Л. Добычин: "Пожалуйста"
Л. Добычин: "Пожалуйста"
Игорь
Лощилов
Имя
одного из персонажей рассказа "Савкина" (1924) совпадает с именем
"одной из ярчайших личностей русского художественного авангарда начала XX
века" (Томашевский 1993, с. 188) Николая Николаевича Евреинова: Коля
Евреинов. Среди новелл, написанных Добычиным, по меньшей мере в четырех
выведены на поверхность текста евреиновские реминисценции. Это
"Козлова", "Савкина", "Лидия" и
"Пожалуйста", образующие несобранный автором "евреиновский
миркоцикл", внутри которого действуют и внутренние связи: фамилия героини
первого из рассказов корреспондируент к козлику и козам последнего и
предпоследнего, фамилия героини "Пожалуйста" встречается в
"Лидии": "- Я пробовала все ликеры, - сказала Дудкина задумчиво.
- У Селезнева, на его обедах для учителей. " (Добычин 1999, с. 61; гость
из интересующего нас рассказа, вероятно, работает учителем и наносит визит
героине перед тем, как отправиться в школу).
Пожалуйста
Ветеринар
взял два рубля. Лекарство стоило семь гривен. Пользы не было. - Сходите к
бабке, - научили женщины, - она поможет. - Селезнёва заперлa калитку и в
платке, засунув руки в обшлага, согнувшись, низенькая, в длинной юбке, в
валенках, отправилась.
Предчувствовалась
оттепель. Деревья были черны. Огородные плетни делили склоны горок на кривые
четырехугольники.
Дымили
трубы фабрик. Новые дома стояли - с круглыми углами. Инженеры с острыми
бородками и в шапках со значками, гордые, прогуливались. Селезнёва сторонилась,
и, остановясь, смотрела на них: ей платили сорок рублей в месяц, им -
рассказывали, что шестьсот.
Репейники
торчали из-под снега. Серые заборы нависали. - Тётка, эй, - кричали мальчуганы
и катились на салазках пoд ноги.
Дворы
внизу, с тропинками и яблонями, и луга и лес вдали видны были. У бабкиных ворот
валялись головешки. Селезнёва позвонила. Бабка, с тёмными кудряшками на лбу,
пришитыми к платочку, и в шинели, отворила ей.
-
Смотрите на ту сосенку, - сказала бабка, - и не думайте. - Сосна синелась,
высунувшись над полоской леса. Бабка бормотала. Музыка играла на катке. - Вот
соль, - толкнула Селезнёву бабка: - вы подсыпьте ей...
Коза
нагнулась над питьём и отвернулась от него. Понурясь, Селезнёва вышла. - Вот вы
где, - сказала гостья в самодельной шляпе, низенькая. Селезнёва поздоровалась с
ней. - Он придёт посмотреть вас, - объявила гостья. - Я - советовала бы.
Покойница была франтиха, у него всё цело - полон дом вещей. - Подняв с земли
фонарь, они пошли, обнявшись, медленно.
Гость
прибыл - в котиковой шапке и в коричневом пальто с барашковым воротником. - Я
извиняюсь, - говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. - Напротив, -
отвечала Селезнёва. Гостья наслаждалась, глядя.
-
Время мчится, - удивился гость. - Весна опять не за горами. Мы уже разучиваем
майский гимн.
-
Сестры,
-
посмотрел на Селезнёву, неожиданно запел он, взмахивая ложкой. Гостья
подтолкнула Селезнёву, просияв.
-
наденьте венчальные платья,
путь
свой усыпьте гирляндами роз.
-
Братья,
-
раскачнувшись, присоединилась гостья и мигнула Селезнёвой, чтобы и она не
отставала:
-
раскройте друг другу объятья:
пройдены
годы страданья и слёз.
-
Прекрасно, - ликовала гостья. - Чудные, правдивые слова. И вы поёте
превосходно. - Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей. Песня ей казалась
глупой. - До свидания, - распростились наконец.
Набросив
кацавейку, Селезнёва выбежала. Мокрым пахло. Музыка неслась издалека. Коза не
заблеяла, когда загремел замок. Она, не шевелясь, лежала на соломе.
Рассвело.
С крыш капало. Не нужно было нести пить. Умывшись, Селезнёва вышла, чтобы всё
успеть устроить до конторы. Человек с базара подрядился за полтинник, и,
усевшись в дровни, Селезнёва прикатила с ним. - Да она жива, - войдя в сарай,
сказал он. Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. - Дохлая
коза, - кричали они и скакали. Люди разошлись. Согнувшись, Селезнёва подтащила
санки с ящиком и стала выгребать настилку.
-
Здравствуйте, - внезапно оказался сзади вчерашний гость. Он ухмылялся, в
котиковой шапке из покойницыной муфты, и блестел глазами. Его щеки лоснились. -
Ворота у вас настежь, - говорил он, - в школу рановато, дай-ка, думаю. -
Поставив грабли, Селезнёва показала на пустую загородку. Он вздохнул учтиво. -
Плaчу и рыдаю, - начал напевать он, - егда вижу смерть. - Потупясь, Селезнёва
прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на рукава.
Ворона каркнула. - Ну, что же, - оттопырил гость усы: - Не буду вас
задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. - Пожалуйста, -
сказала Селезнёва.
(Добычин
1999, с. 92-93.)
Необходимым
условием для понимания природы того смыслового и эмоционального напряжения,
которое возникает в полуторастраничном тексте "Пожалуйста", является
знание нескольких сочинений Н. Н. Евреинова начала 1920-х годов, посвященных
генезису драмы (и шире - искусства) из культа козла/козы (Евреинов 1921, 1922,
1924). Евреинов трактует происхождение трагедии с вызывающе позитивистских
позиций сравнительной фольклористики и даже зоологии, полемически отталкиваясь
от культурных "котурнов", на которые поставили вопрос о генезисе
драмы Ф. Шиллер и Ф. Ницше. Он цитирует Н. Буало ("Трагедия низка своим
происхожденьем..." [1921, с. 30]) и ссылается на авторитетные суждения из
области естественных наук:
Коза
(Capra-L), -говорит И. Ранке - диком состоянии водились в гористых местностях
Азии. Отсюда они, уже как домашние животные, введены в Европу; они нередко
встречаются в неолитических стоянках как домашние животные. (Евреинов 1924, с.
61.)
изыскания цюрихского ученого проф. Карла Келлера, который в докладе, сделанном
на 8-м международном съезде зоологов в Граце, в 1910 г., окончательно доказал,
что домашний козел проник в Европу из западной Азии через острова Эгейского
моря вместе с жертвенным культом, которому он был подвержен у себя
на родине" (Евреинов 1924, с. 61-62)
Согласно
К. Тиандеру, " если беспристрастно присмотреться к плану любой
греческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник
, чем на драму Шекспира. " (Евреинов 1921,
31-32.)
"Минималистичность"
сюжета добычинской новеллы о смерти козы в "декорациях" советской
"заштатной" жизни 1920-х годов восходит к этому лаконическому
примитиву:
В
сущности говоря, главные роли в ранней греческой трагедии и распадаются, при
строгом анализе, на 1) жреца (или бога, коего место заступал порой жрец в
священно-служениях), 2) жертву и 3) вестника (слугу). Остальные
роли брал на себя хор. (Евреинов 1924, с. 101.)
Сюжетные
функции в рассказе распределяются в соответствии с евреиновской схемой: гость -
Селезнева - гостья[-сваха]; имеются два хора: мальчишки и -
"ослабленная" версия - инженеры; особое место занимает бабка. Вполне
"антично" и представление о молве: "Сходите к бабке, - научили
женщины" и " ей платили сорок рублей в месяц, им -
рассказывали, что шестьсот". Еще одно обобщение на грани хора и молвы:
после смерти козы "Люди разошлись. "
Заговоренная
соль, которую бабка дает Селезневой - бесспорно, символическая соль Эгейского
моря, а указание на вершину сосны связано с мифологиями древних евреев и древних
греков: магическая сила заговора связана с "заступительной жертвой".
У евреев " "законною могилою" для "козла
отпущения" является гора (Цок) над пустыней. " (Евреинов 1924, с.
95.) В греческой версии "верхняя" локализация тесно связана с хвойным
деревом (ель):
Вот
если б на какой-нибудь пригорок
Мне
влезть, с верхушки ели посмотреть, -
говорит
на Кифероне обреченный Пентей. Его желание исполняется:
И
прянула вершиной ель в эфир,
А
на хребте ее сидел несчастный -
рассказывает
в V д. Второй вестник, через несколько строк подтверждая и подчеркивая:
Уж
очень высоко тогда сидел
Беспомощный
Пентей на этой ели.
В
угоду Дионису ель вырвали вакханки с корнями и
На
верху
Сидевший
падает на землю, испуская
Немолчно
жалобы: он гибель увидел.
И
в результате:
Разбросаны
останки по скалам
Обрывным...
-
Т.
е. та же финальная участь, что и свергаемого с Цока козла отпущения. (Евреинов
1924, с. 97.)
Мужской
атрибут - шинель - сообщает бабке андрогинность (у Евреинова упоминаются
розановские бородатые Венеры древности [1924, с. 89]), а удивительные
"тёмные кудряшки на лбу, пришитые к платочку" - солярность
("солнечность" облика, свойственную и гостье, которая просияла и
ликовала) и связь с семантикой меха, роднящей гостя и инженеров с обликом козла
и "козловидных" сатиров:
Вначале
у сатиров, как верно констатирует И. Ф. Анненский, "мохнатое тело,
остроконечные уши, беспорядочная растительность на голове и длинная козлиная
борода", а затем (эволюция в искусстве!) мохнатое когда-то тело мало по
малу сглаживается в мраморе и бронзе статуи, если не в самом трико хоревта.
(Евреинов 1921, с. 13-14.)
Острые
бородки зажиточных инженеров со-противостоят круглым углам новых (в духе
советского конструктивизма) домов - и буквально "сталкиваются" с ними
в тексте. Манифестации этой коллизии предшествуют кривые четырехугольники
огородов - образ "искривляющегося", "перекошенного"
("перекашивающегося ") пространства.
Мифологический
субстрат "обряда козлоудаления" (а в греческом культе Диониса
наблюдается "смешение козла и козы" [Евреинов 1921, с. 25]) - общий в
ассиро-вавилонским, иудейском и греческом мирах:
"Трагедия
есть лицедейство о преданном смерти светлом божестве, песнь о небесном мире или
об обоих полулуниях, о близнецах, чьим священным животным являлся
козел. очень часто близнецы изображались в виде двух коз или
газелей, которые, следовательно, были, повидимому, священными животными бога
весны в век Близнецов, и "начинали (некогда) своим месяцем (Сиваном)
годовой круговорот", согласно "виднейшему из панвавилонистов"
Гуго Винклеру. (Евреинов 1924, n. 12-13.)
Азазел
располагал всеми данными, чтобы сыграть в истории евреев роль
"Диониса", т. е. упорно добивавшегося у Израиля монотеизма Яhве.
Но виновник сцены не умер! Он воскрес под именем
Диониса, сел на свой священный корабль и приплыл, торжествующий, из
Азии в Европу, чтобы здесь добиться полного расцвета своего сценического
культа! Так мстит Дионис, он же Азазел, он же великий Эа! (Евреинов
1924, с. 186-187.)
Подобно
тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции
(самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении
трагедии" Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от "острия"
добычинской новеллы - через книги Евреинова о происхождении драмы, стирании
границ между жизнью и искусством и монодраме ("новый" миф о мифе) -
идут токи к самому "основанию" невидимого конуса, к древнейшим
мифоритуальным и мифопоэтическим субстратам культуры. Чтобы читатель ощутил
биение этих токов, писателю необходимы процедуры, характерные для образа
действия жреца, поэта и грамматика:
Он
расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву),
устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений
, синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и
выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)
"Антитеатральность"
и подчёркнутое "убожество" всего, что происходит в
"Пожалуйста", как и глубокая литературность новеллы, объясняются не
только убогой нищетой советского быта 20-х годов, но и более глубокой
историко-культурной коллизией:
Известно,
что трагедия в Византии, вследствии общей оппозиции язычеству и
индивидуализации основ культуры, перешла в литературу не произносимую, а
читаемую. Но раз трагедия просуществовала в этой новой -
"непроизносимой" - форме до нашего времени, это было, наверное,
только началом другой жизни театра, теперь несценической, а чисто литературной,
- ей параллельной. (Селю 1979, с. 422.)
Два
профанических "козлогласования" гостя восходят, соответственно, к
новой советской эортологии (пролеткультовский "Первомайский гимн" на
слова Владимира Кириллова, сквозь пение которого отчетливо просвечивает
до-христианская оргиастическая гимнография), и к православному чину погребения
- стихи из 8 песни Канона, творения Иоанна Дамаскина: "Плачу и рыдаю, егда
помышляю смерть, и вижу во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу
красоту, безобразно, бессловесно, не имущую вида. " (Добычин 1999, с.
472.)
Смерть
козы во внутреннем времени новеллы синхронизирована с нелепым застольным
пением. Существенную роль играет связь между пространством сарая (где умирает
коза) и столом, за которым незаметным образом решается судьба героини (гость
поет, "взмахивая ложкой"):
"Хотя
греческое слово 'скенэ' - говорит П. О. Морозов в "Истории драматической
литературы и театра", - и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ'
никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или
пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило
не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название
'проскенион'" "Грубо сколоченная сцена в виде стола, -
замечает Г. К. Лукомский, - часто изображаемая на некоторых южно-итальянских
вазах, указывает на пережиток этого примитива " (Евреинов
1924, с. 83)
Трагическое
минимализировано у Добычина в удивительно театральных в своей бытовой и
прозаической "антитеатральности" жесте, позе и слове, буквально на
кончиках пальцев героини 1
- маленькая трагедия,
"меньше" которой уже невозможно себе представить:
Потупясь,
Селезнёва прикасалась пальцами к стене сарая и смотрела на них. Капли падали на
рукава. Ворона каркнула. - Ну, что же, - оттопырил гость усы: - Не буду вас
задерживать. Я, вот, хочу прислать к вам женщину: поговорить. - Пожалуйста, -
сказала Селезнёва.
Подобно
Николаю Олейникову в интерпретации Л. Я. Гинзбург, автор "расшибся в
лепёшку" (1990, с. 17), чтобы верно прозвучало это слово - слово, служащее
названием новеллы и ее же финальной катартической точкой 2
.
Существенно,
что коза у Добычина умирает естественной смертью и ее за полтинник увозит
("удаляет") человек с базара. Такая смерть не предполагает
'спарагмоса'
-
'расчленения животного' - хорошо известного технического обозначения
распространеннейших на всем земном шаре обрядов: это разрывание, расчленение,
разнятие по частям, с целью вкушения, тотемного бога-животного. (Фрейденберг
1997, с. 58.)
Однако
"жертвоприношение" произошло и продолжает происходить - в форме
естественной смерти жены гостя и брачной сделки с Селезневой, которой предстоит
разделить с супругом наследство покойной (" козел послужил
некогда (при смягчении нравов заступательной жертвой в отношении человеческих
жертвоприношений " [Евреинов 1924, с. 17]) Сохраняется и неосознаваемое,
но развернутое в репликах и действиях персонажей представление о
неокончательности смерти: "- Да она жива, - войдя в сарай, сказал он.
Селезнёва покачала головой. Мальчишки побежали за санями. - Дохлая коза, -
кричали они и скакали. Люди разошлись. " Евреинов пишет о действиях
участников ритуальной процессии как о "подражании козлиным прыжкам" и
"антропоморфических подражаних голосу козы" (1924, с. 90). В свете
этой параллели нарочито приземленное и, казалось бы, самотождественное Тётка,
эй в начале рассказа предстает окликанием, голосом, внедряющимся в советскую
жизнь из глубин культурной прапамяти. Неожиданные - словно из-под земли -
появления гостя (в финале) и гостьи (в композиционном центре новеллы) также
делают их антропоморфными инкарнациями мёртвой/умирающей козы.
Селезнева
и гость с самого начала воплощают противонаправленные интенции: "Я
извиняюсь, - говорил он и, блестя глазами, ухмылялся в сивые усы. - Напротив, -
отвечала Селезнёва. " "- Да, кивала Селезнёва. Гость не нравился ей.
Песня ей казалась глупой. " Внутри безразличного - казалось бы -
'пожалуйста', венчающего новеллу - ср. дохлая коза, бессмысленные прикосновения
к стене сарая - с трудом прослушивется протест (параллелизмы
напротив/пожалуйста и понурясь/потупясь, которые проецируются на отворачивание
козы от воды с растворенной в ней чудодейственной солью), заглушаемый сознанием
обреченности жертвы (советский "экономический детерминизм",
воплощеный в убедительных советах гостьи).
Наряду
с "солярной" концепцией происхождения драмы, Евреинов говорит о
"вегетационной" (1921, с. 7-8), и это семантическое поле пронизывает
весь текст новеллы, но преимущественно первую его половину - описание хождения
Селезневой к знахарке: оттепель, деревья, огородные плетни, репейники, яблони,
луга, лес, сосенка, полоска леса. Во второй - это гирлянды роз из майского
гимна и солома, на которой лежит коза (сюда же примыкают дровни и сарай).
Еще
существенней проследить за тем, как представлено восходящее к Ницше
представление, согласно которому трагедия есть "образная передача
музыки" (Евреинов 1921, с. 9). Слово музыка дважды - соответственно двум
"ариям" гостя - встречается в тексте:
Бабка
бормотала. Музыка играла на катке. - Вот соль
Мокрым
пахло. Музыка неслась издалека. Коза не заблеяла
Слово
магического заговора, вода (влага), соль и смерть козы (значимое отсутствие
звука...) структурированы вокруг образа музыки, "разбиваемого" в
финале прозаическим "Ворона каркнула". Однако после возвращения от
бабки музыкальный ритм буквально пропитывает ткань повествования, словно бы
компенсируя исчезновение или профанацию (розы и солома) вегетативной
образности. Локус музыки в новелле - каток - корреспондирует к салазкам и
зимнему (пред-оттепельному) времени действия; существенно и то, что при втором
упоминании локализация музыки не потребовалась: она несется уже откуда-то
издалека. Особенно сильно биение поэтического ритма ощущается в абзаце,
заключенном между "Коза нагнулась над питьём и отвернулась от него.
Понурясь, Селезнёва вышла. " и "Подняв с земли фонарь, они пошли,
обнявшись, медленно. " Если эпизод посещения бабки - магический центр
новеллы, это - ее ритмическая сердцевина.
Ритмизация
текста в основном ямбическая (Орлицкий 1996), часто с изысканным распределением
пропущенных ударений и цезурой, отчетливо слышимой на фоне предписаний,
закрепленных традицией:
|
Я4:
Похожие работы на - Л. Добычин: "Пожалуйста"
|