» Є. Гребінки, «Чари» К. Тополі. У 1889 році Леся Українка разом з групою молодих «плеядців» поставила собі завдання піднести українську літературу до рівня найрозвиненіших літератур світу. Завдяки вивченню рідного фольклору, міфології, досвіду національної літератури і світового письменства вона прийшла до цілком самостійної системи, детермінованої авторським міфотзоренням. У «Лісовій пісні» філософські проблеми сутності людського буття висловлено засобами народної мови, фольклору, міфології. Головним об'єктом твору стає людська душа, духовний світ особистості з її почуттями, переживаннями, людина як самоцінність, здатна змінити оточення[17].
Для означення, характеристики, усвідомлення жанрових особливостей «Лісової пісні» важливе місце має порівняння її твору з іншими драмами-феєріями. Питання типології цього шедевру поетеси давно вже розглядалося в літературознавчій науці Хоча свого часу П. Пономарьов вважав, що з такими творами, як «Затоплений дзвін» Г. Гауптмана, «Синя птиця» М. Метерлінка, «Зачароване коло» Л. Рідеяя, «Лісові тайни» Є. Чирикова, «Над Дніпром» О. Олеся, драма-феєрія Лесі Українки нічого спільного не має [16].
Поетеса високо цінувала драматичні твори О. Олеся, Г. Зудермана, Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гауптмана, які стали виявом нових шукань у драматургії кінця XIX - поч. XX ст. Варто, проте, зауважити, що вона аж ніяк не ідеалізувала стильові течії європейської та скандінавської літератур. Тим-то й «Лісова пісня» споріднена з драмами-феєріями (чи драмами-казками) письменників світової та української літератур насамперед жанровими рисами, хоча її філософська концепція, за певних збігів, цілком оригінальна.
«Лісова пісня» будується на архетипі дерева. Мавка втілює образ дерева, яке проросло з людини. Навколо цього групується весь символічний ансамбль твору. Тому в основу композиції п'єси покладено ритм пір року - воскресіння й завмирання дерева, тоді як «Затоплений дзвін» будується на змінах дня (сонця) і ночі, темряви і світла[11].
3. Риси експресіонізму в драмі «Лісова пісня»
Український літературознавчий науковий дискурс проблему екранізації - форми безпосередньої взаємодії літератури й кіно, процесу вираження засобами кіно художнього змісту й стильових особливостей літературного твору розробляє в кількох ракурсах, беручи за основу наукові набутки від 20-х років: по-перше, кіногенічності художньої прози того чи іншого автора, по-друге, способів і рівнів (жанр, часопростір, персоносфера, стилістика, наратив) адаптації кіноінтерпретації до літературного твору, їхньої специфік, по-третє, герменевтичного прочитання, по-четверте, особливостей оповідної системи екранізованого твору тощо. Кожен із зазначених підходів спрацьовує як механізм тільки на певне завдання залежно від типу звязку між оригіналом (у нашому випадку - художньо-літературний твір) і його інтерпретацією, новим баченням. У підході до драматичного твору Лесі
Українки «Лісова пісня» та його репрезентації за допомогою кінематографічної техніки Ю. Іллєнком доречним бачиться саме стильовий вектор експресіонізму, містерія якого, на думку О. Осьмак, характерно виявляється в трьох духовних вимірах - самоусвідомлення (розуміння «самості» митцем), «пекла» (стан візіонерського бачення; переживання людиною екзистенційної смерті як переходу до потаємного) й прозріння (виявлення себе як «дозволу» Існуванню виявлятися через нього; бути творчим - утратити й водночас віднайти себе), а головною ознакою є інтроверсія: «свідомий наголос на індивідуальному світі людини, спрямованість на розкриття специфічних психологічних станів і відчуттів (страху, жаху, відчаю)» [13].
Як типово експресіоністичний можна схарактеризувати стан Лесі Українки по написанню драми. У листі до Ольги Косач від 27 жовтня 1911 року вона зазначає: «… після неї [«Лісової пісні». - О. П.] я була хвора і досить довго «приходила до памяті» […] і тепер чогось мені шия і плечі болять…» [9]. Безсилля й хворобливість свідчать про повну фізичну й духовну вичерпаність (пригадаймо, подібні стани охоплювали після писання й одного з перших українських авторів-експресіоністів В. Стефаника аж до нервових зривів), що є зазвичай наслідком реалізації «страшної емоції», емоції-образу, для якої прийшов слушний час, зокрема в листі до матері від 20 грудня 1911 року: «Видно, вже треба було мені її колись написати, а тепер чомусь прийшов "слушний час" - я й сама не збагну чому. Зачарував мене сей образ [йдеться про Мавку. - О. П.] на весь вік». Власне цей образ, позначений нами як емоція-образ, стає сигнальним у кіноінтерпретації Ю. Іллєнка, з цим, треба думати, повязана й заміна назви, що функціонує як сконденсований зміст тексту: відбувається показова переакцентуація з обєкта (лісова пісня) на субєкт (Мавка), причому трагічний субєкт у стані повсякчасного збудження (емоція в різних проявах) від відродження-народження до відродження-смерті (ключовим тут постає й мотто до фільму, взяте з драми Лесі Українки: «Вмерти, як летюча зірка, вмерти…», тобто вмерти від любові, озвучене Ніною Матвієнко, голос якої за своєю виразністю є по-справжньому екстатичним, відповідно й екстаз окремого ґатунку вводиться в екранну інтерпретацію)[17].
Вимір перший: самоусвідомлення. На цьому етапі появи-пробудження Мавки від зимового сну в кіноінтерпретації сформована через прийоми заперечення (проти реакції Мавки на музику Лукаша - Лісовик, Русалка, Куць, Перелесник - режисерське додавання) й символізації (кинутий вінок) емоція радості любовівід початкового неусвідомлення («В нас так нема, як у людей, - навіки!») до остаточного самоусвідомлення - нею здійснено вибір між лісним і людським: відмова Перелеснику (образ експресіоністично насичений - поданий у ритмічному надриві, метанні, надмірній динаміці) у коханні й порятунок Лукаша з болота. У змістовому плані мотивним контрапунктом постає наскрізний еротизм: Мавка прокидається оголена, природна, у розмові з Лукашем крізь сукню випинаються обриси її грудей, епізод порятунку з болота поданий як сцена сексуального акту, на який Русалка закриває очі Потерчатам(кінематографічна метафора реалізованого акту -наближений план квітів)[21].
У формальному оформленні сцен, у яких виявляється початкова емоція радості любові, режисер вдається до динамічної композиції кадрів, зокрема колобіжного руху кіноапарату, змінних поглядів, візуалізації внутрішнього стану Мавки через колористику (покадрова зміна її костюма - білий, жовтий, рожевий тощо) та декоративного оформлення (є театрально умовним: штучні дерева, рослинність гібридних форм) в експресіоністичних барвах: червоне вбрання Перелесника, темно-синє зі срібним відтінком болото. До того ж музичне оформлення, якому притаманна суто експресіоністична риса симфонічності й духовного відкриття [20], Євгена Станковича інтонаційно-ритмічно маркує головну емоцію першого виміру.
Вимір другий: «пекло». Цей етап подальшої трансформації емоції радості любові в муку любовіМавки реалізується через ступені: 1) покора любові (побутовий життєвий уклад призводить Мавку до екзистенційної смерті, вона вмирає й натомість народжується «хтось» у чужому одязі, відтак носить із матірю Лукаша повалені дерева, одягає одяг її покійної дочки, заплітає волосся, прикрашає квітами хату); 2) горе любові(сфокусоване в сцені жнив як відчай від того, що Мавка має здійснити: вона зголошується на вмовляння Польової Русалки, стегно якої вже кровоточить від одного замаху леза, і повертає закривавлений власною кровю серп, не зачіпаючи її) → 3) біль любові (виявляється в процесі спостереження Мавки за еротичними ігрищами в лісі Лукаша й Килини) і, врешті, найвищий прояв у цій лінії мука любові: «…муку / свою люблю і їй даю життя» (епізод ходіння Мавки марою, завивання, перетворення на лісову царівну, відречення Лукаша від неї: «Яка страшна! Чого ти з мене хочеш?»[2], і забуття Мавки з «Тим, що в скалі сидить»), алегоричним образом якої режисер подає кетяг калини наближеним планом-деталлю, протягнутий Лісовиком-Богом (у Лесі Українки Мавка з китиць ягід калини сплітає собі вінок). Формальне оформлення другого виміру - затемнене освітлення кадрів, горизонтальне панорамування з акцентуацією на реальному житті Мавки в родині Лукаша й ірреальному (міфічному) Лісовика; більшість планів - дальніх, за необхідності смислового наголосу в кадрі вживається наближений план і деталь (приміром, обличчя Мавки після розмови з Лукашем щодо Килини). Візуалізація внутрішнього стану Мавки відбувається за допомогою кольорової антитези: сірої, чорної, темно-жовтої кольорової гами, активного залучення природних стихій (туман, вітер) / яскравих жовтих і червоних барв. Вагома функція в поданні провідної емоції цього виміру лежить на звуковому оформленні - виття героїні, позакадрове озвучення соло без музичного супроводу, близькі до грохоту грому звуки[15].
Вимір третій: прозріння. На цьому етапі емоція любові трансформується в останню стадію - щастя-вічності любові, що можлива в суто експресіоністичному вирішенні:смерть фізична є початком іншого життя. Повернення Мавки від «Того, що в скалі сидить», повязане з потребою в єднанні. На думку Л. Демської-Будзуляк, «…драма, розпочавшись злиттям двох закоханих сердець, закінчується вічним злиттям двох душ, що народилися із страждання», - цей мотив вдало обіграє кінозасобами Ю. Іллєнко. Саме єднання - та завершальна фаза експресіоністичної містерії, у якій можливе гармонійне існування й змученої любовю Мавки, і перетвореного на вовкулака Лукаша. Недаремно алегоричний образ муки любові - кетягу калини (у стрічці Куць виголошує: «Це ж кров твоя!») -буде нею знищений, розчавлений на знак переродження. У технічному плані знаменують стадію щастя - вічності любові кадри, подані паралельним монтажем до сіро-білої гами сцени прозріння-смерті Лукаша, - Мавка і Лукаш єднаються в цілунку на тлі весняного оновлення. Функцію антитетичного маркування емоції виконує звукове оформлення: божевільне виття Лукаша заміняє гармонійна музика сопілки малої дитини, укладеної їй у рукиЛісовиком-Богом[19].
У праці М. Абрамова «Експресіонізм у кіномистецтві» йдеться про своєрідність виразних засобів німецького кіноекспресіонізму, яка «була настільки органічна, що в подальшому, коли зникли історичні причини, що породили їх, вони збереглися в мові кіномистецтва інших країн для вираження певних емоцій та душевних станів, для передачі субєктивно-хворобливого сприйняття довколишнього світу»[1]. Це міркування є досить слушним у випадку з кіноінтерпретацією «Мавка» Ю. Іллєнка, у якій потенційний до «expressio» образ Мавки Лесі Українки набуває конкретного кінематографічного експресіоністичного вияву як тривимірна емоція-образ любові: радість любові - мука любові - щастя-вічність любові.
Висновки
Леся Українка народилась 25 лютого 1871 року в місті Новограді - Волинському, тепер Житомирської області в інтелігентній, «літературній» родині.
У своїй творчості Леся Українка тяжіла до ліро-епосу, вона написала багато поем, серед яких виділяються «Давня казка», «Роберт Брюс, король шотландський», «Віла посестра», «Ізольда Білорука». І хоч переважають тут сюжети, але це не значить, що авторка відривалась від рідного ґрунту. Незважаючи на «чужі» образи, поетеса ставить проблеми, які були злобою дня тогочасного суспільства.
«Лісову пісню <#"justify">Список використаної літератури
1.Абрамов Н. Экспрессионизм в киноискусстве / Н. Абрамов// Экспрессионизм: М.: Наука, 1966.
.Браудо Е.М. Экспрессіонізм: сб. ст. / ред. Е. М. Браудо, Н. Э. Радлова. - Петроград -МСМХХІІІ -Москва: Гос. изд., 1923. -236с (13)
.Вальцель О., Імпресіонізм і експресіонізм: П.: Наука, 1922(2)
4.Експресіонізм. Драматургія. Живопис. Графіка. Музика. Кіномистецтво. Сб. ст., М., 1966
5.Косач-Кривинюк О. Додаток до рукопису Г. Лазаревського // Фондо- сховище КЛММ Лесі Українки.- Од. зб. 108(7)
6.Косач-Кривинюк О. Леся Українка. Хронологія життя і творчості. ... - К.: Наук. думка, 1992. (3)
7.Кохан Т. Г. Експресіонізм в контексті видової специфіки мистецтва:автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. мистецтвознавства за спец. 17.00.01 -«Теорія та історія культури» / Тимофій Григорович Кохан. -К., 2002. -19 с.
8.Лапко О. А. Екранізація літературного твору як адаптація до кіномови на 1976. -Т. 5. -С. 321-332.
.Левко У. Е. Герменевтичні аспекти кіноінтерпретації художнього твору (на матеріалі екранізації художньої прози Станіслава Лема): автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. філол. наук за спец. 10.01.06 - «Теорія літератури» / Уляна Елізбарівна Левко. -Тернопіль, 2010. -23 с.
.Левчук Л.Т. Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. - К.: Вища шк., 2000. - 399с.(6)
.Осьмак О. О. Експресіонізм в контексті західноєвропейскої культури ХХ століття: автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. філос. наук за спец. 09.00.08 -«Естетика» / Оксана Олександрівна Осьмак. -К., 1999. -20 с(8)
.Поліщук Я. Драматургія Лесі Українки: втілення трагічного / Я. Поліщук // Дивослово. -2005. -№ 5. -С. 52-56.
.Пономарьов П. П. Фольклорні основи «Лісової пісні» Лесі Українки // Матеріали до вивчення історії української літератури.- В 5 т.- К., 1961,- Т. 4(10)
.Рильський М.Т. Експресіонізм // Українська музична енциклопедія, Т.2 - Ін.мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. 2008 (4)
.Українка Л. Лісова пісня: [примітки] // Твори: в 12 т. / Леся Українка. -К.: Наук. думка, 1976. -Т. 5. -С. 321-332
16.Франко І. Зібр. творів : У 50 т.- К., 1977.- Т. 29.- С. 313(11)
17.Холодинська С. М. «Лісова пісня» Лесі Українки в контексті творчості поетеси (естетичний аспект) / С. М. Холодинська // Гу манітарний часопис. - 2010. -№ 2. -С. 102-110. (12)
.Холодинська С. М. «Лісова пісня» Лесі Українки в контексті творчості поетеси (естетичний аспект) / С. М. Холодинська // Гу манітарний часопис. - 2010. - № 2. -С. 102-110.
.Экспрессионизм: [сб. ст. / ред. Е. М. Браудо, Н. Э. Радлова]. -Петроград - МСМХХІІІ -Москва: Гос. изд., 1923. -236 с
20.Экспрессіонізм: Сб. статей. - М., 1966(14)
.Яструбецька Г. «Одержима» Лесі Українки крізь призму експресіонізму / Галина Яструбецька// Слово і Час. -2011. -№ 4. -С. 20-28.