Иван Александрович Ильин как литературный критик
.1 Иван Александрович Ильин - философ
Последний век второго тысячелетия являет собой неоднозначный синтез различных исторических событий и настроений. Войны, индустриализация, кризис религиозного сознания, технические революции сотрясали Россию и обострял политическую обстановку в стране. Процесс подмены понятий, отказа от истины начинает принимать ужасающие размеры. Люди окончательно теряют способность критически мыслить и сопротивляться злу.
В это трудное для России время жил и творил великий русский философ, правовед и литературный критик Иван Александрович Ильин. Многие десятилетия его труды были скрыты от российской общественности. Творчество Ивана Александровича Ильина взошло и ворвалось светом в жизнь России только в конце двадцатого столетия, естественно легло в душу человека русской культуры. Его идеи сегодня переживает ренессанс. Первые лица государства цитируют философа и возлагают цветы к его могиле. Высказывания философа о философии всегда интересны. Для Ильина философия равнялась творчеству, она была не внешним умением или деланием, а "творческой жизнью души". И критика его имеет большую философскую, даже идеологическую, составляющую.
Василий Белов на 9 съезде писателей России сказал, что если бы он раньше был знаком с трудами Ивана Ильина, то жил бы и писал по-другому. Действительно, каждый гражданин, искренне любящий свою Родину, не может не отозваться на точное и глубокое, строгое и изящное, пламенное слово Ильина.
Иван Александрович Ильин родился в Москве 28 марта (по старому стилю) 1883 года. Его родословная шла из дворянских родов, служила верой и правдой Отечеству.
Дед по линии отца был довольно близок к царской семье, крестным его сына, будущего отца философа, был Александр II. Родители Ивана Александровича дали сыну хорошее воспитание и образование. Для философа семья всегда была большой жизненной ценностью, позднее в своих работах он напишет: «Семья есть первый, естественный и в то же время священный союз, в который человек вступает в силу необходимости. Он призван строить этот союз на любви, на вере, и на свободе - научиться в нем первым совестным движением сердца и - подняться от него к дальнейшим формам человеческого духовного единения - родине и государству». [18;150]
Иван Ильин в 1901 году закончил с золотой медалью 1-ю Московскую классическую гимназию. Учась в Первой Московской гимназии Иван Александрович познакомился с П.Н. Милюковым, Н.С. Тихоправовым, Владимиром Соловьевым. По воспоминаниям одноклассника, Ильин был «светлый блондин, почти рыжий, сухопарый и длинноногий; он отлично учился… но, кроме громкого голоса и широкой непринужденной жестикуляции, он в то время как будто ничем не был замечателен. Даже товарищи его не предполагали, что его специальностью может и стала - философия». [19; 32]
В 1901 - 1906 годы он - студент юридического факультета Московского императорского университета. Мечтая поступить на филологический факультет, он подал прошение о зачислении его на юридический факультет. Изучал право под руководством философа-правоведа П.И. Новгородцева, который сумел пробудить у молодого Ильина интерес к философии.
В августе 1906 года он венчается с Наталией Николаевной Вокач (1882 - 1962). Она занималась философией, искусствоведением, историей. Наталья Николаевна, вечная спутница Ильина, обладала мудрым спокойствием, и всегда поддерживала и помогала мужу. Молодая чета жила на гроши, зарабатываемые переводом. Ни он, ни она не хотели жертвовать временем, которое целиком отдавали философии.
Крутые повороты судьбы, большой жизненный опыт нелегкого существования непосредственно сказались на творчестве и мировоззрении Ивана Александровича Ильина. К его способностям и таланту со временем добавилось чувство любви к Родине, любви к русским людям, любви к жизни.
Круг творческих интересов Ильина сосредотачивается на творчестве Гегеля. Начиная с 1914-1917 гг. одна за другой выходят в свет шесть больших статей по философии Гегеля, которые позднее были включены в двухтомное исследование «Философия Гегеля как учения о конкретности Бога и человека» (1918) [20]
Из воспоминаний Г.А. Лемана-Абрикосова о Иване Ильине: «Его работа - труд необычайной глубины, сложности и мало кому доступен по своей отвлеченности. Но зато он сразу поставил Ильина высоко во мнении русского общества, давшего ему прозвище «гегельянца», что, впрочем, не следует понимать как сторонник учения Гегеля, а именно только как автора работы о Гегеле». [37; 49]
В это время многие проявляли интерес к личности Ивана Александровича Ильина. Кто только не причислял Ильина к различным организациям и партиям: начиная с кадетов, черносотенцев и кончая масонством. Сам Ильин в одной из статей для предполагаемого десятого номера журнала «Русский колокол» высказывался следующим образом: «Пользуясь этим случаем, чтобы заявить раз и навсегда: я никогда не был масоном ни в России, ни за границей; я никогда не был и членом какой бы то ни было политической партии. Лицам, утверждающим обо мне обратное (безразлично - русским или иностранцам), я публично предлагаю отнести себя (на выбор) - к безответным болтунам или к бесчестным людям». [21; 16]
Пребывая в научных командировках в Германии, Италии и Франции Иван Александрович с душевным трепетом следил за событиями в России. Если Февральскую революцию он воспринял как «временный беспорядок», то Октябрь 1917 года - как катастрофу.
Г.А. Леман-Абрикосов говорил об этом времени так: «Октябрьская революция застала русское общество в сильном религиозном подъеме. И первые годы революции ознаменовались наполненными храмами, участиями в крестных ходах профессоров и академиков, докладами на религиозные темы, глубокомысленными концепциями происходящих событий в аспекте религиозном и т.п. Характерно это и для Ильина. Но следует оговориться, что он стоял в этом отношении совершенно одиноко, и в том смысле, что не примыкал ни к единому «кружку», течению, равно как, насколько мне известно, не принадлежал и к тем, кого можно назвать «церковниками». [37; 97]
Поздней осенью 1922 года пароход «Обер-бургомистр Хакон» увозил из России «цвет нации», выдающихся людей: ученых, философов и литераторов, которые оказались не нужны новой России. В их числе навсегда покидали Родину Иван Александрович Ильин и его жена Наталья Николаевна. [45; 32]
Получив прекрасное юридическое образование в Московском университете, стажировавшись в лучших университетах Гейдельберга, Фрейбурга, Берлина и Парижа, Иван Александрович, находясь в это время на должности председателя Московского психологического общества, как и многие другие великие умы того времени, был обречен на ссылку из России.
Эта ссылка была заменой смертной казни, к которой Ильина приговорили после многочисленных арестов за резкую критику большевизма в лекциях, прочитанных им в студенческих аудиториях, а также на публичных выступлениях в различных научных обществах.
Живя в Берлине, Иван Александрович продолжал много работать, является одним из создателей Русского научного института, был деканом юридического факультета, членом-корреспондентом Славянского института при Лондовском университете, активно печатается в газетах, выступает с лекциями и докладами.
В это время им написан целый ряд книг по вопросам философии, политики, религии и культуры: «Религиозный смысл философии» [22], «О сопротивлении злу силою» (1925) [23], «Путь духовного обновления» (1935) [24], «Основы художества.О совершенном в искусстве» (1937) [25] и др.
В эти годы он так же активно участвовал в политической жизни русской эмиграции, стал одним из идеологов белого движения.
В своих многочисленных работах Иван Александрович впечатляюще раскрывает благотворное социальное значение христианских ценностей и пагубность антихристианства большевиков. Работая в данном направлении, Иван Ильин косвенно разоблачил и антихристианскую политику нацистской Германии. Взгляды Ильина повлекли за собой запреты гестапо на публичные лекции и арест печатных трудов философа. И он, уволенный из русского научного института и получивший запрет на любую публичную деятельность, был вынужден в 1938 году эмигрировать из Германии в Швейцарию.
Дважды Ильин терял все средства жизни и начинал все заново. Силы ему давали вера и служение Родине, поддержка людей-единомышленников.
К Ильину тянулись и разделяли его взгляды духовно лучшие люди: писатель Иван Сергеевич Шмелев, творцы музыки Сергей Васильевич Рахманинов и Николай Карлович Метнер, гений театра Константин Сергеевич Станиславский, владыка Иоанн Поммер, художники Михаил Васильевич Нестеров и Евгений Евгеньевич Климов, военные Петр Николаевич Врангель и Алексей Александрович фон Лампе.
Во многом благодаря Сергею Васильевичу Рахманинову и многих других своих друзей, он обосновался с женой близ Цюриха. Опасаясь реакции Германии, власти Швейцарии ограничивали деятельность русского философа, но постепенно его положение укреплялось и он уже смог активно заняться творческой деятельностью. Помимо большого числа статей и очерков, выходивших в различных изданиях, в частности составивших впоследствии сборник «Наши задачи» [26] , Иван Александрович также опубликовал на немецком языке три книги философско-художественной прозы, объединенные общим замыслом «Поющее сердце. Книга тихих созерцаний» [27], а также фундаментальное исследование «Аксиомы религиозного опыта» и велась подготовка к печати книги «Путь очевидности» (1957). [28]
Все это говорит о том, что круг интересов Ильина был весьма широк: его интересовали как религиозные, так и правовые, социально-политические, философские, а также этические, эстетические, антропологические, литературоведческие и поэтические проблемы и направления знания.
На закате своих дней Иван Александрович писал: «Мне 65 лет, я подвожу итоги и пишу книгу за книгой. Часть их я напечатал уже по-немецки, но с тем, чтобы претворить написанное по-русски. Ныне пишу только по-русски. Пишу и откладываю - одну книгу за другой и даю их читать моим друзьям и единомышленникам…И мое единственное утешение вот в чем: если мои книги нужны России, то Господь сбережет их от гибели, а если они не нужны ни Богу ни России, то они не нужны и мне самому. Ибо я живу только для России». [29; 205]
Умер Иван Александрович Ильин в Цюрихе 21 декабря 1954 года.
Ильин вошел в историю отечественной культуры не только как православный мыслитель, правовед, оратор, но и как крупный литературный критик, труды которого отличаются философской глубиной, острой наблюдательностью и независимостью от обветшалых штампов и ложных мифов. Самобытность его критической манеры в том, что эстетический анализ художественного произведения или творчества писателя в целом сочетаются у него с духовно-философско-религиозным анализом.
Истинная культура, по Ильину, всегда проникнута светом духовности и надежды, любви и устремленности к совершенству, когда художник обращен сердцем к Богом созданному миру, полному таинственных и неизъяснимых чудес, когда он понимает и всей душой ощущает, что великое и гениальное, созданное человечеством, исходит из светлых пространств Божьего мира, из созерцающего и поющего сердца человеческого.
Истинная культура, по словам Ильина, заключает в себе ту самую духовность, которую часто отожествляют с идеологией, интеллектуальностью, образованностью. Заслуга Ильина в том, что он показал и раскрыл в своих трудах неоднозначность и сложность понятия «духовность», включающую в себя не только веру в Бога, иноматериальный мир и бессмертие души, но и любовь к «отечественным гробам, родному пепелищу»; любовь к родной природе, Родине, равно как и ответственность за их судьбу. Духовность также предполагает устремленность к идеалу совершенства, т.е. к исполнению евангельского завета «Будьте совершенны, как совершенен Отец ваш Небесный» [30; 49]
В лекции «Александр Пушкин» как путеводная звезда русской культуры (1943) Ильин называет Пушкина ренессанской личностью, гармонически поющим классиком, родоначальником прекрасных художественных форм, уничтожающим своим светом хаос. Для Ильина Пушкин представляет замечательный пример национального гения, гениального пророка, показавшего, что Родина - это не обычное слово, но глубоко духовное понятие. И тот, кто не живет Духом, тот не имеет Родины. На останется для него темной загадкой и странной ненужностью. [31; 96]
Самобытность русской поэзии Ильин видит в том, что она «срослась, растворилась с русской природой: русская поэзия научилась у своей природы - созерцательности, утонченности, искренности, страстности, ритму; она научилась видеть в природе не только хаос и космос, но живое присутствие и живую силу Божества. Вот отчего существует тесная связь, нерасторжимое сродство между русской природой и светлым православным мировосприятием русской души, тоскующей о любви, милосердии и благословляющей все живое на земле, от последней былинки в поле до каждой звезды в ночном небе». [25; 73]
Ильин видит особенность русской поэзии в её естественности: «Она не есть ни продукт ума, не продукт риторики. Она есть порождение и излияние русского сердца - во всей его созерцательности, страстной искренности, во всем его свободолюбии и дерзновении; во всем его Богоискательстве, во всей его непосредственной глубине».[25; 75] Иван Александрович говорит, что русский поэт не описывает свои предметы, а перевоплощается в них.
Однако русские поэты видели и историю России, ее пути и судьбы, ее опасности и соблазны. Русская поэзия на протяжении веков была выразительницей «русской религиозности, русской национальной философии и русского пророческого дара. Она выговаривала своим вдохновенным языком то, что у других народов давно уже стало достоянием публицистики». [25; 76]
Вместе с тем русская поэзия всегда воспринимала Россию как живое существо, как живое братство народов, даже « не настаивая на старшинстве русского племени и славянского ствола, а просто осуществляя это старшинство собою, поэтическим вдохновением, этим проявлением духовной зрелости, духовного парения и водительства».[25; 77] Никогда русская поэзия не воспевала порабощения народов и угнетения малых наций. И не случайно, что русская поэзия числит в своих рядах остзейца Дельвига, обрусевшего полунемца Мея, евреев Надсона и М. Волошина, сына англичанина и польки Диксона и мн.др.
И наконец, по словам Ильина, самая существенная особенность русской поэзии в том, что для нее не существовало мелкого и ничтожного. Она обладала величайшей способностью поэтизировать повседневность, когда и «пустяк начинает играть и сверкать в ее лучах; и проза лучится смехом и весельем, а быт оказывался поэтизированным и воспетым».[25; 77] Этот мир, по словам Ильина, становится ясновидческим и прозрачным, и из него начинает сиять и лучиться сама Святая Русь.
Наряду с этим Ильин отмечает и иные тенденции как в русской поэзии, так и в жизни, тенденции, возникшие не без влияния французских просветителей - вольтеровской иронии, его «рассудочного прозаизма» и «прикровенного, всеразъедающего нигилизма», с одной стороны, а с другой - мрачной и унылой «мировой скорби» Байрона. Эти два влияния. Господствовавшие в Европе в 1-й половине 19 века, во 2-й дошли до России, чтоб затем «освежиться и обновиться влиянием Ницше и Маркса». [25; 79]
Русская интеллигенция, не без сарказма пишет Ильин, «научилась у Вольтера нигилистической улыбке, а у Байрона богоборческой позе. Она переняла у Байрона манеру аффектированно идеализировать черный угол своей души».[25; 80]
Не случайно в русской поэзии того времени возникает и нарастает интерес к теме злого духа, осужденного и отвергнутого, но не сдавшегося, не подчинившегося.
Из скрещивания демонической иронии и рассудочной полунауки, продолжает Ильин, возникает тот «душевный уклад, который имел сначала вид светского разочарованного снобизма, потом позитивистского нигилизма, потом нигилистической революциозности и наконец воинствующего безбожия, большевизма и сатанизма».[25; 85]
Особое место в творческом наследии Ильина занимает статья «Когда же возродится великая русская поэзия?», в которой критик связывает возрождение русской поэзии с грядущим духовно-религиозным возрождением России, с процессом «прикровенного, тайного возвращения к вере и молитве». Вся великая русская поэзия прошлого была, по его словам, «порождением чувства восторга, одушевления, вдохновения, сета и огня - именно от того, что мы называем сердцем и отчего душа человека начинает петь…» [31; 43]
С изживанием «великого сердечного созерцания» начинается измельчение содержания поэзии, ее сентиментализма. Начинается беспредметное и туманное фантазирование, эротическая «тредьяковщина». Поэзия превращается в стихослагательство либо талантливое, либо бездарное, в беззастенчивую лабораторию словесных фокусов. Отказ от духовного созерцания, уверенность, что в искусстве все дозволено, и готовность поклониться демоническому превращают поэта в «безответственного болтуна», «кокетливого хвастуна», выражающего в стихотворной форме свою личную «чувственную эротику» при «все возрастающем бесстыдстве». [25; 87]
Поэтому первая задача настоящего поэта заключается в том, чтобы углублять и оживлять свое сердце, вторая - растить, очищать и облагораживать свой духовный опыт. В этом видит Ильин истинный путь к великой поэзии, которая всегда и во всем ищет возвышенного, Божественного и из него поет. Именно ощущение этого начала породило поэтический огонь Пушкина, восторг Языкова, мировую скорбь Лермонтова, ощущение бездны Тютчева, любовь к Отечеству А.К. Толстого.
Грядущие русские поэты, заключает Ильин, сумеют осветить историю крушения России в начале XX столетия и вместе с тем сумеют показать своеобразие и величие русского духа и глубину Православной веры.
В своей книге «О сопротивлении злу силою» (Берлин, 1925) Ильин, полемизируя с учением Толстого, утверждал: «Войн как носитель меча и мироприемлющего компромисса, нуждается в монахе, как в духовнике, и источнике живой силы, религиозной умудренности, нравственной плеромы: здесь он приобщается благодати в таинстве и получает силу для подвига; здесь он укрепляет свою совесть, проверяет цель своего служения и очищает свою душу. Таков Дмитрий Донской у св. Сергия перед Куликовской битвой» [23; 53]
Книга Ильина «О сопротивлении злу силою» была высоко оценена его современниками. П.Б. Струве в статье «Дневник политика» писал, что Ильину удалось «поставить и в определенном христианском смысле разрешить проблему противления злу силою».[51; 19] Н.О. Лосский назвал книгу Ильина «ценным трудом», направленным против толстовского учения о непротивлении, и согласился с ее автором, что бывают в жизни случаи, когда «применение силы по отношению к злу безусловно правильно и спасительно». [35; 28] В свою очередь В.В. Зеньковский утверждал, что от книги Ильина «веет подлинностью и глубиной, в ней есть особая суровая честность», она «чрезвычайно современная, насыщена тем, чем живет и волнуется наше время». [13; 29]
Такая высокая оценка книги Ильина не случайна, ведь автор ее не был одним из первых, кто начинал полемику с Толстым на глубоком философском уровне. Свою критику толстовской теории непротивления он начал с четкого, философски точного определения сущности зла, подчеркивая при этом, что насилие как таковое и есть зло, против которого необходимо бороться, и всякий человек, подвергшийся насилию, заслуживает сочувствия и помощи. Характеризуя признаки зла, Ильин отмечает его внешнюю агрессивность, лукавство, единство и многообразие.
Если бы зло не обладало тенденцией к агрессивности и насилию и не проявлялось бы во внешних поступках, сопротивляться ему посредством физического пересечения было бы не нужно и невозможно. Только наивный человек, поясняет Ильин, может не замечать лукавства зла и полагать, что ему присуще простодушие, прямота и рыцарственная корректность, то с ним можно договариваться, ожидая от него верности, лояльности и чувства долга.
Вся история человечества, по Ильину, состояла в том, что в разные эпохи и в разных общинах лучшие люди гибли, насилуемые худшими, причем это продолжалось всегда до тех пор, пока лучшие не решались дать худшим «планомерный и организованный отпор».
«Прав будет тот, - пишет Ильин, - кто оттолкнет от пропасти зазевавшегося путника; кто вырвет пузырек с ядом у ожесточившегося самоубийцы; кто вовремя ударит по руке прицеливающегося революционера; кто в последнюю минуту собьет с ног поджигателя; кто выгонит из храма кощунствующих бесстыдников; кто бросится с оружием на толпу солдат, насилующих девочку; кто свяжет невменяемого и укротит одержимого злодея». [23; 18]
Ильин напоминает, что на Руси сопротивление злу всегда мыслилось и творилось как активное, организованное служение делу Божьему на земле. Эту идею любви и меча Ильин связывает с древнерусскими православными образами Михаила Архангела и Георгия Победоносца, приводя слова св. Феодосия Печерского: «Живите мирно не только с друзьями, но и с врагами, однако только со своими врагами, а не с врагами Божьими».
Особое место в литературно-критическом наследии Ильина занимает работа «О тьме и просветлении. Книга художественной критики», в которой Иван Александрович анализирует с точки зрения духовных ценностей Православия творчество Бунина, Ремизова и Шмелева. [32]
Высокоодаренной, духовно сильной личностью и пророком назвал Ильина немецкий философ В. Офферманс, выпустивший в 1979 году книгу под названием «Дело жизни русского религиозного философа Ивана Ильина - обновление духовных основ человечества». В ней он отмечает, что размышления Ильина о художественном творчестве опираются на его глубокое знание шедевров во всех областях мирового искусства: «Он был тонким и взыскательным знатоком искусства, для которого всегда самое главное заключалось в духовной глубине, в добротности и внутреннем содержании произведения, а творить художественно означает служить Богу и нести людям радость». [43; 31]
Действительно, значение Ивана Ильина для русской общественности, не смотря на различные оценки, весьма велико. Многие статьи и книги Ильина написаны словно для нас, живущих в начале XXI века. В них можно найти ответы на целый ряд вопросов, волнующих наше общество сегодня. Поэтому не случайно, а скорее закономерно, что творчество известнейшего в свое время мыслителя, блестящего публициста, глубоко верующего человека И.А.Ильина становится достоянием наших современников именно с начала 90-х годов, когда в России вновь наступил период перемен.
.2 Книга художественной критики «О тьме и просветлении. Бунин - Ремизов - Шмелев»
Интерес к наследию Ивана Александровича Ильина - профессионального философа, активного политического и религиозного идеолога антибольшевитского движения за восстановление православной России - сохраняется и в наши дни. Его наследие не ушло в прошлое. Особенно авторитетно оно для интенсивно развивающегося направления религиозной филологии (М. Дунаев, И. Есаулов, Т. Касаткина, В.Захаров, А. Любомудров, В. Непомнящий, Е.Ив. Волкова и др.), и не только для него. Религиозно-этическая и эстетическая концепция Ильина близка ряду представителей художественной интеллигенции (В. Распутину, В. Белову и др.) и многим читателям.
В многообразии энергичной деятельности Ильина литературная критика занимала особое место. Вершины его активной критической деятельности не случайно совпадают с судьбоносными периодами в жизни родины - началом 30-х годов (укрепление советского строя в метрополии) и началом 40-х годов (отечественная война). В 1927-34 гг. критик уделял наибольшее внимание своим современникам (а также русской поэзии и фольклору), в 1942-1944 гг. - классикам прозы.
В концептуальном отношении критика Ильина связана с его программой освобождения России. Она не может быть понятна вне ее органической связи как с этой программой, так и с эстетикой Ильина.
В 30е годы, как известно, резко усилилось его негативное отношение к западной цивилизации как формально-рассудочной, к католицизму, равно как и к развлекательно-балаганной массовой культуре в пользу отечественных традиций. Русскую идею он понимал как призвание народа создать духовную культуру, основанную на тысячелетних устоях православия и способную преодолеть глубокий кризис, переживаемый обезбоженным человечеством. Искусству в этом процессе принадлежит особая роль: служа Божьему делу, оно участвует свойственным ему образом в духовном преображении мира. В этом ему должна способствовать литературная критика.
В критике Ильина отразилось его стремление избежать тупика европейской культуры, к которому она будто бы шла, начиная с эпохи Возрождения, обособившись от христианства. Признавая законность и автономность творчества, предлагая проверять его критериями «духа искусства», Ильин на деле всегда отдавал предпочтение первому - а именно, соответствию смысла произведения устоям православия. Это вытекало из идеологической позиций критика. Ведущую роль православия в создании христианской культуры Ильин обосновывал историческим опытом России.
Работа Ивана Александровича Ильина в полном виде носит такое название: «О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин - Шмелев - Ремизов». Впервые она была напечатана в Мюнхене в типографии св. Иова Почаевского в 1959 году, когда ни автора, ни обозначенных в титуле персонажей уже не было на этом свете. Книга выросла из лекционного курса «Новая русская литература», который Ильин в 1934 году читал в Русском научном институте в Берлине. Восемь лекций были посвящены творчеству И.С. Шмелева, И.А. Бунина, Д.С. Мережковского и А.М. Ремизова. На последнем этапе работы над книгой в конце 30-х начале 40-х Ильин консультировался с одним из её героев - с идейно и эстетически близким ему И.С. Шмелевым, и мнение Ивана Сергеевича было учтено автором при подготовке окончательного текста. Об этом свидетельствует письмо Шмелева к О.А. Бредиус-Субботиной от 15 января 1942 года: «И. А. написал о современных писателях, выбрал 4: Бунина, Ремизова, Мережковского, меня. Дал мне прочесть. Меня вознес очень высоко. Бунина - проанализировал умно, отметив «родовую сексуальность». Ремизова - т-так, пощекотал. Мережковского - буквально…раздавил! - в ничто. Я ему сказал: зачем? Убьет вас «кирпичом» - у него тома тяжелые… И.А. решил Мережковского выпустить, т.е. выкинуть из книги».[29, 116] Ильин, таким образом, предпочел не обострять ситуацию и не идти на конфликт со старым и больным Мережковским, поскольку в главе о нем, действительно, было много грубых и не слишком справедливых оценок. Критик обвинял писателя в плагиате из исторических источников, в исторической безответственности и лжи, в слабости художественного воображения, в равнодушии к внутреннему миру героев и в неравнодушии к «отвратительным подробностям» и «душемутящим деталям», в садизме, мазохизме и во множестве прочих пороков. (Часть книги, посвященная Мережковскому, была опубликована биографом Ильина Н.П. Полторацким). [45, 39]
В статьях о Бунине и Ремизове Иван Александрович исходит из критериев православной культуры, из идеи предначертанного человеку пути от тьмы через муку и скорбь к просветлению. Герои Бунина, с точки зрения критика, примитивны, их религиозные представления смутны, в них царят мрак и хаос. Писатель не касается Божественного в человеке и трагической проблематики, считает критик. В письмах Ильин едко высмеивает нобелевского лауреата (как и Н. Бердяева, С. Булгакова, Г. Адамовича, В. Ходасевича). В творениях Ремизова, по Ильину, господствует тьма. Его мир «нежити» враждебен православию, ибо сопряжен с иррациональной стихией, с «подпольем всенародного сознания». [32, 115]
И лишь творчество И.С. Шмелева Ильин оценивает как «событие в движении национального самосознания» народа. [32, 130] В трагическую пору его истории писатель сказал великую правду о России, показал ее лик, ее живую субстанцию - простого русского человека, преодолевающего страдания и бытовую пошлость своим слезным покаянием, жаждой праведности и религиозным созерцанием. В «Лете Господнем», «Богомолье», утверждает критик, воссоздана православная Русь со всеми «уголками» ее духовной и бытовой жизни. Эпос Шмелева, пропитанный «слезами умиленной памяти», вселяет «уверенность в несгибаемость православного Китежа».[32; 134] Это «Икона Святой Руси». Символическим названием «Богомолье» обозначена идея исторического пути России. Ильин утверждает, что, подобно Достоевскому, Шмелев ставит философскую проблему о смысле жизни, исполненной муки и просветляющего страдания, о борьбе в человеке первобытной темноты наивной духовности.
Таким образом, разработанная И. А. Ильиным система критического анализа произведений словесного художественного творчества, которую он назвал «художественной критикой», позволила ему выдвинуть оригинальную концепцию творчества крупнейших русских писателей 20 века - представителей эмиграции «первой волны» - И.А. Бунина, А.М. Ремизова и И.С. Шмелева. Система художественно-эстетических принципов оценки произведения искусства, выработанная Ильиным, как и его суждения о творчестве И.А. Бунина, А.М. Ремизова и И.С. Шмелева, отличались необычностью подхода, глубоким своеобразием и захватывали в свою орбиту не только идейно-эстетический анализ, но и рассмотрение религиозно-философских аспектов их творчества.
.3 Методы изучения литературы, используемые И.А. Ильиным в критической работе
Методы, которые использует И.А. Ильин, рассматривая творчество писателей, исходят из системного подхода изучения литературы. Системный подход близок идеям Г.В.Ф. Гегеля (1770-1831), немецкого философа, одного из творцов немецкой классической философии и философии романтизма, чья философия имела большой интерес у критика.
Гегель говорил, что искусство «распадается на произведение, имеющее характер внешнего, обыденного наличного бытия, - на субъект, его продуцирующий, и на субъект, созерцающий его и перед ним преклоняющийся...» [9; 98] Тем самым, Г.В.Ф. Гегель включил писателя, произведение и читателя в одну цепочку; при исключений даже одного элемента этой цепи система обречена на распад.
Системный подход к изучению литературы сформировался во второй половине XX века под влиянием общих теорий систем Л. фон Берталанфи (1901-1972), использовавшего системный подход, Пригожина (1917), ставшего лауреатом Нобелевской премии (1977). К числу литературоведов Д.С. Лихачев, P.O. Якобсон, Н.И. Конрад, И.Г. Неупокоева.
Системный подход выработан в области точных наук, но получает все большее применение среди наук гуманитарных.
Системный подход воплощает принципы изучения художественного произведения или всего творческого наследия автора как органического целого в синтезе структурно-функциональных и генетических представлений об объекте. Отношения «автор-произведение», «традиция-произведение», «реальность-произведение» оказываются связанными через произведение, занимающее в системе центральное место и обретающее статус художественности благодаря прямой и обратной связи с читателем.
В философии под системным подходом подразумевается направление методологии специально научного познания и социальной практики, в основе которого лежит исследование объектов как систем.
При этом системный подход, как следует из его определения, представляет собой не метод, а совокупность методов. В единую методологию их объединяет адекватность единым принципам.
Рассмотрим, таким образом, основные методы изучения литературы:
)Биографический метод - один из первых научных способов изучения литературы, разработанный в эпоху романтизма французским критиком, поэтом и писателем Шарлем Огюстеном Сент-Бёвом. Его деятельность как литературного критика связана с развитием романтизма во Франции, в частности, с редакцией газеты «Глоб», выходившей с 1824 года. В биографическом методе биография и личность писателя рассматриваются как определяющие моменты творчества. В системе «литература» они ориентированы на отношение «автор-произведение», в котором «автор» - прежде всего живой, конкретный человек. [40; 33] «Литература, литературное творение, - признается Сент-Бёв, - неотделимы для меня от всего остального в человеке, от его натуры; я могу наслаждаться тем или иным произведением, но мне затруднительно судить о нем помимо моего знания о самом человеке; я бы сказал так: «каково дерево, таковы и плоды». Вот почему изучение литературы совершенно естественным образом приводит меня к изучению психологии». [33; 45]
)Культурно-исторический метод - способ изучения литературы, разработанный во второй половине XIX века французским философом, историком и литературоведом И.-А. Тэном.
Не отрицая связи личности писателя с создаваемым творением, Тэн интересуется по преимуществу более общими историческими и национальными закономерностями. Его интересует не только частная биография, но поиски «общей идеи поведения человека», ибо в человеческих чувствах и идеях «есть некая система, и главной движущей силой этой системы являются известные общие черты, отличающие людей одной расы, одного века и одной местности». В литературном произведении Тэн ищет уже не только «психологию души его создателя», но психологию народа и века. [33; 50]
)Сравнительно-исторический метод сложился в литературоведческих школах русских университетов в последней трети XIX века. Родоначальником его стал академик Александр Николаевич Веселовский. Он подчеркивает связь, существующую между «крупными явлениями» и «житейскими мелочами». Одним из первых он включает в контекст литературы бытовой фон с его лингвистическими и психологическими составляющими, дающими богатый «материал для сравнений». [5; 63] Признавая принцип историзма основой метода, он подмечает, что культурно-историческая школа проходит мимо повторяемости явлений, исключая тем самым рассмотрение дальнейших рядов культуры. Если рассматривать только ближайшие ряды культуры, то повторение может быть вариативным, содержать сдвиг, различие смежных членов.
)Компаративистика.
Сам термин - «сравнительное литературоведение» (Komparatistik, Litterature Comparee, Comparative Literature) - указывает на «сравнение» как основу метода. В основе всякого «сравнения» и «сопоставления» лежат механизмы «тождества» и «различения» своего и чужого.
)Социологический метод связан с пониманием литературы как одной из форм общественного сознания. Во «взаимной соотнесенности» с другими подходами, а не как единственный и универсальный, он приобретает смысл и значение. [36; 68] Этот метод акцентирует прежде всего связи литературы с социальными явлениями определенных эпох. Чтобы проиллюстрировать основные черты этого метода, необходимо обратиться к его становлению. Социологическое мышление, как и всякое другое, особенно интересно тогда, когда оно предстает не как готовый рецепт, а в «неготовом», динамическом состоянии. Так, в 40-60-е годы XIX века социологический метод как таковой в России еще только складывается. Подобно своим учителям В.Г. Белинскому и Н.Г. Чернышевскому, Н.А. Добролюбов был далек от упрощений вульгарного социологизма. Обозначая свою критику как «реальную», он соотносил картину, представленную тем или иным автором, с действительностью. Исследуя, например, вопрос о том, «...возможно ли» то или иное лицо, автор статьи «Луч света в темном царстве» (1860) переходит к «собственным соображениям о причинах», породивших тот или иной характер. Следовательно, очевидным постулатом «реальной» критики является мысль о том, что причины существования всякого характера лежат в самой жизни, во внетекстовой действительности. НА. Добролюбов стремится «...определить собственную норму этих произведений, собрать их существенные характерные черты...», отражающие реальность. [10; 39]
)Психологическое направление в литературоведении отвечает потребности разгадать тайну художественного произведения, опираясь преимущественно на психологию творца и читательское восприятие. При всех различиях школ и методов общее в психологическом подходе видится в ориентации на изучение психологии автора как творца и на исследовании восприятия художественного произведения читателем. В системе «литература» сторонников психологического подхода интересуют в первую очередь связи «автор - произведение» и «произведение-читатель», субъективная сторона авторского творения, постигаемого читателем в зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта. Исследование психологии художественного мышления, творческого процесса в его динамике помогает понять закономерности создания и тайну воздействия художественного произведения на читателя.
)Литературная герменевтика - наука толкования текстов, учение о принципах их интерпретации. Применительно к системе «литература» процесс этот протекает в рамках подсистемы - «произведение-читатель-традиция». В герменевтике усматривается единство искусства понимания, искусства истолкования и искусства применения. Так сложились предпосылки для построения в XIX веке теории универсальной герменевтики, фундаментом которой должна была послужить универсальная же теория понимания.
Современная справочная литература определяет герменевтику как искусство истолкования (иногда и понимания)[8; 40]. В общей теории герменевтики понимание "…не есть просто восприятие информации. Цель его - проникнуть за систему знаковых символов, из которых складывается речь (и записанное слово), с тем, чтобы возможно более адекватно постичь скрытый в них смысл"[8; 43]. То, что авторы дефиниций герменевтики видят в ней лишь искусство, - не только дань восходящей к глубокой древности традиции, но и следствие современного состояния герменевтики, еще не осознавшей того, что во второй половине XX века она стала наукой.
)«Формальный метод» - одно из самых продуктивных направлений в теории литературы XX века. Его предельно заостренную формулу дал В.Б. Шкловский (1893-1984), утверждавший, что литературное произведение представляет собой «чистую форму», оно «...есть не вещь, не материал, а отношение материалов». Тем самым форма была понята как нечто противоположное материалу, как «отношение». Поэтому В.Б. Шкловский парадоксальным образом уравнивает «шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения», не видит разницы в противопоставлениях мира миру или «кошки камню». [59; 41] Понятно, что это - типичный эпатаж. Однако к «пощечине общественному вкусу» эти идеи не сводятся. На самом деле формалисты выступали не против содержания как такового, а против традиционного представления о том, что литература - это повод для изучения общественного сознания и культурно-исторической панорамы эпохи.
)Структурализм изучает словесное искусство как такую систему, элементы которой способны к интеграции и трансформации. Характерной чертой структурализма является стремление за сознательным манипулированием знаками, словами, образами, символами обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем.
Таково краткое описание основных методов изучения литературы. И.А. Ильин в своей критической работе использовал лишь некоторые из них. Это биографический, культурно-исторический, психологический методы и метод компаративистики. Обширнее их рассмотрим на примере литературной критики Ивана Ильина.
.4 Компаративистика как основной метод изучения литературы, используемый И.А. Ильиным в своей работе. Превратности метода
Напомним, что сам термин - «сравнительное литературоведение» (Komparatistik, Litterature Comparee, Comparative Literature) - указывает на «сравнение» как основу метода. В основе всякого «сравнения» и «сопоставления» лежат механизмы «тождества» и «различения» своего и чужого. Эти механизмы присущи как художественному творчеству, так и научному мышлению. [55; 42]
Деление на «своих» и «чужих» уходит своими корнями в далекое прошлое и сопровождает человечество на протяжении всего его существования. Исследование категории «свой - чужой» так же имеет богатую традицию (Т.А. ван Дейк, Г.Ш. Донец, В.В. Жданова, С.В. Иванова, Л.А. Сергеева, З.З. Чанышева).
«Мир людей, мир вещей, мир животных и растений живут в двух средах - природной и культурной. Люди, будучи обладателями биологического и социального начал, представляют собой и индивидов, и одновременно членов некоторой социальной группы. Являясь носителями культуры, люди создают, обогащают её новыми артефактами и духовными ценностями, трансформируют ее, передают от поколения к поколению, отбирая из всего культурного наследия, каким они располагают на определенный момент времени, то, что делает их культуру неповторимой на фоне всех других. Эта деятельность по созданию, преобразованию, передачи культурных знаний, навыков и умений осуществляется в интеракциях в определенном культурном пространстве и с помощью разнообразных инструментов, созданных в культуре ее носителями». [34; 43]
Уникальным по эффективности, мощности воздействия и сфере функционирования является язык, выступающий в каждом акте познания и коммуникации средством хранения и передачи культурно специфических сведений о мире, средством познания и коммуникации.
Изучение текста позволяет описать процесс интерпретации сведений об изучаемой культуре в конкретном культурном пространстве и выявить механизмы вербализации этих сведений.
Анализ текстов, то есть того, как использован язык в тех или иных условиях, дает доступ не только к эксплицированному знанию, но и к неосознаваемым человеком сведениям, которыми он интуитивно пользуется при решении разнообразных познавательных и коммуникативных задач.
Научные задачи невозможно решить без детального описания того, как использован язык в тех или иных условиях коммуникантами с некоторой личностной и коллективной идентичностью. Необходимость обобщения данных об использовании языка требует такого ракурса изучения его функционирования, который позволяет сконцентрировать исследовательские усилия на выявлении особенностей, обусловленных культурной идентичностью коммуникантов. По этой причине особое внимание уделяется анализу воздействия дискурсивно значимых факторов «свой», «чужой» на выбор языковых средств, поскольку именно от влияния названных факторов в конечном итоге зависит, как коммуниканты концептуализируют и категоризуют сведения о мире. Получить доступ к соответствующим данным и выявить значимые обобщения можно только в процессе последовательного многоаспектного анализа разнородного эмпирического материала.
Категории «свои - чужой» выдвигаются в настоящее время на передний план в анализе сложных и противоречивых процессов взаимодействия культур, их преемственности, межкультурной коммуникации. Они универсальны и применимы не только для изучения таких глобальных систем, как культура и цивилизация, но и для объяснения процессов, происходящих во внутрикультурных системных образованиях (в политике, в социальной сфере, духовной жизни общества).
Так же данная оппозиция имеет самое непосредственное отношение к когнитивной и коммуникативной деятельности носителей индивидуальной, личностной и коллективной идентичности в различных проявлениях этой деятельности.
Заметим особо, что перечисленные выше типы идентичности трактуются в качестве основных в опоре на мнение Я. Ассмана. Под индивидуальной идентичностью ученый понимает сложившийся в сознании индивида образ, включающий отдельные признаки, позволяющие отличить одного индивида от другого. Этот тип идентичности является одной из краеугольных характеристик человека на протяжении всей его жизни и позволяет описать его бытие и основные потребности. [3; 44]
Личностная идентичность представляет собой совокупность ролей, качеств, компетенций, которые индивид присвоил себе в процессе социализации, и связана с социальными признаками личности в социуме.
Коллективная идентичность складывается у некоторой группы относительно ее самой и является результатом осознания членами социума своей принадлежности к нему. Коллективную идентичность образует совокупность гетерогенных признаков, которые каждый из членов соответствующей группы готов разделить с другими носителями этой коллективной идентичности.
В силу этого каждый член социума умеет - осознанно или интуитивно - распознать по известному ему из социализации набору гетерогенных признаков, имеет ли он в коммуникации дело с представителем «своей» или «чужой» группы. Поэтому чрезвычайно важной является потребность раскрыть механизмы распознавания «своего» и «чужого», и описать их с той или иной степенью детализации на примере одного из существенных видов деятельности - порождения и восприятия текста.
Мнения относительно трактовки оппозиции «свой» и «чужой» можно условно разделить на две группы: одни исследователи используют только одну систему противопоставлений: категории «свой» и «чужой». При этом данное противопоставление именуется либо как «свой-чужой», либо как «свой-другой», причем содержательный объем понятий в обоих случаях оказывается тождественным.
Вторая группа исследователей полагает, что оппозиция «свой-чужой» есть некорректный способ обозначения оппозиции «свой-другой». Только последняя, по их мнению, может применяться для анализа межкультурного взаимодействия.
Категории «свои - чужой» образуют смысловое тематическое единство с другими распространенными на уровне повседневности понятиями «я - ты», «мы - они». Эти категории наполнены не только ценностными ориентациями, но и имеют не всегда лежащие на поверхности глубинные социокультурные основания; маркируют не только коллективных субъектов, но и индивидов, которые в каком-то отношении обособлены друг от друга, и, следовательно обладают определенной автономностью, но в то же время вынуждены постоянно соотноситься друг с другом, взаимодействовать, коммуницировать. У этих субъектов всегда есть общая граница, которая их разделяет и одновременно соединяет.
Отношение «свой-чужой» имеет в своем развитии два альтернативных пути. Первый путь - это бесплодный выбор углубленного раскола, обострения конфликта; установка на изоляцию, закрытие всяческих границ, возведение «железных занавесов», на воинствующую нетерпимость. Тот, кто выбирает этот путь, встает на тропу вражды и войны, нетерпим к любым новациям, и, и в конечном счете, обедняет себя.
Только второй путь в существовании культур и субъектов плодотворен - сглаживание раскола, поиск объединяющего компромиссного начала, принятие толерантной установки, чуткость к чужой правде, открытость к заимствованию плодотворных новаций. Такой путь через частичное «присвоение» жизнеспособных новаций, существующих в другой культуре, взаимно обогащает обе взаимодействующие стороны.
Таким образом «чужое» хотя бы частично способно превращаться в «свое».
Фактор «свой» признается культурно значимым, как правило, позитивно заряженным фактором, существенным для первичной и вторичной социализации при распознавании культурной идентичности индивида на основании совокупности разнородных культурно значимых признаков: субъект социального восприятия признается как принадлежащий к той же культуре, что и субъект познания.
Фактор «чужой» понимается как культурно значимый, как правило, в прототипическом случае негативно заряженный фактор, существенный для первичной и вторичной социализации при распознавании культурной идентичности индивида на основании совокупности разнородных культурно значимых признаков.
У И.А. Ильина в трактовке «свое-чужое» прослеживается очень жесткое разграничение этих понятий. «Свое» для критика - это все, что связано с душой, «душевностью», «духом», православной верой. «Чужое» - это внешнее, все, что идет от чисто человеческого естества; все, что чуждо умиротворению и созерцанию. Это может быть проявление страсти, различные страхи, нездоровый интерес к «темному началу». И, соответственно, писателей И.А. Ильин разделил так же: на «своих» и «чужих». «Свои» - это писатели внутреннего опыта, которые созерцают и проникаются скорбью к безбожному миру. Писатели внешнего опыта, которые не ищут Бога, не знают Его, чьи произведения, по словам Ильина, «тяжелые» и «темные» являются «Чужими».
Литературно-критические и художественные оценки И.А. Ильина, таким образом, носят своеобразный характер.
Своеобразие литературно-критических и художественных оценок И.А. Ильиным явлений русской литературы и культуры XX в. заключалось в том, что эти оценки строились на принципах, коренным образом отличавшихся от тех, на которых строилось подавляющее большинство литературно-критических работ ведущих критиков эмиграции - Г.В. Адамовича [1], В.Ф. Ходасевича [58] , М.Л. Слонима [52], В.В. Вейдле [7] и других. Литературно-критические работы И.А. Ильина следует рассматривать как продолжение нравственных и религиозно-философских корней искусства и литературы. Можно с определенной долей уверенности утверждать, что и обращение И.А. Ильина к литературно-критической деятельности, стремление выявить природу творчества на основе разработанных им принципиальных подходов было сопряжено с желанием дополнить и разнообразить литературно-критические оценки, преобладавшие в те годы. Этим, на наш взгляд, и обусловлено то, что в 1920-1930-е годы И.А. Ильин создает ряд работ по проблемам эстетики, пишет и публикует рецензии на выходящие в свет новые произведения писателей эмиграции, создает ряд работ по проблемам эстетики, пишет и публикует рецензии на выходящие в свет новые произведения писателей эмиграции, создает оригинальную концепцию художественной критики, которая стала в общественной деятельности философа одной из форм его борьбы за духовно-нравственное возрождение России и ее народа.
В русской эмиграции «первой волны» И.А. Ильин представлял так называемое «правое», консервативное крыло, и его работы воспринимались в эмиграции неоднозначно. После смерти философа в издании «Вестник Русского Христианского Движения», посвященном его памяти, подчеркивалось значение его творчества и самой личности философа для духовного самосознания нации и для развития русской общественной мысли XX века. Автор публикации подчеркнул, что «даже среди элиты наших соотечественников Иван Александрович представлял вершину наивысочайшую, как ученый, как философ и как религиозный мыслитель». [6;15] Здесь же едва ли не впервые была отмечена роль И.А. Ильина в развитии эстетических теории XX века и значение его литературно-критических работ, созданных в эмиграции.
Сама эмиграция, на наш взгляд, непосредственно мало оценила то, что было сделано Ильиным. Этому есть объективные и субъективные причины. Объективно то, что многим работам И.Ильина, в том числе его книге «О тьме и просветлении» выйти к широкому читателю помешала, начавшаяся Вторая мировая война. Указанная книга, уже объявленная к выпуску, не была опубликована, как предполагалась первоначально, в 1939 году, а вышла в свет только в 1959 году, уже после смерти автора. Были и субъективные причины. Многие литературные и общественные деятели эмиграции не принимали ярко выраженных консервативно-охранительных идей И.А. Ильина. В одном из первых полных обзоров русской литературы в эмиграции, составленном Г.И. Струве и опубликованном в 1956 году, где отмечалась роль писателей; поэтов и критиков в сохранении традиции русской литературы, имя И.А. Ильина упоминается лишь в общих списках сотрудников эмигрантских изданий. В частности говорится о его «близком участии» в издании журнала «Русская мысль»; приводится также биографическая справка об И.А. Ильине. [53] В книге Г.В. Адамовича «Одиночество и свобода», которая должна была подвести итоги деятельности всей литературы в эмиграции, ни работы, ни имя И.А. Ильина не упоминаются. [2]
В 1972 г. в издательстве Питтсбурского университета вышел сборник статей «Русская литература в эмиграции» (под ред. Н.П. Полторацкого), в котором были помещены статьи о литературе и критике русского зарубежья. В них давалась общая оценка состояния литературы, литературной критики и литературоведения и в России, и в эмиграции. В статье Н.П. Полторацкого «Русские зарубежные писатели в критике И.А. Ильина» впервые шла речь о литературно-критической деятельности И.А. Ильина периода эмиграции. [46; 52]
В начале 1990-х гг. изучение литературно-критического наследия И.А. Ильина началось и в России. Был опубликован ряд статей об Ильине-критике. Это - статьи П. Паламарчука [44], В. Молодякова [39], Ю.И. Сохрякова [54]; а также статьи, посвященные состоянию критики эмиграции 1920-х гг.
Между тем литературно-критический метод самого философа изучен еще не столь полно, но тем ни менее многие исследователи подчеркивают значимость и значение литературно-критической деятельности И. Ильина для развития отечественной науки о литературе в целом.
Но также стоит отметить, что многие современные исследователи критикуют жесткую конфессиональную позицию рассмотрения художественных произведений. Например, исследователь О.Е. Осовский в своей статье «Сквозь «художественные очки» (конфессиональные пристрастия и эстетические преференции в истории литературы). [42]
Автор подразумевает под «художественными очками» свой особый взгляд на литературное творчество конкретного писателя, обусловленный не только эстетической позицией, но и целым комплексом иных оснований, в частности конфессионального, этнического и идеологического характера. По словам О.Е. Осовского, Ильин является ярким и выразительным образцом установки процесса функционирования конфессиональных и отчасти этнических предпочтений писателя.
Также автор статьи отмечает, что взаимодействие конфессиональных, этнических и художественно-этнических эстетических предпочтений в целом можно определить как явление, достаточно часто встречающееся, а в определенные эпохи и доминирующее в истории литературы.
Интерес к религиозному фактору как к определяющему для русского литературного сознания в последние годы особенно заметен в отечественном литературоведении. Более того, с середины 1990х и в 2000е он стал основанием для энергичных попыток создания особой литературной дисциплины, которая получит наименование «религиозное литературоведение». [42; 19]
Такие мысли также прослеживаются у одного из идеологов данного направления А.В. Тарасова, «филологическая наука 1990-2000гг. пришла к пониманию необходимости создания новой концепции русской литературы, которая в полной мере учитывала бы христианские истоки творчества писателей». [56; 30]
Исследователь О.Е. Осовский в своей статье далее пишет, что для Ильина принципиально важна христианская религиозность писателя, внутренний строй его души как основа подлинно художественного акта, своего рода условия создания выдающегося литературного произведения.
Определив для себя главной задачей «измерение духовной глубины и художественного строя» Ильин старается сохранить некую внешнюю объективность в оценке творчества И.А. Бунина, А.М. Ремизова, И.С. Шмелева, однако установка на верность и адекватность прежде всего конфессиональной оценке в корне меняет его реальную литературно-критическую интерпретацию не только конкретного художественного текста, но и его автора. [42; 20]
«Прекрасно понимания и оговаривая несходство писателя и внутреннего «я» повествователя, на практике он уравнивает в целом чуждого ему Бунина с его героем, а литературно-игровой исповедальность по-человечески милого ему и хорошо знакомого Ремизова находит продолжение в размышлениях о демоническом «юродстве» не героев писателя, а самого автора, в подтверждение чему приводится опять-таки обильные фрагменты ремезизовских текстов. Именно в соответствии с этой установкой наиболее «правильным» писателем представляется Ильину Шмелев, открытая православность которого сочетается с глубокой русской (старокупеческой) образцовостью и детской памятью о богомольном быте Замоскворечья». [42; 23]
При этом Ильин не просто убежден в адекватности своей интерпретационной схемы, увлечен ею, как увлечен творчеством своих героев, с которыми он активно спорит, разоблачая недостатки бунинской стилистики, посмеиваясь над ремизовскими «хвостами» и глубоко проникаясь лиризмом шмелевских воспоминаний о счастливом детстве.
«Тем самым литературный критик и мыслитель, подпадая под воздействие собственных конфессиональных пристрастий (в данном случае православно-патриотических), превращает литературно-критический анализ в акт сугубо художественный, тем самым переходя на позицию вольного писателя». [42; 24] Именно здесь, отмечает Осовский, «видится основная угроза конфессиональных, этнических или идеологических пристрастий, заключающаяся в тотальном разрушении объективности литературоведа или критика». [42; 25]
Примечательно, что сам Ильин прекрасно осознает необходимость объективного подхода: «Задача литературного критика не состоит в том, чтобы измерять художественные произведения нехудожественными мерилами, чуждыми искусству, например, партийными, революционными, социальными, либеральными, республиканскими, монархическими, профессиональными, конфессиональными или какими бы то ни было другими. Все это - неверно и непредметно; все это - чужеродно и для искусства вредно; и чаще всего это прикрывает художественно-эстетическую несамостоятельность самого критикующего рецендента». [25; 77]
Вопрос о том, смог ли сам И.А. Ильин, имея столь воинствующий характер, удержаться в этих теоретически осознаваемых и четко сформулированных границах «корректного» поведения критика остается спорным.
2. Иерархия писателей-персонажей в книге «О тьме и просветлении. Бунин - Ремизов - Шмелев»
.1 «Бунин - мастер внешнего, чувственного опыта»
Выстраивая иерархию писателей «от тьмы к свету», И.А. Ильин в своей книге первую главу посвятил творчеству И.А. Бунина. Бунинская глава начинается с вдохновенного и поэтичного слова Ильина о русской дворянской помещичьей усадьбе.
Прибегая к культурно-историческому методу, критик задается вопросом, отчего средняя русская земледельческая полоса России подарила народу столько замечательных талантов,- литературных, музыкальных, философических. И видит сам причину такого большого количества тонких и даровитых натур в особенностях климата - крепкого, строгого, в прекрасных ландшафтах, в близости к простонародной крестьянской стихии.
«Так сложилась эта своеобразная духовная атмосфера независимого творческого созерцания, дерзающая по-своему увидеть и честно выговаривать узренное, не считаясь ни с чем кроме личной религиозной, художественной или познавательной совести». [32; 75]
Но внимательный читатель уже в начале этой «музыки» слышит иронические и язвительные нотки. Критик говорит, что в русской усадьбе процветали «скептическое просвещение», «офранцуженный аристократизм», «небоопустошающее вольтерианство», и даже «подслеповатость к божественному началу Добра». [32; 73] Здесь видно, как «факт жизни» И.А. Бунина, по мысли Ильина, становится «фактом литературы», определяя важнейшие мотивы произведений. Бунина И.А. Ильин назвал «последним даром русской дворянской помещичьей усадьбы. А усадебную культуру первым истоком творчества Бунина.
Крестьянская, «простонародно-всенародная» стихия - второй исток творчества Бунина, по мнению И.А. Ильина. «В эту стихию он вжился во всей ее первоначальности; он принял в себя весь ее первобытный отстой, с его многовековой горечью, с его крепкой ядерностью, с его соленым юмором, с его наивной непреодоленной-татарской жестокостью, с его тягою к несытому посяганию». [32; 74]
И здесь Ильин тоже далек от идеализации. Но в целом же народный дух оценивается положительно, это «божественные искры», которые, проносятся скупо и редко через художественную ткань Бунина. Критик отмечает, что голос инстинкта слышится писателю достовернее, чем голос духа, предположительно сближая этим самым художественный акт Бунина с актом Л.Н. Толстого. Сравнивая этих двух писателей, критик использует метод компаративистики, сопоставляя их «внутренние миры», выраженные в литературных произведениях при помощи различных естественных и поэтических языков. «Бунин близок Толстому во многих отношениях, не только по истокам своего творчества, но и по строению своего патетического акта. Однако, эту близость отнюдь нельзя сводить «влиянию», «заимствованию» или «подражанию». [32; 79] Таким образом, искусство Бунина - первоначально и самостоятельно; оно не живет чужими переживаниями и не нуждается в этом; у него свое видение, свои образы и свои слова. И сопоставление его с искусством Толстого говорит гораздо больше о сходстве, чем об ученическом отношении.
Также Ильин отмечает, что для Бунина был близок не поздний (обновленный и перестроенный) акт Толстого-моралиста, а первозданный акт Толстого-художника-живописца, который создавал и лирически описывал. Толстой был близок Бунину, как «живописец человеческого инстинкта». Герои Л.Н. Толстого инстинктивные, пребывают в неживой, первобытной непосредственности, живут вне морали и рефлексии; они выходили у него -не думающие, не морализирующие, иногда проста аморальные, «бездонные в инстинкте, но совсем лишенные или почти лишенные духовного измерения».[32; 80] Тем самым, можно сказать, что Л.Н. Толстой - писатель внешнего опыта. В этом и есть основное сближение творческого акта этих двух писателей.
«Бунин - мастер внешнего, чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого духа. Зоркость и честность видения привлекли его к таким обстаяниям в недрах инстинкта, видеть которые нельзя без содрогания». [32; 83] Он не показывает душу героя, а лишь сообщает о том, что происходит в его душе. Ильин говорит, что Бунин - поэт большого, тонкого ума и самосознания, способный заражать других тем, чем он сам живет. «Бунину присуще чувство, уводящее его в глубину темного опыта». [32; 84]
Тем самым И.А. Ильин отмечает, что Бунин, как художник чувственного опыта, не касается духовной проблематики, то есть проблемы борьбы с инстинктом. Чувство стыда, запрета и отвращения, таким образом, остаются чуждыми его искусству. «И смысл его жизни - в восприятии чувственной красоты и в литературном изображении ее - неумном, самодовлеющем». [32; 90]
Видя и описывая внешнюю природу, Бунин не раскрывал духовные основы всего окружающего. И даже, говоря о Боге, он подразумевает лишь того Бога, который создал этот чувственный мир.
Так И.А. Ильин описывает художественный акт Бунина в его общем очертании. Рассматривая творчество Бунина детально, И.А. Ильин говорит, что художественный акт писателя живет зрением, обонянием, слухом, вкусом, осязанием и пространственным воображением.
Приводя примеры из художественных текстов И.А. Бунина, И.А. Ильин отмечает, что автор о чем бы не повествовал, прежде всего вливает в душу читателя зрительный образ, «почти всегда прекрасный, когда речь идет о природе, властно-картинный, но часто отталкивающий, мучительно-томящий, когда речь идет о людях». [32; 95]
Так же критик отмечает у Бунина остроту обоняемого образа, подаренного читателю. «Бунин не просто чует запахи вещей; он их «слышит», он через них видит вещь и показывает ее, он осязает ее и дает потрогать другим. Образы обоняния прокрадываются в самое чувственное место чувственной души, поют ей, или же волнуют ее, мутят, обжигают, вызывают в них ужас и отвращение». [32; 97]
Далее И.А. Ильин восхищается звуковым мастерством И.А. Бунина, умением изображать вещь через ее звук или через ее беззвучие, показывал пространство и перспективу.
Описание же людей, по словам И.А. Ильина, всегда физиологичны, точны и до навязчивости изобразительны. «Они входят в воображение с некоторой безмятежной силой, и читатель иногда не знает впоследствии, как от них отделаться». [32; 100]
И.А. Ильин убежден, что если художник воспринимает любовь чувственно, то мир нечувственный закрыт для него. И.А. Бунин, по словам И.А. Ильина, раскрывает любовь инстинкта: «плотскую страсть», «человеческое сладострастие», любовь «терзающую и опьяняющую». « В изображении чувственной страсти Бунин стоит в первых рядах мировой литературы: когда он изображает голод инстинкта вообще, или в частности голод «любви», то он зорок и ярок, как самые замечательные мастера. Но это и есть та страсть, с ее зноем, та мука, которые томят, изводят человека, но могут совсем миновать сердце, оставить его холодным». [32; 105]
Тем самым Ильин говорит, что чувственная страсть не является чувством, а чувства в ней попросту сгорают и растрачиваются. Ильин пишет, что Бунин в своих произведениях прекрасно раскрывает различные инстинктивные состояния, муки, провалы и прорывы, но не волевые решения. И волевых фигур среди его героев нет.
Далее И.А. Ильин отмечает такую черту в творчестве И.А. Бунина как синтаксическая недифференцированность. «У читателя делается такое чувство, что его воображение задергано; что на него навалилось некое множество, толпа требовательных, но не расчлененных, ярких деталей; словно на него накричали и натоптали; или будто ему на голову стрясли целую яблоню, предоставляя ему утешаться тем, что это яблоки прекрасного сорта…» [32; 104] Воображение читателя не успевает следовать за автором, потому что автора самого закружило в вихре ярких деталей.
«Бунин видит в человеке мрак и хаос. Он прав: человек содержит и то, и другое; и сам трепещет, когда это развязывается и начинает кощунственно пировать в нем. И трепещет потому, что в нем самом есть и иное, - святейшее и властное, духовное и божественное. Это иное - мы знаем это - есть в душе самого Бунина; и его душа в ужасе осязает невыносимость такого мира. Но чтобы явить этот иной мир, нужен другой художественный акт: нужен ангельский зрак, нужна духовная очевидность». [32; 107]
.2 «Ремизов - поэт муки, страха и жалости»
Мы знаем И.А. Ильина, как истинного консерватора, приверженного традиционным ценностям и порядкам, а так же религиозным доктринам. В культурном слое России И.А. Ильин имел устойчивую репутацию «русского гегельянца».
В книге мемуаров «Иверень» Ремизов писал: «И когда я услышал, как говорит наш последний гегельянец Иван Александрович Ильин… предо мной прошла вся наша история русской культуры, в этих воздушных сооружениях мне слышался голос Станкевича, Герцена, Бакунина, Грановского, молодых Аксаковых и Хомякова». [47; 58]
Естественно, что и в книге «О тьме и просветлении» Ильин стоит на гегельянских позициях. К этому склоняется, например, Е.Р. Обатина: «Концептуальное ядро критики Ильина покоится на знаменитой триаде гегелевской философии (тезис-антитезис-синтез), используемой для схематичного описания рождения совершенного искусства (материя-образ-предмет)». [41; 30]
Но, как отмечает профессор Ю.В. Розанов в своей статье «Превратности метода. Книга И.А. Ильина «О тьме и просветлении», при чтении Ремизовской главы в книге выступают фигуры иных мыслителей, возникают ассоциации с другой знаменитой методологией. Ю.В. Розанов имеет ввиду психоанализ как в его классическом фрейдовском варианте, так и в версии К. Юнга. «Литературный критик имеет дело с художественным текстом, психоаналитик - с личностью писателя. Эти постулаты более или менее соблюдались всеми, и попытки психоанализа литературных героев обычно не приветствовались». [48; 15]
Русский врач-психиатр Р.И. Россолимо писал, что «подвергать художественные образы точному психиатрическому разбору, ставить диагностику и рассматривать их по клеткам психиатрической классификации» - бесполезная работа. [49; 40] Да и сам основатель этого метода смирялся с этой очевидностью. «К сожадению, - писал З.Фрейд, - перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие». [57; 62]
Но И.А. Ильин тем ни менее занялся «патографическим» исследованием личности А.М. Ремизова. Возникает вопрос, откуда вообще у И.А. Ильина такой интерес к психоанализу?
Профессор Ю.В. Розанов отмечает: «В наиболее полной биографии Ильина, написанной его последователем Николаем Полторацким, о психоаналитических увлечениях известного философа говорится вскользь. Однако факты свидетельствую о другом.
Евгения Герцык, двоюродная сестра жены Ильина Натальи, вспоминает: «Когда Ильины стали встречать у нас Волошина, Бердяева, Вяч. Иванова, Ильин с неутомимым сыском ловил все слабости их, за всеми с торжеством вскрывал «сексуальные извращения». Ненависть, граничащая с психозом. Знакомство с Фрейдом было для него откровением: он поехал в Вену, прошел курс лечения-бесед, и сперва казалось, что-то улегчилось, расширилось в нем. Но не отомкнуть и фрейдовскому ключу, замкнутое на семь поворотов». [48; 17]
Использование психологического подхода в анализе произведений, не имеет ничего за собой зазорного, ведь исследование психологии художественного мышления, творческого процесса в его динамике помогает понять закономерности создания и тайну воздействия художественного произведения на читателя.
В 1910-1912 годах Ильин стажировался в ряде европейских университетов и вполне мог посетить Вену, мировую столицу психоанализа. По одной версии он лечился у Эдуарда Хинчемена, одного из самых близких к Фрейду аналитиков, по другой, несколько позже,- у самого Фрейда.
Вспомним, что клиническая практика психоанализа предполагает цикл доверительных бесед с пациентом, тактичные расспросы врача в особой расслабляющей обстановке и прочее. Нечто подобное предлагает И.А. Ильин: «Чтобы увидеть Ремизова - художника, нужно существенно вступить с ним в личное общение, что мы и попытаемся сделать, соблюдая всяческую меру, почтительность и любовность». [32; 120]
Личное общение, отмечает Ю.В. Розанов, «в прямом смысле было невозможно: Ильин до 1938 года, т.е. до момента завершения работы над книгой, жил в Берлине, а Ремизов, в 1923 году, перебравшись в Париж, уже никогда надолго не покидал его. Существовала переписка, как представляется, она не играла в этой истории существенной роли». [48; 19]
Психоаналитик, т.е. Ильин, как бы задает пациенту вопросы, но ответы на них он извлекает из художественных текстов исследуемого писателя.
«Ремизов, как писатель - отмечает Ильин - не укладывается ни в какие традиционно-литературные формы, не поддается никаким обычным «категориям»; и притом потому, что он создает всегда и во всем новые, свои формы, а эти новые литературные формы требуют новых «категорий» и, что еще гораздо важнее, - требует от читателя и от критики как бы новых душевных «органов» созерцания и постижения». [32; 123]
Критик задумывается о читателе, говоря, что, когда творец рождает в мир новое произведение, должен непременно думать о читательском восприятии, подстраиваться под него, как бы вести читателя по пути понимания всего многообразия художественного мира.
Далее Ильин говорит: «Чтобы читать и постигать Ремизова надо «сойти с ума. Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова». [32; 125]
Именно поэтому, отмечает И.А. Ильин, многие читатели изнемогают, читая Ремизова и попросту его не понимают. Ремизов «осыпает» читателя фантастическими образами, истоки которых следует искать не у других авторов, а от долитературных богадств фольклорного человека, «от того «материала» образов, которым полна испуганная и колдующая душа первобытного существа, склонного олицетворять все и не знающего потом, как заклясть жуткое детище своего собственного олицетворения». [32; 127]
Ремизов окружен целыми стаями фантастических сущностей, «всегда волшебных, полусуществ-полувещей, не то «духов», «не то гномов», не то застывших существ, не то оживших вещей, не то игрушек, не то чертей, может быть это - призраки, а может быть и подлинные метафизические естества; они бывают то благие, то злые, и очень часто - каверзные и жуткие. Появляются неоткуда, где другой человек ничего не найдет и не увидит; утверждаются и пребывают; таинственно молчат, выкидывают какую-нибудь шутку; и исчезают неизвестно куда, иногда оказавши жизненную помощь и вызвав душевное умиление, иногда напугав и навредив…».[32; 128]
Это единственная атмосфера, в которой творит Ремизов и которая почти никогда не исчезает из его произведений.
Но необходимо отметить еще одну черту Ремизова - это восторженный гимн Замоскворечью, который просматривается во многих и автобиографических произведениях Ремизова. Замоскворечье - это и «гнездо народнейшего, коренного и консервативного купеческого слоя», это и «московский говор и выговор, воспринятый и утвержденный Императорским Московским Малым театром», и особая сфера, где естественным образом жило «народное двоемирие» - не было религиозных сомнений, но верили и «во всю тысячелетнюю нежить и нечисть русского мифа». [32; 130]
Ремизов сам знает о «юродивости» своего творческого акта; и владеет при этом таким юмором, который позволяет ему комически освещать и самого себя: «При полной серьезной и мучительной трагедии своего душевно-духовного уклада, он силою юмора художественного играет своим юродством, шутит над ним, утверждая его и утверждаясь в нем, предаваясь ему по-детски, чуть-чуть кокетничая им по-женски и сосредоточенно пребывая в нем и творя из него по-мужски». [32; 132]
Сущность юродства Ремизова состоит в «освобождении» души от разсудка и целомудрия; «от традиционных литературных форм, тем и стилей». И чем больше Ремизов «развязывает» строение своего художественного акта, словесно-литературный состав его искусства. «А работа моя», - пишет он: «перебирать слова, как камушки, и нанизывать слова - раковинки». [32; 133]
Ильин называет это «литературной шалостью и шуткой». И далее связывая эти «шалости» с какими-то жизненными событиями автора, приближается в своей литературной критике с психологическим подходом Фрейда, говоря: «С этим надо поставить в связь его страсть к шалостям в жизни. Он сам не раз описывает их в своих книгах» [32; 137] , тем самым связывая биографический и психологический методы рассмотрения творчества писателя. Далее Иван Александрович говорит о еще одной основной черте в творчестве Ремизова - о силе воображения. «Естественно, что преобладание чувства и воображения в художественном акте Ремизова, должно отодвинуть на дальний план волевое начало. Так это и есть. Художественно-юродивый акт, трепещущий болью и страхом, и склоняющийся перед судьбою, покоряется прежде всего тому потоку образов, которые льются из безсознательного». [32; 139]
Здесь, мы видим, критик снова использует терминологию психоанализа: «Его тонкая и нежная, сверхчувственная и хрупкая душа мешает автору; мученик растрачивает заряды художника». И автор обращается к литературной форме «исповеди», «дневника» и «воспоминаний». [32; 139]
Но тем ни менее, Иван Александрович причисляет Ремизова к числу авторов внешнего художественного опыта, говоря, что писателю сложно описывать «личное единство и психическую целостность изображаемой сложной души». И там, где это необходимо - изображение Ремизова становится менее убедительным, а образы становятся «мучительно-непроглядными. Вот почему у Ремизова бывают произведения, в которых герои остаются совсем не показанными. Автор просто описывает внешнюю обстановку и разные происшествия из жизни героя, ни сколько не заботясь о его едином скульптурном образе». [32; 142]
Своего героя Ремизов часто рисует безвольным и видит в нем «первозданную тьму». И, сравнивая инстинктивную тьму Бунина, Ильин отмечает, что первозданная тьма, потрясшая Ремизова имеет иную природу: она не инстинктивна, а «дьяволична». «Ремизов чует во мгле сверхчеловеческую природу и пытается выразить ее в образах потусторонних. Это удается ему в смысле художественном, но не в смысле религиозно-метафизическом, ибо почти вся его «нечисть» - являет эту тьму в образах сравнительно «невинных», сказочных, полупризрачных; от них веет игрою, шуткою; она полу-страшна, полу-забавна, часто добродушна, иногда даже благодетельна». [32; 143]
Таким образом, Ремизов чувствует общечеловеческую трагедию и прекрасно видит ее причины. Писатель страдает, а страдание - это состояние духовное, как говорит И.А. Ильин, оно «светоносное и окрыляющее; оно раскрывает глубину души и единит людей в полу-ангельском братстве; оно преодолевает животное существование, приоткрывает дали Божии, возводит человека к Богу, побеждает отчаяние, дает надежду и укрепляет веру». [32; 144] Именно в страдании исчезает тьма и человек направляется навстречу к свету, к просветлению. И далее Ильин противопоставляет два, на наш взгляд, почти синонимичных понятия «страдание» и «мука»: «В муке человек, подобно животному, цепляется за жизнь; и в минуту отчаяния - уходить из жизни решением своего произвола. Человек, научившийся страданию - не цепляется за жизнь, ибо она для него - не более, чем земная жизнь; и отозванный из жизни, уходит к Отцу». [32; 146]
Мука зовет к жалости, говорит Ильин, она ведет не вверх, а вниз: «в тварную темноту». «Христианство не благословляет на «муку» и не зовет к жалости. Оно благословляет на «страдания» и зовет к свету и радости. Оно уводит от муки и учит победе. И страх в нем в нем исчезает. Христос не «мучился» на кресте, а страдал и скорбел; путь его был светоносный и победный». [32; 146]
В этом смысл Христова Воскресения, заключает Ильин, победившего тьму, муку и страх. Ремизов - поэт муки, страха и жалости.
Таким образом, для современной науки о литературе введение в научный оборот ильинской концепции творчества А.М. Ремизова является актуальным. Предложенная И.А. Ильиным концепция творчества А.М. Ремизова не только дополняет общую картину развития русской литературы XX века, но и открывает новые перспективы в изучении творчества этого писателя с точки зрения религиозно-философского контекста.
.3 «Шмелев - певец России»
Современная наука о литературе в значительной степени заинтересована в выявлении мировоззренческого духовного стержня русской литературы и критики 20в. После 1917 года развитие русской литературы шло в двух больших «ветвях»: в России и в эмиграции. Именно в эмиграции «первой волны» ряд писателей вернули на страницы русской литературы духовные сокровища православной культуры. Образ Святой Руси стал центральным в творчестве И.С. Шмелева. Через этот образ писатель открывает своему читателю мир простого человеческого бытия, освещенного светом христианского мировоззрения.
На эти особенности творчества И.С. Шмелева первым обратил внимание И.А. Ильин, особенно его ценивший и выделявший из числа других писателей эмиграции.
Именно И.А. Ильин впервые заговорил о И.С. Шмелеве как о писателе особого рода - духовном писателе, чье творчество имеет не только эстетическое, но и духовно-нравственное и духовно-просветляющее значение. «Шмелев есть прежде всего - русский поэт, по строению своего художественного акта, своего созерцания, своего творчества. В то же время он - певец России, изобразитель русского, исторически сложившегося душевного и духовного уклада; и то, что он живописует, есть русский человек и русский народ, - в его подъеме и в его падении, в его силе и в его слабости, в его умилении и в его окаянстве». [32; 160]
В главе об Иване Шмелеве Ильин так же поднимает тему скорби и богоискательства. Критик говорит о непростой духовной судьбе России, о ее одинокой борьбе, нечеловеческих напряжениях, о ее терпении и выносливости; «отсюда ее способность не падать духом и не отчаяваться, несмотря на неудачи и крушения; отсюда ее умение строго судить свои дела и возрождаться из пепелищ; отсюда творческая чистота ее воли». [32; 162]
Россия омаливала свою жизнь и спасалась только молитвами, «ибо молитва есть сосредоточенное горение души; она есть восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности; и действия ее отнюдь не прекращаются с ее окончанием, но всегда льют свой таинственный свет, свою осязаемую силу на всю жизнь человека и народа». [32; 162]
И.А. Ильин описывает Россию, как сильную духом страну. Этот дух пребывает в творчестве Шмелева. И, вновь обращаясь к культурно-историческому и биографическому методам, критик связывает это с тем, что Иван Шмелев родился и вырос в Москве, «где русский дух начал гнездиться и накапливать свои богадства». [32; 165]
Отсюда, отмечает Ильин, у Шмелева такая «национальная почвенность», «этот неразвеянный, нерастраченный, первоначально-крепкий экстракт русскости». [32; 165] Иван Шмелев для И.А. Ильина - художник внутреннего опыта: «он следует не за чужим и не за внешним, а за своим и за внутренним».
Два Ивана были духовно близки, имели давнюю дружбу, и часто делились в письмах своими мыслями. Наверное поэтому Ильин с такой легкостью увидел особенности творческого акта Ивана Шмелева и раскрыл их перед читателем: «Он вообще может писать только тогда, когда «на него находит», когда им овладевают, по словам Боратынского, «неосязаемые власти». Пока «гроза» не проходит, или пока она только надвигается, он молчит; художественный предмет медленно зреет в недосягаемом для личного произвола в душевном омуте, сам развертывается из первоначального «зерна», облекается в образы. Такой художник не может писательствовать изо дня в день, или профессионально «поставлять» литературу. Он может писать только тогда, когда его «осеняет», когда приходит вдохновение или когда он чувствует в душе некую, таинственную для него самого, духовную одержимость. Тогда все горит и цветет; тогда поток прорывается и затопляет пространство души; тогда душа поет, в ней стоны и вздохи, ликование и молитва; тогда в ней, как со дна моря, поднимается целый остров художественного бытия». [32; 167]
Шмелевское мироощущение, отразившееся в его произведениях, во многом связано, по словам Ильина, с его непростым жизненным опытом. Свирепый террор коммунистов, опустошение страны и голод, трагическая смерть - убийство его единственного, нежно любимого сына повлияли на написание многих произведений автора, в которых чувствуется дух глубокой скорби и богоискательства.
Иван Ильин в своей главе разделяет творчество Шмелева на два периода. Первый, ранний период характеризуется расцветом образного таланта. «Шмелев пишет Россию, в ее шири и спокойной истовости, в ее отстоявшемся, но уже растревоженном и пошатнувшемся укладе, в ее душевной чуткости и непосредственно-философической, наивной созерцательности». [32; 170]
Именно в этих образах мы, вслед за Ильиным, видим и ощущаем чуткую и глубокую творческую душу, но, как говорит критик, «страдание человека остается здесь еще в пределах быта, бытового горя, бытовых волнений и «не вступает в ту сферу бытия, где выступает более чем человеческое или даже сверхчеловеческое содержание, возводящее душу на уровень мировой скорби». («Распад», «Гражданин Уклейкин», «Волчий Перекат», «Мэри», «Мой Марс») [32; 172]
Второй период характеризуется, по мысли Ильина, расцветом предметного созерцания. «Все прежнее искусство Шмелева не только не бледнеет, но достигает высокой и чрезвычайной зрелости: гибкость и выразительность языка, яркость образа, острота видения, мастерство стиля - все совершенствуется». [32; 174] Совершенствуется, но теряет свою самостоятельность, начинает подчиняться до конца художественному предмету. «Быт насыщается бытием» - так говорит об этом Иван Александрович Ильин - «эпическое повествование приобретает необычайную значительность и пророческий полет. Художественное видение находит великие и глубокие предметы; и по предмету строится весь состав произведения». («Неупиваемая Чаша», «Солнце Мертвых», «Лето Господне») [32; 174]
Иван Ильин со всем восхищением обращался к творчеству Шмелева, говоря, что даже небольшие рассказы автора захватывают душу своею значительностью и художественностью. «Исследование этого мастерства в его художественных основах устанавливает, что все особенности его уже имелись в произведениях первого периода; что все создания Шмелева несомы единым духом и единым созерцанием». [32; 175] И, начиная описывать особенности художественного акта Шмелева, И.А. Ильин обратился к эстетической материи - к словесной ткани.
Говоря о словесной ткани произведений И. Шмелева, И.А. Ильин отмечает ее своеобразность и значительность. Но при всей ее своеобразности она настолько обусловлена строением его художественного акта и очень тесно связана с образным составом и предметным содержанием его произведений, что дает возможность открыть доступ к его искусству. «Вот признак истинного литературного мастерства: стиль оказывается верным и властным дыханием акта, образа и предмета». [32; 178]
И.А. Ильин совершенно четко и верно сказал, что прочитав одно из зрелых произведений Шмелева, уже никогда не сможешь забыть его, настолько ему присуще умение овладевать вниманием читателя. Но читателя далеко не каждого, а лишь такого, который сам является созерцателем с открытой душой и живым сердцем.
Иван Ильин называет Шмелева поистине настоящим художником, говоря, что «настоящий художник «не занимает» и «не развлекает»: он овладевает и сосредотачивает. [32; 180] Действительно, стиль Шмелева приковывает к себе читателя с первых же фраз. «Доверившийся ему читатель сам не замечает как он попадает в некий художественный водоворот, из которого выходит духовно заряженным и, может быть, обновленным». [32; 182] При всем этом язык Шмелева прост, народен, часто простонароден. «Таким языком говорит или народная русская толща, или вышедшая из народа полу-интеллигенция, - часто с этими, то маленькими, то большими неправильностями, или искажениями, которые совсем не переводимы на другие языки, но которые по-русски так плавно закруглены, так мягки и сочны, так «желанны» в народном произношении». [32; 183] Именно в этом языке звучит открытость русской души, простота и доброта русского человека. Говоря об эмоциональной подвижности языка, которого изобретает писатель, Ильин так же отмечает, что при глубоком его прочувствовании можно увидеть как «добродушно разливчатый, сочный язык становится жестким, сосредоточенным, приобретает крепость, ядреность, гневность, идет бросками, швырком, свайкой, режет, колет и одним ударом загоняет в душу точные, беспощадные формулы…с тем, чтобы опять распуститься в ту неописуемую певучую доброту и ширину, в которой вот уже столько веков купается русская душа». [32; 184]
И чем глубже читатель вчувствуется в этот язык, тем скорее увидит стихию глубокомыслия. Шмелев, как никто другой, владеет богатствами русского языка и слово становится прозрачным орудием образа и художественного предмета. И.А. Ильин называет Шмелева «поющим поэтом», говоря, что его воспевание трепетно-любимых предметов, в которых «вечно счастлива и несчастна его душа», отнюдь не однообразно; напротив почти каждый его рассказ поет иным стилем.
Как у всех писателей, так и у Шмелева, литературный стиль определяется строением его творческого акта. Выбор слова, сочетание слов, строение фразы, акцент, ритм - все осуществляется творчески. Художественный акт Шмелева, по словам Ильина, - это «чувствующий» акт (не равно «чувственный»). «Создания Шмелева родятся из сердца, из горящего и переполненного сердца; - в отличии от холодного, горького, чувственного мастерства Бунина; в отличие от мятущегося его, самовольного и нередко всеразламывающего воображения у Ремизова; и в отличии от холодно-живописующего декоратора Мережковского». [32; 190]
Критик, обращаясь к творчеству И. Шмелева, говорит, что писатель показывает все с некой глубокой скорбью. И даже тогда, когда Шмелев начинает изображать блаженное счастье детства, - а он имеет изображать его так, что читатель сам не замечает, как у него на сердце приходят «слезы умиления и благодарности», - то и оно окрашено в скорбное и подчас устрашающее предчувствие того, насколько мир ужасен. И.А. Ильин уверен, что страдающий человек очищается; он близится к Богу. В этом смысл общечеловеческого, мирового страдания.
Таким образом Иван Шмелев стоит первым к Светлому началу, по иерархии писателей, разработанной Ильиным. Открытая православность И. Шмелева сочетается с глубокой русской (старокупеческой) образцовостью и детской памятью о богомольном быте Замоскворечья. Образ Святой Руси ставший центральным в его творчестве, был близок критику.
Заключение
Художественная критика И.А. Ильина, сущностное ядро которой составляет религиозно-философский подход к рассмотрению явлений литературы, занимает особое место в литературно-критическом контексте русской эмиграции 1920-1930-х гг.
Отражая наиболее яркие и интересные, на взгляд самого критика, явления в литературной жизни эмиграции, литературно-критические работы И. А. Ильина могут рассматриваться как явление исключительное, выпадающее из общего контекста развития литературной критики эмиграции. Критика И. А. Ильина имеет характер синкретический. Она соединяет в себе и литературоведение, и философию, и этику, и психологию творчества. Разъединить все это, отделить у И. А. Ильина одно от другого - трудно, потому что именно в этом заключается своеобразие его литературно-критических работ, написанных на стыке разных литературно-критических и публицистических жанров. Они соединяют в себе литературный портрет и эссеистику, духовную проповедь и профессорскую лекцию, биографические заметки и философско-религиозные построения.
Литературно-критическая оценка у И.А. Ильина органично сочетается со стройной в своей сущности философско-религиозной концепцией, где ключевое место занимают вопросы духовно-аксиологического порядка, рассмотренные на основе категорий, разработанных И.А. Ильиным -художественный акт, художественный предмет, духовность, духовная очевидность, духовная любовь, определяющих процесс художественного творчества. На этой теоретико-литературной и философско-религиозной основе строится его понимание творчества Бунина, Ремизова и Шмелева. Для аналитического рассмотрения И.А. Ильин выбирает трех наиболее ярких представителей прозы русской эмиграции, чье творчество, с его точки зрения, дает особую возможность показать движение искусства к свету Христовой мудрости. Литература признается И.А. Ильиным особой формой духовного воспитания и умудрения человека, способной при этом противостоять злу, пребывающему там, где человек мыслит себя вне Бога.
В 1930-е годы, осмысливая культурное развитие Европы, И.А. Ильин приходит к заключению, что причина кризисного состояния искусства и литературы в том, что они перестали рассматриваться как Боговдохновленные, т. е. так, как мыслили их великие философы и художники прошлого. Искусство и литература уже не ищут духовности и из нее не исходят, а стали развлечением и зрелищем, служащим праздному раздражению нервов. Только духовное, осуществляющее себя по принципу или - или: или Добро или зло, а не по принципу и - и, так как невозможно служить и Богу, и мамоне (Мтф: 6; 24), лежит в основании истинного искусства. И творчество выдающихся русских писателей эмиграции - Бунина, Ремизова и Шмелева рассмотрено И.А. Ильиным как осуществление этих принципов - как присутствие Божественного.
И.А. Бунин, по мысли И.А. Ильина, воплощение жажды бытия, воплощение инстинкта жизни и ее страсти. Бунин - выразитель темного начала в человеке, его дионисийства. Бунин, утверждает И.А. Ильин, не знает истинного Бога: его бог язычески-истинктивен, грозен, страшен и несет смерть, а не бессмертие. Его творчество знает бога-творца, но ему неведом Бог Святой дух: таков «религиозный предел», к которому ведет Бунина его художественный акт.
Творчество А.М. Ремизова представляет в рассуждениях И.А. Ильина вторую ступень движения из тьмы к светоносному Божественному началу. Для И.А. Ильина творчество Ремизова - одно из воплощений такого человеческого опыта, который не знает Христа и христианского страдания и очищения: он знает и выражает муку мира - состояние тварное, а не человеческое.
Только творчество И.С. Шмелева, по мысли И.А. Ильина, являет себя как ясное понимание мира как творения Божия. Его художественный акт открывает глубины страдающего и сострадающего человеческого сердца, ибо главное в христианстве - сострадательный искупительный подвиг Христа. Так движется мысль Ильина-критика: из тьмы к свету.
Литературно-критические работы И. А. Ильина представляют сочетание философской глубины проникновения в исследуемый объект, выводящей к эстетически значимым наблюдениям и обобщениям, в которых речь идет не о частностях, а сути творческого процесса. В рассуждениях И. А. Ильина о явлениях русской литературы некоторые положения представляются субъективным, но в концептуальном рассмотрении субъективное становится объективной оценкой литературных произведений, ибо главная цель критика - дать представление о «Божественной сути» художественного Предмета, выявить художественное и духовное начала, как основополагающие в искусстве и творчестве.
В «Послесловии» к книге «О тьме и просветлении» И. А. Ильин писал: «наша эпоха есть время тьмы и скорби - восставшей тьмы и овладевшей человечеством скорби. <. .> И вот нашему поколению выпало на долю жить в ночное время, когда "обнажается бездна" с ее "страхами и мглами" и когда отпадают преграды меж нами и ею». [32; 192]
В наши дни бездна человеческой души действительно раскрылась и жизнь многих людей, в наше время, проходит у одних - в страхе перед тьмой и в подчинении ей, а у других - в борьбе с этим мраком и в утверждении веры, и верности духу.
Список литературы
1.Адамович Г. В. Литературные беседы: «Звено» (1923-1928): В 2 кн. / Г. В. Адамович. - СПб.: 1998.
2.Адамович Г. В. Одиночество и свобода / Г. В. Адамович. - СПб.: 2002.
.Ассман Я. Культурная память / Я. Ассман. - Мюнхен: 2000.
.Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре на переломе: Философские дискуссии 20-х годов: Философия и мировоззрение / Н.А. Бердяев. - М., 1990.
.Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. - М.: 1989.
.Вестник Русского Христианского Движения. Париж - Нью-Йорк - Москва. - 1993. - № 167.
.Габитова P.M. Герменевтика: история и современность / Р.М. Габитова. - М., 1985.
.Гегель Г. Энциклопедия философских наук. Философия духа / Г. Гегель. - М.: 1977.
.Добролюбов Н.А. Литературная критика / Н.А. Добролюбов - М.: 1979.
.Жирмунский В.М. Введение в литературоведение / В.М. Жирмунский, З.И. Плавскина, Н.А. Жирмунская. - СПб.: 1996.
.Зеньковский В.В. Основы христианской философии / В.В. Зеньковский. - М., 1997.
.Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа / В.В. Зеньковский. - Берлин: 1923.
.Ильин И.А. О священном / И.А. Ильин // Русский колокол. - 1927. - №1.
.Ильин И.А. Путь духовного обновления. Собр.соч.: в 10 т. Т. 1 / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Одинокий художник. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Православная Русь. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Дневник. Письма. Документы (1930- 1938). Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.И.А. Ильин: pro et contra: Личность и творчество И. Ильина в воспоминаниях, документах и оценках русских мыслителей и исследователей: Антология. СПБ: РХГИ, 2004.
.Ильин И.А. Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Волевая идея / И.А. Ильин // Русский колокол. - 1927. - №10.
.Ильин И.А. Религиозный смысл философии: Три речи 1914-1923. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. О сопротивлении злу силою. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Путь духовного обновления. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Наши задачи. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И. А. Поющее сердце: Книга тихих созерцаний. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Путь очевидности. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Письма. Мемуары (1939-1954). Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. Статьи. Лекции. Выступления. Рецензии (1906-1954). Собр.соч.: в 10 т. Т. ? / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Собр.соч.: в 10 т. Т. 6 / И.А. Ильин. - М., 1993.
.Косикова Г.К. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты. Статьи. Эссе / Г.К. Косикова. - М.: 1987.
.Кравец А.С. Диспозиция «свой-чужой» в культуре / А.С. Кравец, В.Т. Титов, Е.Н. Ищенко, Л.И. Гришаева. - Воронеж: 2007.
.Лосский Н.О. История русской философии / Н.О. Лосский. - М.: 1991.
.Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. / Ю.М. Лотман. - М.: 1988.
.Леман-Абрикосов Г.А. Воспоминания (1900-е - 1920-е годы) / Г.А. Леман-Абрикосов. - М.: 1963.
.Мережковский Д.С. Толстой и Достоевский. Вечные спутники / Д.С. Мережковский. - М.,1995.
.Молодяков В. Свет во тьме / В. Молодяков. - М.: 1991.
.Нефедов Н.Т. История зарубежной критики и литературоведения / Н.Т. Нефедов - М.: 1988.
.Обатина?
.Осовский О.Е. Сквозь «художественные очки» (Конфессиональные пристрастия и эстетические преференции в истории литературы) / О.Е. Осовский // Филология и культура. - 2013. - №2(32).
.Офферманс В. Дело жизни русского религиозного философа Ивана Ильина - обновление духовных основ человечества / В. Офферманс. - М.: 1979.
.Паламарчук П. Иван Ильин критик: О литературно-критическом наследии русского философа / П. Паламарчук // Московский вестник. - 1990. - № 1.
.Полторацкий Н.П. Иван Александрович Ильин: жизнь, труды, мировоззрение / Н.П. Полторацкий. - Нью-Йорк: 1989.
.Полторацкий Н. Русская литература в эмиграции: сборник статей / Н. Полторацкий. - Питтсбург: 1973.
.Ремизов А.М. Собрание сочинений: в 10 т. / А.М. Ремизов. - М.: 2000-2003.
.Ю.В. Розанов
.Р.И. Россолимо
.Самохина А.В. Проблема человека в произведениях И.А. Ильина доэмигрантского периода: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. философ. наук: 10.01.02: защищена 14.01.06/ Самохина А.В. - М., 1996.
.Струве П.Б. Интеллигенция и революция / П.Б. Струве. - М.: 1990.
.Слоним М. Заметки об эмигрантской литературе / М. Слоним // Воля России. - 1931. - № 7/9.
.Струве Г.П. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы / Г.П. Струве. - Нью-Йорк: 1956.
.Сохряков Ю.И. Ильин как литературный критик / Ю. И. Сохряков // Грани. - 1995. - № 177.
.Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем / В.Н. Топоров. - М.: 1989.
.Тарасов А.Б. Духовная жизнь человека: современный опыт научного осмысления (религиозное литературоведение)/ А.Б. Тарасов // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». - 2007. - №1.
.Фрейд
.Ходасевич В.Ф. Книги и люди / В.Ф. Ходасевич. - М.: 2002.
.Шкловский В.А. Гамбургский счет / В.А. Шкловский. - М.: 1990.
.Шубарт В. Европа и душа Востока / В. Шубарт. - М.,1997.