Репортаж как прием в изобразительных медиа

Репортаж как прием в изобразительных медиа

Введение

Данная работа посвящена изучению активно развивающегося с 90-х годов направления документальных графических нарративов. Идея графических нарративов и некоторые их жанры знакомы российским потребителям, однако представление о документальном графическом нарративе как о «серьезном» произведении, задействующем определенные приемы для определенного типа подачи информации может вызывать сомнения у массового потребителя по причине укоренившихся стереотипов о том, что свидетельство может быть запечатлено только технологическим путем (фотографией, аудиозаписью, и т. п.), а также что комиксы - развлекательный медиум, предназначенный для детских историй, и текст должен превалировать над картинкой, функция которой - его сопровождение, а на значимость содержания может влиять, например, объем или стиль этого текста - характеристики, которая работает в современных графических нарративах по иному принципу.

Примерно с 70-х годов теоретики начали делать попытки дать определение комиксу/графическому нарративу, в том числе для того, чтобы дать возможность медиуму преодолеть сложившиеся стереотипы и доказать, что комиксы могут быть серьезным медиумом с определенными особенностями, который, во-первых, не является просто суммой ранее существовавших вербального нарратива и изображения, в во-вторых, может который нести собственное сообщение. Стабильные появления документальных графических нарративов связаны с 90-ми годами, когда начали особенно быстро распространяться цифровые технологии, а пик высокой популярности таких нарративов среди художников начался в 2000-х, когда интернет получил достаточное распространение и активно развивались социальные сети, что привело к изменению типов коммуникации, а также привело к освоению комиксами новой цифровой среды. Изменение представлений о средствах массовой информации и распространение блогов и идей гражданской журналистики оказало влияние не только на комиксы, распространявшиеся цифровым путем, но и на те нарративы, которые издавались другими способами.

Первые примеры использования для создания нарративов собственной истории, начались еще в 30-х. Когда фотография начала претендовать на статус искусства, неигровое кино начало использовать идеи партисипарторности, а также зарождалось представление о новой журналистике, изменение отношений между субъективностью и объективностью, к которой комиксы с их сложившейся репутацией и медийными особенностями ранее обращаться не могли, привело к тому, что они получили возможность экспериментировать в этом поле, затрагивая в том числе и социальные и политические темы, что к 2000м годам породило ряд жанров и направлений, частично уже знакомых медиуму, частично приобретших новые свойства.

В связи с региональными особенностями истории развития графических нарративов в Европе и США (где имело место взаимное влияние, но сформировались отдельные традиции), большая доля документальных графических нарративов производится в Европе. Общей же интерес к направлению в последние годы отразился и на мире графических нарративов в России, где появилось направление, связанное с политическим активизмом, а также было издано несколько документальных комиксов по образцу европейской традиции.

Источниками для данной работы послужили французские и немецкие документальные графические нарративы, изданные в Европе в 2000-х годах, некоторые из которых были переведены на русский язык.

Объект исследования: репортаж как прием для создания образа документальности в европейских и американских графических нарративах, изданных после 2000-х годов.

Предмет исследования: функция документальности графических нарративов

Цель исследования: анализ феномена документальности, используемого для создания определенного типа графических нарративов и репортажа как приема, позволяющего добиться эффекта при создании подобного нарратива.

Исходя из данной цели, работа содержит следующие задачи:

Обозначить проблемы определения и изучения комикса в контексте визуальной культуры XX века.

Определить исторический контекст появления и развития направления документальных графических нарративов.

Рассмотреть специфику использования нон-фишкн жанров в графических нарративах.

Проанализировать особенности использования документальных материалов для «репортажного» комикса на материале.

Структура работы: Данная работа состоит из введения, двух глав, разбитых на два параграфа, заключения, списка литературы и одного приложения.

Глава 1. Проблемы определения и идентичности графического нарратива

комикс нарратив репортаж

1.1 Определение понятий «комикс» и «графический нарратив» в европейской и американской традиции

Попытки теоретизировать комикс начались в 60-х годах, тогда же появились первые работы по его истории, содержавшие определения медиума через его форму и функции - например, возникло понимание комикса как формы, содержащей последовательность изображений, позже возникла идея, что изобразительное в комиксе доминирует над вербальным. Однако одно из важных базовых исследований вышло гораздо позже, в 94-м - это была работа Скотта Макклауда Understanding comics, которая попыталась дать ему определение и описать работу комикса, используя его собственную форму, через понятия его элементов, и сравнения его с некоторыми существовавшими ранее формами. Многие исследователи, работающие с определением комикса, ссылаются на этот труд, опираясь на те составляющие комикса, которые, по его мнению, являются принципиальными элементами его работы. Сам Макклауд определяет комикс через некоторые типичные свойства его формы, говоря, что это «значимая последовательность пикториальных и иных изображений». В последующие годы это определение много раз подвергалось критике, по причине того, что оказывалось слишком широким (Макклауд включает в него некоторое количество исторических примеров, которые противоречат его собственным указаниям на то, что «понимается под комиксами»), однако в нем содержатся те позиции, на которых основывают свои определения другие исследователи. Хиллари Чут, изучающая структуры графических нарративов, разрабатывая определение Макклауда, рассматривает их как понятие, объединяющее «типы нарративной работы с использованием медиума комиксов», основным свойством которого является одновременная работа изобразительной и графической составляющих, во время которой у нарратива (который также является основным элементом формы за счет наличия последовательности) появляется специфическое свойство - пространственная характеристика (spatialization). Сама форма композиции элементов нарратива, таким образом, по мнению Чьют, получает возможность управлять вниманием читателя в процессе интерпретации определенным образом.

Для работы с медиумом комиксов формалистского подхода оказалось недостаточно, поэтому в попытках найти определение появился подход, опирающийся на их культурно-исторический контекст. Осознание важности истории для комиксов как явления имеется уже и в более ранних работах - Макклауд дает исторические примеры, отчасти для того, чтобы позволить комиксу приобрести более «высокий» статус, решив, тем самым, проблему его дискриминации как «несерьезного» направления, и отчасти для иллюстрации их работы (как производит эффект последовательность изображений; как сочетается изображение и текст - и как это использовалось до появления комикса в современном виде). Тем не менее, приводимые им примеры не относятся ни к комиксам, ни даже к протокомиксам, отсюда возникает необходимость исторического уточнения.

В 2007 году в статье Defining Comics Аарон Мескин предпринимает попытку понять, возможно ли вообще существование для комикса определения; отталкиваясь от уже существующих попыток, он старается подобрать контрпримеры к каждому из свойств, приписываемых комиксу (Meskin, 2007). Наиболее важным оказывается, что комикс не обязательно должен содержать последовательность (например, существуют однопанельные комиксы - cartoons), нарратив, дополнительные черты вроде определенным образом оформленной речи (которые играют роль в некоторых определениях), и текст в целом. В результате поиска контрпримеров, которые, несмотря на несоответствие описанным условиям, будут восприниматься как комиксы, Мескин приходит к выводу, что отсутствие у большинства существующих определений отсылки к исторической линии неоправданно, потому как не учитывается контекст появления и функционирования комикса, что делает любое из определений слишком широким. Однако полагаться исключительно на хронологию также не исчерпывающий вариант, потому как, по мнению Мескина, возможен еще институциональный подход; при этом последние два подхода могут оказаться более надежными, чем существующие, которые легко поддаются критике - тем не менее Мескин, предполагая, что определение может не являться обязательным для идентификации, интепретации и оценки комикса пишет, что определение, базирующееся на данных подходах не будет функциональным для этих действий [29, p.376]. В таком случае он предлагает рассматривать в комиксе совокупность практик и конвенций, которые типичны, но необязательны, и поддаются оценке и интерпретации, что убирает необходимость в слишком четком определении. Барт Бити, специализирующийся на традиции европейского комикса (прежде всего, франко-бельгийской), описывая то, как складывались представления о истории медиума и вообще понимание комикса, пишет, что если какое-то время назад история комикса воспринималась исключительно как история наиболее известных комиксов, то современное о нем представление (появление которого он связывает с реконцептуализацией в 90-х годах) строится в том числе и на работах, которые в эту предыдущую историю не вписываются, что является не просто более полным подходом, но и оправдывает многие возможности и тенденции к изменениям в индустрии с точки зрения тех, кто эти комиксы делает, позволяя им также участвовать в выстраивании новой идентичности медиума .

Изучая комикс, многие авторы концентрируются на том его свойстве, которое становится одной из наиболее важных характеристик, определяющих дальнейшее поведение медиума - визуальности и отношениями между вербальным и изобразительным элементами, требующими дополнительных уточнений, потому как может оспариваться представление о «гибридности». Некоторые авторы придерживаются позиции, что комиксы нельзя рассматривать как гибридную форму. «They are not some hybrid from halfway between literature and art<...> but a medium in their own right, аналогичного мнения придерживается и Макклауд. Однако более точный подход к комиксу как к гибридному искусству можно предложить, опираясь на текст Джерролда Левинсона о понимании гибридного искусства. По мнению Левинсона, гибридность определяется не только составляющими какого-либо вида искусства, но его историей, а также возможностями для восприятия и интерпретации с точки зрения этих составляющих, которые при этом не обязательно разделять (Levinson, 1984). Это определение оказывается близким для подхода к комиксу, учитывающего его исторический контекст - несмотря на уже существовавшие формы, сочетавшие изображение с текстом, ранние комиксы были связаны с определенным форматом и контекстом, кроме того, сегодня они иногда рассматриваются с точки зрения литературной теории, несмотря на подчеркнутую визуальность. Похожего мнения придерживается Мескин, добавляя, что к сочетанию уже существовавших форм добавились собственные практики и конвенции, поэтому, являясь гибридной формой, комиксы не сводятся к сумме текста и изображения. Прежде всего под этими конвенциями он понимает панели в комиксе, типичное их свойство, и способы работы с текстом (разные его функции и разные варианты представления - текст как непосредственно элемент нарратива, текст, обозначающий речь, звуковые эффекты) (Meskin A., Cook R. 2012). Хиллари Чьют также анализирует проявления гибридности и приходит к выводу, что комикс сочетает в себе два режима передачи информации - текст и изображение, при этом они «не смешиваются», и не идут в течение нарратива синхронно, давая таким образом читателю возможность различных типов чтения (back-and-forth reading, looking for meaning), которые помогают заполнять пробелы между панелями(gaps).

Сравнение панельной структуры комиксов и наличия этих пробелов часто приводит к сопоставлению системы комиксов с монтажом в кино, за счет сходства принципа заполнения «пробелов» очень часто между кино и комиксами возможна ремедиация, а также имеет место влияние друг на друга в процессе развития. Для комикса, так же, как и для кино, монтаж (в комиксе его роль выполняет расположение панелей) представляет возможность создавать контекст, влияя на воприятие образов. Однако в кино время в истории передается за счет монтажа в реальном времени, в то время как в комиксе на странице находятся сразу несколько изображений, которые идут последовательно, создавая контекст друг для друга, но позволяют возращаться к ним вновь или быть изученными не по порядку - иногда это также становится приемом. Возможность видеть на странице комикса сразу большое количество материала ведет к осознанию необходимости определенной техники чтения, особенно с учетом возможности дополнительных значимых характеристик конкретной работы (формы панелей, расстояние между ними, компоновка и т. п.). Разделяя медиа на холодные и горячие, МакЛюэн относит комиксы к первому типу, обладающему, по его мнению, меньшей степенью определенности информации (по мнению МакЛюэна, комикс, по сравнению с, например, фотографией, дает мало визуальной; также это можно рассматривать как следствие гибридности и мультимодальности) и большей степенью вовлеченности аудитории - за счет необходимости интерпретации. Однако, по мнению самого же Маклюэна, монтаж, а также и пробелы в комиксах, как и возможность специфически строить кадр, - следствие возникновения кино и комикса в письменных культурах, что вместе с большой степенью участия читателя последнего также может являться свойством гибридности.

Таким образом, основными свойствами, из которых составляется идентичность комикса, оказывается его мультимодальность, связанная напрямую с гибридностью и развившимися конвенциями, которые приводят к определенным практикам чтения, а также исторический контекст, который нельзя обойти, по мнению большинства теоретиков. МакКлюэн связывает возникновение комиксов с печатью, а также с вполне конкретной массовой формой - газетой. Несмотря на то, что МакКлауд настаивает, что принцип взаимодействия вербальной и изобразительной составляющих в предшествующих комиксу формах сходен (здесь имеются в виду те формы, которые содержат в себе текст и изображение - например, деревянные гравюры), нет смысла отрицать, что одним из типичных признаков современного комикса становятся массовость и определенный соответствующий процесс производства, который, тем не менее, в некоторых случаях может варьироваться и не соблюдаться.

Пробелы между панелями и необходимость их заполнять для того, чтобы правильно читать комиксы, становится еще одним свойством графического нарратива. Как уже было упомянуто, прежде всего, панели - результат превращения временной характеристики в пространственную. Другое специфическое свойство комикса, вытекающее из этой трансформации - возможность видеть на одной странице сразу несколько кадров, или даже весь комикс. Стоит отметить, что пробелы не всегда существуют визуально; тем не менее, анализируя примеры однопанельных комиксов, можно прийти к выводу, что принцип чтения в них соответствует многопанельным (осознание того, что действие в панели не одномоментно, если происходит диалог, то реплики считываются в определенном порядке, например, справа налево и сверху вниз в западной традиции) (Meskin, Cook, 2012). На этом принципе строится предположение о связи структуры комиксов и нарративности - для некоторых исследователей, например, Тьерри Гронстена, также, как и для Мексина, наличие нарратива в комиксе явлется типичным, но не обязательным; Гронстен доказывает, что нарратив может существовать и в комиксе без последовательности изображений. Тем не менее, он приводит пример (отмечая его, как скорее исключительный) абстрактных комиксов, которые не содержат нарратива как такового. С другой стороны, некоторые теоретики опираются на представление о комиксе как о медиуме, нарративном по своей природе - в качестве примера можно привести определения Энн Миллер («As a visual narrative art, bande dessinee produces meaning out of images which are in a sequential relationship, and which co-exist with each other spatially»), или Дэвида Кэрриера, который, анализируя несколько устаревшие определения историка комикса Канзла, соглашается с ним по поводу нарративности комикса.

Для данной работы представляется важным взять за основу указанную точку зрения, что нарративность не является неотъемлимым свойством комикса как медиума; хотя, может рассматриваться как типичный - некоторые документальные комиксы пользуются ненарративностью как приемом, позволяющим добиться определенных эффектов.

Данная работа в большей степени посвящена документальным комиксам: их изучением занимается, например, Хиллари Чьют, сферу работы которой формирует также выстраиванием идентичностей с помощью визуальных средств комикса; Барт Бити, который занимается исследованием статуса комикса как искусства также работает над использованием автобиографии в графическом нарративе. Существует также ряд работ, посвященных вопросам особенностей документальных графических нарративов, где понятие «комикс-журналистики» и «графического репортажа» подвергается критике и анализу, а также осмыслению в контексте других нон-фикшн направлений. Понимание комикса как медиума, который может взаимодействовать с документальностью разнится в англоязычной (англоамериканской) и франкоязычной (франко-бельгийской и канадской) традициях; прежде всего предпосылки для этого складывались на протяжении конца XIX - первой половины XX века, но статус и идентичность комикса как медиума менялись и после, что также влияло на истории, рассказываемые с помощью медиума. Новая волна взаимодействия комикса с нон-фикшн нарративами началась с 90-х годов (а пик популярности пришелся на 2000-е), поэтому большинство работ, анализирующих это направление написаны примерно в это время. Тем не менее, для анализа современных нон-фикшн нарративов необходимо учитывать и исторический контекст, который поможет понять, как именно могла выстроиться совместная работа комикса и документального нарратива.

.2 Историческая идентичность комикса во франко-бельгийской традиции

Необходимость исторического контекста для адекватного определения комиксов и анализа их свойств уже была рассмотрена в предыдущей части. Функцией обращения к хронологии развития комикса может стать и легитимация определенных направлений в качестве искусства и т. п., а также анализ контекста и развития того, что и как могло на него влиять. Учитывая историческую связь комикса с феноменом массовых медиа и то, что некоторые этапы развития комиксов включали кардинальную смену их форм, конвенций и аудитории, представляется важным обозначить ключевые моменты истории медиума, важные для его последующего анализа и лучшего представления о его природе/сообщении.

История комикса по большинству источников разделяется авторами на несколько этапов - выделяются формы, сочетающие в себе визуальный нарратив, иногда сопровождаемый вербальным, протокомиксы, к которым относят работы некоторых художников и непосредственно формы, связанные с масс медиа, с которых историю комикса начинают вести теоретики. Комикс как гибридная форма, развивался под влиянием медиа-предшественников, а также, так как его развитие пришлось на время определенных технологических изменений, то они не могли не оставить следов взаимодействия - на историю комикса оказывает история его современников, в том числе кино, фотографии, цифровых технологий и интернета. История современных графических нарративов, которые свободно используют жанровую систему кино и литературы и направление нон-фикшн играет существенную роль для их анализа и построения идентичности.

Возникновение комикса напрямую связано с технологий массовой печати. Он не является единственным медиумом, задействующим в себе условно последовательность изображений, сопровождаемых текстом, которые должны нести какое-либо сообщение нарративного или ненарративного характера, однако дополнительным отличительным свойством будет еще и среда распространения комиксов, оказавшая влияние на их дальнейшую судьбу. Предшественниками комикса часто считают иллюстрацию, где изображение или даже последовательность изображений сочетается с текстом, который, тем не менее очевидно доминирует и представляет первичную важность для нарратива; а также карикатуру, которая проложила комиксу путь в газету, отчасти слившись с ним и первоначально разделявшая схожие функции внутри этой газеты. Анализируя карикатуру, и разыскивая в ней черты, которые роднят ее с комиксом, Дэвид Кэрриер ожидаемо описывает склонность к стилю преувеличения или деформации, как художественному средству; однако есть еще одна особенность, которая роднит комикс, карикатуру, а также некоторые другие искусства. Анализируя живопись и делая отсылки к текстам Гомбриха, согласно которым, репрезентация может определяться тем, что известно об объекте, т. е. бэкграундом смотрящего, Кэрриер пишет, что эту идею можно применить к карикатуре в следующем виде: некоторые изображения воспринимаются как смешные и вообще работают, если зритель представляет себе ситуацию до запечатленного момента или после него, таким образом важно не только существующее изображение, но и представление о происходящей истории во времени, что создает в карикатуре скрытый нарратив. Конечно, это свойственно не каждой карикатуре, но таким образом легко устанавливается ее родственная связь как с однопанельным, так и многопанельным комиксами, которые попытаются продолжить попытки выразить движение и действие с помощью статичных изображений. Это можно рассмотреть как еще одну деталь, которая впоследствии будет важна для анализа графических репортажей - по мнению Кэрриера, такое свойство может противопоставить комикс и карикатуру фотографии, медиума, который только запечатляет один момент из многих; однако противопоставление окажется неуместным, так как фотография тоже будет искать решение - так появятся фотокомиксы, а фотография будет часто сопровождаться серийностью.

Близкородственными формами также можно считать плакаты, которые отличаются от комикса контекстом чтения и типом подаваемой информации, а также деревянную гравюру, ксилографию и лубок, которые могли сочетать в себе многие типичные для комикса черты - текст, изображение или их последовательность, визуальный нарратив и массовое распространение, и также близость к карикатуре.

В качестве ранних попыток рассказать историю с помощью серии изображений многие исследователи, опираясь на работу по истории комикса Дэвида Канзла упоминают серийные гравюры Хогарта, которые сильно отличались от современных графических нарративов, хотя уже обладали специфическим представлением времени и существованием «пробелов» (gaps) в нарративе, заполнять которые должен был зритель, составляя причинно-следственные связи; серийность, использованная Хогартом как прием, будет проявляться регулярно в истории комикса. Стоит также заметить, что выделение именно Хогарта как важного для традиции художника может быть связано с тем, что он использовал технологию гравюры, которые позволяли распространять отпечатки. В 1770-х французский художник Жан Баптист Грез спустя 30 лет после Хогарта пытается задействовать визуальный нарратив в своих картинах, однако масштабную серию картин, которые должны были рассказать поучительную историю о двух персонажах он так и не написал, возможно, по причине трудоемкости создания каждой картины противопоставленной отличному от Хогарта методу предоставления зрителю. Эта идея, не получившая развитие, дает возможность предположить тенденции в последующем использовании графических нарративов, и показывает их уже тогда как часть потребительской культуры.

Следующим этапом в предыстории комикса были работы Родольфа Тёпфера (середина XIX века), которые были в большей мере приближены к тому, что сегодня понимается под графическим нарративом. Тёпфер, предугадывая будущее медиума, описывал собственные работы как комбинацию двух форм - романа и картинок-историй, по примеру серий гравюр Хогарта. Эти работы уже содержали панели (без пробелов, но со вспомогательным текстом), а не являлись серией отдельных изображений, в форме, напоминающей то, что позже назовут стрипами (strips, комиксы из двух-четырех панелей в форме полосы), для создания которых он использовал технику литографии, и которые коллекционировал в книжной форме. Также он занимался карикатурой и иллюстрацией книг, что впоследствии повлияло на развитие всего медиума комиксов. Рисованные истории Тёпфера были опубликованы в газете в 1830-х годах и стали первым шагом к развитию популярной формы. По сравнению с гравюрами Хогарта и книжными иллюстрациями, в работах Тепфера содержался и новый принцип - в своих нарративах из нескольких панелей он не просто предлагал «монтаж» ключевых моментов истории, но и раскладывал движения персонажей на элементы, что используется в современных комиксах в качестве стилистического приема, кроме того сопутствующий вербальный нарратив в меньшей степени содержал информацию о происходящем, чем в традиционной книжной иллюстрации, не являясь, таким образом, доминирующим и уступая ведущую роль визуальному нарративу (Grove, 2010).

Таким образом, первые комиксы, прообразом которых незадолго до их фактического появления и распространения, стали работы Тёпфера, возникли в XIX веке в Европе: с одной стороны, первые опубликованные однопанельные комиксы (cartoons) и комиксы, состоящие из двух-трех панелей? появились именно в европейских газетах, с другой - большая часть истории комикса, и процессы его развития, оказавшие влияние на глобальное направление, происходили в США, где комикс в том виде, в котором он появился в Европе не просто прижился, но и приобрел большую популярность, став особенным культурным явлением. Европейская и американская истории комиксов имеют точки пересечения, но развились и региональные особенности, которые, возможно, послужили тому, что графические нон-фикшн нарративы получили большее распространение именно в Европе.

Регулярность выхода газеты, ее «мозаичная» форма, массовая тиражность и тематики стали средой для развития первых комиксов, которые оказались для нее удачным медиумом за счет визуальной выразительности и эффективной передачи информации. Получая в первое время черты политической карикатуры, комикс постепенно отходит от нее, сохраняя «забавность» и развлекательное предназначение. Комикс становится популярным развлечением для рабочего класса, но при этом он ориентируется на широкую аудиторию, прежде всего, мужскую, включающую средний класс, а также детей и молодежь. Сабин указывает как важный момент первое появление серийного героя - в 1867 года в одном из британских журналов появился Ally Sloper: по его мнению, раннее развитие комиксов приходится на момент развития сатиры, однако Ally Sloper уже не являясь настолько сатиричным, как его предшественники, становится образцом менее острого консервативного юмора (Sabin, 1993). Сохранив от карикатурного «прошлого» стилистику изображений, комикс все чаще появляется в таблоидах, в которых сильно вырастает количество визуального содержимого, и начинает ассоциироваться с «желтой» прессой. Попав в американские газеты, комикс заполняет еще одну нишу, становясь доступным медиумом в том числе и для мигрантов, которые не всегда владеют языком достаточно свободно, чтобы читать сложные тексты. В итоге всего этого становится достаточно, чтобы за ним комиксом закрепился низкий статус, в результате которого комикс долгое время не рассматривался как искусство; примерно в это время возникают представления о комиксе как об антилитературном направлении, что, кроме прочего, говорит о том, что содержание комикса соотносимо с привычным вербальным нарративом.

Подводя итог начального этапа развития комикса, можно прийти к выводу, что в период с середины XIX века до начала XX века он обладал следующими свойствами: из-за связи с карикатурой, комикс мог служить отсылкой к реальным объектам; карикатура же повлияла на «комичный» стиль ранних стрипов; популярность визуальных нарративов в газетах говорила о том, что медиуму удалось заполнить определенную нишу - не столько передающую новостную/фактическую информацию, сколько задействующую дополнительную, отличную от вербальной, выразительность, что поспособствовало закреплению комикса в статусе развлекательного медиума; особенности вербально-визуального нарратива сделали комиксы доступными для широкой аудитории, и прежде всего для тех, кому в меньшей степени были доступны другие формы; также важным свойством будет определенный тип изображения в комиксе - наличие элементов нарратива вне зависимости от количества панелей, что таким образом вовлекает читателя в ситуацию, где нужно достроить предполагаемую историю, что может стать основой для использования комикса как альтернативы, например, фоторепортажной форме изложения информации.

В 1890-м году в Британии появился первый сборник под названием Comic Cuts, состоявший из перепечатанных американских стрипов, впоследствии он выходил в течение многих лет и комиксы рисовали для него специально. До этого сборника слово comics обозначало серийный тип комиксов с постоянными персонажами; теперь же термин закрепился в качестве общего названия и для однопанельных комиксов, и для стрипов.

К началу XX века целевая аудитория комиксов сменилась в сторону детской и подростковой, из-за очевидной популярности медиума у этой возрастной категории, и отчасти из-за его «непрестижности». К 1914 году (и это продолжалось до середины 50-х), как пишет Сабин, несмотря на то, что в газетах все еще печатались комиксы, ориентированные на взрослую аудиторию, фокус сместился в сторону детей 8-12 лет; соответственно изменилось и содержание. В 30-х годах в Америке уже выходили периодические сборники комиксов для детей (такие сборники назывались comic-books, комик-буки,), к 40-м годам форма комик-буков станет популярной для комиксов о супергероях, и сохранится до нашего времени. В Европе история комикса проходила несколько по-другому. Несмотря на влияние американских супергеройских жанров, в Британии существовали собственные персонажи, с этим жанром не связанные; большое влияние на комиксы оказала война, породив жанр военных комиксов, отличавшихся более высоким уровнем жестокости и зачастую достаточно грубым языком. Во Франции и Бельгии, где сформировалась своя влиятельная традиция комиксов, носящих собственное название bande dessinee и в меньшей степени пересекающихся с англоязычной традицией, вместо комик-буков некоторые комиксы выходили в журналах или альбомами, представлявшими из себя книги формата А4, не издававшиеся со строгой периодичностью. Исследователь европейских комиксов Лоуренс Гроув считает этот формат предшественником графических романов, чье появление связывается с 80-ми годами; упоминая формат альбома, он пишет о том, что франкоязычная традиция не рассматривает комикс как «низкий жанр», но вполне отводит ему место в детской литературе. Ориентированность на детскую аудиторию была глобальной, однако жанровая система во франко-бельгийской традиции несколько отличалась от британской и американской: популярные в довоенные годы комиксы про Тинтина скорее можно отнести к приключенческому жанру, который распространится в англоязычном мире после войны. Комиксы в обеих традициях содержали идеологическое сообщение (это отразилось и на Тинтине, который остается символом франко-бельгийской традиции, однако в 40-е годы содержал много элементов расизма, национализма и антисемитизма); в Европе в период с 40-х годов до окончания войны они также широко использовались для пропаганды, а во время оккупации комиксы англоязычной традиции не допускались к печати.

Изменения, которые случились во время второй мировой войны с медиумом комиксов в Европе, являются важными для дальнейшего контекста существования медиума. В то время, когда в Америке начинают появляться комик-буки, европейский аналог - журналы комиксов (journal) также распространяется среди детской аудитории, но несколько отличается по содержанию. Журналы во французской традиции всегда содержали некоторое количество текстового материала, а также страницы с ребусами, загадками, страницами для переписки и текстовыми материалами (иногда поучительного характера). В середине 1930-х годов во Франции вышел еженедельный детский журнал Le Journal de Mickey, содержащий классические американские комиксы о Микки Маусе, которые были адаптированы путем замены имен персонажей на французские, периодическим появлением французских стрипов, а также появлением персонажа Onc' Leon (дяди Леона), от имени которого велся диалог с читателем, и от имени которого в каждом выпуске содержалось письмо про какую-либо ситуацию. Это был сборник «развлекательных» историй, что в том числе стало причиной его огромной популярности и привело в последствии к появлению похожих журналов не только во Франции, но и в других европейских странах и в самих США; в начале оккупации письмо от дяди Леона содержит советы о том, как вести себя в трудное время. Через год после выхода Le journal de Mickey во Франции выходит сборник итальянских комиксов Jumbo, который отличается тем, что каждый его выпуск содержит несколько стрипов, изображающих немцев как врагов. Примечательно, что для увеличения популярности данный журнал по аналогии с Mickey содержал некоторое количество американских стрипов. В начале 40-х оба журнала переживали кризис, комиксы постепенно были заменены на французские по причине запрета американских, также кризис повлиял и на форму: речь в пузырях-бабблах (появившаяся как черта иностранных комиксов) поменялась на нарративный текст под изображениями.

Идеология во время оккупации и вишистского режима составляла важную часть содержания комиксов. Все существующие крупные журналы (включая Jumbo, Le journal de Mickey и католический журнал Coeurs vaillantes) предпринимали попытки встроиться в систему хотя бы формально, демонстрируя поддерживающие Петена комиксы на обложках, однако все они значительно сократили свой тираж и к середине 40-х приостановили печать. В период оккупации вышли несколько новых журналов, которые пытались набрать популярность, копируя черты самых популярных журналов - они конструировали образ аудитории, обращаясь к «французской молодежи», а также организовывая клубы, которые, например, давали возможность посещать кинопоказы. Некоторые из этих журналов старались по возможности сохранять нейтральность контента (например, Gavroche, названный по имени персонажа Гюго и аппелирующий, скорее, к повседневной жизни своих читателей, тем не менее прикрываясь угодной цензорам обложкой), некоторые, наоборот, явно привержены идеологии; многие из них быстро закрылись в итоге из-за проблем с материалами. В 43-м году вышло немецкое издание Le Temeraire, которое отличалось от французских темами (содержание составляло стилизованные «исторические» или «научные» материалы, поднимались темы «типов крови», принадлежности к евреям, масонства и т. п.); примечательно, что данное издание включало большое количество стрипов определенных жанров - приключенческих, детективных и футуристических, а также использовалась обложка с «сенсационными» заголовками для привлечения внимания. Журнал, как и другие, предлагал читателям вступить клуб, в котором впервые между членами выстраивалась иерархия, а также вводилось понятие «современной» молодежи как противоположности «французской».

Общей чертой французских графических нарративов военного времени остается форма их распространения - журнал, сочетание комиксов с текстовыми материалами, использование графических нарративов для пропаганды, реалистический стиль, а также их связь с актуальными событиями. Важный пример проявления этой связи можно наблюдать в послевоенном журнале Vaillant, который был одним из первых, содержащих нарративы, выражающие официальную версию событий и определенный образ послевоенной Франции (также публикации Vaillant имели ярко выраженную коммунистическую направленность) ; это явление продолжит существовать и позже, и комиксы будут использоваться государством для конструирования национальной идентичности.

В Америке 1930-е - 1950-е годы часто рассматриваются как «Золотой век» супергеройских комиксов, которые до сегодняшнего времени доминируют в мейнстримном рынке англоязычных комиксов (Meskin, Cook, 2012). Во Франции до конца войны не было собственных супергероев, однако некоторое их подобие, в основном в виде персонажей, связанных с Сопротивлением, возникло в послевоенное время, что однако не привело к возникновению в стране популярности у супергеройского жанра. После войны англоязычная и франкоязычная традиции снова получили возможность взаимодействовать, однако с учетом ограничений по импорту иностранных комиксов с французской стороны, где еще в кризисное время сложилась практика цензуры, которая сперва была направлена на то, чтобы американские комиксы не имели влияния на французскую молодежь, которое могло бы влиять на их ценности. Закон был обновлен в 1949 году во Франции, но не в Бельгии, где начало концентрироваться производство некоторых значимых комиксов (например, вышел отдельный журнал, посвященный Тинтину). К 50-м годам европейские комиксы попали в Америку, где под их влиянием начали распространяться новые для нее жанры, которые часто встречались в европейских графических нарративах - не связанные с супергероями, но развивающиеся под влиянием литературных направлений, научная фантастика, триллеры, ужасы, которые, по мнению цензоров, несли в себе элементы, не предназначенные для детской аудитории, что привело к созданию цензуры в Европе (1949 год) и в Америке (1954 год) , резко ограничивающих комиксы в возможностях формы (кодекс содержал требование по упрощению нарратива) и сюжета. С одной стороны, подобная цензура обозначала, что как в Европе, так и в Америке, законодательно комиксам было отведено место детской литературы, однако также развитие жанров и изменение содержания может рассматриваться как тенденция «взросления» аудитории комиксов, на которую цензура хотя и оказала определенное влияние, но полностью пресечь не смогла.

После появления цензуры в США появилось направление «андерграундных» комиксов, противопоставляющих себя официальной индестрии. Это были авторские комиксы, ориентированные на взрослую аудиторию, выходящие в журналах-сборниках небольшими тиражами, в которых свободно поднимались темы, запрещенные цензурой (иногда сюда добавляется примерная географическая характеристика - большинство комиксов, относящихся к этому направлению, издавались в Сан-Франциско). Концепция важности автора начинает складываться в этот момент в США в том виде, в котором она до этого существовала в меньшей степени - конвейерно-индустрийное производство комиксов не предусматривало значимости автора для читателя; создатели пресонажей не имели на них прав. Во франкоязычной традиции, тем не менее, авторы известных комиксов могли быть важны, и после их смерти комиксы только переиздавались, но серия не продолжалась. В 1952 году в Америке происходит важное событие - выпускается сборник MAD, который в связи с появлением цензуры становится журналом, меняя свое содержимое с жанровых комиксов на сатирические, пародийные материалы, включающие графические нарративы, ориентированные на более взрослую аудиторию. В 1959 году в Бельгии вышел журнал Pilote, который, как и другие подобные журналы, содержал, кроме комиксов, текстовые материалы и фотографии, однако его отличительной чертой был больший формат и яркий дизайн. Кроме того, один из редакторов журнала работал в MAD, и таким образом влияние американского издания было прямым - многие материалы, в особенности визуальные, содержали сатирический подтекст. К концу 60-х журнал постоянно публиковал контент, соотносящийся с текущими событиями, целенаправленно обращаясь к более взрослой аудитории; при это каждый выпуск содержал комикс, освещающий какое-либо историческое событие; большую часть материалов Pilote составляли графические нарративы. В США MAD повлиял на «андерграундные комиксы», в которых кроме сатиры проявилось и нежелание следовать Кодексу, и кроме политических и социальных вопросов, стали подниматься запрещенные темы; графические нарративы начали обращаться к жанрам биографии и мемуаров. Комиксы, заимствовавшие сюжеты из повседневной жизни и биографий их авторов существовали со времени появления стрипов в газетах, однако такие работы нельзя было отнести к документальным, большая их часть сочетала реальные события и вымысел: заимствовался скорее жизненный опыт и определенная эмоциональность описываемого личного события (Heer 2010), чему способствовали визуальные возможности комикса, однако на примере комиксов 60х-70х годов можно проследить попытки художников отрефлексировать медиум комиксов, и найти для него новые направления.

Постепенно, с ослаблением влияния Кодекса, андерграундные комиксы постепенно переросли в направление, которое исследователи американской традиции называют «альтернативными» - условием их возникновения является приближение «андерграундных» комиксов к мейнстримным направлением, меньше количество агрессии в нарративе и визуальной форме, но также и сохранение готовности говорить на социальные и политические темы (Sabin, 1993). В противоположность массовым комиксам в Америке складывается представление об авторе комикса, оно отражается и на популярных графических нарративах, где значимыми авторами могут быть и художники и авторы текстов; в андерграундном/альтернативном направлениях обычно автором является один человек, автор нарратива и художник.

В 70-е годы во Франции под влиянием MAD и Pilote выпускались и другие журналы, которые обращались к табуированным темам уже только через комиксы. Так же в этом журнали публиковались и фото-стрипы (которые были изобретены в конце 40-х годах в Италии как средство, позволяющее изменить кино так, чтобы его просмотр не требовал специализированной аппаратуры, однако могло сохранить его визуальные особенности); большая часть публикуемых материалов была карикатурно-сатирической. К 80-м годам франкоязычный комикс вновь работал вместе с карикатурой в новом журнальном формате, и его потенциал как «взрослого» медиума не вызывал сомнений, аналогичная ситуация складывается и в соседних европейских странах,в том числе и в Германии.

Таким образом, рассматривая историю графических нарративов с начала второй мировой войны, можно выделить некоторые тенденции, свойственные как европейской (прежде всего, франко-бельгийской) традиции, так и американской. Несмотря на различие в сложившихся стереотипов о комиксах по различные стороны Атлантического океана (комикс в США - развлекательный медиум, «низкий жанр», комикс во Франции и Бельгии - зачастую поучительная детская или подростковая литература), в военное время раскрывается потенциал использования комиксов для пропаганды, а после войны происходит этап его саморефлексии, осознания собственных свойств и обращения ко взрослой аудитории. Для новых американских комиксов характерно агрессивное противопоставление массовой культуре и протест против запретов; похожее происходит с комиксами и во Франции, в том числе и под прямым влиянием англоязычных графических нарративов, в результате чего комикс используется в сатирических целях и задействует карикатуру; также он перестает сопровождаться в рамках журнала текстом. В это же время во Франции к комиксу возникает интерес среди художников и литераторов, которые начинают экспериментировать с его содержанием.

В начале 80-х во Франции с комиксом происходят культурные трансформации - он получает государственную поддержку: создается центр bande dessinee, спонсируются переводы франкоязычных комиксов на другие языки; за год до французского центра открывается бельгийский, где некоторые «оригинальные» комиксы представлены на выставках; также в нем имеется библиотека и специализированный магазин (Grove, 2010). Приобрести комиксу во франкоязычных странах статус «Девятого искусства» (Neuvieme Art - термин впервые прозвучал еще в 60-х) помогает сразу несколько обстоятельств. В середине 80-х выходит первый графический роман, который получает широкую известность в том числе и в Европе и становится в сфере знаковым - «Маус» Арта Шпигельмана, посвященный Холокосту. Книжная форма графического романа, по сути, уже давно присутствует в виде альбома во франко-бельгийской традиции, однако это первое крупное произведение, которое, кроме важности затронутой темы, еще и обращается к ней через биографические и автобиографические материалы и свидетельство. Понимание графического романа как литературного произведения для взрослой аудитории, которое может не противопоставлять себя мейнстриму, а быть переосмысленным и занять определенную нишу, использовав тот опыт, который уже накопился, получило продолжение как в англоязычной (в основном американской), так и в европейской (прежде всего, франкоязычной) традициях. Государственная поддержка во Франции; история комикса-карикатуры, содержащего осмысление ежедневных событий, традиция исторических комиксов, реалистический стиль, часто используемый художниками и восприятие комикса как искусства, изобразительного и литературного, послужило предпосылками к развитию во Франции, Бельгии (и по их примерах в Европе) графических нарративов, которые начали использовать документальные материалы как прием, позволяющий поднимать важные социальные темы. Стоит оговорить, что с появлением графических романов другие формы, используемые графическими нарративами, - газетные стрипы и комик-буки/журналы комиксов не исчезли, однако все эти формы со сложившимися конвенциями начали оказывать активное влияние друг не друга.

Растущее внимание к «альтернативным комиксам», появление графических романов, осмысление их статуса как заявки на литературность и сложившаяся традиция, позволяющая приобрести этот статус во Франции приводят к созданию издательства L'Association, которое начинает публиковать графические романы и сборники комиксов, близких к американскому направлению «альтернативных». L'Association осознанно противопоставляет публикуемые работы традиционным «мейнстримным» графическим нарративам, активно публикуя нон-фикшн комиксы, а также поддерживает движение OuBaPo, появившееся в 1992 году, в рамках которого французские художники экспериментируют с формой комикса. Однако впоследствии графические романы начинают издаваться и в других издательствах, а также книжная форма становится популярной и для детских комиксов и прочих работ. Подобные издательства появляются и в других частях Европы; комикс, экспериментирующий с документальностью, становится инструментом для, например, политического активизма; в 1996 году небольшое французское издательство Vertige Graphic публикует работы Джо Сакко, которые характеризуются самим художником как комикс-репортаж. В 2000-х годах форма графического романа становится крайне популярной для множества жанров, среди которых нон-фикшн направление занимает заметную роль. Выходит большое количество автобиографий, травелогов, дневников в форме графических романов; в то же время в 2003 году выходит «Фотограф» Эммануэля Гибера, Дидье Лефевра и Фредерика Лемерсье, в 2005 - Les maucaises gens Этьена Даводо (Etienne Davodeau) - оба графических романа, отчасти, как и «Маус», построены на биографических нарративах свидетелей событий, в которых художники участия не принимали.

Стоит отметить важность того, что в этот момент складывается история интернета и социальных сетей, где визуальность графических нарративов удачно вписывается в контекст среды и становится крайне распространенной; идея документального графического нарратива удачно ложится на те возможности для коммуникации, которые предоставляет интернет, блоги, и набирающая благодаря развитию технологий популярность среда, в которой пользователи активно принимают участие, что оказывает влияние и на книжные формы - возможно, в том числе и поэтому ситуация, когда художник передает через графический нарратив свой собственный опыт, более распространена. С развитием цифровых технологий становится особенно очевидным изменение статуса фотографического изображения, или документальной видеосъемки, которые больше не претендуют на объективность, комикс выдвигается как медиум, способный нести в себе черты новой документальности, выстраивая определенный образ, и производя определенный эффект, используя свои художественные черты; также появляется возможность независимой публикации графических нарративов, развитие блогов фокусирует внимание на личном мнении и восприятии - эти факторы позволяют комиксам в жанре нон-фикшн, несмотря на их «нишевость», иметь стабильный успех: наибольшее количество подобных графических нарративов вышло после середины 2000-х.

Таким образом, подводя итог и рассматривая современную ситуацию в комикс-индустрии, можно выделить некоторые векторы направления графических нон-фикшн нарративов. Прежде всего, несмотря на все еще актуальную необходимость подтверждения «серьезности» комикса как медиума, графические романы становятся популярной формой выпуска нон-фикшн комиксов, тем не менее, не становясь единственной формой: стрипы продолжают существовать в газетах, переходя и в их цифровую форму, однако появляются и гибридные формы, которые экспериментируют с формой графического репортажа (например, работы Куглера, которые нельзя классифицировать как стрипы по причине их объема, однако местом их публикации становится газета); за счет распространения цифровых технологий комикс может сочетаться с другими медиа в цифровой среде, что расширяет возможности его использования. Интернет, появление блогов, возможности быстрой публикации, социальных сетей и смещение фокуса в сторону коммуникации непосредственно между пользователями также оказывает влияние на комиксы, которые уже работали с материалом личных историй - после двухтысячных годов отмечается рост количества публикуемых нон-фикшн нарративов; сами эти нарративы, несмотря на их изначальное противопоставление мейнстримным «детским» комиксам постепенно издаются неспециализирующимися издательствами, и начинают продаваться в неспециализированных магазинах, при этом франкоязычная традиция выступает в качестве наиболее влиятельной в этом направлении (в том числе как по количеству публикуемых и переводимых комиксов, так и по финансовой поддержке государства).

Глава 2. Графический нарратив и направление нон-фикшн

.1 Жанровые комиксы и их связь с другими медиа

В первой главе была рассмотрена историческая традиция, которая позволила комиксу обнаружить и раскрыть свой потенциал как медиума, способного использовать документальность как прием. В данной главе будут рассматриваться особенности работы комикса в этом качестве. Говоря о современных графических нон-фикшн нарративах, нужно обратить внимание на контекст их издания, который может быть довольно разнообразным, хотя большинство авторов, анализирующих подобные нарративы, фокусируется на графических романах. Графические романы - наиболее популярная форма для альтернативных комиксов (которые одними из первых стали задействовать биографические нарративы), отчасти потому, что издаваясь книгой, комикс ставит себя в один ряд с литературными произведениями - статус комикса как «искусства», «литературы» и «серьезного» медиума все еще не является однозначным, и сам термин «графического романа» какое-то время мог использоваться для обозначения в книжных магазинах любых комиксов, чтобы каким-то образом оправдать их появление в этих магазинах (комиксы в Европе и Америке часто продавались в отдельных магазинах или киосках) и привлечь внимание взрослой аудитории. С другой стороны, графический роман по сути является законченным непериодическим графическим нарративом любого жанра, и его аудитория сегодня может быть любая, поэтому любое определение расплывчато. Альтернативные комиксы пытаются найти себе место в индустрии комиксов, но так как они традиционно противопоставляют себя мейнстримным изданиям, форма графического романа стала для них инструментом для создания собственной ниши, хотя такое деление сегодня очень условно, и такие графические нарративы также выходят серийно в журналах, а потом уже издаются как одна книга. Параллельно с появлением формы графических романов, медиум комиксов сталкивается со средой интернета, и также претерпевает изменения. В конце 1990-х крупные американские издательства пытаются создать цифровые комиксы («cybercomics), в которых сочетались бы комиксы и анимация, однако такие комиксы имели ограниченный успех и не получили широкого распространения, наиболее популярной формой остались комиксы, содержавшие статичные изображения, которые, тем не менее публиковались с определенной периодичностью, аналогично журналам и комик-букам (Wershler 2011). С другой стороны, интернет стал успешной средой для создания и распространения независимых комиксов, а социальные сети привели к появлению мемов, которые могут принимать вид комикса, созданного по шаблону. В то же время с распространением блогов и социальных сетей комиксы получили возможность быть быстро опубликованными и представленными читателям также получили новый виток развития - появились блоги, публикующие повседневные записи с элементами комикса; проекты художников, создающих документальные графические нарративы и скетчи, и т. п.

Графический репортаж - явление, привлекшее к себе внимание в середине 90-х годов - не является уникальным, и к моменту его заявления о себе, существует достаточно большая предыстория. Графика, иллюстрирующая новости появилась еще в 1830-х годах, после изобретения технологии деревянной гравюры. В то время характер документальности, воспроизводящийся в новостной иллюстрации был отличен от того, что рассматривается в качестве желаемого эффектами авторами документальных и, в особенности, репортажных графических нарративов. Технология создания графюры такова, что между самой зарисовкой и ее печатью в газете проходило время (обычно несколько недель), поэтому типовые новости иллюстрировались уже готовыми гравюрами (представляющими из себя универсальные иллюстрации), а новости, которые были посвящены уникальным событиям, обычно печатались несколько раз - в ежедневной газете текстом, а после в еженедельной или ежемесячной в сопровождении иллюстрации. Появление технологии, позволявшей печатать в газете фотографии, столкнуло ее с рисованными иллюстрациями, подчеркнув свойства, которые их различали - фотография была моментальной, и сама техника ее воспроизводства обозначала присутствие автора фотографии на месте события, в то время как художник мог побывать там до, после, или вообще никогда его не видеть, полагаясь на свою фантазию и опыт. Отсутствие преимуществ в качестве документального сопровождения новостей перед фотографией особенно после того, как технология преодолела трудности с габаритами оборудования и особенностями съемки, вытеснило новостную иллюстрацию на периферию (Dowling 2010). Несмотря на то, что с изобретением фотографии иллюстративная форма графики, сопровождающая нехудожественный текст, изменилась, она не исчезла совсем, сохранившись в тех случаях, когда фотография не могла быть сделана по различным причинам (например, техническим или этическим, или по причине недоступности фотоаппарата).

Способность комикса производить эффект документальности заново раскрывается в тот момент, когда он используется для пропаганды во время Второй Мировой Войны и в послевоенное время; изменение понятия документальности, а также осознание комиксом своих собственных свойств приводит к использованию графическим нарративом феноменов памяти и свидетельства, в результате чего меняется его идентичность, стираются представления о типичных аудиториях и типичных тематиках. Художественная форма перестает быть препятствием для нехудожественного нарратива, и оба свойства используются художниками как прием для создания конкретных образов. В этот момент складываются свойства тех графических нарративов, которые могут такие образы использовать. Здесь открываются возможности нон-фикшн комикса, недоступные фотографии - с одной стороны, комикс не значит строгого соответствия «действительности», с другой - его изобразительная форма позволяется выстраивать кадр и комбинировать детали так, как это важно для нарратива. Недостаток этих свойств у фотографии и особенности графики приводили в момент их конкуренции за право иллюстрировать к тому, что созданное изображение, в котором люди, участвовавшие в событии, могли быть дорисованы, пояснялось как скопированное с фотографии. Аналогичная ситуация происходит и в современных графических нарративах - работы Куглера, рассматривающиеся во второй части этой главы заявлены как созданные на основе зарисовок художника на месте, а также референтных фотографий - несмотря на то, что графический нарратив сильно визуально стилизован, упоминание о фотографии-референте также вписывает его в контекст достоверности изображенного (или предполагает, что важные детали не будут утеряны, так как художник пользуется различными средствами для фиксации информации, которые выступают после как документальная основа работы).

Документальные - биографические (прежде всего, автобиографические) - комиксы как часть «альтернативных» комиксов противопоставляются индустрии - особенно в американской традиции. Одна из черт, свойственных альтернативным графическим нарративам - причисление их к «авторским работам». Авторство в таких комиксах, в отличии от тех, которые производятся массовой индустрией, с одной стороны, важно, так как на первый план выходит связь комикса с искусством - альтернативные комиксы экспериментируют с формой и стилем, и авторство необходимо для идентификации и для концентрации на субъективных переживаниях; но в документальных комиксах, особенно работающих с биографиями, представление об авторе как участнике событий производит дополнительный эффект, когда повествование ведется от первого лица; иногда, например, когда повествование ведется от третьего лица, участник истории становится соавтором, наряде с людьми, работавшими над визуальной формой. Стоит отметить, что важность авторства в андерграундных и альтернативных комиксах не исключает того, что «мейнстримные» комиксы также могут быть авторскими, однако это свойство не всегда является для последних настолько важным, как для документальных графических нарративов. Вопрос здесь стоит, скорее, не просто в авторстве, а в том, кто именно может считаться главным автором. Производство любого графического нарратива состоит из нескольких этапов, которые могут выполнять как одним человеком, так и коллективом - это работа, непосредственно над текстовым нарративом, художественным стилем, которая включает работу художников, рисующих эскизы, прорисовщиков, обводчиков и колористов. Анализируя то, как понятие авторства работает в комиксах, Кристи Маг Уидир пишет, что так как комикс обычно является результатом коллективной работы, то авторство в нем можно рассматривать по аналогии с авторством в похожих коллективных формах, например, в кино, и автором, в таком случае, является тот, кто наиболее контролирует процесс производства, что в комиксе не обязательно является определяемым. Вводя таким образом, понятие коллективного авторства для комикса, он определяет это авторство, как характеристику, связанную со специфическими свойствами комикса, через которые он может быть определен, отмечая, что автор/авторы у комикса должен/должны быть не обязательно (Uidhir 2012). Тем не менее, если он или они есть, то свойства, которые должны быть связаны с ними - те, которые важны для широкого определения комикса как нарративной последовательности изображений - в подкрепление к этому он приводит примеры, при которых писатель или художник рассматриваются как авторы комикса, однако колорист, несмотря на то, что наличие цвета в комиксе является важной характеристикой, отдельно автором восприниматься не будет, так как его работа не оказывает критического влияния на нарратив без учета работы писателя и художника. Таким образом, Уидир приходит к выводу, автором может являться только тот, чья работа является ключевой для создания нарратива. Применяя эту идею к документальным комиксам, в которых важен источник документальной информации, особенно, когда комикс строится на свидетельстве, можно сделать вывод, что авторство может быть коллективным, как в примере Уидира - рассказчик + художник, причем, как было указано выше, это может быть один человек, но не может принадлежать только художнику или только писателю/автору нарратива; но, так как в случае документального комикса к обычному определению комикса добавляется ожидаемая «документальность», автором может считаться тот, кто привнес в эту документальность вклад. Здесь можно привести пример «Фотографа», на обложке которого указаны три автора, один из которых формально не участвовал в создании комикса. Дидье Лефевр, фотограф, о котором идет комикс, дал интервью, которое было переработано Эмманюэлем Гибером в вербальный нарратив для комикса, и оформлено визуально совместно с Фредериком Лемерсье. Однако важной составляющей фотографа являются и фотографии, сделанные Лефевром, которые используются как внутри комикса, так и как источники для его создания, поэтому он как свидетель событий и главный персонаж (рассказ ведется от первого лица) также становится соавтором, в том числе и на основании того, что его работа - важный источник документальности в графическом нарративе. Барт Бити также рассматривает вопросы авторства в комиксе и приводит в поддержку этой точки зрения следующие идеи: анализируя жанр автобиографии, который начал использоваться в европейских графических нарративах после 70-х под влиянием литературы и кино, он приходит к выводу, что популярность этого жанра в 90-х и 2000-х в комиксах связана с желанием художников стать полноценными авторами своих работ (которыми они могут не являться, если нарратив не принадлежит им, а автобиографический нарратив в это время - одна из немногих альтернатив мейнстримным индустрийным комиксам) (Beaty 2009). Также он делает ссылку на Джулию Суинделлз, которая, рассматривая автобиографию как возможность для ее автора увидеть себя субъектом истории, а не ее объектом, и говорит о том, что автобиографические нарративы становятся инструментом для тех, кто ранее был угнетен - в случае с графическими нарративами это оказывается очень важным, потому что использование жанра автобиографии обозначает легитимацию как для медиума, так и для художника как автора. В то же время медиум комикса привносит гетерогенность в типичную автобиографию, которая чаще всего представляет из себя хронологический нарратив определенного рода, в котором в движении альтернативных же комиксов тематики очень часто повторяются - то есть раскрытие нарратива через визуальную форму комикса является тем, что привносит в него новизну. Изобразительная составляющая комикса позволяет нарративу автобиографии не маскироваться под строгое описание событий; многие художники используют комикс, чтобы показать связь автобиографии с тем, как работает память.

Говоря о типичных свойствах документального графического нарратива, таким образом, можно выделить следующие черты: на важное место выходит важность вопроса авторства - автор нарратива часто является и художником - таким образом, нарратив может работать с памятью и свидетельством участника событий; наиболее распространенными жанрами, к которым обращаются авторы для создания документальных графических нарративов являются мемуары, автобиография и репортаж; по причине природы комикса и историческому его противопоставлению фотографии, он не претендует на объективность, что подразумевает присутствие автора в нарративе или возможность его трактовки как субъективной интерпретации событий. Здесь возникают некоторые специфические особенности комиксов, которые сближают их с другими визуальными медиа, но в то же время подчеркивают и их различия.

Рассмотрев то, как может конструироваться авторство и выстраиваться повествование для документального графического нарратива, можно отметить, что несмотря на то, что идея такого комикса основывается на некоторых источниках, документальность в пределах его формы весьма условная, и сама зачастую используется как прием, позволяющий, например, работать над этой формой для достижения эффекта достоверности, который, впрочем, может работать весьма ограниченно. Использование терминов «комикс-репортаж» или «графический репортаж» в таком случае не может остаться без внимания. Некоторые авторы, тем не менее, применяют аналогичные термины, например, «графическая журналистика», graphic journalism не только к современным нарративам, но и к газетной иллюстрации конца XIX века. Однако этот тип иллюстрации, с использованием нарратива или без (обычно последнее), был единственным доступным средством визуализации информации в то время, и после того, как появилась технология, позволяющая печатать в газете фотографии, необходимость графики как визуального материала к тексту отпала. Становится очевидным, что появление новой «графической журналистики» сопряжено с отличным от прежнего использованием медиума комиксов. Останавливаясь на способе передачи комиксом нарратива и принимая во внимание уже существовавшие к 1990-м годам комиксы, которые использовали автобиографию или свидетельство как источники аутентичного материала, стоит отметить что основной чертой документального комикса становится субъективность - та черта, которая должна была отсуствовать у фотографии, от которой ожидалось непредвзятое «технологическое» запечатление реальности (Beaty 2009). Однако с фотографией ситуация сложилась по другому, за долгую ее историю в XX-м веке стало очевидно, что это не так; а к 2000-м, в эпоху распространения цифровых технологий и интернета, стало ясным, что фотография может быть полностью сконструирована и ее документальность условна - в таком случае комикс, честно признающий собственную субъективность, мог также претендовать на право работать с документальным нарративом. Но за двадцатый век комикс частично сменил среду своего появления: в новостных изданиях он остался в основном карикатурной форме, а большая часть документальных нарративов начала издаваться в книжной форме, в виде графических романов.

В 1993 году в США выходит серия комиксов, после выпущенная единым изданием и превратившаяся в графический роман, посвященная событиям в Палестине в декабре 1991 года - январе 1992. Автор серии, Джо Сакко, характеризует свою работу как комикс-журналистику, чем вызывает неоднозначную реакцию у исследователей. Канадский исследователь Бенджамин Ву рассматривает книгу Сакко как графический репортаж, при этом анализируя принцип работы того, что можно назвать комикс-журналистикой. Одной из основных его идей становится тот факт, что попытка «вписать» графические нарративы в традиционное представление о журналистике не совсем удачны, по причине самой технологии издания - «репортаж» выходит сериями более, чем через год после событий, когда он перестает быть актуальным как новость. Говоря о механизмах работы нон-фикшн нарративов, Ву опирается на идею, что принцип их действия заключается в том, что важность состоит в свойстве аутентичности, а не схожести, а журналистика представляет собой форму нон-фикшн нарратива, который задействует принцип аутентичности. Одновременно он начинает рассуждать о связи журналистики и неигрового кино, режим «объективности» в котором был в середине XX века очень близким к режиму, использующемуся в журналистике (не претендующей, по мнению Ву, на полную объективность, но опирающуюся на факты). Однако неигровое кино приходит к осознанию того, что достичь большей аутентичности можно, не скрывая себя самого, рассматривая, таким образом, фильм, как репрезентацию опыта своего субъекта (Woo 2010).

Эта идея уже перекликается с использованием комикса как медиума для репрезентации собственного автобиографического опыта; по мнению же Ву, тоже самое происходит и с работами Сакко, который формально создает комикс от третьего лица, в отличие от авторов автобиографических комиксов, хотя в его случае гораздо больший упор идет на конкретную фактологическую информацию, в то время как в автобиографии точные данные в такой мере не требуются. В поисках точек пересечения для комикса-репортажа и неигрового кино, Ву обращается к «Рассказчику» Вальтера Беньямина, говоря, что журналистские тексты предназначены для того, чтобы подавать информацию в готовом виде, в то время как природа комикса заключается в подаче нарратива, который совместно с аудиторией создает новый опыт (а автор в таком случае выступает в качестве рассказчика). Отчасти это перекликается с представлениями Маклюэна о комиксе как о холодном медиуме, который должен вовлекать читателей в работу по созданию смысла; но также критика работы Сакко заключается в том, что его графический нарратив не концентрируется на непосредственно рассказе о жителях Палестины, но слишком очевиден образ Палестины как пережитый самим автором, что отдаляет его от идеи репортажа, однако приближает к идее о неигровом фильме.

Понятие репортажа используется в работах Сакко как художественный прием, позволяющий вписать его работу в новый контекст, с одной стороны, представляя «серьезность» автора, а с другой стороны - привлекая внимание к аутентичному опыту, полученному автором и читателем как противоположности фактологическому идеалу традиционной журналистики. Сравнение в неигровым кино в таком случае становится дополнительной возможностью понять результат используемых приемов. Проанализировать эту параллель можно обратившись к описаниям работы документальных фильмов - в частности, фильмов, которые относятся к партисипаторным, для которых факт наличия режиссера/оператора на месте событий становится важным, и не отрицается в процессе создания фильма. Автор фильма в таком случае может выступать как исследователь; но кроме акцента на опыте его взаимодействия с объектом съемки, партисипаторный подход подразумевает, что некоторые ситуации (например, диалоги) не могли бы состояться без присутствия автора - все эти детали присутствуют в графическом нарративе Сакко, создавая субъективный, но в определенной мере воспринимаемый как достоверный нарратив.

Понятие достоверности для документального графического нарратива становится важным, и сложности его взаимодействия с этим понятием осмысляются авторами комиксов в биографических нарративах. С одной стороны, нарратив от первого лица описывает субъективный опыт, включая мысли персонажа и его сомнения (подкрепленные или информацией о мире, который знаком читателю), с другой стороны, особенности графического нарратива состоят в том, что автору приходится создавать интерпретативную репрезентацию себя. В отличие от кино, графический нарратив состоит из статичных изображений, которые фиксируют определенные моменты нарратива, но при этом не являются прозрачными, как фотографические изображения. Прозрачность и моментальность фотографий создает особые условия для восприятия объекта (восприятие его как существующего приписывание объекту некоторых свойств, информацию о которых можно получить из этого изображения) (Lopes 2003): этого свойства нет у рисованных изображений комикса, потому что рисованное изображение создается путем стилизации и редукции, поэтому использование фотографий в графических нарративах становится расширяющим комикс художественным приемом. Таким образом, осмысляя фотографию и в некотором роде конкурируя с ней, графический нарратив, работающий с жанром нон-фикшн, должен адаптировать эти свойства для себя. В случае с автобиографическими графическими нарративами и графическими мемуарами, автор работает с собственными воспоминаниями, что дает определенную свободу их репрезентации и конструированию. В этом случае комикс, в отличие от фотографии, позволяет воссоздать образ события так, как это необходимо автору; несмотря на то, что фотографии могут восприниматься как «подтверждение» происходящего (так как ожидается, что присутствующий на них объект действительно существует), использование их в нарративе иногда демонстрирует, что они могут органично в нем функционировать. Фотографическое изображение может трактоваться как недостаточно информативное по сравнению с рисованным, которое может включать необходимые для нарратива детали; с другой стороны, фотография, вписанная в контекст графического нарратива подтверждает достоверность (сама при этом приобретая контекст), но при этом только подчеркивает субъективность.

Близкая к комиксу практика иллюстрации также может стать ключом к пониманию того, как комикс может взаимодействовать с документальностью. Речь идет о скетчбуках и репортажных зарисовках, которые не обязательно могут составлять последовательность, но могут быть представлять из себя как законченную работу, так и один из этапов работы над графическим нарративом. Описывая такой тип работы, Марио Миничелло говорит о двух его направлениях - работе с памятью и визуализацией, уже знакомой по подходам, используемым в графических романах, а также о зарисовках, созданных в результате «прямого наблюдения», которая менее распространена как основная при создании графических романов, однако используется для работы над комиксами, которые позиционируют себя как репортажные (отчасти это применимо к работам Сакко; но также к некоторым графическим нарративам, публикуемым в газетах - здесь репортажные зарисовки приобретают контекст, более ожидаемый для жанра). Описывая процесс создания зарисовок, Миничелло отмечает, что в качестве фиксации событий зарисовки с одной стороны, воспринимаются как несерьезная работа, или просто иллюстративное «украшение», дополняющее текст, но при этом работа художников подвергаются на месте гораздо меньшей цензуре, чем работа фотографов. Изображение опосредовано художником, который является свидетелем события, и не является прозрачным, в отличие от фотографии, однако техника скетчинга позволяет сделать рисунок за то же время, что может быть сделана серия фотографий, из которых будут отобраны только те кадры, которые будут рассмотрены как удачные - таким образом главным аргументом становится с одной стороны апелляция к необъективности фотографии,которая подвергается цензуре - и не только со стороны фотографа, но и со стороны внешних обстоятельств, например, запрета фотографировать в определенном месте в определенное время, а также последующий отбор «удачных» фотографических изображений, с другой - опора в репортажном рисунке на свидетельство и возможность комбинировать воспринимаемые как важные элементы. Создание изображения воспринимается как активный акт участия и осознания происходящего события, что опять отсылает идею графического репортажа к партисипаторному неигровому кино. Интересным представляется противопоставление моментальности фотографического изображения: рисованное изображение не моментально, но оно и не должно быть моментально, так как признавая свою природу, оно имеет возможность охватить большой промежуток времени, или даже создать внутри себя какое либо действие - здесь можно вспомнить нарративность статичного изображения, упоминаемую ранее в работе со ссылкой на Дэвида Кэрриера (Carrier 2009).

Подводя итог, можно сделать следующие выводы о свойствах, которые имеют и используют графические нарративы, работающие с направлением нон-фикшн. Прежде всего, попытки авторов представить комикс как «серьезный» медиум привели к тому, что исторически одной из популярных форм для работы с нон-фикшн стал графический роман. Тем не менее, контекст создания подобного нарратива не позволяет рассматривать его как репортажный, даже если художник об этом заявляет; тем не менее это не отказывает нарративу в достоверности, которая может строиться с помощью различных приемов - прежде всего, рефлексии по поводу собственной субъективности, но также и использованию (или противопоставлению) фотографическим изображениям; наиболее приближены такие работы к жанрам биографии, автобиографии и мемуаров; конструирование образов в них сопоставимо с созданием образов в неигровом кино. С другой стороны, существует форма комиксов, более приближенная к репортажной - стрипы или небольшие графические нарративы, а иногда и одиночные рисунки, публикуемые в газетах в качестве именно репортажей - эта форма строится на создании быстрых зарисовок-скетчей; в таком случае существование рисованных репортажей в противовес фотографическим оправдывается специфичностью их формы, а также тем, что их создание возможно тогда, когда сделать фотографию нельзя. Важным моментом становится тот факт, что в любой из указанных форм графических нарративов важной является фигура автора - с одной стороны, «авторская работа» становится способом комикса укрепить свою позицию как вида искусства, с другой стороны, фигура автора, выступающего в качестве свидетеля, становится важной для создания графического нарратива, который строится на передаче его субъективного опыта.

2.2Анализ нон-фикшн нарративов на примере работ Гибера/Лефевра/Лемерсье и Куглера

Le photographe Дидье Лефевра, Эмманюэля Гибера и Фредерика Лемерсье был издан в трех томах в 2003-2006 годах во Франции и представляет из себя документальный графический роман, посвященный поездке Дидье Лефевра с миссией «Врачей без границ» в Афганистан в 1984 году. Основной особенностью графического нарратива в этой книге стало использование фотографий, сделанных в этой поездке Лефевром. Предисловие к книге повествует о том, как нарратив был создан: Лефевр, работавший фотографом, принял участие в миссии «Врачей без границ», длившейся несколько месяцев и сделал около 4-х тысяч снимков, 6 из которых были опубликованы в газете «Liberation в конце 1986 года. Спустя 13 лет художник Эмманюэль Гибер предложил ему использовать историю о его поездке, а также оставшиеся материалы - неопубликованные фотографии и контактные листы для создания графического нарратива. Несмотря на то, что сам Лефевр не принимал непосредственного участия в работе над комиксом, он указан как один из соавторов работы, потому что предоставленное им интервью, впоследствии переработанное, и фотографии были использованы; третьим соавтором стал Фредерик Лемерсье, работавший над композицией и цветом. Для подачи нарратива книга обращается к жанрам автобиографии и путевых заметок, которые выступают стилизацией, так как автором нарратива указан Гибер. Включение в графический роман фотографий становится особенностью «Фотографа», а также интересным материалом для анализа нарратива. Кроме фотографических материалов, «Фотограф» сопровождается послесловием фотографиями персонажей и текстом, содержащим ссылки на даты, места и судьбой героев повествования в дальнейшем (текст подается после графического нарратива и служит ему сопровождением и послесловием).

Как уже описывалось в первой главе, сама попытка определить комикс в большинстве случаев сводится к тому, что одним из его основных свойств указывается нарратив, потому что в большинстве комиксов существует временное измерение, представленное в виде панелей, а значит действие комикса скорее всего развивается во времени, создавая этот нарратив, однако в действительности нарративность не является обязательным или непреодолимым свойством комикса. В качестве примеров Мескин приводит комиксы-инструкции, или комиксы, в которых последовательность панелей дает какую-либо описательную инофрмацию о предмете, которая при этом не является нарративной, однако он не анализирует подробно сочетание подобных элементов с нарративными (Meskin 2007).

Происхождение комикса часто связывается с историей иллюстрации, однако именно нарратив, переданный с помощью преимущественно изображений, будет являться комиксом - на это указывает, с одной стороны определение Макклауда, которое строится на свойствах изображений в комиксе, и, с другой стороны, это подробно анализирует Томас Вартенберг, сравнивая графические нарративы с текстами с иллюстрациями. Тем не менее, по Вартенбергу, иллюстрации могут быть очень близки комиксу - например, когда текст ассоциируется с определенным типом «каноничных» иллюстраций (в качестве примера он приводит «Алису в страну чудес» Кэррола и иллюстрации Джона Тенниела; также Вартенберг рассматривает иллюстрации в детских книгах, где они играют большую роль и расположены в порядке, который может восприниматься как форма нарратива. Изучая взаимоотношения между текстом и иллюстрацией и вербальной и изобразительной составляющей комикса он приходит к выводу, что основное их принципиальное различие состоит в том, что в комиксе все составляющие участвуют в создании истории, не дублируя друг друга, но подавая информацию различными способами, в случае с иллюстрацией, изображение зависит от текста и воспринимается вторичным, даже если иллюстрация рассматривается как каноничная (что по Вартенбергу происходит, когда нарратив ассоциируется с определенным визуальным образом, созданным этой иллюстрацией). Один из интересных примеров иллюстрации, приводимых в статье - издания Classics Illustrated Last of the Mohicans, где в качестве иллюстрации выступает панель комикса (которую в таком качестве Вартенберг определяет по соотношению картинки и присутствущего в ней текста - речи персонажа, оформленной в баббле).

Тот факт, что комикс, включая имеющийся в нем текст, сам может выступать иллюстрацией, задает его отношения с иллюстрацией не как явлений, которые можно противопоставить (например, по принципу отношения текста и изображения), однако скорее различия изображения в качестве иллюстрации и панели комикса в качестве иллюстрации будут именно в их отношении к нарративности - иллюстрации часто бывают ненарративны в общем смысле, что менее свойственно комиксу, в панелях которого содержится время и действие - например, необходимое для произнесения персонажем реплики.

По схожему принципу работают и другие типы фотографии внутри комикса, которые при это приобретают дополнительные свойства внутри его конвенции. Контактные листы не задумываются как содержащие последовательный нарратив: снимки могут быть отпечатаны на листе в произвольном порядке, с другой стороны, при большом количестве фотографий, они обычно попадают на контактный лист в хронологическом порядке, но могут дублировать друг друга (Приложение 1, рис. 2). Таким образом, внутри комикса воспроизведенная серия контактных отпечатков, расположенных хронологически, может восприниматься как последовательность, приближенная к последовательности панелей внутри самого комикса. Стоит вид контактного листа рассматривать и с точки зрения контекста создания каждой из фотографий: Стоит заметить, что фотографии в контактных листах обычно примерно соответствуют размерам панелей комикса, когда сгруппированы по две-три, или немного меньше, когда сгруппированы по четыре и больше - в таком случае становится очевидно, что четыре однотипные фотографии воспроизводятся для того, чтобы каким-то образом участвовать в нарративе. Для того, чтобы проанализировать, каким образом это происходит, стоит обратиться к взаимодействию пространства и времени в комиксе, обратившись к понятию spatialization, о котором писали многие авторы, анализирующие форму комикса. Макклауд пишет о том, что каждый «кадр» комикса обладает длительностью, и в некоторых случаях эту длительность определяет текст - с одной стороны, он может содержать ссылки на длительность, с другой стороны, читатель использует собственный опыт, для того, чтобы предположить, сколько панель может длиться (например, представив, сколько времени может занимать диалог). Контактные листы в «Фотографе», как и остальные фотографические изображения, не сопровождаются текстом напрямую (если он есть, то идет отдельной панелью), соответственно очевидная последовательность изображений, между кадрами которой нет пробелов (которые также могут служить маркером времени), должны восприниматься как быстро сменяющие друг друга, изменяя ритмичность графического нарратива и условно отсылая к видеоизображению, которое, как и фотографии, играет роль свидетельства. Однако не все контактные листы могут поддаваться подобной трактовке. В книге есть развороты, практически полностью или почти полностью состоящие из набора контактных отпечатков, хронологичность которых неочевидна или не важна. В примере описывается путь через горы, и дается информация о том, как это происходит - но порядок действий или их последовательность не несут принципиального значения. В таком случае большое количество фотографий может восприниматься не как нарратив, а как серия. О подобном явлении и ситуациях, когда серия может пересекаться с последовательностью, пишет исследователь ландшафтной и архитектурной фотографии Крис Балашак, который анализирует книгу, вопроизводящую фотографии зданий, которые могут восприниматься как история их изменений с течением времени или как их типологическая классификация (Balaschak 2010). Балашак приходит к выводу, что появление трактовки сочетания фотографических изображений как последовательности осознанно используется автором как художественных прием, переключающий внимание смотрящего с каталога изображений к их истории и, возможно, исторической ценности. Нечто похожее может происходить и с контактными листами Лефевра, вмонтированными в последовательность комикса, но последовательностью в то же время не являющимися - они воспринимаются как эстетический прием, создающий определенную атмосферу (не историческую, как в примерах Балашака, а, скорее атмосферу реконструкции воспоминания - обрывочность и несвязанность некоторых фотографий, но при этом их принадлежность к одному эпизоду), которая не могла бы быть достоверно достигнута средствами рисованного изображения.

Говоря о предыдущих примерах использования фотографии внутри графического нарратива, было указано, что они имеют размер, соответствующий размеру окружающих их панелей, или меньший, в случае, когда ритм просмотра должен был поменяться, ускорив течение времени, соотнося последовательность изображений с видеорядом. Исходя из этого, можно предположить что больший размер фотографии должен замедлять внутренний темп комикса. Этот эффект может работать как для последовательности фотографий контактного листа, так и для некоторые фотографий, представленных в «Фотографе», которые занимают от половины страницы, до целого разворота (Приложение 1, рис.3); в таком случае они не вписаны в последовательность страницы, потому что выбиваются из нее или других кадров физически не видно. На этих фотографиях часто содержатся портреты или съемка окружающей местности. Замедленное течение времени и большая степень детализации отсылают к идее о том, что данные кадры используются как иллюстрации, но в отличие от фотографий обычного размера, которые привлекают внимание к себе именно фотографичностью, противопоставляемой изображениям, созданным художникам, фотографии крупного размера действуют в том числе и в рамках конвенций самого графического нарратива. Здесь можно сделать отсылку к массовым экшн-комиксам, в которых быстрота действия противопоставляется разворотам с важными для драматичности сюжета моментами; также это могут быть моменты, предшествующие или идущие после основного действия, и использованные для создания эффекта атмосферы. Аналогичным образом использует их и «Фотограф»: замедление времени на крупном кадре - вне зависимости от того, рисованный ли он или фотографический - заставляет читателя рассматривать детали, которые не важны непосредственно для развития события, однако важны для усиления восприятия момента.

Подводя итог анализу «Фотографа», можно привести еще одну точку зрения на этот графический роман, указываемую Энн Миллер в тексте о природе репортажа в графических нарративах, которая состоит в том, что не фотографии усиливают нарратив комикса своей документальностью, но нарративное сопоставление последовательных изображений, дополнение фотографических кадров рисованными панелями, которые, с одной стороны, заполняют пробелы, а с другой стороны, предлагают читателю заполнить то, что не отображено - то есть, конвенции самого медиума комиксов - усиливают эти фотографии, позволяя им проявить свое содержание, став свидетельством. Такое слияние художественных техник и эффектов, производимых документальностью, производит определенный эффект достоверности, хотя книга не заявляет себя как репортаж; скорее ее содержание действительно близко по структуре к содержанию документального фильма, опирающегося на факты, но срежиссированного автором-рассказчиком.

Другим примером взаимодействия техники комикса и документальности, который представляется интересным сравнить с работой «Фотографа», будут работы немецкого художника Оливье Куглера, который работает в технике, именуемой им самим «репортажным рисунком» (Reportagezeichnung), направлением, которое в немецкой традиции развилось под сильным влиянием франкобельгийской. Небольшую рефлексию на тему графических репортажей предоставляет Бо Соремски, другой немецкий художник, работающий в схожей технике: главные положения его статьи в том, что возможности для распространения графического репортажа появились во время интернета, однако он связывает это явление не столько с гражданской журналистикой (которая отчасти могла оправдать появление рисованного репортажа там, где существует фоторепортаж), сколько с чисто технологическими возможностями распространения подобных работ, отмечая частое использование современными художниками цифровых и мультимедиа-технологий, при этом Соремски сравнивает «обычную» технологию производства комиксов с мультимедийной и отмечает появляющуюся в них характеристику нелинейности (Soremsky 2008). Отчасти, рассматривая фотографии как расширение комикса или иллюстрацию к его нарративу, можно предположить что эффекты, получаемые с помощью технологии нелинейного повествования в комиксе, достигающиеся цифровой мультимедийностью, могут быть схожими с тем эффектом, который получается в бумажном издании «Фотографа». С другой стороны, Соремски предполагает для репортажных зарисовок и комиксов несколько отличное от «Фотографа» применение: он рассматривает их именно как документ (например, зарисовки в зале суда), отличный от фотографии тем, что имеет возможность зафиксировать моменты с репликами персонажей; при этом он отмечает, что фотографическая детализация рисунка невозможна, но в ней и нет необходимости: несмотря на то, что стиль изображения должен быть реалистическим, детали соответствовать действительности (например, точная информация о присутствующих людях, об обстановке), стилизация изображения неизменно приводит к потере некоторых из этих деталей, что однако не должно происходить с тем, что рассматривается художником как важным - в отличие от фотографии, где такая работа с изображением за счет именно стилистики возможна в меньшей степени. При этом текст играет важную роль - он, как и текст для фотографии, поясняет контекст данного кадра или отдельного рисунка.

Куглер создает свои работы с помощью смешанной техники: она состоит в том, что он делает на месте зарисовки необходимого материала, записывает на диктофон или вручную текст с места события (например, интервью с персонажем), который потом воспроизводит в готовой работе, а также производит фотосъемку. После этого он обрабатывает (сканирует и дорисовывает) или создает рисованные изображения цифровым способом, опираясь на полученные на месте материалы; часть своих работ он распространяет через интернет, публикуя их в интернет-изданиях газет. Часть работ публикуется в бумажной форме в этих же газетах; некоторые работы изданы в виде графических романов - в частности, один из примеров, используемый в данной работе - Mit dem Elefantendoctor in Laos, графический роман о поездке Куглера с французской организацией, занимающейся правами животных в Лаосе.

Техника Куглера сильно отличается от использованной авторами «Фотографа» - наброски для нарратива создаются им уже непосредственно на месте события, а документальные источники, которыми в большей степени являются фотографии как для «Фотографа», так и для репортажей Куглера, в последних не воспроизводятся. Также Куглер в меньшей степени обращается к жанру мемуаров - его работы не опираются прежде всего на реконструированные воспоминания, они скорее продолжение и переработки его документально запечатленного опыта (причем, принципиальное отличие состоит в том, что он сам является участником событий, который создает зарисовки на месте, и сам в кадре не появляется - в репортажных работах он, таким образом, позволяет зрителю идентифицироваться с наблюдающим событие, в графическом романе - с собой как персонажем (иногда появляются кадры рук, которые принадлежат человеку, от чьего лица ведется повествование); при этом, поддерживая этим предположение Соремски о важности текста, Куглер сопровождает свои графические нарративы большим его количеством; однако тем не менее эти репортажи не обращаются к тексту как к главному источнику информации: без изображений он не складывается в нарратив и теряет важные для повествования детали (Приложение 1, рис.4).

Анализируя свои репортажные работы, Куглер делает большой упор на то, что часто пользуется фотографиями, позволяющими ему обработать информацию с большей точностью, не успустив важных деталей. Однако в процессе создания рисованного репортажа, фотографическое изображение становится опосредованным и подвергается упрощению - остаются только те детали, которые необходимы. Тем не менее, для Куглера характерно большое количество деталей у каждой панели - с одной стороны, детализация рисунка меньше, чем фотографии, с другой - отход от упрощенного стиля комикса и нагруженность работы визуальными элементами ( в том числе обилие подписей к деталям изображения, даже не являющимися важными непосредственно для нарратива) и создают эффект достоверности, так как создают атмосферу. Стоит заметить, что большая детализация приводит к физическому увеличению изображения, в результате чего наиболее удачной формой публикации для работ Куглера является разворот газеты или цифровая форма, в которой нет ограничений по размеру; также необходимо упомянуть, что в большинстве случаев отображение такого количества деталей без наличия вспомогательных фотографий представляется невозможным, потому что занимает слишком большое количество времени, зачастую недоступное из-за природы запечатляемых событий.

Для того, чтобы проанализировать работы Куглера и сравнить использование документальности в них и работе Гибера, Лефевра и Лемерсье, имеет смысл рассмотреть еще один примера, которые различаются способом публикации. В качестве материала для анализа будет взят один из его «репортажей» для Guardian, освещающий британские выборы 2011 года. Данный комикс освещает мероприятия, посещенные художником с 15 по 20 апреля, и включает изображения на основе его зарисовок/фотографий на месте событий, элементы интервью, взятых у людей, принимавших участие в голосовании и мероприятиях, а также некоторое количество дополнительной текстовой информации, содержащий различные детали, например, даты, имена, названия мест. Действие развивается хронологически - кадры не связаны друг с другом напрямую, но расположены по порядку (слева направо и сверху вниз). Стиль Куглера, как уже упоминалось, нагружен деталями; одной из отличительных особенностей его рисунков становится движение в кадре - если оно произошло, то он дорисовывает новую позу персонажа рядом с уже существующей (Приложение 1, рис.5). Отчасти это может рассматриваться как элементы дизайна, с другой стороны, такая композиция позволяет добавить статичному кадру, в течение которого точка зрения смотрящего не меняется, динамичности и той самой длительности, которая достигается в «Фотографе» за счет дублирования панелей или предоставления последовательности фотографий - также данный прием дает возможность воспринять запечатленную сцену как цельное событие, в противовес моментальности фотографии/невозможности отобрать все фотографии для ее иллюстрации, которые могли бы быть сделаны в это же время. Пробелы же между панелями в случае Куглера обозначают большие временные промежутки, во время которых может смениться локация, или наступить следующий день.

Авторы, анализирующие графическую журналистику, всегда упоминают ее связь с «новой журналистикой», опираясь на важность субъективности в последней. Рокко Версачи опирается на ее понимание как тенденции, изменяющей представление о реалистическом нарративе, и вписывающей в нарратив необходимость персонифицированной точки зрения: как пример, подчеркивающий различия между документальными нарративами он приводит репортажи о Вьетнамской войне - Питера Арнетта (Hill 875, 1967 год) который классифицируется как традиционный репортаж с большим количеством статистических данных о потерях, фактологической информацией о происшествиях и конкретными интервью, и отрывком из Dispatches Майкла Херра, книги, вышедшей в 1977 году, фокусом которой был опыт солдат, участвовавших во вьетнамской войне - по мнению Версачи, нарратив Херра выступает как альтернативная версия событий и критика к предоставлению официальных данных. Рассматривая с этой точки зрения «Фотографа», можно провести аналогии с нарративом Херра - книга фокусируется на опыте Лефевра, участвовавшего в миссии и на его восприятии людей, с которыми он встретился за месяцы в поездке. С другой стороны, репортаж Куглера также может быть отнесен к «новой журналистике» за счет графической обработки и открытого упоминания себя в тексте работы (которая, таким образом, может сразу заявлять себя как пережитый им опыт); эффект документальности в его случае возникает в результате отсылок внутри рисунков к конкретным событиям происходившим в конкретных местах, что указывается текстово; контекст газеты подразумевает в том числе и информативность и фактологичность, а не только опыт - и в случае с газетным репортажем Куглер старается ее предоставить, указывая точное время, место, но также и документируя образы людей, у которых были взяты интервью.

Графический роман «Mit dem Elefantendoktor in Laos может послужить дополнительной точкой сравнения предыдущих примеров. Важная особенность этой книга - большое количество текста, причем практически весь этот текст - отрывки из интервью людей, работающих со слонами; важно, что не используются традиционные для комиксов бабблы - прямая речь передается через кавычки; важно отметить, что комментарии самого Куглера, а также дополнительная информация, которую он дает расположена не имеет фиксированного места на странице или в панелях. Панели также отличаются от того, что представляется конвенциональным: большая часть панелей сгруппирована по 2-3 на странице (за счет большого их крупного по сравнению с традиционным формата), и не расположена «строками», как, например, в «Фотографе», следуя порядку сверху вниз. Пробелы между панелями часто отсутствуют, что оказывает влияние на технику чтения комикса. Обычно разделение панелей пробелами или цветом обозначает некоторый фактологический нарратив, перемещение из одной точки в другую (что свойственно и для его репортажей) и значительные промежутки времени. С другой стороны, принцип сохранения «движения» в кадре сохраняется, как и в его газетной работе (Приложение 1, рис. 6).

Документальность в работе Куглера строится на тексте, который дополняется его впечатлениями, переданными через изображение. Это принцип, в меньшей мере доступный «Фотографу», где автор повествования, «сценария» к комиксу - не тот человек, который участвовал в событии; такой подход - личное участие - приближает работы Куглера к тому, что называет комикс-журналистикой Джо Сакко; кроме того, важным становится точное воспроизведение реплик персонажей. Еще одним эффект, которым пользуется Куглер - в случае важности информации, она усиливается наличием и подписи и изображения - например, он подписывает какие-либо детали рисунка, которые могут придать достоверность и задействованы в описании происходящих событий. Все это формально тоже подпадает под характеристики, свойственные работам Сакко - свидетельство от первого лица, использование фактологической информации и обработка всех материалов самим художником, который является одновременно и писателем.

Говоря о производимом фотографиями в «Фотографе» эффекте пришлось обратиться к термины «атмосфера». Рассматривая идею документальных комиксов, Шэк упоминает, что «атмосферность» - вообще понятие, которое становится ключевым для комикс-журналистики, потому что визуальное предоставление информации в противоположность обычному текстовому предполагает немедленно погружение читателя/зрителя в ситуацию, а наличие в комиксе возможности видеть сразу несколько панелей создает ситуацию, при которой зритель/читатель сразу присутствует при всем контексте места и времени в комиксе. Таким образом одним из типов вовлеченности, которая свойственна комиксу как «холодному» медиуму, будет эмоциональная вовлеченность, производящая эффект атмосферности. В то же время эмоциональность изображения приводит к тому, что его сила как свидетельства увеличивается и сконструированный визуальный образ хорошо запоминается. Тем, как создается этот визуальный образ и эмоциональность, для Шэка и различается действие, например, документальной фотографии и документальной графики - фотография должна включает и не включает, какие-либо детали, в то время как у художника есть возможность воссоздать эти детали так, как они представляются важным, тем самым создав моментальное впечатление, которое закрепляется в комиксе на с помощью вербального и изобразительного компонентов.

Возвращаясь к графическому роману Куглера, можно проследить, что его использование рисованных изображений может быть схожим с использование фотографических изображений у Гибера и Лемерсье. Некоторые из фотографий рассматривались как иллюстрации или как подобие нелинейного повествования, описанного Соремски. Аналогичная ситуация происходит с некоторыми панелями в нарративе Куглера. Некоторые элементы панелей (обычно они объединены цветом и не разделены пробелом) могут рассматриваться не как части нарратива, а как попытка дать подробную детализацию месту и, в том числе, попытка создать для этого места атмосферу; при этом изображение делится на сегменты логически - например, панорама места, разбитая на несколько эдементов и представленная в виде таких обединенных панелей. Куглер часто использует этот прием в разных своих работах, что позволяет смотрящему увидеть больше, чем позволило бы изображение строго в рамках основного нарратива, или обратить внимание на какие-то дополнительно происходящие действия. Также разбиение панорамы на некоторое количество панелей может показывать размер места или субъективное ощущение времени, которое необходимо на то, чтобы осмотреться - каждая панель имеет свою длительность, и каждая дополнительная панель увеличивает временной промежуток. Описанные эффекты и приемы, использованные художниками для создания графических нарративов, повзволяют увидеть многослойность этих нарративов - то свойство, которое Шэк считает ключевым для графического репортажа.

Проведя анализ нескольких графических нарративов, можно прийти к следующим выводам. «Фотограф» стилистически отличается от любой из работ Куглера, потому что в меньшей мере претендует на статус «репортажности»: несмотря на то, что в нем воспроизводятся фотографии, которые должны были составить фоторепортаж, сам графический роман выпадает из подобного контекста, приближаясь к мемуарному стилю: формально он опирается на фактическую информацию, давая читателю дополнительные сведения о том, что персонажи комикса существовали в реальности, однако эта информация, как и отсылки к конкретным датам/именам содержатся не непосредственно в графическом нарративе, функция которого - передать опыт фоторепортера. Фотографии, которые выступают как свидетельства, с другой стороны, приобретают контекст опоры для воспоминаний. Работы Куглера также опираются на фотографии, однако не вписываются открыто в его графические нарративы, выступая вспомогательным (и достоверным) средством, частью технологии производства комикса. Однако контекст его работ немного отличается от контекста «Фотографа» - большая часть работ опубликована именно как репортажи. Эффект документальности в его работах производит письменный текст, воспроизводящий прямую речь (что ожидаемо для контекста газеты), а также большая детализация изображений, создавающая эффект присуствия.

Заключение

Сложность определения медиума комикса с одной стороны, не упрощает его анализ, а с другой стороны является следствием большого количества доступных свойств, которые позволяют комиксу взаимодействовать с большим количеством контекстов. Результатом таких взаимодействий становится появление нон-фикшн комиксов. Проблемой таких комиксов становится, прежде всего, сложившийся статус комикса как медиума для детской литературы. Несмотря на то, что во франко-бельгийской традиции исторически сложившаяся идентичность комикса позволила ему работать с нон-фикшн нарративами, попытка комикса осознать себя как искусство/литературу/медиум для взрослой аудитории и соответствующие попытки это доказать говорят о том, что внутренняя напряженность комикса как гибридного медиума, опирающегося на графическую и изобразительную составляющие, не преодолена. В процессе анализа того, как документальность используется в графических нарративах, выявились аналогии с неигровым кино, а также его связи с фотографией. Что касается жанров, к которым обращается комикс - автобиографии, мемуаров, травелога, репортажа, то комикс не является конкуренцией текстовому или фотографическому репортажу - эти жанры скорее выступают стилизацией. Документальность комикса строится на передаче субъективного пережитого и интерпретированного опыта (причем важность субъекта подчеркивается возрастающей ролью автора) и конструирования эмоционального образа и атмосферы. С другой стороны, дополнительным источником достоверности внутри комикса может стать использование фотографических материалов (например, у Лефевра, Гибера и Лемерсье), которые становятся расширением графического нарратива, создавая в противовес его традиционной непрозрачности эффект документальности. Также фотографии могут использоваться как часть технологии производства комикса (как у Куглера) - в таком случае они наряду с моментальными зарисовками становятся косвенным источником эффекта документальности, который создается за счет большой детализации рисованного изображения, достичь которой было бы невозможно без референтных фотографий. Дополнительной опорой становятся элементы, воспроизводимый в графическом нарративе - точка зрения автора вопроизводится за счет монтажа этих элементов и изобразительной интерпретации событий художником, которая сопровождает точно воспроизводимый текст - такой подход также приближает графические нарративы подобного рода к неигровому кино.

Список использованной литературы

1.Гибер Э., Лефевр Д., Лемерсье Ф. (2014) Фотограф. Санкт-Петербург : Бумкнига.

2.Balashak C. (2010) Between Sequence and Seriality: Landscape Photography and its Historyography in Anonyme Skulpturen // Photographies 3:1, Routledge, pp. 23-47.

.Bate D. (2009) Photography: The Key Concepts / Bate D. - Oxford:Berg.

.Beaty B.(2004) The Concept of Patrimoine in Contemporary Franco-Belgian Comics Production // McKinney M. (Ed.) History and politics in French-language comics and graphic novels. Jackson: University Press of Missisipi, pp. 69-93.

.Beaty B. (2009) Authobiography as Authenticity // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 226-235.

.Beaty B. (2012) Comics versus Art. Toronto:University of Toronto Press.

.Bolter J.D., Grusin R. (1999) Remediation. Cambridge: MIT Press.

.Brunet F. (2009) Photography and Literature - London: Reaction Books.

.Carrier D. (2000) The aesthetics of comics- Pennsylvania State University Press.

.Carrier D. (2009) Caricature // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 105-115.

.Chute H., DeKoven M. (2006) Introducrion: Graphic Narrative // MFS Modern Fiction Studies, Volume 52, Number 4, Winter 2006, pp. 767-782.

.Chute H. (2008) Comics as Literature? Reading Graphic Narrative // PMLA, Vol. 123, No. 2. Mar. 2008, pp. 452-465.

.Dowling P. (1999) Truth versus art in nineteenth-century graphic journalism: The colonial Australian case // Media History, 5:2, pp. 109-125.

.Eisner W. (1996) Graphic Storytelling and visual narrative. NY: Norton

.Gordon Ian (1998) Comic strips and consumer culture, 1890-1945. Washington : Smithsonian Institution Press.

.Groensteen T. (2009) Why Are Comics Still in Search of Cultural Legitimization // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 124 - 131.

.Groensteen T. (2009) The impossible definition // Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 124 - 131.

.Groensteen T. (2013) Comics and Narration // Jackson:University Press of Mississippi.

.Grove Lawrence (2010) Comics in French. The European Bande Dessinee in Context. NY: Berghan Books.

.Hatfield C. (2005) Alternative Comics: An Emerging Literature / Hatfield C. - Jackson:University Press of Mississippi.

.Heer J. (2010) Drawn from Life // Schwartz, B. (Ed.)The Best American Comics Criticism - Seattle: Fantagraphics Books.

.Kugler O. (2013) Olivier Kugler // Gregory D. (Ed.) An Illustrated Journey: Inspiration from the Private Art Journals Traveling Artists, Illustrators, and Designers - HOW Books.

.Kugler O. (2013) Mit dem Elefantendoktor in Laos. - Zuerich:Edition Moderne.

.Lister M., Dovey J. (2009) New Media: a critical introduction. Routledge

.Lefevre P. (2011) Some Medium-Specific Qualities of Graphic Sequences // SubStance #124, Vol. 40, No. 1, 2011, pp. 14-33.

.Lent, J.A. (2009) The Comics Debates Internationally //Heer J., Worcester K. (Eds) A Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississipi, pp. 69-76.

.Levinson J. (1984) Hybrid Art Forms // Journal of Aesthetic Education, Volume 18, No. 4, Winter 1984, pp. 5-13.

.Lopes D. (2003) The Aesthetics of Photographic Transparency // Mind, New Series, Vol. 112, No 447 (Jul. 2003), pp. 433-448.

.Mag Uidhir, C. (2012) Comics and collective authorship // Meskin A., Cook R.T. (Eds.) The Art of Comics: A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. 47-67

.Miller A. (2004) Citizenship and City Spaces. Bande dessinee as reportage / McKinney M. (Ed.) History and politics in French-language comics and graphic novels. University Press of Missisipi / Jackson, pp. 97-116.

.Miller A. (2007) Reading bande dessinee // Chicago: University of Chicago Press.

.Minichello M. (2014) My Arguments with the World // Bartram A., El-Bizri N., Gittens D. (Eds.) Recto Verso: Redefining the Sketchbook. Ashgate Publishing Ltd, pp. 177-190.

.McCloud, S. (1993) Understanding Comics. NY.: William Morrow.

.McKinney M. (2004) Representations of History and Politics in French-Language Comics and Graphic Novels: An Introduction // McKinney M. (Ed.)History and politics in French-language comics and graphic novels. Jackson:University Press of Missisipi, pp. 3-25.

.McLuhan M. (1994) Understanding Media. MIT Press.

.Meskin A. (2007) Defining Comics // Journal of Aesthetics & Art Criticism, Volume 65, Issue 4, Fall 2007, pp. 369-379.

.Meskin A., Cook R.T. (2012) The Art and Philosophy of Comics: An Introduction // Meskin A., Cook R.T. (Eds.) The Art of Comics. A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. xiv-xli.

.Meskin A. (2012) Ontology of Comics // Meskin A., Cook R.T. (Eds.) The Art of Comics. A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. 31-46.

.Nichols B. (2001) Introduction to Documentary. Indiana University Press.

.Pedri N. (2013) Graphic Memoir: Neither Fact Nor Fiction // Stein D., Thon J.-N. (Eds) From Comic Strips to the Theory and History of Graphic Narrative, 2015 [2013], Walter de Gruyter GmbH & Co KG.

.Sabin R. (1993) Adult comics: An Introduction. New York: Routledge.

.Schack T. (2014) A failure of Language: Achieving layers of meaning in Comic Journalism // Journalism, January 2014, Vol. 15, No. 1 pp. 109-127.

.Schlick Y. (2013) What is an Experience: Selves and Texts in the Comic Autobiographies of Alison Bechdel and Lynda Barry // Tolmie J. (Ed.) Drawing from Life: Memory and Subjectivity in Comic Art - University Press of Missisippi - pp.26-43

.Schwartz, B. (2010) Introduction // Schwartz B. (Ed.) The Best American Comics Criticism - Fantagraphics Books - pp. 10-23.

.Tolmie J. (2013) Introduction: If a Body Meet a Body // Tolmie J. Drawing from Life: Memory and Subjectivity in Comic Art. Jackson:University Press of Missisippi. pp. vii - xxiii.

.Versaci R. (2007) This Book contains graphic language. New York: Continuum.

.Wartenberg T. (2012) Wordy Pictures: Theorizing the Relationship between Image and Text in Comics // Meskin A., Cook R.T. (Eds.)The Art of Comics. A Philosophical Approach. Wiley-Blackwell, pp. 87-104

.Wechsler D. (2011) Digital Comics, Circulation, and the Importance of Beimg Eric Sluis // Cinema Journal 50, No. 3, Spring 2011, pp. 127-134

.Woo B. (2010) Reconsidering Comics Journalism: Information and Experience in Joe Sacco's Palestine // Goggin J., Hassler-Forest D. (Eds.) The Rise and Reason of Comics and Graphic Literature: Critical Essays on the Form. McFarland, pp.166-177

Приложение

Рис.1 «Фотограф», Э.Гибер, Д.Лефевр,Ф.Лемерсье, стр. 45

Рис.2 «Фотограф», Э.Гибер, Д.Лефевр,Ф.Лемерсье, стр. 108

Рис. 3 «Фотограф», Э.Гибер, Д.Лефевр,Ф.Лемерсье, стр. 137

Рис.5 UK ELECTION 2011 for the Guardian, Olivier Kugler

Рис. 6 Mit dem Elefantendoktor in Laos, Olivier Kugler