Анатомическое знание в эпоху высокого Возрождения
Реферат
Анатомическое знание в эпоху высокого Возрождения
Несмотря на все заслуги Мантеньи, одним из родоначальников современной анатомии был его выдающийся соотечественник Леонардо да Винчи. Заслуга Леонардо была не только в его выдающихся художественных способностях, позволивших четко и аккуратно подмечать детали, но в способности не принимать на веру устоявшиеся догматы и быть настоящим исследователем в полном смысле этого слова. Леонардо интересовала не только анатомия человека, но физиология его чувств, в первую очередь зрения и считал его доминирующим: «глаз, называемый окном души, это главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы» [30]. Именно Леонардо первым поставил под сомнение объективность линейной перспективы. Поскольку зрение человека биокулярно и психофизиология не может быть перенесена на плоское полотно (рис.1).
Рис. 1. Схема биокулярного зрения. Дневники Леонардо.
В XV веке церковь стала полуофициально разрешать вскрытие трупов преступников, что позволило пересмотреть медицинские знания, не менявшиеся по своей сути со времен Галена и Гиппократа.
Леонардо да Винчи скрупулезно изучал анатомию на протяжении более чем сорока лет. Первый из рисунков, представленных в Виндзорском кодексе, датирован 1484 годом последний 1515 (рис. 30,31,32,33,34,35). Хотя впервые, скорее всего, Леонардо столкнулся с анатомическими этюдами в работах флорентийского художника Антонио дель Поллайоло, чья мастерская была неподалеку от мастерской Вероккио, где молодой Леонардо работал учеником. Антонио дель Поллайоло считается одним из первых художников Возрождения, кто стал изучать мышечную систему человека (рис.2,3).
Рис.2. Антонио дель Поллайоло . «Геракл и Антей»
Рис.3. Антонио дель Поллийоло. Битва 10 обнаженных.
Сам Леонардо не только зарисовывал свои работы, но и снабжал их грамотными анатомическими комментариями: «Прежде чем ты сделаешь мускулы, нарисуй вместо них нити, показывающие положения этих мускулов, которые своими концами будут кончаться в месте прикрепления мускулов к их кости. И это дает удобнейшее понятие, если ты хочешь мускулы изобразить все, один над другим. А если будешь делать это иначе, чертеж твой окажется спутанным».
Рис.4. Леонардо да Винчи. Виндзорский кодекс. Мышечная система.
Леонардо не ограничивался изучением мышечной системы, особенно важной для художника.
Он одним из первых правильно определил все анатомические изгибы позвоночника (кифозы и лордозы) и тщательно зарисовал их, определил, что крестец состоит из пяти сросшихся позвонков, а не из трех как считалось ранее, а шейные позвонки удерживаются за счет мышц шеи.
Отдельно стоит упомянуть о таком сложном конгломерате костей как череп. Точность, с которой переданы элементы, достойны современных учебников по анатомии. Левая часть черепа, представленная с сечением во фронтальной плоскости, подобно компьютерной томографии открывает перед зрителем верхнечелюстную (гайморовую) и лобную пазухи, верхнюю глазничную щель, нижнечелюстную пазуху, что невозможно увидеть при простом визуальном осмотре черепа (рис.5).
На следующем рисунке Леонардо представляет трехмерную модель черепной коробки (рис.6), отчетливо видны турецкое седло с перекрестом зрительного нерва на клиновидной кости, петушиный гребень решетчатой кости и слепое отверстие впереди него.
Рис. 5. Леонардо да Винчи. Виндзорский кодекс. Фронтальное изображение костей черепа.
Рис. 6. Леонардо да Винчи. Виндзорский кодекс. Трехмерное изображение костей черепа.
Леонардо очень точно перенес на бумагу сердце и сосудистый пучок, одним из первых определил, что млекопитающие обладают четырехкамерным сердцем «...Сердце имеет четыре желудочка, а именно - два верхних, называемых ушками сердца, и два нижних, называемых правым и левым желудочком»[30].
Рис. 7. Леонардо да Винчи. Виндзорский кодекс. Изображение сердца и сосудистого пучка.
Одно из первых изображений плода в матке, также принадлежит Леонардо да Винчи, при этом особенно точно художнику удалось передать положение ребенка и ход пуповины (рис. 8, 9).
Рис.8. Леонардо да Винчи. Виндзорский кодекс. Изображение плода в матке
Рис. 9. Леонардо да Винчи. Виндзорский кодекс. Изображение внутриутробного положения плода
Медицинское наследие Леонардо не ограничивается иллюстрациями в тетрадях виндзорского кодекса. Так среди набросков к картине «Ангел воплоти» Леонардо анатомически точно воспроизводит мужской половой член в состоянии эрекции (рис.10).
Рис. 10. Леонардо да Винчи. Набросок к работе «Ангел во плоти».
Другая знаменитая работа - Мона Лиза (рис.10), стала в XX веке одной из наиболее интерпретируемых картин за всю историю человечества. Среди версий, раскрывающих загадку улыбки, есть и чисто медицинские. Так, фотограф Лео Вала в семидесятые годы изобрел систему, которая бы позволила визуально повернуть Мону Лизу в профиль, когда это произошло, исследователи предположили, что у Джоконды была трисомия по двадцать первой хромосоме, диагноз известный как синдром Дауна. Другой исследователь Финн Беккер-Христиансон считал, что у Моны Лизы врожденный паралич лицевого нерва, что говорит о психических нарушениях, вплоть до идиотии - крайней степени деменции.
Рис. 11 Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы Джокондо
Безусловная гениальность Леонардо, была подкреплена творческим союзом с врачом - Марком Антонио из Павии и анатомом Торре. В эпоху Возрождения это было достаточно распространенной практикой. Неподалеку от знаменитого госпиталя Санта-Мария-Нуова во Флоренции, где Леонардо да Винчи проводил свои вскрытия, расположена больница Святого Духа, где анатомирование трупов производил другой выдающийся художник Ренессанса Микеланджело Буонарроти. Совершенство анатомических форм отсылающих к античным канонам и нашедшее новое воплощение благодаря переосмыслению телесности привело к созданию новых произведений (рис., 12, 13), подкрепленных тщательным изучением анатомии и названных впоследствии историками искусства Высоким Возрождением.
Рис. 12 Микеланджело Буонарротти. Этюды к росписи свода Сикстинской капеллы: Ливийская сивилла.1510-1511 годы
Рис. 13 Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама. Фрагмент росписи потолка Сикстинской капеллы
По стезе проложенной Леонардо и Микеланджело, обучаясь изобразительному искусству, прошел другой выдающийся художник Высокого Возрождения Рафаэль Санти. На эскизах к его работам можно обнаружить не только наброски фигур, но и положение их скелета. Одним из фрагментов картины «Положение во гроб» является момент, когда Мария падает в обморок, Рафаэль представляет в виде анатомических этюдов (рис. 14, 15). На самой картине напряжение и позы несущие тело соответствуют физическому усилию. Изображение Христа свидетельствует о прекрасном знании анатомии Рафаэлем. На руке четко прорисованы дельтовидная, трех и двуглавая мышцы. Большая грудная и прямые мышцы живота анатомически верно передают изгибы тела.
Рис. 14 Рафаэль Санти. Этюды к картине «Положение во гроб»:
Рис. 15 Рафаэль Положение во гроб 1507 Рим, Галерея Боргезе
Группа с падающей в обморок Девой Марией.
Связующим звеном между Итальянским и Северным Возрождением была фигура Альбрехта Дюрера, немца по происхождению, обучавшемуся в Италии и перенявшему скрупулезный подход в изображении тела, основанный на знании анатомии. В своем трактате «Книга о живописи» Дюрер писал: «я намерен выбрать легчайший известный мне путь, чтобы показать, ничего не утаивая, как следует измерять и расчленять человеческую фигуру. И я прошу также всех, кто владеет основами этого искусства и может показать это своими руками, изложить это ясно для всех, чтобы не нужно было больше идти длинным и трудным путём. Я надеюсь зажечь здесь маленький огонёчек. И если все вы будете вносить в это искусные улучшения, со временем из него может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир»[31].
Дюрер был не только выдающимся художником, но ученным, который пытался, как и Леонардо раскрыть тайну гармонии природы через пропорциональность и математические изыскания. В работах «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях» Дюрер изучает взаимоотношение частей и целого (рис.16).
Рис.16 Альбрехт Дюрер «Пропорции человека»
Диптих «Адам и Ева» своего рода эталон теоретических изысканий Дюрера в области пропорций (рис. 17)
Рис. 17 Альбрехт Дюрер. Диптих «Адам и Ева». Дюрер.
Перекинувшись через Альпы рефрен телесности обретает новый ракурс в работах мастеров Северного Возрождения, античные эталоны трансформируются в мрачно-философское настроение бренности бытия, открывая перед зрителем тему человеческого старения, страдания и смерти.
Наиболее ярко эти мотивы были отражены в работах таких художников как Ханс Бальдунг (рис.18, 19), Матиас Грюневальд (рис.20) и Питер Брейгель старший (рис.21).
Рис.18 Матиас Грюневальд Мертвые любовники
Рис. 19 Семь Возрастов женщины. Ханс Бальдунг
Рис. 20 Три возраста. Ханс Бальдунг
Рис. 21 Питер Брейгель,Триумф смерти(1562)
Тема аномалий развития интересовала и представителя антверпенской школы живописи Квентин Массейса, его «Уродливая герцогиня» (рис.22) была так популярна, что Леонардо да Винчи сделал с нее две зарисовки. Картина долгое время считалась сатирой на богатство и роскошь.
Рис. 22 Квентин Массейс. Уродливая герцогиня
Тем не менее, некоторые исследователи находят в ней черты заболевания известного как болезнь Педжета или деформирующая остеодистрофия - заболевание характеризующееся нарушением роста костной ткани в различных местах и проявляющееся у 3% европеоидной расы в возрасте старше 40 лет.
Становление анатомии и медицины в эпоху Возрождения.
Конец XIV начало XV века парадигмальный сдвиг в мировоззрении общества. Старые концепции, базирующиеся на теологических установках средневековья, претерпевали неизбежные метаморфозы. Естественно, что подобное движение происходило постепенно и имело место сопротивление большей части общественных институтов. Тем не менее, ценностные социальные ориентиры менялись под влиянием креативной части общества, которую составляли ученые, художники, меценаты и образованный истеблишмент. Элитарность научного познания быстро распространяла свое влияние. Позиционировавшаяся как стремление к объективной истине наука завоевывает новый плацдарм в ценностных ориентирах человечества, которые удерживает до сих пор.
Во времена Высокого Возрождения художественное начало и поиск истины это в первую очередь порыв, почти романтическое стремление к знанию. Гуманизация сознания и переоценка человека становиться доминирующей идеей Возрождения. Построение Нового мира за счет отрицания многовековых догматов находило свое проявление во многих сферах человеческой жизнедеятельности. Пересматриваются каноны изобразительного искусства, геоцентрическая система Птолемея терпит крах под натиском ученых астрономов, в философии на смену схоластической системе постепенно приходит философия Возрождения и Нового времени, не исключение в этом перечне и медицина.
Базировавшиеся последние много сотен лет на трудах Галена и Гиппократа, чьи труды являлись непререкаемой догмой для студентов медиков того времени, медицинские знания того времени требовали серьезного пересмотра. Именно в XV веке во времена Возрождения сложилась уникальная ситуация, когда ценность истинного знания стала превалировать над общественными табу. В медицине это проявилось в возможности вскрывать трупы, что привело к многочисленным вопросам, о несоответствии увиденного с устоявшимися данными.
Дело обстояло таким образом, что практически за всю историю человечества не создавалось такого общественного порядка, где вскрытие человека не было бы табуированным поступком, Древний Рим, Греция и арабский восток, откуда пришли многочисленные медицинские знания в мир средневековой Европы не были исключением.
Один из виднейших авторитетов того времени в области анатомии того времени Гален, производил вскрытие трупов животных, экстраполируя полученные результаты на образ человека, именно отсюда и появились многочисленные расхождения.
Свою лепту вносил и текст священного писания, так вплоть до XV века, абсолютно достоверным знанием считалось наличие у мужчин двадцати трех ребер, так как двадцать четвертое являлось «строительным материалом» для создания женщины.
Одним из главных ниспровергателей устоявшихся анахронизмов был Андрей Везалий молодой врач из Брюсселя, изучавший медицину в Парижском университете. Как и любое новое знание, стремление Везалия к истине натолкнулось на авторитет прошлого в лице профессора университета Якова Сивелия, поклонник Галена Севелий называл Везалия безумным, старался настроить против него императора Карла V и французскую инквизицию.
В 1537 году Везалий переезжает в Италию, где в Падуанском университете начинается наиболее продуктивный период его работы и творчества.
Предоставленная в Венецианской республике свобода действий позволяет Везалию выявить те ошибки и несоответствия, которые вплоть до XV века медицинская наука либо игнорировала, либо старательно не замечала.
Сам Везалий считал анатомию базисом медицины и говорил о ней следующие слова: «Анатомия - основа и начало всего искусства врачевания; и как глубоко необходимо нам, имеющим влияние на медицину, знание человеческих органов; каждый из нас вполне подтверждает, что во врачевании болезней это знание также достойно претендовать на первое место, чтобы указывать надлежащее употребление лекарственных средств»[73].
Наглядность прорыва совершенного Везалием в наибольшей степени ощущается при сравнении с работами современников. Всего за несколько лет до Визалия его выдающиеся коллеги, такие как Якопо Беренжарио да Карпи (рис. 23) Ганс фон Герсдорф (рис. 24) и Иероним Бруншвинг (рис. 25) использовали в своих работах наивную схематичную технику, не обладающую наглядной репрезентацией, что говорит о логоцентричности их текстов.
Рис. 23 Иероним Бруншвинг. Liber de arte distillandi de compositis. Strassburg : Johann Grüninger, 1512.
Все меняется, как только Везалий обращается к визуальной сенсорике и производит синтез художественного творчества со стремлением объективировать человеческую телесность. Исследователь визуальной культуры Барбара Стаффорд, в своей знаковой работе «Критицизм тела» посветила Везалию целую главу, назвав ее «Большой шаг вперед»[89].
Изучая проблематику сциентификации медицинского знания и визуального нарратива, Стаффорд считает работу Визалия поворотным моментом к рационалистическому развитию науки в эпоху Просвещения.
Рис. 24 Ганс фон Герсдорф. Feldtbuch der Wundartzney:newlich getruckt und gebessert
Рис. 25 Якопо Беренжарио да Карпи:Isagogae breues, perlucidae ac uberrimae, in anatomiam humani corporis a communi medicorum academia usitatam
Первая книга составляет около четверти всей коллекции. В ней Везалий тщательным образом подошел к постижению костной системы (рис. 26), которую он досконально изучил со своими учениками, будучи завсегдатаем местных кладбищ. В томе подробно представлены внешний вид человеческих костей и хрящей их дифференцировка и функции. В каждой главе Везалий описывает кости в мельчайших подробностях. В первых главах, Везалий делает упор на общие аспекты строения костей и скелета, описывая текстуру, прочность и упругость, объясняя сложные различия между типами соединений. Именно в этой книге Везалий находит объяснения ошибочным наблюдениям Галена, понимая, что тот в своих описаниях ориентировался на кости животных.
Рис. 26 De Humani Corporis Fabrica. Скелет человека.
Во второй книге Везалий описал структуру и физиологию мышечной системы (рис. 27), здесь также были описаны глубокие мышцы о строении, которых анатомы до этого времени имели достаточно смутное представление.
В третьей и четвертой книгах Везалий описывает артерии, вены и нервы при этом отмечая, анатомические их анатомические особенности (рис. 28). Анатом составил список около шестисот сосудов, подробно раскрыв особенности строения портальной и воротных вен.
Рис. 27 De Humani Corporis Fabrica. Мышечная система.
Рис. 28 De Humani Corporis Fabrica. Сосудистая и нервные системы.
В пятой книге Везалий дает подробное описание органов пищеварения, мочевой системы, а также мужских и женских репродуктивных систем. В заключительной главе, самой длинной главе, Везалий дает подробные инструкции о правильной секции для открытия визуального доступа к внутренним органам (рис. 29).
Рис. 29 De Humani Corporis Fabrica. Внутренние органы.
Последние главы Везалий посвящает наиболее важным органам: сердцу, респираторному тракту, органам чувств и головному мозгу (рис. 30).
Рис. 30 De Humani Corporis Fabrica. Головной мозг
Везалий посвятил книгу Филиппу II сыну Карла V, чей подарочный экземпляр был раскрашен вручную (рис. 31).
Другой необычный экземпляр храниться в Браунском университете, примечателен он тем, что переплетен в человеческую кожу, что в те времена не было экстраординарным казусом и для чего использовали кожные покровы казненных преступников.
Рис. 31 De Humani Corporis Fabrica Титульный лист подарочного экземпляра Карла V.
Отдельного внимания заслуживает форма презентации анатомических моделей. В первых книгах, где происходит описание опорно-двигательного аппарата, художник вписывает препараты в фоновый контекст, встречающийся в итальянской ренессансной традиции. Уходящий вдаль пейзаж усиливает передачу глубины изображения, а использование линейной перспективы является попыткой сделать изображение трехмерным.
Таким образом, можно утверждать, что Андрей Везалий встал у истоков визуального познания человека и задал целую тенденцию, которая впоследствии стала доминирующей в медицине. Многие из доступных чувств, трансформировались в зрительные образы, без которых сложно представить современную диагностику. Рентгенография, электрокардиография, ультразвук, томография, спектральный анализ, ангиография вот далеко неполный перечень процедур, диагностического поиска, которые предоставляют современному врачу информацию посредством визуальных образов и путь, по которому пошла медицина был выбран во многом сообразно развитию изобразительных средств эпохи Ренессанса.
Организация медицинской помощи. Творческое сотрудничество медицины и живописи.
Госпитальная помощь в истории медицины имеет долгую драматичную историю. Формат организации такой помощи имел зачастую паллиативный характер и ассоциировался скорее с облегченным исходом из жизни, нежели с излечением. Современные принципы оказания медицинской помощи появились в Италии в эпоху Возрождения. На протяжении многих лет оказание помощи не финансировалось и оставляло желать лучшего. С развитием торговли и банковского дела итальянские города начинают процветать и зажиточные горожане, проникнутые религиозным чувством жертвуют изрядные суммы на постройку госпиталей.
Одной из первых больниц нового типа в Италии становиться флорентийская лечебница Санта Мария Нуова. В 1288 году меценат Фолько Портинари, уважаемый горожанин, чье имя также вошло в историю в связи с его дочерью Беатриче Портинари - возлюбленной и музой Данте, основывает госпиталь. Идея же данной институции принадлежала гувернантке шести дочерей Фолько Портинари - Монне Тессе, которая посвятила в дальнейшем свою жизнь уходу за больными, сообразно принципам Святого Франциска Ассизского.
Расцвет лечебницы происходит в момент кульминации итальянского Ренессанса вместе с возвышением Флорентийской республики в XV-XVI веках. В начале XV века Биччи ди Лоренцо расширяет клинику за счет постройки патио.
В 1419 году больница удостоилась посещения Папы Римского Мартина V, который освятил встроенную в больницу церковь СантЭджидио (рис. 32).
Рис. 32 Мартин V освящает СантЭджидио в 1420 году, из молитвенника по Герардо ди Джованни.
Многочисленные пожертвования и завещания позволяют не только отстроить новые помещения, но и снабдить их до сих пор невиданным убранством. Забота о человеке и антропоцентрический поворот Возрождения перестраивают сознание жителей богатых европейских городов. Почти сакральная роскошь доступная лишь церковным сооружениям и палаццо знатных вельмож распространяется на медицинские учреждения.
В XIV веке выдающийся итальянский живописец Андреа Бонайути пишет для Санта Мария Нуова образ Святого Луки. Выбор Евангелиста вряд ли случаен. Именно Святой Лука, считается одновременно покровителем художников и врачей. По преданию Лука был образованным греческим врачем и одним из первых иконописцев. Медицинское образование при этом подтверждается использованием терминологии Гиппократа Лукой в тексте Евангелия.
В 40-е годы XV века Доменико Венециано совместно с Биччи ди Лоренцо и Пьеро делла Франческа работают над росписью капеллы в лечебнице. В 1445 Венециано, внезапно, прекращает работу, и ее заканчивают Алессо Бальдовинетти и Андреа дель Кастаньо. К сожалению, данные фрески были уничтожены в XVIII веке и не дошли до наших дней.
Тем не менее, некоторым фрескам удалось уцелеть, так работа Биччи ди Лоренцо (рис. 33), изначально распложавшаяся на фасаде церкви и хранящаяся в настоящее время в музейном фонде больницы.
Терракоты, выполненные над входами скульптором Делло Делли, и изображенные на фреске носят названия «Коронация Девы Марии» и «Мартин V освещает церковь СантЭджидио». Последняя работа до сих пор находиться над входом в церковь. «Коронация Девы Марии» же в настоящее время храниться в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Также сохранилась лунетта Джованни делла Роббиа с темой пьеты, символизирующая сострадание.
Рис. 33 Биччи ди Лоренцо, Мартин V освящает СантЭджидио в 1420 году
Рис. 34 Джованни делла Роббиа. Лунетта в больнице Санта-Мария-Нуова.
Санта Мария Нуова не только госпиталь, но и одно из первых мест, где итальянцы впервые познакомились с искусством Северного Возрождения. Именно здесь появился алтарный триптих Гуго ван дер Гуса (рис. 35), заказанный и привезенный для церкви СантЭджидио одним из членов рода Портинари - Томмазо из Брюгге, где он прожил около сорока, являясь представителем банка Медичи во Фландрии.
Данная больница знаменита не только своими художниками, но и докторами. Одним из самых знаменитых, в то время был лекарь Санта Мария Нуова и личный врач Лоренцо Великолепного Антонио Бенивьени. Портрет Бенивьени располагается в зале славы больницы.
Рис. 35 Гуго ван дер Гус Алтарь Портинари. ок. 1475
Рис. 36 Портрет Антонио Бенивьени
Сохранилось несколько письменных работ эскулапа, в частности его рекомендации к образу жизни Лоренцо Великолепного, в трактате «О режиме» Бенивьени советует властителю Флоренции избегать излишних плотских утех и перейти на употребление белого вина.
Согласно уставу больницы шесть самых именитых врачей города, включая Антонио, получали плату и приходили каждый день, уход за больными осуществлялся сестрами, которым надлежало быть, заботливыми и терпеливыми. Госпиталь был разделен на мужскую и женскую части, в каждой из которых располагалось около ста коек. Постельное белье менялось регулярно, а больные получали на обед питательный куриный бульон. Конторские книги велись с надлежащим усердием, в одной из них, например, указывается о плате за фрески, которые необходимо написать для женской палаты. Сами палаты были подобны храмам, объемные помещения с высокими потолками, отчасти это связано с тем, что в эпоху Ренессанса, причиной болезни считали «дурной» воздух. Это не лишено оснований с точки зрения современной медицины, так как в плохо вентилируемом помещении распространение инфекций и нарастание гипоксемии происходит быстрее. Все это говорит о том, что формат организации здравоохранения во Флоренции того времени заложил те санитарно-гигиенические нормы, которые используются в данное время.
Госпиталь Санта Мария Нуова не исключение из правил, а скорее норма жизни, итальянских городов эпохи Возрождения. Один из самых ярких примеров фресок сохранившихся в госпиталях до нашего времени - это фрески одной из самых древнейших больниц Европы Санта-Мария делла Скала. Данные фрески выполненные мастерами Доменико ди Бартоло и Приамо делла Кверча в середине XV века не только произведение искусства, но и значимое свидетельство для истории организации медицины.
Так на одной из фресок (рис. 37) мы видим перспективно уходящую вдаль длинную палату с высокими потолками и распахнутыми окнами для циркуляции воздуха, на переднем плане идет санитарная обработка раненного пациента на фоне консилиума врачей, слева сестра оказывает помощь другому больному, удобней устраивая его голову на подушке. Сразу за ними расположилось пара врачей оценивающих урину пациента. Аналитическими лабораториями в то время служили органы чувств самих эскулапов, которые оценивали мочу больных на цвет, запах и вкус.
Справа на фреске мы видим умирающего, поскольку рядом с его постелью, находиться не врач, а священник. В изголовье кровати располагается полка с уже видимо бесполезными склянками из аптеки.
На другой фреске (рис. 38) репрезентирована забота о брошенных детях, все подопечные получали натуральные продукты и молоко кормилец. Девушки, достигая тринадцатилетнего возраста, выдавались замуж с небольшим преданным. Пример, такого успешного брака с (богатым) женихом представлен в правой части фрески.
Рис. 37 Фреска. Оказание медицинской помощи.
Рис. 38 Фреска. Забота о брошенных детей
Еще одна фреска (рис. 39) показывает распределение благотворительной помощи - одежды и хлеба - для тех, кто в ней нуждается. Человек получает плащ в центре, а справа, большая корзина хлеба распределяется детям и бедным матерям. Слева, ректор больницы приветствует важного посетителя, по всей вероятности донатора.
Рис. 39 Фреска. Распределение благотворительности.
Таким образом, художественное убранство больниц является как доказательством того, что общественная медицина во времена Ренессанса была важным общесоциальным делом, так и визуальным свидетельством об истории и организации медицинской помощи той эпохи. Дальнейшие микроисторические и социальные исследования требуются для углубленного изучения данной проблематики.
Канон медицинского знания. Объективные интенции.
Начало XVII века время становления престижа науки. Реформация церкви, книгопечатанье, открытие университетов и уход от католического догмата создали за сто пятьдесят лет благодатную почву для периода, впоследствии получившего название Новое Время. Целью работы не является изучение репрезентации медицины, болезни и телесности в Новое Время, данная глава скорее является подведением итогов развития медицины в эпоху Возрождения. Наиболее полно и ярко борьба с религиозным догматом дала себя знать в странах Северной Европы, именно здесь наибольшим образом проявились идеи протестантизма, и было слабое влияние сил контрреформации. Купцы и банкиры, искусные ремесленники и ученые составляют элиту общественного строя свободных Северных городов.
Социальный престиж подкрепляется групповыми портретами, заказываемыми вскладчину лучшим мастерам того времени. Один из первых групповых портретов гильдии врачей принадлежит кисти Михиля Янсона ван Миревельта. Как и в других профессиональных гильдиях помимо серьезных бородатых участников обрамленных белоснежными жабо на групповом портрете должен был присутствовать предмет профессии, в данном случае это труп человека. Вскрытие даже в то время событие не столько табуированное, сколько элитарное. Их происходит не так много и каждое из них является ритуализированным представлением с правом доступа избранных медиков и знатных горожан. В 1617 году ван Миревельт создает картину «Урок анатомии» (рис. 40), которая впоследствии создаст целый жанр популярный среди врачей в XVII веке. Центральную часть полотна занимает труп мужчины, со вскрытой брюшной полостью, в просвете разреза ван Миревельт мастерски раскрывает анатомические особенности: кишечник, брыжейку, темнеющую в правом подреберье паренхиму печени.
Тем не менее, самой знаменитой картиной из цикла уроков анатомии является работа Рембрандта «Урок анатомии доктора Николаса Тульпа» (рис. 41). Внимание историков к данному полотну было столь высоко, что им удалось выяснить имя и судьбу анатомируемого. Им оказался Адриаан Адриаанс с безобидным прозвищем Малыш, который в свое время тяжело ранил охранника и тюрьмы, а также ограбил и нанес побои трем горожанам в Амстердаме, за что и был повешен. Труп Адриаана был предоставлен гильдии хирургов для научных целей. Тем не менее, кроме научных целей как можно видеть данный труп послужил также повышению социального престижа анатомов и развлечением для знатных горожан, которые также возможно наблюдали за вскрытием, так как в XVII веке данный процесс мог занимать несколько дней. Что же касается социального статуса, картина предлагает зрителю еще один интересный случай репрезентации.
Рис. 40 Михиль Янсон ван Миревельт. Урок анатомии 1617
Находиться в помещении в головном уборе могли себе позволить только очень уважаемые и почитаемые персоны. В данном случае это сам доктор Николас Тульп, солидность доктора усиливает и наличие скальпеля. По предметам в руках и приближенности к самому процессу аутопсии можно судить о занимаемых должностях докторами в большинстве групповых портретов «Уроков анатомии». Однако, вернемся к головным уборам, потому, что на полотне присутствует еще один персонаж, облаченный изначально в шляпу, а именно Франс ван Лунен, стоящий позади всех. Если приглядится к картине, то можно различить оставшуюся от шляпы тень. По одной из версий, шляпа была закрашена по просьбе самого Тульпа[29].
Рис. 41 Рембрандт. Урок анатомии доктора Николаса Тульпа.1632 год.
Однако, одно из самых интересных открытий, которое предоставляет 043Dам картина это то, что только один из собравшихся в действительности изучает мышцы вскрытого предплечья. Большинство взглядов направленно в раскрытый на переднем плане атлас, где видимо и представлен сциентированный образ данного препарата. Таким образом, можно предположить, что данная картина является художественным свидетельством того, что к середине XVII века канон медицинского знания был закреплен документально и «возрожденческие» способы познания человеческого тела отчасти прекратились.
В 2006 году голландские хирурги провели секцию предплечья трупа сорока однолетнего белого мужчины, на каждом этапе велась тщательная визуальная фиксация с помощью фотоаппарата. Выводы врачей показали расхождение в строении мышц предплечья и изображением на картине Рембрандта.
Рис. 42 Рембрандт. Урок анатомии доктора Николаса Тульпа. Фрагмент. 1632 год.
Спустя двадцать четыре года Рембрадт повторит «Урок анатомии» (рис. 43), на этот раз это будет урок доктора Деймана - нового прелектора гильдии хирургов. Работа отличается, тем, что автор уходит от группового портрета, а положение тела представляется реминисценцией Андреа Мантеньи.
Рис. 43 Рембрандт. Урок анатомии доктора Деймана 1656 год.
Традиция «Уроков» в конце XVII века была продолжена выдающимся нидерладским анатомом Фредериком Рюйшом, он не только научился сохранять патологоанатомические препараты с помощью бальзамической жидкости, но и создал один из первых анатомических музеев в мире. Деятельность его была запечетлена такими художниками как Адриан Баккер (рис. 44) и Ян ван Эйк (рис. 45).
Рис. 44 Урок анатомии Фредерика Рюйша. Адриан Баккер. 1670 год.
Рис. 45 Урок анатомии Фредерика Рюйша. Ян ван Эйк. 1683 год.
век становиться переходным этапом от Возрождения к Просвещению, идеи Декарта, рационализация мышления и разочарование в созданиии Золотого века средствами творческого порыва постепенно создают новую среду будущего общественного устройства с доминированием идей научного прогресса, образования и диктата разума.
Заключение
За два столетия «возрожденческого» перелома гуманизация общественной среды достигает своего апогея. Наука и образование с темпом геометрической прогрессии проникают в социальное поле. Религиозные институты утрачивают свое доминирующий универсальный принцип. На смену приходит философия сомнения и познания со своим когнитивным приоритетом рационального начала. Парадигма Cogito ergo sum послужившая триггером эпохи Просвещения и культуры модерна. Где науки предметы приобрели четко детерминированные очертания, где возникла клиническая медицина и академическая живопись, предметы далекие друг от друга, в чьих формах было сложно угадать общий генезис и взаимное влияние.
Продолжительное, болезненное высвобождение из под религиозного давления в эпоху Ренессанса предстает гуманитарным расцветом культуры. Творческий порыв становиться главным двигателем не только изящных искусств, но и философии и науки. Сотрудничество в обретении истины движет одновременно и врачами и художниками, порождая в результате новые траектории развития. Английский искусствовед и социальный историк Майкл Баксендолл в работе «Живопись и опыт в пятнадцатом веке в Италии: Учебник для начинающих в социальной истории изобразительного стиля» [52] отмечал сходство художника и врача в в понимании живописи, где врач выступал компетентным экспертом: «медицина обучает врача наблюдать за соотношением одного члена человеческого тела к другому, что означало диагностику, и врач был внимательным и отмечал вопросы пропорции и в живописи». С течением времени способы визуальной трансляции канонизируют линейную перспективу, как конвенциональное отображение объективной реальности. Данное негласное соглашение становиться новым просвещенческим догматом, со своей тиранией фиксации и герметизации.
Выражаясь терминологией искусствоведа и культуролога Владимира Паперного, на смену культуре один, с ее революционным взрывным началом, приходит культура два, со стремлением заморозить и увековечить.
Линейная перспектива или картезианская, как ее характеризовал Джей Мартин, инспектирует объекты по образцу изображения сетчатки глаза, создавая неподдельную иллюзию объективной реальности. Так происходит консервация и догматизация знания, которое теперь вынужденно подчиниться рациональной методологии.
Таким образом, поворот в сторону визуального мировосприятия в медицинской науке происходит гораздо раньше издания многотомных трактатов по клинической медицине в XVII - XVIII веков, а именно в эпоху Возрождения, когда медицина была сродни искусству и метафизическому ремеслу подобно живописи.
Литература
1.Фромм Э. Психоанализ и религия. Иметь или быть? М., 1990.- 307с.
.Фуко М. Рождение клиники. М.: Смысл, 1998. -320 с.
3.Фуко М. О природе человека // Фуко М. Интеллектуалы и власть: В 3 ч.-Ч.1.- М., 2002.- 218с.
.Фуко М. Археология знания / Под ред. Бр.Левченко.- К.: Ника-Центр, 1996.- 208 с.
5.Хайдеггер М. Исток художественного творения. М: Академический проект 2008. 528с.
6.Хёйзинга Й. Осень средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах / Й. Хёйзинга.- М.: Наука, 1988.- 540 с.- Авт. ориг.: J. Huizinga.
7.Хирургия в изобразительном искусстве / A.A. Воробьев, И.А. Петрова -Волгоград: Изд-во ВолГМУ, 2005. 352 с.
.Шелер, М. Положение человека в Космосе // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. - 544с.
9.Шюц А. Структуры повседневного мышления / А. Шюц // Соц. исследования,- 1988,-№2.
10.Юнг К.Г. Архетипи символ. М., 1991. - 340 с.
11.Alvey, R. Kevin, "The Anatomical Drawings of Leonardo da Vinci", 24 January 2003
.Antonii Benivienii De regimine sanitatis ad Laurentium medicem / A cura di L. Belloni. - Milano, 1951
.Antommarchi, Francesco, "The last days of the Emperor Napoleon: By Doctor F. Antommarchi, His Physician. In Two Volumes", 1825
14.Aitken J.T. The Influence of Christians in Medicine / J.T.Aitken, H.W.C. Fuller, D Johnson. - London: Christian Medical Fellowship, 1984 302 p.
15.Baxandall Michael. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford University Press, 1988. ISBN: 9780192821447
.Bryson, Norman, Michael Ann Holly, and Keith Moxey.Visual Culture: Images and Interpretations. Wesleyan, 1994. ISBN: 9780819562678.
17.Bakal D.A. Psychology and Medicine. New York: Springer, 2000.- 249 c.
.Bjorn Hoffman, University of Oslo, Norway // The Journal of Medicine and Philosophy. 2003. V.28, №4. - P. 56-58.
.Bryant J. Health and developing world. Ithaca-London: Cornel univ.Press,2000. 345p.
.Cameron N.M. de S. The New Medicine.- London: Hodder & Stoughton, 1991.- 243p.
.Cartwright F.F. A social history of medicine. L: N.Y.; Londan, 2001. -209p.
.Choulant, Ludwig, Mortimer, Frank, Fielding, Hudson G., Streeter, Edward C., "History and bibliography of anatomic illustration in its relation to anatomic science and the graphic arts", 1852
23.Gozzoli, Antonella, Frost, Catherine, "Ospedale di Santa Maria Nuova [Hospital of Santa Maria Nuova]", Institute and Museum of the History of Science, 2008
24.Gozzoli, Antonella, Frost, Catherine, "Medicine in Tuscany", Institute and Museum of the History of Science, 2008
25.Elkins, James.Six Stories From the End of Representation: Images in Painting, Photography, Astronomy, Microscopy, Particle Physics, and Quantum Mechanics, 1980-2000. Stanford University Press, 2008. ISBN: 9780804741484.
26.Elkins, James.Visual Literacy. Routledge, 2007. ISBN: 9780415958110.
.Ethics, technology and medicine / D. Braine, H. Lesser // Aldershot etc.: Avebary, 2000. -VIII. - 138p.
28.FFA I Jpma et al., The anatomy lesson of Dr. Nicolaes Tulp by Rembrandt (1632): a comparison of the painting with a dissected left forearm of a Dutch male cadaver. J Hand Surg, 2006; 31: 882-891
.Hart N. The sociology of health and medicine. Ormskin: Causeway book,2001.- 140p.
.Holly Michael Ann, and Keith Moxey. Art History, Aesthetics, Visual Studies. Clark Art Institute, 2003. ISBN: 9780300097894.
.Jonas H. Technik, Medizin und Ethic: Zur Praxis des Prinzips Verantwortung. Frankfurt a. M.: Insel, 2001. - 324p.
.Kemp Martin. Behind the Picture: Art and Evidence in the Italian Renaissance. Yale University Press, 1997. ISBN: 9780300071955.
.Kemp Martin (2004).Leonardo
.Kluchohn C. Culture and Behavior. New York, 1962. - 268p.
.Kroeber A. Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions / A. Kroeber, C. Kluckhohn.- New York, 1963. 357p.
.Lasky I.I., The martyrdom of doctor Andreas Vesalius. Clin. Orthop. 259 (1990), pp. 304-311.
.Menzoian J.O., Lest we forget: the contributions of Andreas Vesalius and Ambroise Pare to my surgical practice. Am. J. Surg. 178 (1999), pp. 85-91.
.Martin Jay.Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. University of California Press, 1994. ISBN: 9780520088856
.Mirzoeff, Nicholas. "Introduction: What is Visual Culture?"An Introduction to Visual Culture. Routledge, 2000, pp. 1-33. ISBN: 9780415158763.
.Norwich I., Andreas Vesalius. A bio-bibliographic study. S. Afr. Med. J. 41 (1967), pp. 431-440.
.Navarro V. Crisis, health, and medicine: A social critique. N.Y.; L.: Tavistock, 2000. - VI, 281 p.
.Norwich I., A consultation between Andreas Vesalius and Ambroise Pare at the death bed of Henri II, King of France, 15 July 1559. S. Afr. Med. J. 80 (1991), pp. 245-247.
43.Panofsky E.The Life and Art of Albrecht Dürer.- 2.- Princeton, 1945.-ISBN 0-6910-0303-3.
44.Rahilly R.O., Commemorating the fabrica of Vesalius. Acta Anat. 148 (1993), pp. 228-230.
.Religion, health and healing. Contributors: Houtart F., Maitre J., McGuire M.B. et al Bruxeles, 2001. - 315p.
.Stotts J.L. Religion and medecine interfaces that matter. // Texas Medicine. -1991. V.87. -№ 1 -P.82-86.
.Silverman M.E., Andreas Vesalius and De Humani Corporis Fabrica. Clin. Cardiol. 14 (1991), pp. 276-279.
.Simeone F.A., Andreas Vesalius: anatomist, surgeon, Count Palatine, and Pilgrim. Am. J. Surg. 147 (1984), pp. 432-440.
.Sherzoi H., Andreas Vesalius (1514-1567). J. Invest. Surg. 12 (1999), pp. 131-132.
.Sternbach G.L., J. Varon, R.E. Fromm, M. Sicuro and P.J.F. Baskett , Galen and the origins of artificial ventilation, the arteries and the pulse. Resuscitation 49 (2001), pp. 119-122
.Stafford, Barbara Maria.Echo Objects: The Cognitive Work of Images. University of Chicago Press, 2009. ISBN: 9780226770529.
.Stafford, Barbara Maria.Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. MIT Press, 1993. ISBN: 9780262691659.
.Temkin O. Hippocrates in a World of Pagans and Christians // Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. 350p.
.The cultural crisis of modem medicine / J. Ehrenreich N.Y.;L: Month.Rev. Press, 2000. - VIII - 300p.
.The journal of medical humanities. N.Y.: Human sciences press.- ISSN 1041.-3545.
.The social sciences in medical education: Seminar convened by Reg. office for Europe of the World health org. Hanover, 7-10 Oct. 1999. Copenhagen, 2000. -IV. - 13 lp.
.Zola J.K. Culture and symptoms // American sociological Review., -2000. - 31.-630p.