Разработка положительного, оригинального и изысканного образа автомастерской 'Транс Миссия' г. Волгограда и выразительного фирменного стиля

Разработка положительного, оригинального и изысканного образа автомастерской 'Транс Миссия' г. Волгограда и выразительного фирменного стиля

Разработка положительного, оригинального и изысканного образа автомастерской «Транс Миссия» г. Волгограда и выразительного фирменного стиля

Введение

В последние десятилетия у нас в стране увеличилось число автолюбителей, так как на транспортный рынок обогатился зарубежными автомобилями повышенной комфортабельностью и изысканным дизайном. Требования дизайна распространяются здесь и на сферу технического обслуживания иномарок, соблюдая корпоративный стиль и не проводя резкой границы между эстетикой автомашин и визуальных условий их ремонта. У нас в стране существует отечественных автопром и развитая система технического обслуживания, в том числе и зарубежных, автомобилей. Качество технического обслуживания не уступает зарубежным службам, но подавляющее число автомастерских не имеет своего фирменного стиля и грамотной рекламы.

Небольшие по размерам и доходам предприятия автосервиса имеют необходимость в рекламе, прежде всего потому, что им необходимо привлечь клиента, дать информацию о себе, сделать себе имя (имидж), напомнить о своем существовании, пропагандировать свои услуги, выработать свой стиль и т.д. Поэтому необходимо знать профессиональные основы рекламной деятельности.

Во-первых, необходимо определить реклама для кого? Прежде всего для широкого круга потребителей или специалистов. Все зависит от того, чьи интересы удовлетворяются. В любом случае необходимо знать, кто та широкая публика, на которую вы рассчитываете, что она собой представляет, каковы ее интересы, статус, экономические способности, культура и др. Реклама, какой бы она ни была, должна быть доступной для широкого круга потребителей. Характеристика потребителя не исключает вопроса «реклама для кого?» Тут еще необходимо знать «географию» ваших потребителей. Например, если на основе анализа заказов вы пришли к выводу, что вашими потребителями являются жители района, в котором находится станция и они обеспечивают загрузку станции, тогда вам достаточно рекламы в этом районе и нет необходимости давать рекламу в городские средства массовой информации. Это необходимо делать в случае, если вы желаете иметь потребителей со всего города. Во-вторых - как давать рекламу? Она может быть рациональной, т.е. такой, которая информирует, обращается к разуму потребителя, приводит аргументы, или эмоционально-ассоциативной, т.е. вызывающей воспоминания, ассоциации, чувства.

В связи с этим предложенная тема является своевременной и актуальной.

Объект. Рекламная деятельность автомастерской «Транс Миссия» г. Волгограда

Предмет. Фирменный блок и рекламно-полиграфическая продукция для автомастерской «Транс Миссия».

Цели. Разработка положительного, оригинального и изысканного образа автомастерской «Транс Миссия» г. Волгограда и выразительного фирменного стиля

Задачи:

1. Провести исторический анализ отечественного автомобилестроения, ремонтных мастерских и тенденций их рекламирования.

. Обосновать методологию проектирования фирменного стиля.

. Разработать дизайн-концепцию графической визуализации деятельности автомастерской «Транс Миссия» г. Волгограда.

. Разработать фирменный блок.

. Разработать пакет рекламно-полиграфической продукции.

. Провести расчет условий полиграфического производства и экономическое обоснование дипломного проекта.

1. История автомобилестроения, ремонта автомашин и тенденции рекламирования автосервиса

ремонтный фирменный рекламирование полиграфический

1.1 История отечественного автомобилестроения и ремонта автомашин

С появлением первых цивилизаций у людей сразу же возникла потребность в более быстром и комфортном перемещении по земле.

Первым изобретением в сфере автомобилестроения, несомненно, является колесо. Никто не знает, когда оно появилось. Большинство ученых предполагает, что колесо (или круг) впервые применили около 3500 г. до н.э. Гончары в Месопотамии либо в Центральной или Восточной Европе. Первый датированный документ об использовании колеса для перевозки - месопотамская мозаика (3200 г. до н.э.). На ней изображена повозка на цельных колесах, соединенных металлическими скобами.

В Америке колесные повозки вообще не были известны до появления там в конце 15 в. европейских мореплавателей. Отчасти это объясняют тем, что в Америке не было домашних животных, которых можно было бы запрячь в повозку. Деревянные повозки использовались людьми до 17 в.

Очень важную роль в развитии автомобилестроения сыграло изобретение парового двигателя. Изобрели их около 300 лет, и действие их основывалось на «внешнем» сгорании. Вне двигателя сгорал уголь или дерево, и при этом закипала вода, образуя пар. Поскольку пар может занять объем в 2000 раз больший, чем вода, то его силу можно использовать для толкания поршней.

Таким образом, идея создания прототипа автомобиля витала в воздухе еще со средних веков. Первые известные чертежи «самодвижущейся» тележки принадлежат известному итальянскому ученому Леонардо да Винчи. В то время редко можно было встретить подобные машины. Они использовались лишь для участия в различных празднествах и маскарадах. Постепенно появлялись тягачи, использующие пар и другие машины, но все они в силу своей маленькой скорости, большого веса и дорогой эксплуатации широкого распространения не получили.

В конце XIX столетия развитие автомобилестроения двигалось медленно и неповоротливо: с современным его роднил разве что двигатель внутреннего сгорания. Однако в 1914 году, с началом первой мировой войны, - спустя всего 29 лет с момента появления первой незатейливой модели Бенца - фактически уже были заложены основополагающие принципы современного автомобиля.

Это воистину великие автомобили, ибо без их вдохновляющего примера нынешний прогресс был бы невозможен. А начиналось все в 1885 г. с трехколесного автомобиля Карла Бенца

Любое событие, которое, так или иначе, дало толчок развитию принципиально нового вида деятельности, рано или поздно рассматривается как историческое. Чтобы установить его подлинность и точное время свершившегося, обычно опираются на документальные доказательства. Общественность России в нынешнем году отметила 100-летие со дня появления первого отечественного автомобиля с двигателями внутреннего сгорания. Но прежде чем отмечать круглую дату события, давшего начало автомобилестроению в России, надо было собрать информацию, которая позволила бы с уверенностью утверждать факт, время и место этого события.

К сожалению, долгое время исследования развития автомобилестроения в нашей стране не велись. Во всяком случае, публикаций на эту тему было мало, и они носили случайный характер. В конце 40-х годов внимание отечественных историков привлекли факты первенства отечественных ученых и техников. Тогда стало очевидным, что страна, ставшая великой мировой державой в век научно-технического прогресса, должна в этой области располагать достойной биографией, которая создавала бы фундамент образа великой державы.

Началом работы в этом направлении стала статья А.М. Креера, опубликованная в журнале «Автомобильная и тракторная промышленность» №6 за 1950 г., в которой впервые за послереволюционный период были названы имена 39 русских инженеров, изобретателей, предпринимателей, сыгравших важную роль в становлении и развитии отечественных автомобильной промышленности и транспорта, а также создателей первого русского автомобиля: Евгения Александровича Яковлева (1857-1898 гг.) и Петра Александровича Фрезе (1844-1918 гг.).

В дальнейшем Н.А. Яковлев (1955 г.), А.С. Исаев (1961 г.), В.И. Дубовской (1962 г.), Л.М. Шугуров (1971 г.), А.И. Оношко (1975 г.), Н.Я. Лирман (1976 г.), В.Н. Беляев (1981 г.) и Я.И. Пономарев (1995 г.) проводили исследования в этом направлении. Особого внимания заслуживает находка сотрудника государственного архива Горьковской области А.И. Оношко. Среди стеклянных негативов М.П. Дмитриева, фотолетописца Поволжья, он обнаружил достаточно четкий негатив фотографии автомобиля Е.А. Яковлева и П.А. Фрезе, по которому впоследствии независимо друг от друга В.И. Дубовской, Ю.А. Долматовский, Л.М. Шугуров и Е.С. Бабурин графоаналитическим методом определили размерные соотношения конструкции и масштаб. Это позволило определить размеры деталей и в 1996 г. построить действующую копию автомобиля. В настоящее время известен еще один снимок первого русского автомобиля, помещенный А. Шустовым в альбоме «Иллюстрированный вестник культуры и торгово-промышленного прогресса России 1900-1901 гг.». Описание керосиновых двигателей Е.А. Яковлева, которые выпускались с 1891 г. на его заводе в Санкт-Петербурге (Б. Спасская ул., д. 28), публиковалось на страницах журнала «Вестник Императорского технического общества» (вып. XI, 1891 г.).

Подробное же описание самого автомобиля было помещено в «Журнале новейших изобретений и открытий» (№24, 1896 г.), вышедшем перед открытием Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде, которое состоялось 27 мая (9 июня) 1896 г.

Император Николай II, как следует из его дневника, осматривал экспонаты выставки три дня и 2 (15) августа осмотрел экипажный отдел, где ему демонстрировали автомобиль в действии. Было бы неверным рассматривать появление конструкции Н.А. Яковлева и П.А. фрезе без анализа развития промышленности России. В конце XIX века страна переживала индустриальный бум. Военное судостроение, оружейная промышленность, паровозостроение, мостостроение быстрыми темпами шли вперед и не уступали тем же отраслям в странах, экономически более развитых, чем Россия. Такие технологически сложные изделия, как винтовки, в конце 70-х годов прошлого века выпускались Ижевским оружейным заводом в количестве 70 тыс. шт. в год при полной взаимозаменяемости деталей. Более того, заслуживает внимания такой рекорд массового производства, как изготовление в Ижевске в 1879 г. 300 тыс. шт. стволов берданок.

Отметим также всплеск выпуска паровозов в России, который произошел не только благодаря быстрому развитию железнодорожной сети, но и вследствие принятого в конце 1866 г. русским правительством решения прекратить размещение заказов на паровозы за границей. Если в 1880 г. отечественные заводы построили 256 паровозов, то в 1896 г. - 462. На первый взгляд эти цифры кажутся незначительными, но сравнить их следует с масштабом последующего производства паровозов в СССР. В 1940 г., когда на железнодорожном транспорте паровозы доминировали, их производство составило 914 шт.

Военная промышленность в конце прошлого века также была на подъеме. В России с 1884 г. выпускались торпеды, которые приводились в движение гребным винтом, приводимым от поршневого двигателя, и работали на сжатом воздухе, а позже на паровоздушной газовой смеси. Управление торпедой осуществлялось гироскопическим блоком. Все это говорит о высоком техническом уровне производства.

Подобные примеры доказывают, что Россия имела приоритетные отрасли промышленности с высококвалифицированным персоналом, совершенными для своего времени оборудованием и технологиями. Нарождавшаяся новая отрасль отталкивалась от высокого потенциала развитых приоритетных отраслей. И неудивительно, что за серийное производство автомобилей взялись такие предприятия, как Русско-Балтийский вагонный завод (1909 г.), торпедный завод «Лесснер» (1904 г.). Их специалисты безусловно знали о начинании Н.А. Яковлева и П.А. Фрезе. Но их, как принято сегодня говорить, маркетинговый анализ показал, что ни дорожная сеть, ни законодательство страны, ни смежные отрасли (производство горючего) еще не готовы для крупносерийного автомобильного производства.

Нельзя сказать, что русские инженеры не искали информацию о достижениях науки и техники за рубежом. Известный московский пропагандист технического прогресса и изобретательства П.К. Энгельмейер еще в 1883 г. встретился в Германии с К. Бенцем, а Е.А. Яковлев и П.А. Фрезе побывали в 1893 г. на Всемирной выставке в Чикаго, где экспонировался автомобиль «Бенц-Виктория».

Многие русские инженеры владели немецким, французским или английским языками, и знакомство с периодическими изданиями по технической тематике не составляло для них труда. Так, например, П.А. Фрезе знал немецкий и французский языки, не раз бывал в Париже, где у него со специалистами фирмы «Де Дион-Бутон» установились дружеские отношения. Е.А. Яковлев в 1890 г. ездил на Всемирную выставку в Париж с целью изучить представленные там двигатели. Инженер Б.Г. Луцкой получил высшее техническое образование в Германии и работал на таких автомобильных заводах, как «Даймлер», «Штевер» и др.

Таким образом, было бы неверным отнестись к созданию автомобиля Яковлевым и Фрезе, как к гениальному озарению технической мысли. Более того, он родился в то время, когда во всем мире имелись предпосылки рождения автомобильной промышленности. Именно летом того же 1896 г. Г. Форд совершил первый выезд на своем «квадрицикле», во Франции состоялись автомобильные гонки Париж - Марсель - Париж на дистанции длиной 1720 км, и Э. Мишлен оборудовал несколько сотен автомобилей пневматическими шинами. В том же году Россия ввела у себя правила дорожного движения, немецкая фирма «Бенц» изготовила 181 автомобиль, а в Англии парламент отменил закон о человеке с красным флагом, который - должен был идти впереди любого безлошадного экипажа.

Е.А. Яковлев на своем «Машиностроительном, чугуно- и меднолитейном заводе» выпускал газовые и керосиновые стационарные двигатели внутреннего сгорания, а с 1895 г. и бензиновые. Годовая продукция составляла несколько десятков двигателей (в 1892 г. -20 шт.) пяти разных моделей мощностью от 1 до 25 л.с. К техническим особенностям относились электрическое зажигание рабочей смеси, смазка под давлением, съемная головка цилиндра. Свой керосиновый двигатель Е.А. Яковлев экспонировал на Всемирной выставке в Чикаго. Там же были выставлены конные экипажи фабрики «Фрезе». Тогда в России было немало экипажных фабрик, славившихся своей продукцией: «П.Д. Яковлев», «Ив. Брейтигам», «Кюммель», «П. Ильин», «Братья Крыловы» и др. Но предприятие П.А. Фрезе (Эртелев пер., дом 10) было особенным. Его хозяин, как и Е.А. Яковлев, имел немало «привилегий» (авторских свидетельств) на разнообразные конструкторские нововведения. Фрезе предложил различные схемы подвески кузова, поворотных устройств, установки рессор и т.п. Иными словами, и Фрезе, и Яковлев были не только предпринимателями, но и изобретателями. Оба знали об экспериментах с самодвижущимися экипажами во Франции и Германии, а «Бенц» модели «Виктория», который они в деталях могли рассмотреть на Всемирной выставке в Чикаго, поразил их воображение.

К. Бенц соединил двигатель внутреннего сгорания с конным экипажем. При этом решил массу технических проблем. К ним относились рулевое управление, обеспечение холостого хода, изменение скорости движения, образование горючей смеси, пуск двигателя, его охлаждение на ходу, тормозное устройство. Все было решено с разной степенью совершенства, но в комплексе, и представляло собой, если так можно выразиться, инженерный ансамбль. В конструкции каждой детали опытный глаз находил свою логику, которая в умах инженеров-практиков, тоже задумывавшихся над комплексным решением тех же проблем, исключала альтернативное решение. Конструкция немецкого инженера показалась канонической не только Н.А. Яковлеву и П.А. Фрезе, но и американцам Р. Олдсу и Г. Ноксу, французам Э. Деляхэ и Ж. Ришару, немцу Ф. Лутцманну, шведу Г. Эрикссону, швейцарцу Л. Поппу. Все приняли общую концепцию К. Бенца: компоновку, схему трансмиссии, систему охлаждения.

Но многие технические решения немецкий изобретатель защитил патентами. И тут каждый фабрикант вынужден был искать собственные пути. Так произошло с Н.А. Яковлевым и П.А. Фрезе.

Экипажная часть первого русского автомобиля по конструкции следовала традициям легких конных колясок. Колеса с деревянными ободьями и сплошными резиновыми шинами вращались не на шариковых подшипниках, а на бронзовых втулках. Их опорная поверхность должна была быть большой и отсюда массивные ступицы.

Рессорная подвеска неразрезных осей тогда отличалась очень большим разнообразием конструкций, нередко довольно сложных. Простейшая конструкция для легких открытых экипажей (на 2-4 человека) - на четырех продольных полуэллиптических рессорах. Большое число листов со значительным трением между листами (своего рода фрикционный гаситель колебаний) позволяло обходиться без амортизаторов.

На легких экипажах часто не было рамы. Передняя и задняя балки шарнирно соединялись двумя продольными тягами, образуя, как говорили тогда, «ход». Кузов же с каркасом из деревянных гнутых брусьев представлял собой самостоятельную несущую систему, которая соединялась с «ходом» через рессоры. Колеса, оснащенные сплошными резиновыми шинами, плохо поглощали дорожные толчки, особенно при езде по булыжным мостовым. Поэтому колеса приходилось делать как можно большего диаметра (1200-1500 мм).

В конных экипажах поворот осуществлялся передними колесами. Оглобли соединялись с наружными частями ступиц, а сама ось с колесами поворачивалась на вертлюге относительно кузова. При этом передние колеса заходили под так называемый «гусь» (передок кузова), а их приходилось делать диаметром меньше, чем задние, чтобы «гусь» и расположенные над ним козлы не были очень высокими.

Но в конце XIX века некоторые экипажные мастера начали устанавливать передние колеса на поворотных шкворнях. А поскольку на поворотах колеса катились по дугам разных радиусов, то пришлось изобрести специальные механизмы, известные как система Аккермана или трапеция Жанто (по имени своих создателей).

Этим принципам следовали многие экипажные мастера, их же придерживался и П.А. Фрезе при разработке шасси первого русского автомобиля. Он внимательно изучил патент К. Бенца, выданный ему в 1893 г., и нашел собственное решение.

Он поместил рессоры подвески передних колес рядом с колесами, как у задних, не поворачивающихся колес. Передние рессоры поворачивались вместе с колесами относительно шкворней, причем шкворни П.А. Фрезе предусмотрел не только в балке передней оси, но и в расположенной над ней поперечине, жестко связанной с каркасом кузова. На ней же крепилась рулевая трапеция, высоко поднятая над дорогой и таким образом не подверженная ударам о возможные препятствия.

Для сравнительно легкой (320 кг) коляски П.А. Фрезе выбрал деревянные колеса полагая, что булыжная мостовая требует более прочной их конструкции. Колеса велосипедного типа были бы проще, но в Петербурге тогда еще не существовало велосипедных фабрик, где можно было бы заказать колеса. Фирмы же «Дукс» и «Лейтнер» находились достаточно далеко: в Москве и Риге.

Естественно, что колеса оснащались сплошными резиновыми шинами, так как петербургская фирма «Треугольник» обратилась к производству пневматических шин лишь в 1898 г., два года спустя после экспериментов французского фабриканта Мишлена.

Что касается двигателя и трансмиссии, то Е.А. Яковлев пошел по пути К. Бенца. Однако он исправил некоторые его ошибки и сделал двигатель более легким. Во всяком случае масса машины, построенной им вместе с П.А. Фрезе, оказалась такой же, как у малой модели «Вело» К. Бенца, выпуск которой начался в 1894 г. Важно также отметить, что немецкий и русский автомобили имели почти одинаковую колесную базу и сходную конструкцию. Но русский автомобиль был шире по колее, оснащался более тяжелыми деревянными колесами (на немецком - велосипедного типа) и комплектовался складным кожаным верхом. Это означало увеличение массы на 50-70 кг по сравнению с конструкцией К. Бенца.

По-видимому, Е.А. Яковлев существенно облегчил двигатель и трансмиссию, в частности выполнил собственно двигатель меньших, чем у К. Бенца, размеров. Моторы «Бенца», устанавливаемые на модель «Вело» при рабочем объеме 1045 см, развивали мощность 1,5 л.с. при частоте вращения коленчатого вала 450 мин, а с 1896 г. - 2,75 л.с. при частоте вращения 600 мин. У Е.А. Яковлева эта мощность составляла 2 л.с.

Е.А. Яковлев, так же как и немецкий изобретатель, снабдил свой двигатель испарительной системой охлаждения. При работе двигателя во да постоянно кипела, пар поступал в конденсатор, где охлаждался и конденсировался в воду. Но часть воды испарялась. Любопытно, что Т. фон Либих, в 1894 г. совершивший на автомобиле «Бенц-Виктория» с аналогичной системой охлаждения пробег из Райхенберга в Мангейм и обратно, расходовал на 100 км пути 21 л бензина и 150 л (!) воды.

Запас воды (около 30 л) у Е.А. Яковлева размещался в двух боковых латунных баках. Сам же конденсатор в виде горизонтального длинного цилиндра размещался за спинкой сиденья. По примеру К. Бенца Е.А. Яковлев изготовил и испарительный карбюратор. На снимках машины видна его нижняя часть со сливным краником. Этот карбюратор напоминал вертикальный цилиндрический бачок диаметром около 200 мм. Он подогревался отработавшими газами, бензин испарялся, насыщая парами проходивший через бачок воздух. Состав рабочей смеси мог быть изменен в смесителе, где она при необходимости обеднялась добавочным воздухом. Для регулирования ее состава служил поворотный рычажок, выведенный под сиденье водителя. Количественной регулировки смеси, поступающей в цилиндр, не было, как и опережения зажигания. Электрическое зажигание осуществлялось от батареи и индукционной катушки с электромагнитным прерывателем (разновидность катушки Румкорфа).

Указанные особенности конструкции не позволяли регулировать частоту вращения двигателя применительно к нагрузке на него и по пути предопределяли его работу как бы в стационарном режиме. Управлять его работой можно было, либо сильно обогащая смесь, либо создавая пропуски в подаче тока на свечу. Такие действия были необходимы при переключении передач.

Автомобили К. Бенца, Е.А. Яковлева и П.А. фрезе располагали сходной по конструкции трансмиссией, принципиальная схема которой была заимствована от станков. Она состояла из двух ремней (у К. Бенца - кожаных, у Е.А. Яковлева - из прорезиненной ткани), работавших на ступенчатых шкивах. Каждый соответствовал низшей и высшей передачам и каждый имел холостой ход. Передвижением ремней и тем самым переключением передач управляли с помощью двух рычажков на вертикальных осях, расположенных справа и слева от рулевой колонки. Пробуксовка ремней при переключении заменяла действие механизма сцепления.

Для передачи крутящего момента на ведущие колеса служили две цепи. Их связывал промежуточный вал с закрепленными на нем шкивами. Но вал этот был сделан разрезным и его полувалы связывал дифференциал.

Максимальная скорость первого русского автомобиля составляла 20 верст в час. Рациональное сочетание собственных и заимствованных технических решений говорит о творческом подходе Е.А. Яковлева и П.А. фрезе к созданию своего «безлошадного экипажа». При этом следует отметить, что появление в Петербурге первого автомобиля «Бенц» (четырехместного модели «Виктория») не могло ничего добавить к тем знаниям, которыми располагали изобретатели после посещения чикагской выставки в 1893 г. Петербургский торговец Э. Зеленый весной 1895 г. заказал автомобиль фирме «Бенц». Автомобиль под №218 прибыл в столицу 1 (14) августа 1895 г., и его приобрел архитектор А.К. Жиргалев, который совершил свой первый выезд 9 (22) августа 1896 г. на Марсово поле. Вполне очевидно, что эту громоздкую четырехместную машину (она весила 864 кг) модели «Виктория» копировать не имело смысла.

После демонстрации первого русского автомобиля в Нижнем Новгороде его следы теряются, хотя реклама его продолжалась. После смерти Е.А. Яковлева в 1898 г. П.А. Фрезе нашел поставщика деталей в лице французской фирмы «ДеДион-Бутон».

К 100-летнему юбилею группа энтузиастов из Реставрационных мастерских комплекса Влахернское-Кузьминки при поддержке газеты «Авто-ревю» построило действующую копию автомобиля Е.А. Яковлева и П.А. Фрезе в натуральную величину. Она оснащена двигателем, конструкция которого выполнена по образцу силового агрегата «Бенц-Вело». Создание копии заняло шесть месяцев кропотливого труда. Большой вклад в изготовление машины внесли Л.Н. Железняков, Е.С. Бабурин, Н.И. Жук и другие известные у нас реставраторы старинных автомобилей. Автомобиль с успехом экспонировался на международных автомобильных выставках в Москве и Санкт-Петербурге. Тем самым общественность России благодаря юбилею еще раз вспомнила об истории создания первого отечественного автомобиля с двигателем внутреннего сгорания и достижениях российского автомобилестроения.

Вслед за петербургскими изобретателями производство автомобилей (сначала мелкосерийное, а позднее крупносерийное) развернули заводы «Фрезе», «Аксай», «Дукс», «Лесснер», «Пузырев», Русско-Балтийский, АМО, ЯАЗ, «Спартак». В годы первых пятилеток был совершен качественный технологический скачок, когда заводы ЗИС, ГАЗ, КИМ перешли на массовое производство автомобилей.

Выход нашего автомобилестроения на новый технический уровень с созданием инфраструктуры смежных производств состоялся в 70-80 годы, когда начали работать новые и кардинально реконструированные заводы ВАЗ, Иж-маш, КамАЗ, ЗИЛ, ГАЗ. Несмотря на экономические трудности последних лет, автомобилестроение России удерживает производство на достаточно высоком уровне. В 1995 г. было выпущено свыше одного миллиона автобусов, легковых и грузовых автомобилей. Если вести отсчет от автомобиля Е.А. Яковлева и П.А. Фрезе, то за 100 лет заводами России и Украины только легковых автомобилей изготовлено свыше 23 млн.

1.2 Рекламирование автосервиса

Станции технического обслуживания или их объединения не занимаются рекламой самостоятельно, а делают это через рекламные агентства, т.е. организовывают рекламу. Можно по-разному подходить к решению вопросов об организации рекламы. В любом случае необходимо иметь рекламную программу, которая включает в себя следующие блоки вопросов:

. Исследования: определение спроса на услуги и характеристики потребителя, экономические характеристики, демографические и социально-психологические характеристики; отношение к СТО и услугам. Изучение услуг и товаров, как оценивают потребители услуги СТО и конкурентов; уровень конкурентоспособности товаров и услуг; уникальные качества услуг. Анализ рынков как сегментирован рынок по видам услуг и конкурентам; какие сегменты рынка обслуживают СТО; каковы тенденции развития рынка; конкурентная среда на рынке; уровень цен

2. Планирование - определение целей рекламы может иметь по крайней мере три направления: 1) создание позитивной общественной мысли о предприятии; 2) информирование потребителей о станции, услугах, ценах и запасных частях; 3) реклама услуг и запасных,        частей непосредственно для целей продажи

3. Организация рекламы и выбор рекламных средств первоочередные задачи, которые стоят перед рекламой; рекламный бюджет и его использование; какие способы рекламы следует выбирать; каким образом определить эффективность рекламы.

Подготовка рекламных макетов и рекламной программы, план рекламной кампании в различных средствах информации с определением сроков, условий, цен, повторности; разработка рекламных обращений, сценариев, статей; разработка форм разных рекламных документов; выбор метода распространения рекламы; выбор рекламных агентств и организация работы с ними

После того как предприятие определилось относительно своей рекламной кампании, ему необходимо выбрать рекламное агентство и заключить с ним договор. Прежде чем это сделать, предприятие должно изучить рынок рекламистов, собрать информацию о них, определить своих заказчиков, какие товары и услуги они рекламируют, какие у них цены и какая методика ценообразования. Вместе с рекламистом предприятие должно знать объем рекламы и затраты на нее, особенности рекламы объекта, участвовать' в подготовке исходных материалов, подготовке договора, утверждать рекламные тексты и эскизы.

Существуют следующие способы повышения эффективности рекламы Можно рассчитать число обращений после одной публикации или одной телевизионной рекламы, однако автосервисные предприятия чересчур маленькие, чтобы использовать необходимое количество денег на рекламу. Поэтому им слишком тяжело выйти на эффективный уровень рекламы. Однако этого могут достичь ассоциации предприятий или фирм. Например, фирма, которая имеет в своем составе большое число станций технического обслуживания, автосалонов и автомагазинов, может централизованно рекламировать себя, т.е. давать имиджевую рекламу, может рекламировать товары и услуги с условиями централизации рекламы всех предприятий, может принимать участие в выставках или ярмарках и презентовать свои дочерние предприятия, товары и услуги. Фирма имеет единую символику, что дает возможность потребителю всегда узнавать станции или магазины этой фирмы. Такие фирмы существуют не только у нас. В Германии есть фирма «AUTODIWS», которая объединяет в себе больше 27 тыс. станций. Одной из причин, которые привлекают «свободные» частные станции в эту фирму, является право пользования фирменными символами, что сразу поднимает рейтинг станции. Необходимо отметить, что условием для приобретения разрешения на установление символов фирмы является определенный технический уровень, уровень качества услуг и культуры обслуживания.

Необходимо принять во внимание еще одну особенность рекламы для станции - это ее клиенты и сотрудники. Клиенты, которые удовлетворены обслуживанием, качеством услуг, гарантией и положительно оценивают их, будут непосредственными распространителями позитивной информации о станции и наоборот. При этом, как мы уже говорили, процесс информирования о станции распространяется согласно народной мудрости: «добрая слава лежит, а дурная - бежит». Про хорошее кто-то вспомнит, а про плохое будет знать весь мир. Значительно легче сохранить репутацию, чем завоевывать ее снова.

Приблизительно этот же механизм действия и рекламы, которую создают станции ее сотрудники своим отношением к ней, своим поведением, высказываниями относительно того, кто и как работает и т.д. Есть такой пример: мы хорошо знаем автомобильный гигант «Дженерал Моторз», который выпускает больше всех автомобилей в мире. И мы привыкли связывать с ним мысли как о компании исключительно с позитивной репутацией. Но однажды один из вице-президентов, президент отделения «Шевроле» Де Лориан написал книгу «Дженерал Моторз в истинном свете», в которой раскрыл очень много негативных сторон корпорации. Это был негативный паблик-рилейшнз. Можно прийти к выводу, что корпорации нужно приложить много усилий, чтобы не только стать безупречной, но и быть такой в глазах общества и потребителей.

Для повышения эффективности рекламы можно предложить следующий комплекс мероприятий.

. Если есть возможность, необходимо «отдать себя на милость победителя». Маленькая станция малозаметна среди большого числа предприятий. Известность станции возрастает в случае, если она становится дилером известного производителя или относится к известной фирме. Примером могут служить станции «Фольксваген» или «Opel», которые являются небольшими предприятиями, но достаточно широко известны своими названиями и находятся у всех на слуху. Другой пример: достаточно известная широкопрофильная фирма «Денди», имеет свои СТО и заправки, которые оформлены в рекламном стиле DENDY. Это придает им определенный имидж и делает их известными. В западных странах есть специальные фирмы, которые разрабатывают определенный рекламный стиль для СТО и организовывают ассоциации СТО, которые на определенных условиях приобретают право рекламного стиля ассоциации и принадлежности к ней.

2.Лучшей рекламой для СТО являются качество ее услуг, компетентность персонала и его отношение к СТО и клиентуре. Если СТО выполняет качественные услуги, имеет высокую культуру обслуживания, ее персонал знает и придерживается кодекса чести СТО, своими высказываниями и действиями способствует повышению имиджа СТО и никогда не выставляет перед кем бы то ни было СТО с плохой стороны при любых условиях и не высказывается о ней негативно - все это важные показатели лучшей рекламы СТО.

3.Позитивным рекламным действием является постоянная работа

4.на одном и том же рынке для одних и тех же клиентов. Известно, что

5.в начале деятельности любого предприятия бывает период его вхождения в рынок. Рынок сначала необходимо наработать. После этого он будет работать на вас. Поэтому не следует кидаться из одной крайности в другую. Может быть вы и выиграете на короткое время

6.на каком-нибудь другом рынке, но потеряете свой. Например, одна станция получила выгодное предложение на предпродажное и гарантийное обслуживание автомобилей определенной марки. После того

7.как этот заказ был выполнен и закончен, выяснилось, что станция

8.потеряла большое число своих постоянных клиентов, они ушли к

9.конкурентам.

10.Работайте с постоянными клиентами, чтобы они всегда чувство

11.вали, что это их станция, налаживайте с ними дружеские отношения.

12.В конкретных ситуациях эти отношения складываются из разных компонентов, но всегда в их основании - внимание и уважение к клиентам.

13.Станция должна напоминать клиентам о себе. Служба работы с

14.клиентурой должна быть знакома с руководителями кооперативов,

15.организаций, учреждений и устанавливать с ними хорошие взаимоотношения, независимо от того, являются ли они клиентами СТО или

16.нет. Эти отношения должны быть постоянными и позитивными.

17.Станция должна иметь свою визитную карточку и распространять ее среди реальных и потенциальных клиентов.

Условиями эффективной рекламы на СТО являются: наличие определенного рекламного стиля или принадлежность к познавательному стилю; ориентация на нужды клиентов и их полное удовлетворение;

уважительное отношение к клиенту, высокая культура обслуживания;

своевременная реакция на нужды клиентов и на изменения этих нужд;

безупречное качество технического обслуживания и ремонта;

четкое определение и полное выполнение обязательств;

постоянное присутствие на рынке;

дружеские отношения с клиентами (создание условий, которые способствуют позитивному восприятию клиентом атмосферы на СТО);

работа с потенциальными клиентами;

напоминание о себе;

фирменная одежда, бэджи;

удобный для клиента режим работы;

эстетика станции, которая отвечает уровню клиентов или выше этого уровня;

удобная и развитая инфраструктура;

присутствие рекламных щитов, вывесок, знаков, указателей, которые «ведут» клиента к СТО;

периодическая реклама в средствах массовой информации местных, прилегающих районов, по местному телевидению, местному каналу, спонсорская помощь местным школам, детским садам, кооперативам;

наличие фирменных бланков, сувениров, кульков, материалов, которые раздаются клиентам;

позитивные отношения с местными государственными, общественными, негосударственными организациями;

проведение дней качества, участие в выставках, презентациях;

позитивное восприятие каждым работником целей, политики СТО и положительная оценка их при любых условиях.

2. Методология дизайн-проектирования

.1 Понятие дизайн-концепции и процесс стилеобразования

Слово «концепция» образовано от латинского conceptio, «концепция» - это система взглядов на что-нибудь, основная мысль. Таким образом, основание для развертывания проектной концепции дизайна является утверждение о функционировании дизайна, как механизма, в контексте двух профессиональных деятельностей - художественного проектирования и художественного конструирования. Хотя тенденция к обособлению проектирования в особую деятельность, отрыву от его производства возникает лишь в настоящее время, сама постановка вопроса о выделении проектирования из производства была бы невозможна, если бы отдельные черты деятельности проектирования не содержались в иных традиционных видах профессиональной деятельности.

Проектирование выступает, таким образом, как деятельность, свободная от исторически сложившейся структуры разделения труда. Установка на создание нормативов качества для всей продукции требует формирования единого механизма дизайна и может быть реализована только в продукте деятельности - проекте, обладающим самостоятельной ценностью. В общественной сфере только искусство дает нам пример традиционной деятельности, создающей целостный продукт, свободный от всеобщего разделения труда. В связи с этим проектная концепция дизайна развертывается на основе имеющихся представлений о целостной деятельности в искусстве. Генеральная идея может быть выражена или не выражена в чистом виде, она может иметь вербальную или знаковую форму, но в любом случаев в виде замысла она предваряет реализацию этого замысла в воспринимаемой форме произведения искусства. Сама возможность выделения генеральной идеи независимо от вида искусства, независимо от времени возникновения, стиля или направления позволяет предположить, что деятельность создания генеральной идеи осуществляется в любом виде искусства, в любой творческой деятельности, формирующей новый целостный продукт, вне зависимости от материала в абстрактном времени - пространстве, в особой форме-структуре, в особом языке.

Дизайнерами-графиками выработан огромный арсенал выразительных средств и тактик проектирования. Методы дизайнерской деятельности в широком понимании есть не определенные приемы изготовления чего-либо, а скорее средства психологического и общего развития всех сил и способностей человека. И не только на профессиональном, но и на общественном уровне.

Общие методики дизайна, как показывает анализ, могут быть нескольких видов. Цель любой методики - упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения нужного результата наиболее простым, экономным и разумным способом. При этом предполагается определенный идеал деятельности, который и должен лежать в ее основе. Различные способы выработки идеала и определяют многообразие типов методик общего характера. Методика или метод в дизайне это сформированная концепция дизайн-проектирования.

Метод может быть выбран из уже существующих или специально разработан. Все зависит от самого предмета дизайна и заранее определяемых целей и задач проектирования в графическом дизайне. Проектная методика наглядного или культурного образца широко и успешно применяется, практически в любой проектной разработке, так как узнаваемость аудиторией создаваемого визуального языка - главное условие и цель графического дизайна. Другой способ формулирования методических принципов - установление порядка действий. Идеал дизайн-деятельности может быть задан, в частности, в виде наглядного образца. Другой способ формулирования методического идеала - установление порядка действий. Основной его недостаток состоит в том, что он не ставит задачу развития самостоятельного творческого мышления, позволяющего каждому дизайнеру находить собственные пути к нужному результату. Наработанный потенциал теории деятельности позволяет формулировать идеал дизайн-деятельности и иным способом - как стремление выявить логически правильный процесс решения проектной задачи, представленный в виде системы операций, адекватной механизму процесса мышления дизайнера.

Недостатки перечисленных типов методик частично компенсируются иным способом представления дизайн-деятельности - через ее отражение в объекте проектирования. Объект предстает как саморазвивающийся или формообразующийся.

Основной задачей и методом проектирования является изучение материала (информации) и выявления смыслового содержания, идеи. Этот процесс можно записать при помощи схемы: изучение материала → смыл (идея) → образная форма → проектирование. Методика определения абстрактно-логической формы концепции, проектной идеи для создания на ее основе всей системы пропорционирования в фирменном стиле дает конкретное направление в проектировании по широкому спектру взаимосвязей и взаимовлияний, которые могут быть представлены следующей формулой: изучение материала →смыслообразование → абстрактно-логическая форма → пропорционирование →целевая аудитория → продукт дизайна.

Представленная методическая схема имеет целью облегчить композиционную работу по исследованию и совмещению информационных структур разной пространственной и смысловой конфигурации, а так же показать новые возможности в смыслообразовании и визуализации проектных идей, формообразовании, созданию визуального языка фирменного стиля.

Дизайн-деятельность реализуется практическими средствами проектирования, одна часть которых находится и изобретается профессионалом в процессе работы, а другую составляют методы научного анализа и классификации, идущие от базовых для проектирования дисциплин - физиологии, социальной психологии, эргономики и др. Инженерно-изобретательский потенциал цивилизации, новизна конструкций и материалов - третий важнейший фактор выбора средств формирования дизайнерской продукции. И, наконец, в этой работе участвует специфический арсенал профессиональных художественных средств: проектная графика, цвет и колорит, приемы и методы формальной композиции. Этапы разработки фирменного стиля.

Современное состояние и уровень культуры дизайна предъявляют высокие требования к разрабатываемым графическим системам в сфере фирменного стиля. Это логотипы, фирменные и товарные знаки. Появляется необходимость в анализе и осмыслении этой проблемы в создании или структурировании уже имеющихся теоретических и практических рекомендаций в графическом дизайне в области формообразования систем стилевых графических блоков, представляющих «лицо» той или иной фирмы, компании, концерна на рынке потребления. Эта проблема должна быть рассмотрена и как абстрактное теоретическое знание, и как практическое дело, как продукт, востребованный человеческим обществом, человеческой жизнедеятельностью, культурой.

Культура может быть интерпретирована как сложноорганизованная система программ человеческой жизнедеятельности (деятельности, поведения и общения людей). Эти программы представлены многообразием знаний, норм, идеалов, образцов деятельности и поведения, верований, ценностных ориентаций и т.д. В своей совокупности и исторической динамике они образуют накапливаемый и постоянно развивающийся социальный опыт, программы деятельности, поведения и общения фиксируются в культуре в форме различных знаковых систем, имеющих смысл и значение. В качестве таких систем могут выступать любые компоненты человеческой деятельности - орудия труда, образцы операций, продукты деятельности, ее цели, сами индивиды, выступающие как носители некоторых социальных норм и образцов поведения и деятельности, естественный язык, различные виды искусственных языков и т.д.

Таким образом, существует некая кодирующая система - социокод, передающийся от человека к человеку, от поколения к поколению программы, регулирующие социальную жизнь.

Этот сложный развивающийся массив регулятивов человеческой жизнедеятельности системно организован, и есть основания, обеспечивающие его системную целостность. Таким основаниями выступают фундаментальные жизненные смыслы и ценности. Их обозначают по-разному, называют концептами, категориями культуры, универсалиями культуры. К ним относятся фундаментальные базисные ценности и жизненные смыслы, составляющие содержание таких явлений, как «человек», «природа», «пространство, «время», «личность», «деятельность», свобода», «справедливость», «истина», «красота» и т.д.»

Системы «логотип - фирменный знак», «логотип - товарный знак» можно рассматривать, как смысловое и программное поле деятельности фирменного стиля, или как коммуникативные программы, регулирующие социальную жизнь.

К абстрактно-логическому типу графической визуализации систем фирменного стиля можно отнести человеческую деятельность, связанную с торговлей и обменом информацией.

К геометрически-знаковому типу графической визуализации систем фирменного стиля можно отнести род человеческой деятельности - мышление: наука и религия, традиции, национальный фактор.

Таким образом, очерчивается общее понимание смыслообразования в дизайне фирменного стиля по схеме «от общего к частному», т.е. типизация, а затем структуризация фирменного стиля и переход к главному - сердцу - знаку или эмблеме фирмы, ее товарному знаку.

Фирменный стиль - это образ компании, представляющий собой объединение цветовых и композиционных приемов, графических элементов, шрифтов и стилистических решений в совокупности с информационным контекстом и общей стратегией компании. Он используется в оформлении всей корпоративной и рекламной продукции, начиная с визиток и заканчивая наружной рекламой. Кроме этого, многие организации придерживаются общего стиля в интерьерах офисов, торговых залов, рабочей одежде и прочем.

Целью разработки фирменного стиля является создание, с помощью визуальных приемов, индивидуального запоминающегося имиджа фирмы, ее продукции или услуг. Образ, разработанный дизайнерами, должен быть «ярким», выделять компанию из общей массы конкурентов, а также располагать потенциальных клиентов, потребителей и партнеров к деловому общению и сотрудничеству, формировать доверие и узнаваемость, способствовать положительной репутации.

Не удивительно, что создание фирменного стиля - это, своего рода, целая наука. Разработка и материализация фирменного стиля в готовую продукцию подобно решению сложной математической задачи: ведь только при удачном сложении всех составляющих и выверенном соотношении пропорций, результатом работы будет действительно мощный маркетинговый, рекламный инструмент.

Итак, из каких именно этапов состоит разработка фирменного стиля?

Этап первый: подготовка. Формированию индивидуального стиля компании предшествует сбор необходимой информации и аналитическая работа. Важно вникнуть в специфику деятельности фирмы, понять характер и особенности продукции или оказываемых услуг, узнать историю, текущую позицию, перспективы. Также, мы проводим анализ соответствующей области рынка, то есть потенциальных конкурентов фирмы-заказчика. Эти данные помогают найти и воплотить именно тот образ, который наиболее четко и ярко представит компанию, позволит ей выделиться из многочисленной массы.

Этап второй: определение стратегии и концепции. С этого момента начинается непосредственная работа над созданием самого фирменного стиля. Данный этап включает в себя определение основных направляющих идей, которые будут ключевыми в имидже компании. Согласитесь, что создание образа, кроме всего прочего, требует тонкого знания психологии (потребителя, конкурентов, партнеров и т.д.). Таким образом, мы обозначаем приоритетные психологические составляющие, то есть, определяем образно-ассоциативный ряд: «фирменный стиль - образ - ассоциации».

Этап третий: яркая идея. Не секрет, что идея - это снова проекта. Истории известно множество случаев, когда однажды созданный фирменный стиль был рабочим и действенным на протяжении многих десятилетий. То же можно сказать и о названии. Для молодых компаний можно воспользоваться услугой нейминга. Нейминг (от англ. to name) подразумевает разработку и создание точного, звучного и запоминающегося названия компании, а так же слогана (девиза), определяющего основное кредо фирмы. После согласования названия, слогана и основных идей, переходим к следующему этапу.

Этап четвертый: визуальное решение. Теперь определяются приоритетные фирменные цвета, шрифтовые решения, основные графические объекты и т.д., на основе которых создаются эскизы. Как правило, в качестве основных, за редким исключением, выбираются один, два, максимум три цвета. Шрифты используются четкие, понятные, легко читаемые как в крупном, так и в мелком масштабе. Графика разрабатывается индивидуально для каждого проекта, что обеспечивает использование оригинальных графических объектов.

Этап пятый: разработка логотипа. Логотип - это основной элемент фирменного стиля, в связи с этим, его создание - наиболее важный и ответственный этап. Интересный, «яркий» логотип, выполненный профессионально, привлекает внимание, быстро запоминается потребителем и становится лучшим инструментом рекламы. Работа дизайнера по созданию лого, основана разработке ясного, лаконичного образа в стиле фирмы, который будет привлекательным и актуальным как в настоящем, так и в будущем времени.

Этап шестой: разработка элементов фирменного стиля. На основе визуальных решений и логотипа создаются дополнительные элементы, объединенные общим фирменным стилем. Классикой в данной области являются визитки, бейджики, фирменные конверты и папки, листовки, календари, каталоги и прочее. Кроме полиграфической продукции, возможна разработка сувениров, наружной рекламы и прочего. По истечении некоторого времени, Вы поймете, что использование разнообразных элементов фирменного стиля в совокупности более удобно и позволяет достичь лучших результатов. Итак, мы подходим к разработке брендбука.

Этап седьмой: брендбук. Brand Book - это идентификационная книга фирменного стиля компании, буквально - «книга бренда». Она включает в себя описание возможностей использования созданного стиля, примеры, основные правила, варианты нанесения логотипа и т.д. Таким образом, бренд бук - это перечень идей для реализации и использования фирменной символики, логотипа и прочего в полиграфии, рекламной продукции и т.д.

Этап восьмой: патентная защита. Это завершающий этап разработки фирменного стиля. Защита бренда - правильное решение, благодаря которому, Вы сможете избежать повторений образа, названия и слогана.

2.2 Принципы создания фирменного стиля и рекламно полиграфической продукции

Основа фирменного стиля - цветографические элементы: товарный знак, логотип, фирменный блок, цвета, шрифты, система верстки, названия предприятия (товара) и слоган. Рекламисты называют их константами - они практически без изменений присутствуют на всех объектах фирменного стиля (их насчитывают более 200). На Западе это называют «координацией дизайна» - единый, четко выраженный стиль от товарного знака до дизайна изделий и интерьера холла: уже в 50-е годы XX века бизнесменов перестали интересовать разрозненные, отдельные вещи - они поняли, что в громадном потоке информации человек легко может потеряться.

Единый фирменный стиль в рекламе предусматривает совокупность художественных приемов, создающих единый характер подачи рекламных материалов, разработанных на базе оригинального графического дизайна.

Внедрение единого фирменного стиля во всей форме рекламной деятельности промышленных предприятий, фирм и торговых организаций будет способствовать узнаваемости их продукции на рынке, внесет порядок в продаваемую ими рекламную работу.

Программа разработки фирменного стиля включает широкий комплекс работ. В каждом случае необходимо создать целый ряд стилеобразующих элементов (своеобразных констант), правильное и последовательное применение которых индивидуализирует фирму, делает ее «лицо» узнаваемым.

Основными стилеобразующими элементами являются товарный знак, фирменная надпись (логотип), символы товарных групп или услуг, тип шрифта, фирменный цвет или гамма цветов, модульная система верстки печатных материалов.

Эти элементы должны гарантировать наибольший объем комбинации и быть гибкими в такой степени, чтобы их можно было приспособить к меняющимся требованиям. И главное, они должны производить одинаковое впечатление во всем многообразии их применения в рекламных средствах.

Безусловно, самым сильным визуальным средством, формирующим образ фирмы, является товарный знак (знак обслуживания), поэтому разработке и использованию товарного знака в системе фирменного стиля следует уделять особое внимание.

Товарный знак должен отвечать высоким эстетическим требованиям и уровню современной графики, в то же время он должен быть простым для восприятия, а также в изображении и употреблении, то есть должен легко сочетаться с текстом и другими элементами оформления.

Товарный знак - зарегистрированное в уставленном порядке обозначение, служащее для отличия товаров одних предприятий от однородных товаров других предприятий.

Логотип - оригинальное графическое начертание (специально разработанное или подобранное среди существующих шрифтов) полного или сокращенного наименования предприятия или товарной группы.

Фирменный блок - объединенные в общую графическую композицию знак и логотип, которые могут быть дополнены разного рода поясняющими и тому подобными надписями.

Слоган - главный рекламный лозунг.

Фирменный стиль обладает собственным своеобразным набором графических, цветовых, пластических, семантических и прочих средств, позволяющих создать собственную систему. Чаще всего он воспринимается визуально.

Фирменные цвета. Важно подобрать цветовую гамму не только для логотипа, но и для всего фирменного имиджа, включая внешнюю и внутреннюю документацию, окраску стен в офисах и цвет ковра в переговорной. Два или три основных цвета - вопрос лишь на первый взгляд простой. Да, с одной стороны, есть свои представления: банки предпочитают консервативный синий или властный пурпурный, а эксперименты с цветом в нашем обществе, где банкам и так не доверяют, не приживаются. Или, скажем, есть список цветов в спектре красного, который стимулирует аппетит и хорош для ресторанов… В общем, это целая работа, к которой стоит привлекать порой колористов и психологов. С другой стороны, в отношении корпоративных цветов и отчасти шрифтов прекрасно работает «теория разрыва стереотипов», когда внимание может привлечь неожиданный ход.

Фирменный шрифт. Буквы в шрифте различаются характером рисунка, наклоном, насыщенностью, размером. Он разрабатывается индивидуально, так же как и логотип. Для известных брэндов Apple, United Colors of Benetton, Mercedes-Benz именно уникальный шрифт стал одним из самых главных составляющих 100%-ной узнаваемости. Безусловно, наличие собственного фирменного шрифта выгодно отличит вашу компанию от других, но все же он не является обязательным компонентом фирменного стиля - можно использовать готовые шрифты (только те, на которые не распространяется ничье право интеллектуальной собственности).

Визитная карточка. Элемент, с которого начинаются деловые контакты. После знакомства идет обмен визитными карточками. На самом деле визитка по своей сути является мини-представительством вашей компании. К примеру, посетив деловую выставку, перебирая после многочисленных встреч свою визитницу, иной клиент выберет с кем общаться, глядя на ряды визиток и отмечая самые симпатичные и представительные.

Бланк. Это лист бумаги с названием учреждения, фирмы или частично напечатанным текстом, предназначенный для составления документа по определенной форме. Так как письма и другие документы, как правило, обращены второй стороне, то бланк непременно должен отражать специфику вашей компании, а именно фирменный стиль.

Фирменный сайт. В последнее время с развитием Интернета и электронной корреспонденции весьма актуальным стал вопрос о фирменном стиле электронной документации. Например, некоторые компании имеют собственный «бланк электронного письма» (естественно, он виден только в формате html, в обычном текстовом режиме просмотра е-mail все фирменные изыcки не читаются). Сам корпоративный сайт перестал считаться достижением - дело в порядке вещей. И сегодня многие небольшие компании имеют свои интернет-сайты. Соответственно, немалое число дизайн-студий добавляют дизайн сайта к услуге по разработке корпоративного стиля. Безусловно, в этом есть смысл - сам сайт можно делать и позже, запустив его по мере надобности, но готовое дизайнерское решение для сайта, гармонирующее с остальными элементами фирменного стиля, хорошо иметь на руках уже в самом начале.

Рекламная полиграфия играет важную роль в формировании и поддержании имиджа любой компании или предприятия. Она поможет создать индивидуальный, легко узнаваемый стиль вашей фирмы, позволяет получить определённое представление о предлагаемых товара и услугах, что имеет немаловажное значение для увеличения объёмов продаж и успешного продвижения продукции на рынке.

Рекламно-полиграфическую продукцию по праву можно назвать «лицом» компании. Зачастую именно она является первым и основным источником впечатлений о предприятии и фирме. Красочно оформленный буклет или оригинальная листовка привлекают внимание потенциальных покупателей и клиентов к конкретной компании, повышают её авторитет среди партнёров и могут дать существенные преимущества над ближайшими конкурентами. Кроме того, такие полиграфические изделия приятно держать в руках, просто и удобно использовать в рекламных целях.

Разработка дизайна рекламно-полиграфической продукции представляет собой достаточно сложный творческий процесс. Он начинается с тщательного продумывания концепции рекламной кампании и идеи логотипа. Важным этапом является создание оригинал-макета будущего издания.

К основным видам рекламно-полиграфической продукции относятся:       - визитки; буклеты; брошюры; листовки; календари (карманные, настольные, настенные, квартальные); плакаты; постеры; фирменные папки, бланки, конверты, блокноты; открытки; приглашения.

В число достоинств рекламной полиграфии входят: довольно большая информативность, относительная дешевизна и возможность нахождения в непосредственном контакте с потенциальным потребителем на протяжении длительного времени. К примеру, карманным, настенным или настольным календарём, содержащим сведения о вашей фирме или выпускаемой продукции, человек будет пользоваться целый год. А красивый буклет или каталог, лежащий в ящике рабочего стола или на полке офисного стеллажа, сохранит всю нужную информацию, чтобы в определённый момент она оказалась у вас под рукой.

Хотелось бы отметить и тот факт, что в отличие от некоторых других средств массовой информации, рекламно-полиграфическая продукция, как правило, не вызывает у потенциального потребителя сильного раздражения, так как не носит излишне навязчивый характер и не нарушает привычный уклад его жизни.

Благодаря грамотному дизайну существенно упрощается и облегчается визуальное восприятие рекламно-полиграфической продукции, а, следовательно, и содержащейся в ней информации. Яркое, красочное, со вкусом оформленное издание неизменно вызовет неподдельный интерес у клиента и надолго останется в его памяти, что является одной из главных задач любой рекламы и служит лучшим свидетельством её эффективности.

Правильный дизайн предполагает наличие индивидуального подхода к его разработке с учётом всех возможных тонкостей, деталей и нюансов. Только в этом случае можно гарантировать получение действительно достойного результата и должной отдачи от рекламной продукции.

Дизайн разных видов рекламных изданий имеет свои особенности. Наши специалисты обязательно обращают на это внимание при подготовке оригинал-макета и выборе наиболее подходящего варианта оформления. Ведь именно яркий и уникальный дизайн нередко становится главным оружием в конкурентной борьбе.

Дизайн листовки. Листовка считается одним из самых распространённых видов рекламной продукции. Чаще всего её используют как раздаточный материал на различных деловых встречах, переговорах, конференциях и других мероприятиях или в виде ознакомительных, имиджевых проспектов в офисе. Основу листовки составляет общая информация о товаре или услугах, предлагаемых фирмой. Для того, чтобы потенциальный клиент не стремился скорее избавиться от листовки, выбросив её в урну или корзину для мусора, необходимо вызвать у него интерес и желание вникнуть в суть изложенных в этом виде полиграфической продукции сведений. Поэтому при оформлении листовки рекомендуется использовать какую-либо необычную, смелую идею или нестандартный подход. Не следует забывать и о том, что дизайн листовки должен соответствовать корпоративному стилю вашей компании.

Дизайн буклета. Буклет содержит практически ту же информацию, что и листовка, но отличается большим объёмом и красочностью. При его создании стоит задуматься об оптимальном соотношении текста и иллюстративного материала, о грамотной расстановке акцентов. Разрабатывая дизайн буклета, нужно взглянуть на него глазами потенциального потребителя и оценить простоту и удобство нахождения тех или иных данных.

Дизайн каталога. Дизайн каталога характеризуется определённой сложностью. Здесь требуется как от заказчика, так и от дизайнера требуется чёткое осознание поставленных целей, проведение сравнительный анализ каталогов конкурирующих организаций. При этом важно следовать принципу единообразия оформления, а также найти некую деталь, которая поможет в лучшем свете представить вашу фирму или предлагаемую продукцию. Как и в случае с другими видами рекламно-полиграфическими изданиями, дизайн каталога должен отражать и поддерживать фирменный стиль вашей компании, подчеркивать её успешность, солидность и состоятельность.

Дизайн плаката. Плакаты принято делить на: агитационные, информационные и рекламно-имиджевые. Они доступны большому количеству людей и встречаются в самых разных местах: на улицах и остановках общественного транспорта, в витринах и дверях магазинов. Донесение необходимой информации осуществляется путём визуального восприятия. В основе дизайна плаката должны лежать: ассоциативный ряд, помогающий запомнить название вашей компании, марку товара или ассортимент предоставляемых услуг, а также свежая креативная идея, как гарант успеха данного вида рекламы.

Дизайн упаковки. При разработке дизайна упаковки следует исходить из старинной русской пословицы: «По одёжке встречают». Довольно часто именно яркая, красивая, стильная упаковка является дополнительным стимулом приобретения товара. Сочетание оригинальности и ненавязчивости с удобством и практичностью способствует увеличению объема продаж и повышению узнаваемости вашего бренда.

Разработка дизайна каждого конкретного вида рекламно-полиграфической продукции предполагает наличие высококвалифицированных кадров и современного полиграфического оборудования. Неправильный дизайн; низкое качество печати; расплывчатый, сложный для понимания текст; невыразительные иллюстративные материалы; отсутствие элементов фирменного стиля - таковы главные недостатки оформления печатных изданий, нередко приводящие к потере потенциальных клиентов, лишним затратам и снижению авторитета компании.

2.3 Условия полиграфического производства

Возможности применения той или иной полиграфической технологии связаны с масштабом разворачивания услуг предприятием и поэтому рассматривается в программе развития рекламной деятельности. Оптимальное использование печатных технологий заключается в соблюдении баланса между их возможностями и конечной стоимостью.

Современная печать основана на открытиях и изобретениях в области физики, химии, инженерных наук и информатики. Компьютерная техника и информационные технологии особенно активно оказывают влияние на полиграфию и процессы печати в последние годы, и эта тенденция в дальнейшем будет усиливаться.

Печать - процесс многократного воспроизведения информации (иллюстраций, графики, текста) путем нанесения печатной краски с помощью носителя изображения (например, печатной формы) на запечатываемый материал. Носитель изображения (например, печатная форма или битовая карта, управляющая соплами струйной печати) служит для воспроизведения иллюстраций и текста при печати, содержит всю информацию, необходимую для нанесения краски.

Печатная форма - материальный объект, с помощью которого краска переносится на запечатываемую подложку или промежуточный носитель для воспроизведения текста, графики. С одной печатной формы обычно изготавливают большое количество оттисков.

Печатное изображение - информация, содержащая совокупность всех печатающих элементов изображения, воспроизводимого в результате печати;

Печатающий элемент - участок, который передает или воспринимает краску (например, начертание литеры, линия, растровая точка или ячейка) на любой стадии представления того, что должно быть воспроизведено в печати.

Печатная краска - цветное вещество, которое при печати наносится на запечатываемый материал.

Подложка - материал, который воспринимает изображение, передаваемое печатной формой.

Печатная машина - устройство, на котором осуществляется процесс печати.

Печатный процесс служит для размножения, репродуцирования информации, полученной и обработанной в соответствии с определенным регламентом. Производство печатной продукции можно представить как систему обработки информации, внутри которой она претерпевает изменения и имеет разные носители, как слайд, негатив на пленке, цифровой файл, пленка, печатная форма, оттиск, печатный лист, конечный продукт. Вид и дизайн проектируемого носителя информации фирменного стиля зависит от правильного выбора способа печати.

Различают традиционные способы с печатной формой и так называемые бесконтактные способы (NIP - Non-Impact-Printing), которые не нуждаются в «материальных» печатных формах. Способы печати с печатных форм - это, например, плоская (офсетная), глубокая, высокая и трафаретная печать. Бесконтактные способы - это главным образом электрофотография и струйная печать (электрофотография в точном смысле не является бесконтактной, она отнесена к ней в данной книге в силу малого давления при печати).

Все способы печати имеют одну цель: перенести информацию на материал (например, бумагу - листовую или рулонную). Для выполнения этой задачи необходимы допечатная фаза целенаправленной подготовки к печаити, так же как и послепечатная, завершающая создание печатной продукции. Способы печати с применением печатных форм относят к так называемым традиционным. Для всех способов печатная форма является элементом-носителем информации. Переносом с нее краски воспроизводится информация на запечатываемом материале. Весь объем информации передается через печатающие (несущие краску) и пробельные (без краски) элементы.

Для того чтобы получить возможность воспроизвести в печати цветовые тоновые градации (например, фотографического оригинала), оригинал должен быть разложен на растровые точки, изменяющиеся по размеру или расстоянию друг от друга. Этот процесс называют растрированием. Главная задача растрирования - это получение таких значений относительной запечатываемой площади бинарного (двухуровневого) изображения, которые позволяют воспринимать его как полутоновое (многоуровневое). Растрирование необходимо, так как большинство способов печати работает по бинарному принципу и имеет две возможности: наносить, или не наносить равномерный по толщине слой краски. Печать с применением печатных форм (исключая глубокую печать с переменной глубиной ячеек печатной формы) переносит с печатающих формных элементов слой краски одинаковой толщины (это обеспечивается соответствующими свойствами форм и характеристиками печатных секций машин). На поверхности запечатываемого материала печатающие элементы различаются лишь площадью и формой, благодаря чему и воспроизводятся различные тоновые градации. Ощущение непрерывного изменения тоновых градаций у наблюдателя достигается тогда, когда человеческий глаз не в состоянии различить отдельные элементы растровой структуры изображения. Этот феномен проявляется, когда, например, растр имеет частоту 60 лин/см (удаленность точек 0,16 мм), а расстояние от поверхности изображения до глаза наблюдателя составляет около 30 см.

В глубокой печати с переменной глубиной ячеек тоновые градации соответствуют количественной дозировке краски по толщине ее слоя при постоянном размере печатающих элементов (растровых точек). Однако они в принципе могут различаться в зависимости от передаваемых тоновых градаций не только глубиной ячеек на форме, но и по их размерам.

Все способы печати с применением печатных форм имеют общее свойство: информация воспроизводится поверхностью, покрытой краской. Перенос краски происходит в контактной зоне (nip - зоне участвующих в процессе печати поверхностей). При этом должно достигаться достаточное для данного способа печати давление между печатной формой и запечатываемым материалом или промежуточным носителем. Когда слой печатной краски, находящийся на печатной форме или промежуточном носителе, соприкасается с запечатываемым материалом, он расщепляется.

Офсетная печать - это способ плоской печати. В офсетной печати печатающие и пробельные элементы печатной формы лежат в одной плоскости. Печатающие элементы обладают гидрофобными свойствами, т.е. способностью отталкивания воды, и одновременно олеофильными свойствами, позволяющими им воспринимать краску.

Глубокая печать - старейший способ печати, история которого восходит к началу XV века, когда впервые стали изготавливаться оттиски с гравированных медных пластин. Ввиду значительной трудоемкости и дороговизны изготовления формных цилиндров для машин глубокой печати, применение этой технологии оправдано лишь при выпуске больших тиражей - не менее одного миллиона экземпляров. Основными заказчиками типографий глубокой печати являются издательства популярных еженедельных журналов и каталогов для почтовой рассылки. Еще одна немаловажная сфера применения - печать на упаковочных материалах: от сверхтонкой фольги до толстых сортов картона.

Высокая печать, к которой принадлежат собственно высокая печать с металлических печатных форм, а также флексография, является древнейшим способом печати. Как уже видно из самого ее названия, печатный процесс осуществляется возвышающимися над поверхностью печатной формы печатающими элементами.

Высокая печать, главным образом книжная, является машинным видом печати. В настоящее время офсетная печать по техническим и коммерческим причинам повсеместно вытеснила высокую печать, которая находит себе применение только в определённой нише (например, для качественного изготовления такой непритязательной продукции, как карманные и телефонные справочники или отдельные виды ежедневных газет).

Трафаретная печать является одним из технологичных способов печати. Она охватывает самые различные области применения: от ручных работ до высокотехнологичных промышленных решений, от самых малых форматов при изготовлении печатных плат до самых крупных плакатов порядка 3х6 м и от единичных экземпляров до больших тиражей. Способом трафаретной печати запечатываются бумага, текстиль, керамика и синтетические материалы в виде полотна, отдельных листов, а также такие изделия различного предназначения и формы, как банки, бокалы и панели. В трафаретном способе для печати иллюстраций находит широкое применение четырехкрасочная печать. В аппарате трафаретной печати краски в процессе печати продавливаются сквозь печатную форму на запечатываемый.

К специальным видам печати относятся широкоформатная печать и цифровая (оперативная) печать.

Существует определение широкоформатной печати как процесса полноцветной печати на неполиграфических форматах и материалах. Однако, это определение не совсем точно, так как одним из материалов-носителей для широкоформатной печати является бумага, самый распространенный из полиграфических материалов. Проще говоря, широкоформатная печать - это печать изображений больших форматов на: баннерной армированной ткани (PVC), виниловой пленке, строительной сетке, бумаге и холсте.

Цифровая печать позволяет с максимальной оперативностью воплощать в жизнь любые идеи в области рекламной и деловой полиграфии. Цветное копирование методом цифровой печати идеально подходит для изготовления небольших тиражей цветной полиграфической продукции (с максимальным форматом A3+) и обладает следующими преимуществами: высочайшая оперативность: полноцветные копии, буклеты и брошюры, этикетки и наклейки, плакаты и бланки можно изготовить прямо в вашем присутствии. Печать выполняется в максимально сжатый срок (от 1 часа), поэтому в случае срочных заказов незаменима. высокое качество: при небольших тиражах (до 300 копий с одного оригинала) цифровая печать наиболее рентабельна, при этом обеспечивая качество, сравнимое с офсетной печатью.

Изучив все основные виды полиграфической печати, выяснилось, что для печати рекламной продукции целесообразно использовать офсетную печать (журнал, конверты, плакаты), а также самую распространненную в наши дни оперативную печать (визитки, календари, мелкая полиграфическая продукция).

Для печати на кружках, ручках, зажигалках используется специфический тип - сублимационный. Сублимационная печать - это нанесение полноцветного изображения на синтетическую и металлическую, поверхность, а также на текстиле, стекле, фарфоре, керамике, пластике. Сублимационная печать используется для изготовления наградных дипломов, грамот, медалей, табличек, визиток, кружек, тарелок, футболок, бейсболок, флагов, и прочей одежды. Во многих случаях сублимационная печать, просто незаменима, если вы хотите получить высококачественный результат и первоклассную продукцию. Продукция, которую украшает сублимационная печать, сохраняет привлекательный внешний вид, не стирается и не выгорает очень длительное время (несколько десятков лет). Сублимационная печать на изделии, не нуждается в дополнительном защитном лаковом или другом покрытии. Под воздействием равномерного прижима и тепла краситель превращается в газ - и в газообразном состоянии он проникает в полиэстеровую ткань, становится частью его покрытия. В результате получается яркое, четкое и стойкое изображение, при этом поверхность материала остается гладкой.

3. Процесс проектирования фирменного стиля, пакета полиграфической продукции автомастерской «Транс Миссия» г. Волгограда

.1 Дизайн-концепция и разработка фирменного стиля

Анализ образцов логотипов и товарных знаков авторемонтных мастерских показал, что в качестве объектов графической визуализации используют шрифтовые начертания, вызывающие ассоциацию с механическим инструментарием и оборудованием, либо с фирменным стилем какого-либо производителя автомобилей. Высокий технический и технологический уровень автомобильного производства, высокая стоимость автомашин ориентирован на состоятельных пользователей, привыкших к комфорту и гармоничной предметной среде автомобилей и автосервиса. Для создания положительного образа ремонтной мастерской «Транс Миссия» необходимо учитывать эти факторы. Поэтому в концепции фирменного стиля автомастерской были учтены требования лаконичности, торжественности и высокой технологичности автомашин и пластической изысканности формы автомашины и психологические характеристики их владельцев, привыкших к удобству и презентабельности автосервисных услуг.

В качестве аналогов товарных знаков были выбраны логотипы автомобильных компаний «Брюлекс» и «Арконт» (рис. 1).

Рис. 1.

В современном дизайне слово «концепция» используется все чаще и чаще, и встречается во многих других сферах жизнедеятельности человека.

Концепция - это, своего рода, идея, основная мысль, а дизайн-концепция - это проектный замысел обобщенной конструкции, излагающий идею решения актуальной научно-обоснованной задачи и указывающий пути достижения цели.

Разработка концепции - подчеркивает Райн Хембри, - это самая важная часть любого дизайнерского проекта… Тщательный анализ проблем передачи зрительного образа осуществляется на бумаге, причем в виде словесного описания. Это описание позволит дизайнеру позже перевести слова в абстрактные идеи или наброски, которые впоследствии, окончательно разработанные, помогут передать целевой аудитории требуемый посыл.

Дизайн-концепция фирменного стиля автомастерских - это основная идея или формулировка функциональных и визуальных принципов деятельности.

дизайн фирменного стиля должен нести смысловую нагрузку, подчеркивая индивидуальность мастерской;

необходимость создания изысканного и современного стиля, максимально близкого потребителю, для привлечения, как можно, большего количества потребителей;

композиционное и цветовое решения должны отвечать эстетическим характеристикам автомобилестроения.

В связи с этим можно сделать вывод, что дизайн-концепция фирменного стиля авторемонтной мастерской «Транс Миссия» г. Волгограда представляется следующим образом:

. По смысловой составляющей:

рекламирование деятельности автомастерской;

сохранение высокой культуры обслуживания и качества ремонта     2. По визуально-графической составляющей:

гармония между составляющими элементами, «прямоугольник», который является наиболее целостным композиционным фундаментом всего фирменного блока и держит саму композицию;

изображение стилизованного элемента механизма машины - «шестеренки» и шрифтового написания являются смыслообразующими элементами фирменного знака.

. Визуально-цветовые составляющие:

палитра фирменного стиля состоит из шести основных цветов: вишнево-красного (С - 33, М - 100, Y - 98, K - 1, R - 133 G - 3, B - 3); бежево-золотистого (С - 9, М - 15, Y - 52, K - 0, R - 219, G - 199, B - 130); желто зеленого (С - 11, М - 11, Y - 20, K - 0, R - 215, G - 208, B - 187); темно-серого (С - 66, М - 59, Y - 65, K - 11, R - 88, G - 82, B - 76); землянисто-зеленого (С - 39, М - 50, Y - 86, K - 2, R - 142, G - 118, B -68) и белого (С - 0, М - 0, Y - 0, K - 0, R - 255, G - 255, B - 255).

вторичная палитра фирменного стиля является визуализацией представленной палитры фирменного стиля в эмоциональной активности и позволяют в рекламно-полиграфической продукции полноценно раскрыть весь спектр потенциальных возможностей автомастерской.

В первой группе фирменных знаков, наряду с аббревиатурой названия мастерской, или ее полным написанием в качестве смыслообразующей группы помещается графический образ механической формы.

Рис. 2.

В процессе разработки знака и логотипа - фирменного блока была разработана модульная сетка (рис. 3).

Рис. 3.

Разработка модульной сетки и разработка товарного знака (логотипа) находится по принципу золотого сечения.

Золотое сечение - (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении) - деление непрерывной величины на две части в таком отношении, при котором меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине.

Такая пропорция была взята за основу специально, так как она является классикой и более всего соразмерна членению человеческого тела, а значит, комфортна для него.

Возможность масштабировать товарный знак (рис. 4.) также играет одну из главных ролей. Для размещения фирменного знака, блока, логотипа на различной деловой и презентационной продукции необходимо помнить, что все элементы фирменного стиля увеличиваются или уменьшаются пропорционально. Фирменный знак и логотип в рекламе может употребляться абсолютно различных размеров. Он может быть подан на канцелярских предметах, а может и до крупного размера, например рекламном щите. Таким образом, с увеличением или уменьшением размера, товарный знак (логотип) не должен терять не только в качестве, что естественно, но и в читабельности и красоте.

Рис. 4.

3.2 Проектирование рекламно-полиграфической продукции

Рассмотрение пакета рекламно-полиграфической продукции надо начинать с блока деловой документации, в состав которой входят бланк, конверты двух видов, евроконверт, конверт форматом 23х32 см., визитка, бейджик. Для набора текста в деловой документации в основных информационных блоках используется гарнитура «myriad pro» (приложение №1).

Далее следует разработка визиток. Визитка является, пожалуй, самым неотъемлемым элементом фирменного стиля. Любая визитка ассоциируется с ее владельцем. Поэтому она должна быть сделана так, чтобы вызвать положительные эмоции у того, кто на нее смотрит. Визитки прочно вошли в нашу жизнь и уже давно не являются атрибутом респектабельности. Независимо от того, каким подходом руководствовались при ее заказе, визитка должна быть стильной и качественно отпечатанной. Дизайнерское решение визитки строится, прежде всего, на товарном знаке (логотипе). Именно товарный знак (логотип) является ключевым элементом. В приложении 2 можно наглядно увидеть структуру данной визитки.

В приложении 3 показано художественно-проектное решение буклета с презентацией услуг автомастерской «Транс Миссия».

Следующим разработанным объектом является - каталог, посвященный новинкам авторемонта. (приложение №4).

Следующим элементом рекламно - полиграфического пакета являются фирменный календарь (приложение №5).

Далее идет разработка плаката (приложение №6).

Последним элементов в проектировании рекламно - полиграфического пакета, является разработка наружной рекламы.

3.3 Расчет условий полиграфического производства и экономическое обоснование проекта

Малый пакет фирменного стиля состоит из деловой документации, конвертов, визитных карточек сотрудников и папок под деловую документацию и т.д. Фирменная деловая документация имеет четкое расположение фирменного блока, дополнительной информации и адресного блока. Это позволяет сформировать единый визуальный образ во всем объеме корпоративной коммуникации, как внутренней, так и внешней.

Способ печати всех элементов фирменной деловой документации - офсетный и цифровой. Плотность используемой бумаги - 100 г./м2. Адресные данные и банковские реквизиты верстаются выключкой вправо и набираются 7,2 кеглем, с интерлиньяжем в 9 pt. Тема письма верстается выключкой влево и набирается 12 кеглем, с интерлиньяжем в 15 pt. От типа бланка деловой документации меняется содержание адресного блока. Указывается либо банковские реквизиты или ставится юридический адрес данной организации. При печати использовать белую или серую (10% от черного) плотную бумагу, без четко выраженной фактуры.

Визитные карточки сотрудников имеют регламентированный формат - 90х50 мм и печатаются на цветном картоне (цвета подбираются визуально близкие к фирменным цветам). Также на картоне имеется золотое теснение.

В любой полиграфической продукции необходимо применять только те цвета, которые входят в фирменный стиль, так как они объединяют между собой различные формы выпускаемой рекламной продукции.

Буклет, так же как и листовка является одним из наиболее широко используемых и эффективных видов рекламной полиграфии. Буклет (от франц. «bouclette» - колечко) - непериодическое листовое издание, сфальцованное любым способом в два и более сгибов (гармошкой, дельтообразно, с поперечным фальцем и т.д.). При изготовлении рекламных буклетов это придает им компактность и структурно разделяет информационные блоки, определяя определенный порядок подачи информации. Рекламные буклеты читают и рассматривают, раскрывая как ширму. Главной отличительной чертой рекламного буклета при достаточно большом объеме информации является отсутствие различных скрепляющих его элементов - скрепок, клея и прочего. При изготовлении буклетов ключевым моментом является фальцовка. Сложность фальцовки не сказывается на стоимости рекламного буклета, при этом за счет большого числа сгибов при изготовлении буклетов, не увеличивая формат издания, возможно, существенно повысить объем предоставляемой информации.

Еще одним средством визуализации рекламной продукции является плакат или плакатный календарь. Плакат (нем. Plakat от фр. Placard - объявление, афиша, от plaquer - налепить, приклеивать) - броское, как правило, крупноформатное, изображение, сопровожденное кратким текстом, сделанное в агитационных, рекламных, информационных или учебных целях. К особенностям жанра можно отнести следующее: плакат должен быть виден на расстоянии, быть понятным и хорошо восприниматься зрителем. В плакате часто используется художественная метафора, разномасштабные фигуры, контурное обозначение предметов. Для текста важным является шрифт, расположение, цвет. В плакатах используется также фотография в сочетании с товарным знаком.

Плакат предназначен для последующего размещения на какой-либо поверхности, и поэтому печатается только с одной стороны листа бумаги. Рекламный плакат, как правило, по размерам превышает формат листовки, а рекламный плакат сверхбольшого размера - это уже наружная реклама. Одной из разновидностей рекламных плакатов является настенный или настольный календарь. Для печати используется офсет, цифровая печать, а при сверхмалых тиражах или очень больших форматах - интерьерная струйная печать. Печать одно-, двухцветных плакатов небольшими тиражами возможна трафаретным способом. Плакаты обычно печатаются в 4 краски и могут ламинироваться или покрываться лаком.

Ламинированные плакаты более устойчивы к влаге, но стоят существенно дороже, поэтому ламинирование редко применяется при изготовлении больших тиражей - в этих случаях гораздо экономичнее покрытие офсетным лаком при печати. УФ-лак позволяет создать более толстое и красивое защитное покрытие, но стоит в несколько раз дороже офсетного, потому что наносится обычно вручную после печати и хорошей просушки методом шелкографии. Кроме полного покрытия УФ-лаком можно также подвергнуть плакаты выборочному УФ-лакированию, которое позволяет добиться очень интересных эффектов и является полноправным элементом дизайна. Широкоформатные плакаты могут ламинироваться с использованием способа холодной ламинации (офсетная продукция обычно ламинируется горячим способом, потому что он примерно в два-три раза дешевле). Пленки для холодной ламинации дорогие, но они не портят изображения, напечатанные методом широкоформатной печати. Широкоформатные плакаты могут также закрепляться в рамках-фрэймах, накатываться на жесткое основание или закатываться в ламинирующую пленку с обеих сторон.

Расчет разработки проекта фирменного стиля и пакета рекламно-полиграфической продукции для Музейно-выставочного центра г. Волгограда следует разделить на две части:

) стоимость дизайна логотипа, офисного пакета и рекламно-полиграфической продукции;

) стоимость печатных и послепечатных работ всех наименований стиля в тиражировании.

Расчет стоимости разработки фирменного стиля выставочного центра:

Фирменный знак - от 5000 руб.

Визитная карточка - от 600 руб.

Фирменный бланк - от 450 руб.

Конверт - от 450 руб.

Многостраничное издание (38 разворотов и обложка) - 18000 - 30000 руб.

Буклет (2 шт.) - 1000/2 = 2000 руб.

Календарь перекидной - 5000 - 8000 руб.

Реклама наружная (плакаты) - от 3000 руб.

Пакеты - от 500 руб.

Стоимость разработки фирменного стиля Музейно-выставочного центра г. Волгограда составляет 49000 руб. Расчет выполнялся от средней стоимости каждого наименования и с учетом того, что работу выполнял студент, а не профессионал с большим опытом работы.

Таблица 1. Стоимость печатных и послепечатных работ всех наименований стиля

Итоговая сумма стоимости разработки фирменного стиля и полиграфической продукции составила 171500 рублей, что является выгодным в экономическом отношении. Данные финансовые расчеты обговариваются заказчиком. Расчет стоимости изготовления спецодежды в таблицу не входит, так как такой специфический элемент фирменного стиля изготавливается не в типографиях, а на специализированных швейных предприятиях.

Заключение

В дипломной работе раскрыта важность исследуемой темы, проведен анализ различных учреждений. В процессе разработки фирменного блока и рекламно-полиграфической продукции автомастерской «Транс Миссия» г. Волгограда были решены все поставленные задачи.

Во-первых, был проведен предпроектный, исторический анализ истории отечественного автомобилестроения, ремонта автомашин и условий рекламирования автосервиса. В результате чего было выявлены условия эффективной рекламы автомастерских: наличие определенного рекламного стиля или принадлежность к познавательному стилю; ориентация на нужды клиентов и их полное удовлетворение; уважительное отношение к клиенту, высокая культура обслуживания; своевременная реакция на нужды клиентов и на изменения этих нужд; безупречное качество технического обслуживания и ремонта; четкое определение и полное выполнение обязательств; постоянное присутствие на рынке; дружеские отношения с клиентами (создание условий, которые способствуют позитивному восприятию клиентом атмосферы мастерской); работа с потенциальными клиентами; напоминание о себе; фирменная одежда, бэджи; удобный для клиента режим работы; эстетика станции, которая отвечает уровню клиентов или выше этого уровня; удобная и развитая инфраструктура; присутствие рекламных щитов, вывесок, знаков, указателей, которые «ведут» клиента; периодическая реклама в средствах массовой информации местных, прилегающих районов, по местному телевидению, местному каналу, спонсорская помощь местным школам, детским садам, кооперативам; наличие фирменных бланков, сувениров, кульков, материалов, которые раздаются клиентам; позитивные отношения с местными государственными, общественными, негосударственными организациями; проведение дней качества, участие в выставках, презентациях; позитивное восприятие каждым работником целей, политики автомастерской и положительная оценка их при любых условиях.

Во-вторых, была изучена методология дизайн-проектирования фирменного стиля, рекламно-полиграфической продукции и разработана схема, позволяющая упорядочить систему и структуру проектирования. Создана информационная база по проектированию фирменного стиля. Дано определение понятию «дизайн-концепции», которое заключается в системе приемов и методов графической визуализации смысла, функции, образа, сложившемуся имиджу автомастерской «Транс Мисси» г. Волгограда.

В-четвертых, проведена разработка фирменного блока автомастерской. Разработка фирменного стиля выставочного центра велась на основе анализа фирменных знаков известных автомобильных компаний. В результате чего выявлено направление проектирования фирменного знака. Образ технического инструментария и лаконичной пластичности автомобильного дизайна и сервиса. Все это отвечало основным требованиям по разработке фирменного стиля, оно легко запоминается и легко читается. Выразительный знак заставляет рассмотреть и запомнить логотип, который подчеркивает и характеризует деятельность, связанную с ремонтом автомашин. Цветовая гамма разрабатывалась, опираясь на структуру автомастерской с учетом поставленных требований. Благодаря этому цветовое решение и благоприятно влияет на восприятие.

В-пятых, была проведена разработка пакета рекламно-полиграфической продукции. Рекламная деятельность выставочного центра рассчитана на большую целевую и потенциальную аудиторию, этим объясняется широкий спектр объектов-носителей полиграфической продукции. В случае разработки каталога один из прямоугольников имеет золотое сечение. Методы: вариаций логотипа, разнообразие цветовых решений, использование различных форматов полиграфической продукции, соответствуют дизайн-концепции автомастерской. В итоге разработана следующая полиграфическая продукция: пакет деловой документации (фирменный бланк, печать, конверты, визитки), рекламная продукция (буклеты, каталог, календарь, плакаты), сувенирная продукция (упаковки для картин, пакеты, ручки, блокнот, флешки, бокалы). В качестве объектов художественного проектирования были взяты готовые изделия. Ставшие носителями фирменного стиля - ручки и майки.

В-шестых, проведен расчет условий полиграфического производства и экономическое обоснование дипломного проекта и расчет стоимости полиграфических изданий, которое показало, что стоимость разработки фирменного стиля и рекламно-полиграфической продукции следует считать эффективной и целесообразной.

Литература

1.   Адамов Е.Б. Ритмическая структура книги. - М., 2014. Адамов Е.Б. и др. Художественное конструирование и оформление книги. - М., 2011.

2.      Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 2004.

.        Бельчиков И.Ф. Техническое редактирование книг и журналов. - М., 2008.

.        Берлин Дж., Ким К., Талкот Дж. Справочник по допечатным технологиям. - М.: ПРИНТ-МЕДИА центр, 2005.

.        Бермудес Ксавьер. Соната для плаката // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2009.

.        Борев Ю. Эстетика. - М., 1990.

.        Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 2012.

.        Вощинша А.И. Античное искусство. М., 2010.

.        Визуальная культура - визуальное мышление в дизайне: Методические материалы. - М.: ВНИИТЭ, 1990.

.        Водчиц С.С. Эстетика пропорций в дизайне. Система книжных пропорций - М: Техносфера, 2005.

.        Водчиц С.С. Пропорционирование в книге // Книжное дело. 1993. №2.

.        Воронов М. Российский дизайн. - М.: СД России, 2001. Тт. 1,2.

.        Власов В.Г. Стили в искусстве. Т. I. СПб., 1995; Т. II. СПб., 1996; Т. III. СПб., 1997.

.        Всеобщая история архитектуры. М., 2008-1962. Т. 1-5.

.        Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. - М.: Прогресс, 1988.

.        Глазычев В. О дизайне. - М.: Искусство, 1970.

.        Гольман И.А. Рекламная деятельность: Планирование. Технологии. Организация. - М.: Гелла-принт, 2002. - 400 с.

.        Гольман И.А., Добробабенко Н.С. Практика рекламы. - Новосибирск: СП «Интербук», 1991.

.        Гончарова Н. Композиция и архитектоника книги - М.: 1997.

.        Гранадос Марта. И только плакат // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2009.

.        Графика босса-новы // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2009.

.        Графический дизайн: фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи - М.: АСТ: Астрель, 2006.

.        Графический дизайн и реклама. Курушин В.Д. 2008.

.        Грашин А.А. Методология дизайн-проектирования элементов предметной среды. - М.: АРХИТЕКТУРА-С, 2014.

.        Горяинов В.В. Современное искусство. М., 1971.

.        Густерин П.В. «Кайт-Бей» - Александрийский кремль

.        Густерин П.В. Firmus et al. 8 Historia Augusta 8. Города Арабского Востока. - М.: Восток-Запад, 2007. - 352 с. - (Энциклопедический справочник). Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. - М., 1984.

.        Гехман Ч. Рабочий поток в полиграфии. - М.: ПРИНТ-МЕДИА центр, 2004.

.        Джефкинс Френк. Реклама. - М., 2002.

.        Добробабенко Н.С. Фирменный стиль: принципы разработки. - М: Инфра-М., 1999.

.        Доблаев Л.П. Психологические основы работы над книгой. - М., 1970.

.        Дорогу осилит идущий // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2009.

.        Ейне, А., «Александрия Великая», ВИ, 1969, №10, 201-208.

.        Еретин А.В. Симметрия в дизайне, эргономике и природе. // Современное состояние и тенденции развития гуманитарных и экономических наук - Волгоград., 2009.

.        Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб. - 3-е изд., перераб. и доп.-М.: Высш. шк., 2000. - 368 с.: ил.

.        История дизайна. Михайлов С.М.М. 2004.

.        История искусства зарубежных стран. М., 1963-1964. Т. 1-3.

.        Искусство шрифта. Работы московских художников. - М.: «Книга», 1977.

.        Кантор К. Правда о дизайне. - М.: АНИР, 1996.

.        Капр А. Эстетика искусства шрифта. - М., 1979.

.        Клотзель Руфь. Дизайн формирует саму жизнь // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2012.

.        Клотзель Руфь. Смешивая традиции // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2009.

.        Книгопечатание как искусство - М.: «Книга», 1987.

.        Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. Опыт графического моделирования - М.: Грант, 2000.

.        Лисицкий Э. Искусство и пангеометрия. Пер. с нем. Г. Саульской, вступительная статья и примечания Л. Жадовой. - В кн.: Проблемы образного мышления в дизайне. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика, вып. 17. М., 1978.

.        Лоренц Я. Дизайн выставок: практическое руководство - М.: АСТ: Астрель, 2008.

.        Лучший дизайн брошюр. Рип - холдинг 2005.

.        Лучший дизайн визитных карточек. Рип - холдинг 2008.

.        Лурье С.Я., Архимед, М. - Л., 1945: Дитмар А.Б., Родосская параллель, М., 1965.

.        Милохин В.В. Плакат и визуальное мышление на рубеже XX-XXI веков. // Современное состояние и тенденции развития гуманитарных и экономических наук - Волгоград., 2012.

.        Миронова Л.М. Цветоведение. - Минск: Вышейша школа, 1984.

.        Михайлов С. История дизайна. - М.: СД Рдссии, 2003. Тт. 1,2.

.        Михайлов С., Кулиева Л. Основы дизайна. - Казань: Новое знание, 1999.

.        Мировое искусство. Иллюстрированная энциклопедия. Направления и течения от импрессионизма до наших дней., М., 2008.

.        Михаловский, К., Дзевановский, А., Александрия, Варшава, 1970. Москва. Памятники архитектуры 1830-х - 1910-х годов. Москва: Искусство, 1975.

.        Неверов О.Я. Культура и искусство античного мира. Л., 1981.

.        Нельсон Р.Э. Что полиграфист должен знать о красках - М.: ПРИНТ-МЕДИА центр, 2005.

.        Основы теории дизайна. Резенсон. И.А. ПИТЕР. 2007.

.        Основные термины дизайна: Краткий словарь-справочник. - М.: ВНИИТЭ, 1989.

.        Павсаний. Описание Эллады. СПб., 1996.

.        Парадигма современного дизайна. М. 2009.

.        Пахомов В.В. Книжное искусство: Замысел оформления. Иллюстрации. - В 2 кн. - М., 1961-1962.

.        Пидоу Д. Геометрия искусства. - М.: 1979.

.        Построение шрифтов. Чернихов. Я.Г. 2005.

.        Проблемы дизайна. Глазычев В.Л.М. 2003.

.        Промышленная графика. Ерошкин В.Ф. 1998. Омск.

.        Розенсон И.А. Основы теории дизайна: Учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2006.

.        Ромат Е.В. Реклама. - СПб.: Питер, 2002. - 544 с.

.        Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. - М., 1982.

.        Сальгадо Эстебан. Операция «Графитат» // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2010.

.        Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. - М, 1990.

.        Сидоров А.А. Книга и жизнь: Сборник книговедческих работ. - М., 1972.

.        Смыслообразование в графическом дизайне. - М., 2003.

.        Современный дизайнер // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2009.

.        Создавая и ломая сетку. Рип-холдинг. 2005.

.        Стандарты по издательскому делу: сб. док./сост. А.А. Джиго - М.: Экономист, 2004.

.        Стивен Хеллер, Мирко Илич. Анатомия дизайна - М.: АСТ: Асирель, 2008.

.        Сарабъянов Д.В. Стиль модерн. М., 2011.

.        Тимоти Самара, «Дизайн публикаций. Практикум. Каталог актуального дизайна», М., 2007.

.        Толливер-Нигро Х. Справочник дизайнера по печатным технологиям. - М.: ПРИНТ-МЕДИА центр, 2005.

.        Фабрика печатных грез // КАК. Журнал о мировом дизайне. №3. 2009.

.        Флоренский П. Имена: Сочинения - М.: Эксмо, 2010.

.        Фрост, Крис. Дизайн газет и журналов - М.: Издательский дом «Университетская книга», 2008.

.        Хембри, Райн. Самый полный справочник. Графический дизайн; перевод с английского А.В. Банкраншкова. - М.: АСТ: Астрель, 2008. - 219 с., ил.

.        Хёрлберт А. Сетка: Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. - М., 2014.

.        Художественные направления в современном зарубежном искусстве. М., 1959.

.        Ховард М. Фентон. Основы цифровой печати и печати по требованию. - М.: ПРИНТ-МЕДИА центр, 2014.

.        Художественное конструирование. Проектирование и моделирование /Под редакцией З.Н. Быкова и Г.Б. Минервина. - М.: Высшая школа, 1986.

.        Художественное проектирование /Под ред. Нешумова Б.В. и Щедрина Е.Д. - М.: Просвещение, 2009.

.        Черневич А. Язык графического дизайна. - М., 1975.

.        Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении. - М., 1980.

.        Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. - М., 1973.

.        Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. - М., 1986.

.        Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение. - М., 1990.

.        Шульц Д. Эстетические критерии типизации изданий. - М. 1982.