, пластика и т.д.
Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.
Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера - помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.
Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства.
.2 Основные принципы системы К.С. Станиславско
Принцип жизненной правды - первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип.
Принцип сверхзадачи - то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача - это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.
Принцип активности действия - не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.
Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.
Принцип перевоплощения - конечный этап творческого процесса - создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.
Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип "типажного подхода". Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.
Станиславский протестовал против такого подхода. "Я в предлагаемых обстоятельствах" - формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой - эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим - это представление, наигрыш. Если остается самим собой - это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.
Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:
активная сосредоточенность (сценическое внимание);
свободное от напряжения тело (сценическая свобода);
правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);
возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).
Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) - это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода - результат свободы внутренней.
Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего - то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать - значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.
Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе - это слово, в живописи - цвет и линия, в музыке - звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие - волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.
Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические - вторичны. Вызванное эмоциональное переживание - это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому - это действие.
Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.
Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.
Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. Раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие - это единство мысли, чувства и комплекса физических движений.
Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.
Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений.
С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.
Искусство - это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов - изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского.
2.3 Театральная педагогика, как инновационная модель обучения в образовательном учреждении
Российская школа переживает сегодня один из самых драматичных этапов своей истории. Разрушены структуры тоталитарного государства, а вместе с ними и отлаженная система управления образованием. Безнадежно устарели программы и учебники, "вопрос-ответная" методика передачи регламентированных знаний, умений и навыков. Педагоги и философы предлагают разнообразные концепции учебного процесса, учителя-новаторы - оригинальные методы и приемы обучения. Возникают разнообразные типы школ: государственных, частных, альтернативных. При этом вопрос о целях, содержании, методике обучения остается открытым и волнует не только отечественную школу, но актуален во всем мире.
Все более отчетливо в философско-культурологической литературе осознается необходимость строительства школы нового типа, отвечающей потребности общества в культурной личности, способной свободно и ответственно избрать свое место в этом противоречивом, конфликтном, динамично меняющемся мире. Видимо, речь идет о становлении новой педагогической парадигмы, нового мышления и творчества в образовательной сфере. Рождается школа "культуротворческого" типа, строящая единый и целостный учебный процесс как путь ребенка в культуру. 1
В отличие от просветительской школы, транслирующей знания, новая школа имеет своей целью передачу культурного опыта поколений. А это значит - опыта жизни в культуре, общения с людьми, понимания языков культуры - вербального, научного, художественного. В такой школе, - и эта тенденция отчетливо нарастает сегодня, - особая роль будет принадлежать искусству, поскольку в его
Валщкая А.П. Образование в России: стратегия выбора. - СПб.: изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1998.-128с. образах человечество отражается на всем протяжении всемирной истории, а человек сегодняшний узнает себя в ликах прошлого.
Федеральный Закон "Об образовании" так формулирует первый принцип государственной политики в области образования: "гуманистический характер образования,- приоритет общечеловеческих ценностей, жизни и здоровья человека, свободного развития личности"2. Это положение аргументирует личностную направленность образовательных программ, что означает необходимость коррекции педагогических целей и технологий, реализуемых в каждой из дисциплин учебного плана. Школьная театральная педагогика, выступая как инструмент междисциплинарной интеграции, предполагает освоение культурного опыта поколений на пути непосредственного включения ребенка в культуротворческую деятельность.
Школьный театр способствовал решению целого ряда учебных задач: обучение живой разговорной речи; приобретение известной свободы в обращении; "приучение выступать перед обществом в качестве ораторов, проповедников". А.Н. Радищев называл школьный театр "театром пользы и дела и только попутно с этим - театром удовольствия и развлечения".3
Феофан Прокопович пишет о значении театра в школе с ее строгими правилами поведения и суровым режимом интерната: "Комедии услаждают молодых человек житие стужительное и заключению пленническому подобное".4
Во второй половине XVII века Ян Амос Коменский сформулировал "Законы хорошо организованной школы". Под цифрой девять в этом труде значилось: "Законы о театральных представлениях", которые "очень полезно давать в школах".
Таким образом, школьная театральная педагогика как особая проблема имеет свою собственную историю в отечественной и зарубежной педагогической мысли и практике.
Театр может быть и уроком и увлекательной игрой, средством погружения в другую эпоху и открытием неизвестных граней современности.
Он помогает усваивать в практике диалога нравственные и научные истины, учит быть самим собой и "другим", перевоплощаться в героя и проживать множество жизней, духовных коллизий, драматических испытаний характера. Театр как явление, как мир, как тончайший инструмент художественного и общественного познания и изменения действительности представляет богатейшие возможности для становления личности подростка. Иными словами, театральная деятельность - путь ребенка в культуру, к нравственным ценностям, путь к себе.
Теория К.С. Станиславского является средством развития творческих задатков и способностей подростка как в области восприятия и оценки произведений искусства, так и в собственном творчестве. Он развивает активность внимания, наблюдательность, умение фантазировать. Особенно большие возможности заложены в театральной работе со старшеклассниками. Именно в старших классах подростки начинают углубленно интересоваться вопросами искусства. В эти годы происходят поиски нравственных идеалов, критериев эстетических оценок явлений действительности.
Возрождение школьного театра как активной образовательной формы деятельности - необходимость педагогики гуманистической, ориентированной на становление личности. Школьный театр является средством развития творческих задатков и способностей подростка как в области восприятия и оценки произведений искусства, так и в собственном творчестве. Он развивает активность внимания, каблюдательность, умение фантазировать. Он завораживает своей эмоциональностью, органичностью, непосредственностью.
Психолого-педагогический подход служит обоснованию процессов личностного становления учащихся и является методологической базой для определения методики организации театральной деятельности как учебного процесса. Школьная театральная педагогика рассматривается как художественно-эстетическое творчество и форма образовательной деятельности в его теории, истории и практике.
Школьная театральная педагогика как форма образовательной художественно-эстетической деятельности, отвечающая потребности культуры в самосохранении и развитии, обладает мощным потенциалом универсального воздействия на личность, поскольку способствует становлению созидательно-творческой личности динамичного типа, идентифицирующей себя с родной культурой, принимающей общечеловеческие гуманистические ценности.
Школьный театр как феномен культуры и образования, возникает в недрах культуры, соприроден театру как виду искусства и проходит путь исторического становления от синкретичных форм первобытности и Древнего мира к функциональной определенности учебного школьного театра позднего средневековья, к самостоятельному существованию в образовательных системах Нового времени.
В становлении культуротворческой педагогики возможности школьного театра трудно переоценить. Этот вид учебной деятельности широко и плодотворно использовался в школьной практике прошлых эпох, известен как жанр от Средневековья до Нового времени.
Социально-культурный феномен школьной театральной педагогики заключается в ее способности моделировать жизнь и вводить учащихся сквозь эту модель в мир всечеловеческой культуры. Театр как познание мира, как самопознание человека дарит целостное представление о мире и ощущение себя в нем. Театр апеллирует ко всему запасу человеческих эмоций, переживаний, ко всей совокупности человеческих чувств и способностей. Как синтетический вид искусства затрагивает все стороны личности, универсально действуя в направлении ее движения к культуре, формируя тело, душу и дух.
Остается неизменной и все более уточняется сущностная функция театра как модели взаимоотношений человека с другим человеком, с обществом, природой и богом, которые проигрываются в конкретных ситуациях, судьбах, конфликтах.
Генезис школьной театральной педагогики прослеживается от ее синкретичного присутствия в первобытной культуре к воспитательно-гражданственной функции античного театра; от функционального вычленения школьного театра в эпоху средневековья к появлению самостоятельного театрального жанра в эпоху барокко и утверждению его просветительской функции, морализирующей, воспитывающей роли в эпоху Просвещения к теоретическому осмыслению школьной театральной педагогики как педагогической проблемы в конце XIX и начале XX века.
На протяжении XIX-XX в.в. школьный театр осмысливается как собственно педагогическая проблема, актуальная в образовании, ориентированном на сохранение и воспроизводство культурного опыта поколений.
Различно в художественных эпохах акцентируются функции театра - тренинг социальной роли (действия), нравственно-моральные ситуации и их разрешение в страстях и поступках, анализ душевных движений, судеб и характеров в различных конфликтных ситуациях (высоких - трагедийных, обыденных -драматических, низких - комических). Тем и определяется специфика актерской "маски", взаимодействий с залом, мера зрительского соучастия.
Функциями театра являются: тренинг социальной роли (действия), нравственно-моральные ситуации и их разрешение в страстях и поступках; анализ душевных движений, судеб и характеров в различных конфликтных ситуациях. Специфика социальной роли театра заключается в том, что он берет на себя функцию построения мира прекрасного, гармоничного, целостного.
В школьной театральной педагогике как форме образовательной художественно-эстетической деятельности "уживаются", сосуществуют все типы взаимоотношений "актер-зритель". От первобытного синкретизма - все и для всех. От Средневековья - нравоучительный характер, широта символико-аллегорического осмысления действительности. От Барокко -функции в учебном процессе, включение в программу школы. Однако остается неизменной специфика школьной театральной педагогики, которая заключается во взаимозаменяемости актера и зрителя, в необязательности актерского профессионализма и зрительской позиции наблюдателя.
Цель школьной театральной педагогики состоит в моделировании образовательного пространства, подлежащего освоению. Опираясь на идею различий образовательного мира на возрастных этапах становления личности, важно определить специфику школьной театральной педагогики на этих ступенях, соответственно выстраивая методику театрально-педагогической работы.
На I этапе (младший школьный возраст) этот метод служит освоению синкретичного мира сказки, ориентирован на понимание языка культуры и природы. На II этапе (средний школьный возраст), когда синкретичность мировосприятия нарушается в пользу активного становления понятийного мышления, этот метод работает в создании образов культуры, исторически сменяющих друг друга картин мира. Наконец, III этап (старший школьный возраст), когда активны процедуры самосознания, театрализация работает для разрешения проблемы "я и мир". Необходимая способность к самореализации в "игре жизни", которая проявляется в юношеском возрасте, должна с необходимостью опираться на выработанное умение входить в образы культуры, понимая их "изнутри", в ситуации образовательной игры. И в этой связи особую актуальность в современной школе приобретает театрализованная культуротворческая игра как метод изучения культурно-исторических эпох как специфичных образов мира.
Школьная театральная педагогика - это взаимодействие актера и зрителя, спектакль возможен и нужен, более того, только и существует в этом сотворчестве. Деятельность педагога-режиссера школьного театра определяется его позицией, которая развивается от позиции педагога-организатора в начале и до соратника-консультанта на высоком уровне развития коллектива, представляя в каждый момент определенный синтез разных позиций. Это личность, способная к активной самокоррекции: в процессе сотворчества с детьми он не только слышит, понимает, принимает идеи ребенка, но действительно изменяется, растет нравственно, интеллектуально, творчески вместе с коллективом.
Компоненты педагогики школьного театра являются типологически общими для методики художественно-эстетической работы с детьми. Однако они существенно корректируются, уточняются структурно и содержательно в зависимости от возрастных особенностей учащихся.
Театральная работа с детьми решает собственно-педагогические задачи, включая и ученика и учителя в процесс освоения модели мира, которую выстраивает школа.
Работа школьного театра может рассматриваться как универсальный способ интеграции.
Первый этап обучения театру (младшие классы) связан с театральными занятиями детей на уроках и во внеклассной работе.
Второй этап (средние классы) - урок, факультатив, "час театра", театральная самодеятельность; в этих формах рождается сочетание интереса к профессиональному театру и самодеятельному театральному творчеству. На третьем этапе (старшие классы) -театральное обучение строится на взаимодействии всех компонентов системы: углубленная работа на уроках литературы, факультатив "Основы театральной культуры", наконец, школьный театр-студия. Итак, включение искусства театра в учебно-воспитательный процесс школы действительная потребность развития современной системы образования, которая переходит от эпизодического присутствия театра в школе к системному моделированию его образовательной функции. Школьная театральная педагогика - форма образовательной художественно-эстетической деятельности, динамичная, живая, самосовершенствующаяся система. Возвращенная современной школе как традиция отечественной культуры и образования, школьная театральная педагогика может способствовать построению целостного учебного процесса, ориентированного на становление личностной нравственно-эстетической культуры учащихся. Наша жизнь становится счастливои не за счет накопления удовольствии и материальных благ, а исключительно благодаря взаимоотношениям с теми, кто с нами эту жизнь разделяет. В условиях свободы и ответственности учебного пространства, когда есть выход проявленному творческому потенциалу и детской любознательности, все мы имеем удивительную возможность - быть счастливым в этом мире!
Заключение
Теоретическая разработка изучаемой проблемы позволила в заключении сделать следующие выводы:
1. В результате анализа театральной, педагогической и психолого-педагогической литературы что проблема в поиске научного обоснования и подтверждения необходимости использования системы К.С. Станиславского, как эффективного способа воспитания и развития в детях культурных и эстетических качеств личности, значима для общества, но не достаточно разработанна в сфере среднего специального образования.
. Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода - результат свободы внутренней.
.Были рассмотренны компоненты успешного опыта внедрения теории системы К.С. Станиславского, как инструмент развития и воспитания детей школьного возраста.
.Выясняя основные принципы и условия формирования культурных качеств личности на уроках актерского мастерства, был сделан вывод, что театральная педагогика в своей сути предлагает увидеть значимость в самой организации процесса поиска, организации проблемной ситуации-деятельности, в которой дети, общаясь между собой, будут открывать новое через задачную игру, пробы и ошибки.
Возрождение школьной театральной педагогики не просто благое пожелание просветителей-энтузиастов, это вызов современной культуры образованию. Это ее глубинная потребность в целостности. Это и есть гуманизация образования, когда речь идет о неповторимости и уникальности каждой личности, органично вписанной в культуру.
Список литературы
1.Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954;
.Абалкин. Н. Система Станиславского и советский театр.:Изд. Искусство, 1950
3.Антонова О.А. Театр в школах Петербурга // Материалы научно-практической конференции "Культура Петербургского региона" 28-29 сентября 2000 года. СПб. -2000
.Ариарский М.А. Прикладная культурология / -СПб.
.Вагапова Д.Х. Риторика/Цитадель, 2001
.Всеволодский-Гернгросс В.Н. Театр в России при императрице Елисавете 22. 7.Петровне / СПб.: Гиперион, 2003.
.Гиппиус С.В. Гимнастика чувств / СПб: Речь, 2001
9.Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952;
10.Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика / Речь, 2003.
.Заморев С.И. Игровая терапия / С.И. Заморев СПб.: Речь, 2002.
12.Захава. Б.Е.Мастерство актера и режиссера, М..,1954
.Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961;
.Кнебель.М.О. Поэзия педагогики, М., 1961;
.Поламишев.А.М. Мастерство режиссера: действенный анализ пьесы, М., 1961
.Смелянский.А.М. Предлагаемые обстоятельства, М., 1961
.Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2-4, М., 1954-57;
.Станиславский. К.С.Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. Искусство, 1954
.Станиславского.К.С.:Изд. Искусство, М., 1951
.Станиславского.К.С.:Работа актера над собой в творческом процессе переживания, М..,1954
.Станиславского.К.С.:Работа актера над собой в творческом процессе воплощения.
.Товстоногов. Г.А. Зеркало сцены Изд. Искусство, М..,1954
23.Фопель К. Технология ведения тренинга / Генезис, 2004.
24.Чехов. М.А. О технике актера. М., 1952;
.Эфрос. А.В.Репетиция - любовь моя., М., 1952;