Воспитание военного патриотизма. История прошлых войн и соотношение исторической традиции с советской классовой идеологией
Реферат
Воспитание военного патриотизма. История прошлых войн и соотношение исторической традиции с советской классовой идеологией
Содержание
Введение
. Образы прошлых войн
«Оборонное кино»
Литература
Введение
Партия большевиков после крушения Российской империи строила политику «от противного», то есть во многом старалась оправдывать доверие тех, кто оказывал поддержку Ленину и его сподвижникам, а позднее и воевал на его стороне: многих сторонников получилось привлечь благодаря принятию первых декретов Советской власти, создания национальных воинских частей, демонстрирующих отношение нового правительства к неславянским народам (армия Российской империи комплектовалась преимущественно из представителей славянских народов, в то время как представителей 40 народов не призывали вовсе) (Дмитриев//Время, вперед! 2013, 111), культурной политики/борьбы с безграмотностью, введения равноправия между полами и установлением восьмичасового рабочего дня. В то время, как многие из этих положений являлись ключевыми и значимыми для большинства граждан, с середины 1920-х годов и далее в 1930-х годах происходит поворот в сторону более реакционного и консервативного законодательства, отчасти воспроизводившего правила, существовавшие до революции.
Можно привести примеры: если раньше согласно первым декретам был установлен восьмичасовой рабочий день, то с 1927 года устанавливался семичасовой рабочий день с трехсменной работой, с 1929 была введена «непрерывка» - рабочая неделя длилась 4 дня, после которых шёл выходной, рабочий день продлевался до 8 часов, с 1937 года была введена шестидневная неделя, а с 1940 года власти вернулись снова к семидневной неделе с одним выходным днём и восьмичасовым рабочим днём, что означало продление рабочего труда на 33 дня в месяц (Дамье, 2014, 161). Изменения затронули и детей: в 1922 году согласно принятому после XI съезда РКП(б) Кодексу законов о труде, был закреплен 6- и 4- часовой рабочий день, однако в месяцы «штурма» директор мог предложить ударно поработать дополнительные 5 часов после окончания смены, что, например, происходило на строительстве Горьковского автомобильного завода (Лебина, 2015, 274). Похожая ситуация происходила с национальными армиями и культурной политикой: очень скоро был выбран курс на пропаганду советского патриотизма вместо идей Интернационала.
1. Образы прошлых войн
Похожая ситуация произошла со школой: согласно постановлению от 15 мая 1934 года, изучать историю нужно было с «обязательным закреплением в памяти учащихся важных исторических явлений, исторических деятелей, хронологических дат», а рассмотрение прошлого исключительно с позиции классовой борьбы и отсутствия согласия между «верхами» и «низами» признавалось «отвлечёнными социологическими схемами». В дополнение к этому впервые со времён образования СССР начали говорить о прогрессивности тех или иных мер, предпринятых деятелями царского времени, а войны стали оцениваться с симпатией к российской стороне. Смягчение правил по отношению к оценке царского времени говорит о новой самоидентификации СССР - на этот раз как преемника царской России.
Иллюстрацией этого сдвига выступает рассказ «Полтава», напечатанный в «Пионере» за 1939 год, в котором описываются события Северной войны и становление российской армии под началом Петра I.
Примечательно, что фигура царя никак не принижается, но, наоборот, он предстаёт в виде правителя, который близок к народу и потому понимает его настроения и желания («Он сам рубил бревна, подставлял катки, не давал фрегатам крениться. Ночевал с командирами в землянках, а ел у костров вместе с солдатами» (Пионер 1939, №6, 38.), умного полководца («Тогда Петр отдал решительный приказ: главным силам кавалерии отступить вправо, но при этом «крепко смотреть», чтобы враг не мог загнать ее в лощину, то есть прижать к горе. Маневр оказался для противника гибельным». (Пионер, 1939, №6, 45) и реформатора, который создал первую регулярную и боеспособную армию («После битвы под Нарвой Карл, считая Петра неопасным противником, бросил все свои силы на борьбу с Саксонией и Польшей. А «неопасный противник» не терял ни дня, ни часа. И русская армия за короткий срок стала втрое сильнее» (Пионер,1939, №6, 37). Помимо этого, экскурса в историю удач и поражений русской армии под предводительством Петра I, в другом номере журнала «Пионер», в разделе «Почта», встречается упоминание Петра I и его вклада в перевооружение России, выражающимся в постройке завода по отливке пушек.
Следующим основанием военного патриотизма было активное конструирование «другого» по национальному признаку, что коррелировало с политикой партии, связанной с опасениями новой военной интервенции, которые существовали с 1920-х годов и во многом легли в основу подготовки детей к войне против определённых стран. Одновременно с этим существовала необходимость позиционировать себя как защитника всех «других», о чём не забывал напоминать Коминтерн, равно как и прочие институты, отвечающие за пропаганду и агитацию. Такой подход ставил великорусскую нацию и СССР в позицию «старшего брата», способного защитить, утешить, научить и отчитать «младшего брата». СССР должен был поучать другие страны, например, Китай, африканские страны; а русский народ стал изображаться в качестве идеала для других народов внутри союзных республик.
Что же касается классовой теории, то она претерпела изменения, поскольку опыт Гражданской войны показал, что далеко не все действия людей можно объяснить их классовой принадлежностью. К тому же после речи Ленина в 1919 году на Восьмом съезде РКП(б) понятия «класс», и «культура» стали отсылать к новым смыслам: классовая точка зрения была связана с политической; в то время как «культура» была связана с управлением, руководством, мирной организацией государства (Хестанов//Время, вперед! 2013, 39), что делало её инструментом строительства нового мира. После смерти Ленина идея об отмирании государства и самоуправлении забылась, но с тех пор культура институционализировалась через Главполитпросвет и Отдел агитации и пропаганды, куда входили и просветительские меры (например, ликвидация безграмотности), и пропаганда политических действий (раскулачивание, коллективизация), что во многих случаях было связано. Институты занимались системной перестройкой жизненных ориентиров людей, проживающих в Советском Союзе, в рамках создания новой гегемонии (Fitzpatrick, 1992, 2), что касалось их поведения дома, в школе, на работе, с друзьями и с врагами. Политическая система больше не опиралась исключительно на классовое деление, которое после Гражданской войны доказало свою ограниченность, но к нему добавилось гендерное, профессиональное, национальное, возрастное и прочие, которые позволяли описать мир с необходимой точки зрения и дать более точные определения для описания врагов и друзей.
Поэтому теперь, когда шло описание дореволюционных битв или Гражданской войны, внимание обращалось не только на классовые различия между героями, но и на прочие черты: интеллигентность, почтенный возраст (образ отживающих своё, «бывших» людей), богатая или, по крайней мере, чистая и опрятная одежда, так же как и сложная речь служили безошибочными маркерами для определения врага, тогда как настоящий честный рабочий, солдат был одет скромно, речь его должна быть проста, а сам он должен был выглядеть молодым, юным, что вместе с сознательным избеганием тем старения и смерти, делало его образцом «нового человека», живущего для того, чтобы помочь стране стать великой.
Образы прошедших войн и битв (Куликовская битва, Ледовое побоище, Северная война, Отечественная война 1812 года, Русско-японская война и другие) преподносились с целью подготовить читателя к возможности агрессии со стороны стран Антанты или военно-политического блока Германии-Японии (впоследствии Антикоминтерновский пакт), чтобы при случае обратиться к истории и напомнить о том, что в прошлом эта страна уже пыталась на нас напасть. Вместе с тем, их описание гораздо мягче в сравнении с образами враждебно настроенных к СССР стран: они могли репрезентироваться как профашистские (блок проигравших в Первой мировой войне), быть союзниками или участниками блока Антанты, или же описываться более абстрактно - как капиталистическая страна, априори желающая смерти стране рабочих и крестьян.
«Теперь фашизм пошел еще дальше. Сейчас в Венгрии введена смертная казнь для детей, обвиненных в помощи «бунтовщикам». Так в самом центре европейской «демократии» и «цивилизации», как в годы Средневековья, будут убивать, резать, вешать, расстреливать детей только за то, что они не хотят быть рабами». (Пионер, 1932, №2, 6).
«Скауты всегда готовы воевать против рабочих. Если фашисты объявят войну СССР, скаут будет у фашистов разведчиком. Но сам он сын рабочего. Пионеры пригласили скаута на слет - может он одумается и вернется к рабочим». (Чиж, 1930, №7-8, 2-3).
Все перечисленные типы произведений знакомили детей с историей России, СССР и мировой историей, приобщая их к культурной памяти государства и формируя в них определенные симпатии и антипатии к героям рассказов, которые зачастую действовали в рамках концепций «свой - чужой», «герой-комсомолец (или пионер) и внутренний/внешний враг».
2. «Оборонное кино»
Значимую роль в конструировании образов врагов, внедрении советского патриотизма и проведении преемственности с величием царского времени играло кино, моделировавшее «специфические идеологические мифы тоталитаризма» (Туровская, 1995, 26). Кино конструировало особое вымышленное пространство, где становление общества было завершено: колхозы построены, индустриализация закончена, СССР - могущественная держава, способная держаться на равных с капиталистическими странами. Такое кино воспринималось зрителями как часть реальности, поскольку постоянно подавалось как таковое журналами, радио, книгами, в результате чего люди верили тому, что видели на экране (Марголит, 2004). Учитывая это доверие, кинофильмы становились весомым фактором влияния на людей, способным внушить убеждённость в том, что враг скоро нападет. Помимо этого, они воспитывали веру в особую миссию советского и в первую очередь русского народа, имевшего за собой богатую и успешную историю борьбы с иностранными захватчиками.
Благодаря этому с середины 1930-х годов формируется особый жанр - «оборонное кино», призванное через апелляцию к истории России и жизни обычных людей, сформировать чувство приближающейся войны, к которой нужно готовиться. Внутри этого жанра можно выделить несколько групп: моделирование ситуации вторжения иностранной армии в настоящем времени («Если завтра война», «Граница на замке», «Эскадрилья №5», «Глубокий рейд»); рассказ о том, как похожие ситуации уже случались («Александр Невский») и мелодрамы, демонстрирующие готовность к скорой войне («Трактористы», «Цирк»).
В 1930-е же годы в связи с началом пятилеток, строительством крупных промышленных сооружений, увеличением числа городских жителей, началом процесса коллективизации и ощущением скорой войны страна решила взять курс на производство «шедевров», которые бы в понятной форме, обычно через комедийные приёмы, использующие, например, любовный треугольник (женщина - мужчина (коммунист) - мужчина (вредитель или плохой работник) и взаимодействие мнимого и реального конфликтов, объясняли цели Советского государства, которыми должны руководствоваться граждане, чтобы защитить свою страну от вредителей и привести её к величию. В этих фильмах обычно проводится чёткая грань между плохими и хорошими, между настоящими патриотами, «новыми людьми», строителями социализма и вредителями: и тех, и других легко вычислить не только по тому, какие поступки они совершают, но и через то, как они одеты и как говорят.
В «Цирке» Григория Александрова главными героями выступают американка Марион Диксон (Любовь Орлова), лётчик Иван Петрович Мартынов (Сергей Столяров) и немец Франц фон Кнейшиц (Павел Массальский) - создатель аттракциона «Полёт на Луну» и главный антагонист фильма. Марион Диксон в начале фильма бежит из Америки из-за своего чернокожего ребёнка, что считалось расовым преступлением, и встречает в вагоне немца Франца, который, узнав о её положении, шантажирует и использует её, чтобы добиться успеха своего номера. Однако после первого выступления в СССР и встречи с Мартыновым на арене, где он бросает ей чужие цветы, она постепенно внешне и внутренне меняется: в первую очередь она начинает почти сразу (в беседе с Мартыновым, когда обнаруживается, что их багаж перепутали) говорить по-русски и снимает парик, символ того, что теперь она настоящая и собирается жить открыто в этой стране, не скрывая себя и своего прошлого. Однако, по сравнению с открытым и экспрессивным Мартыновым, она выглядит зажатой, скрытной и запуганной, что вполне объясняется её секретом и недавним рукоприкладством Франца. Она редко смотрит прямо в глаза, сидит на полу, показывая своё подчинённое положение, тогда как Франц или Мартынов стоят; но в то же время, когда Мартынов опускается на колени рядом с ней, они смотрят друг другу в глаза. Иван Мартынов, как образцовый пример «нового человека» - ведь он смелый, решительный, готовый на подвиги ради родины - открыт, использует широкие жесты (он часто распахивает объятия, чтобы обнять директора цирка, потом - Марион, коня; жмёт руки с хлопком, прикасаясь при этом к плечу - знак оказываемого доверия), всегда смотрит человеку в глаза, не отводя взгляда, не смотря по сторонам, не глядя искоса (эти взгляды присущи либо комическому герою, либо врагу), говорит спокойно, обязательно с улыбкой, осанка ровная, что указывает на военную карьеру.
Немец Франц фон Кнейшиц здесь является антигероем, что видно ещё до того, как начинается их разговор с Марион Диксон (после первого выступления в цирке): он одет со вкусом, элегантно - в строгий костюм (интересно, что практически все отрицательные герои в советских фильмах одеты хорошо, что может указывать на их достаток, связь со шпионами и интеллектуальный труд), у него выразительные, иногда драматические жесты: нахмуренные чёрные брови, взгляд исподлобья, он топает, кричит, делает большие шаги, что тоже указывает на его несдержанность; хотя он и высокого роста, но он часто показан в кадре съёжившимся около замочной скважины, подсматривая за Марион или за кем-то ещё; он нередко поднимает руку на Марион и её ребёнка, что также является маркером отрицательного персонажа (советский человек никогда не бьёт женщин, детей и невиновных, только врагов и вредителей). В других сценах он всячески мешает тому, чтобы советские инженеры и циркачи создали аттракцион лучше его собственного (для этого он кормит Раечку пирожными, чтобы она потолстела и не поместилась в пушку, берёт баснословные деньги за контракт, а потом отказывается его продлевать, чтобы Марион сильнее не влюбилась в Мартынова, и чтобы инженеры не успели понять механизм работы его устройства), а также противится тому, чтобы Марион осталась в СССР, а не с ним.
По сути, история Марион Диксон - это история «нового человека» и пример для зрителей, что иностранец тоже может быть «нашим», если поддерживает социалистический строй: в середине (с Мартыновым) и в конце (с хором во время парада) фильма она поёт «Широка страна моя родная», помогает налаживать производство - учит Раечку, мешает планам Франца фон Кнейшица, выступает за равенство всех народов. Её антипод Франц фон Кнейшиц тоже иностранец, но немец, что отражает подозрения советского правительства относительно своего будущего врага, поскольку в годы, когда снималась картина (1936 год), проходила Гражданская война в Испании, где советские и нацистские войска поддерживали разные стороны конфликта. Таким образом, немец, которого внешне можно отличить от американки Марион только по акценту, противопоставляется одновременно ей, как иностранец, который не сможет никогда остаться в СССР или стать советским человеком, и Мартынову: эти два образа мужчины прямо противопоставляются в сцене с замороженным окном, когда Франц начинает подглядывать за тем, что делают Мартынов и Марион, а Иван Мартынов это замечает: во время этой долгой бессловесной дуэли стекло между ними замораживается, не позволяя Францу следить за чужой жизнью и символизируя непроницаемую стену между двумя этими людьми и двумя народами.
В фильмах дружба и дружественные чувства между сотрудниками подаются как основа коллектива и потому становятся тем каркасом, который не позволяет людям распасться, когда в этот микрокосмос вторгается вредитель. Дружба здесь понимается как отношения, не построенные на эротическом влечении; принцип взаимопомощи и взаимоподдержки; интимное доверие, не предполагающее эротических отношений. Она скрепляет этот коллектив, созданный вне традиционных институтов семьи и родства, и образует ритуализированную дружбу, где каждый член сообщества знает свою функцию.
Советского человека видно по открытости, как жестов, так и намерений, улыбке, уверенному прямому взгляду глаз, твёрдой походке, ровной спине (у мужчин это объясняется военной службой), экспрессивной жестикуляции во время недовольства или радости. Таким образом советский человек должен был показывать через эти жесты, что он является честным, открытым, любящим родину, трудолюбивым. Через труд доказывается его любовь к женщине, что может быть отражением политики, начатой в середине 1920-х годов, направленной на пропаганду сексуальной умеренности. Кодекс советского человека запрещал открыто вызывающие жесты эротического характера, а также жесты, считывающиеся как мещанские или аристократические (если идти от противного - немец Франц выглядит как старорежимный аристократ; Марион перед выступлением целует крест и пудрится) и слишком гневные выражения и ругательства по отношению к «своим», рукоприкладство к детям, женщинам и старшим - все эти негативные черты присущи иностранцам, и даже тем, кто впоследствии оказывается на стороне Советского Союза.
Говоря о другой стороне фильмов, связанной с устройством киноязыка, необходимо отметить частые крупные планы, видимо, для акцентирования внимания на личностях героев и том, что они в данный момент говорят (обычно это были монологи о любви, войне и труде), дальний план используется нечасто, только когда нужно показать огромные гектары ещё не вспаханной земли или лесов; когда берутся крупные планы, то используется ракурс съёмки снизу, чтобы говорящий человек приобретал в глазах зрителя внушительность. В фильмах часто поются песни, посвящённые стране и товарищу Сталину, в них говорится о скорой победе над врагом, если такая ситуация сложится, и о труде, но основной акцент сделан на военной мощи и опасности. Песни были трансляторами основной идеи фильма, а также они должны были убедить зрителя в том, что, с одной стороны, такая идиллическая картина возможна и в ближайшее время, если вся страна будет трудиться, а, с другой стороны, что нужно быть настороже, ведь везде могут быть враги и шпионы, которые захотят выведать секреты производства и помешать Советскому Союзу обогнать капиталистические страны.
Подобному сценарию следуют многие фильмы оборонного кино: есть мнимый конфликт, касающийся личной жизни возлюбленных или друзей, и есть реальный, который всегда связан с войной (Дашкова, 2013, 128-129). В фильме «Александр Невский» есть интрига по поводу того, кому достанется красивая девушка - Василию Буслаеву или Гавриле Алексичу; в «Эскадрилье №5» оповещение о скором пересечении границы фашистами мешает помолвке капитана Нестерова и старшего лейтенанта Гришиной; в фильме «Если завтра война», несмотря на то, что это художественное кино с элементами документальности, использующее кадры из кинохроники, есть эпизод с тем, как отец двух взрослых сыновей хочет присоединиться к ним на войне, но ему сначала это не разрешают; «Граница на замке» построена на том, как молодой пограничник становится частью коллектива и заслуживает всеобщее уважение, задержав шпиона; «Трактористы» и «Цирк» построены на любовном треугольнике «женщина-комсомолец-враг». Однако реальный конфликт выстроен вокруг войны. Все упомянутые фильмы были сняты после разрыва отношений с Германией в конце 1935 года и начала Гражданской войны в Испании, поэтому в большинстве фильмов главным врагом выступает нацистская Германия, а в «Трактористах» в рассказе Клима упоминается то, как он служил на границе: «... Заменяя бригадира он помогал трактористкам... Вечерами рассказывал им о Дальнем Востоке, о крутых берегах Амура... О суровой тишине границ... О танках...», что указывает на реальность угрозы с Востока.
Фильмы демонстрируют преимущества, которые имеет русский народ перед остальными, в связи с чем попытки иностранцев посеять смуту рассматриваются как тщетные и безнадёжные, поскольку для всех русских благосостояние государства стоит выше личных интересов и заработка. Таким образом, с экрана всему Советскому Союзу говорилось, что те, кто не соответствует этому стандарту, выражает неудовольствие или неподчинение, являются предателями и шпионами, заслуживающими всеобщего порицания и наказания.
Патриотизм, стремление защитить национальное достоинство должны были выражаться через готовность воевать за свободу страны, поэтому в фильмах присутствуют лозунги, впоследствии ставшие крылатыми, они поддерживали мотивацию будущих солдат.
«Смерть фашизму. Да здравствует Советская родина! Да здравствует товарищ Сталин!» (Если завтра война, 1938).
«А ну, мужики, вдарим по немцу» (Александр Невский, 1938).
«Опаснее татарина враг есть. Ближе, злее. От него данью не откупишься - немец» (Александр Невский, 1938).
«На защиту русской земли встань! - На защиту? Защищаться не умею. Сами бить будем. Без меры бить будем» (Александр Невский, 1938).
Музыкальные фильмы со счастливым концом, напутствием о подстерегающем враге и необходимости трудиться, вырабатывали у людей представление о достижимости идеального общества, где вся страна, как этот коллектив, может трудиться сообща, разбираясь честно, открыто и с песнями с невзгодами и радостями, и где коллектив становится второй семьёй, на которую ты можешь положиться.
история рассказ оборонный кино
1.Марголина С. (1928) Дошкольная книжка с общественно-революционным содержанием // Живое слово и книжка в дошкольной работе. М.; Л. Мусихин Г. (2013) Очерки теории идеологии. М.: Изд. Дом Высшей школы экономики.
.Мяэотс О. (2015) Война как игра. Детские чтения. №2. С. 106-112.
.Орлов И. (2010) Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления. М.: Изд. Дом Высшей школы экономики.
.Образ врага. (сост. Л. Гудков, ред. Н. Конрадова). М.: ОГИ, 2005.
.Расписание перемен: очерки образовательной и научной политики в Российской империи - СССР (конец 1880-х - 1930-е годы). М.: Новое литературное обозрение, 2012.
.Рассадин Ст., Сарнов Б. (1977) Рассказы о литературе. Москва: Детская литература.
.Роговин В. Сталинский неонэп. (1934-1936 годы). М. 1995
.Салова Ю. (2001) Политическое воспитание детей в Советской России в 1920-е годы. Ярославль: Изд-во ЯрГУ.
.Тимофеева И. (1954) Роль журнала «Пионер» в развитии советской детской литературы (1924-1932). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук.
.Чудакова М. (1990) Сквозь звезды к терниям. М.: Новый мир, №4.
.Гребенник К. (1978) Хасанский дневник. Владивосток: Дальневосточное кн. изд-во.