Современные постановки пьесы А.П. Чехова 'Вишневый сад' в России и за рубежом

Современные постановки пьесы А.П. Чехова 'Вишневый сад' в России и за рубежом

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

. Историко-культурные аспекты постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад».

.1 Первые опыты постановки пьесы «Вишневый сад»

.2 Постановка пьесы «Вишневый сад» в МХАТе

. Современные постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» в России и за рубежом.

.1 Пьеса «Вишневый сад» на российской сцене

.2. Зарубежные постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»

Заключение

Список используемой литературы

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность избранной темы заключается в том, что показать все чеховские спектакли советских и зарубежных театров, отобразить все актерские достижения, все многообразие режиссерской интерпретации произведений великого русского драматурга невозможно в любом, даже самом объемистом альбоме. К тому же чеховских спектаклей становится все больше с каждым днем.

января 2010 года мировое театральное сообщество отпраздновало 150 лет со дня его рождения. Пьесы Чехова занимают важное место в репертуарах российских и зарубежных театров.

Многие театры и в России и за рубежом снова обратились к произведениям замечательного драматурга. В нашей стране, где Чехов по праву занял место любимого народного писателя, новые постановки его пьес появились не только на прославленных академических сценах, но и в областных и даже в небольших районных театрах.

Пьеса Чехова «Вишнёвый сад» стала самым знаменитым произведением мировой драматургии не только ХХ века, но и XXI, к её постижению обращались и обращаются театральные деятели всего мира, но больше всего сценических интерпретаций чеховской комедии создано на родине писателя - в России.

Как известно, премьера «Вишнёвого сада» состоялась на сцене МХТ в 1904 году, режиссёрами были К. Станиславский и В. Немирович-Данченко.

История постановки пьесы, а так же ее современная интерпретация как на российских сценах, так и зарубежных, будет последовательно освящена в данной работе.

Объект исследования - сценическая постановка пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад».

Предмет исследования - особенности сценической постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» на российских и зарубежных сценах.

Цель исследования - проанализировать особенности сценической постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» на российских и зарубежных сценах.

Задачи исследования:

. изучить исторические особенности постановки пьесы «Вишневый сад»,

. проанализировать современные культурологические аспекты постановки пьесы на российской сцене,

. выявить интерпретацию зарубежных постановщиков пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад».

Методы исследования: историко-культурологический, аналитический, описательный и сопоставительный методы исследования.

Практическая значимость данного исследования заключается в том, что результаты работы могут внести значение в основные аспекты постановки пьесы «Вишневый сад», а так же глубже понять особенности сценического творчества А.П. Чехова.

Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Историко-культурные аспекты постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»

.1 Первые опыты постановки пьесы «Вишневый сад»

В пьесе «Вишневый сад» отразились многие жизненные впечатления А. П. Чехова. Это и воспоминания о продаже родного дома в Таганроге, и знакомство с Киселевыми - владельцами имения Бабкино, под Москвой, где Чеховы жили в летние месяцы 1885-1887 годов. А. С. Киселев, который после продажи имения за долги поступил на службу в качестве члена правления банка в Калуге, во многом явился прототипом Гаева. В 1888 и 1889 годах Чехов отдыхал в имении Линтваревых, близ Сум Харьковской губернии, где повидал немало запущенных и умирающих дворянских усадеб. Такую же картину писатель мог детально наблюдать и в 1892-1898 годах, живя в своем Мелихове, и летом 1902 года, когда он гостил в имении К. С. Станиславского - подмосковной Любимовке. Разоряющееся дворянство, бездумно проживавшее свои состояния, постепенно вытеснялось из поместий все более крепнущим «третьим сословием». Пьеса была написана в 1903 г..

По рассказу К. С. Станиславского, замысел «Вишневого сада», пока еще неопределенный, носился в воображении Чехова уже в период репетиции «Трех сестер» (1901 г.). Вскоре после постановки «Трех сестер» Чехов в письмах к О. Л. Книппер несколько раз говорил о намерении написать для Московского Художественного театра веселую пьесу. В одном из писем весной 1901 года он пишет, что пьеса задумывалась им как комедия, «как смешная пьеса, где бы черт ходил коромыслом». Первое высказывание Чехова о пьесе, какую он наметил писать для Художественного театра и уже начал обдумывать, находится в письме к О. Л. Книппер 20 января 1902 г.: «Я не писал тебе о будущей пьесе не потому, что у меня нет веры в тебя, как ты пишешь, а потому, что нет еще веры в пьесу. Она чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет, и я еще сам не понимаю, какая она, что из нее выйдет, и меняется она каждый день». Видимо, о той же пьесе Чехов упоминает в письме к К. С. Станиславскому 1 октября 1902 г.: «15 октября буду в Москве и объясню вам, почему до сих пор не готова моя пьеса. Сюжет есть, но пока еще не хватает пороху». В декабре того же года, в письме к О. Л. Книппер, Чехов уже называет пьесу по ее заглавию: «Мой «Вишневый сад» будет в 3-х актах. Так мне кажется, а впрочем, окончательно еще не решил» (24 декабря 1902 г.). Общая конструкция пьесы продолжала оставаться неясной и в следующем месяце: «Вишневый сад» я хотел сделать в 3-х длинных актах, но могу сделать и в 4-х, мне все равно, ибо 3 или 4 акта - пьеса все равно будет одинакова» (письмо к О. Л. Книппер, 3 января 1903 г.). Писать пьесу в эту пору Чехов еще не начинал. «Пьесу начну писать в феврале», - сообщал он К. С. Станиславскому 1 января 1903 г. В конце января Чехов писал о том же в письме к В. Ф. Коммиссаржевской: «Пьеса задумана, правда, и название ей у меня уже есть («Вишневый сад» - но это пока секрет), и засяду писать ее, вероятно, не позже конца февраля, если, конечно, буду здоров». В этом же письме Чехов упоминает, что центральная роль в пьесе будет принадлежать «старухе».

В марте пьеса уже писалась, в письмах даже намечались роли, «Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже» (письмо к О. Л. Книппер, 5 марта 1903 г.) «А пьеса, кстати сказать, мне не совсем удается. Одно главное действующее лицо еще недостаточно продумано и мешает, но к пасхе, думаю, это лицо будет уже ясно, и я буду свободен от затруднений» (ей же, 18 марта, 1903 г.). «Вишневый сад» будет, стараюсь сделать, чтобы было возможно меньше действующих лиц; этак интимнее» (21 марта 1903 г.).

В апреле работа была прервана поездкой в Москву и Петербург и была возобновлена, по-видимому, только после возвращения из Москвы и Наро-Фоминского в Ялту, в июне месяце. На вопрос К. С. Станиславского о пьесе Чехов в письме к нему 28 июля 1903 г. ответил: «Пьеса моя не готова, подвигается туговато, что объясняю я и леностью, и чудесной погодой, и трудностью сюжета». 22 августа, в письме к Вл. И. Немировичу- Данченко, Чехов предусматривает, что понадобится для декорации: «постановочную часть... свел до минимума», «реку я заменил старой часовней и колодцем», во втором акте «зеленое поле», «дорога» и необычайная для сцены даль». Все это свидетельствует о том, что в эту пору работа шла преимущественно над вторым актом.

В письме к Вл. И. Немировичу-Данченко 2 сентября 1903 г. Чехов сообщал: «Моя пьеса (если я буду продолжать работать так же, как работал до сегодня) будет окончена скоро, будь покоен. Трудно, очень трудно было писать второй акт, но, кажется, вышел ничего. Пьесу назову комедией».

Переписка шла медленно. При переписке многое подвергалось переделке. «Некоторые места мне очень не нравятся, я пишу их снова и опять переписываю» (письмо к О. Л. Книппер 3 октября).

октября Чехов писал О. Л. Книппер: «Мне не верится, что я уже не пишу пьесы. Веришь ли, два раза переписывал начисто». При отсылке пьесы Чехов не считал работу над ней вполне оконченной: «Если пьеса не сгодится, - писал он О. Л. Книппер 17 октября,- то не падай духом... не унывай, через месяц я ее так переделаю, что не узнаешь. Ведь я ее писал томительно долго, с большими антрактами, с расстройством желудка, с кашлем».

В ноябре 1903 г. текст пьесы поступил на рассмотрение драматической цензуры. Цензором были исключены два места. Во 2-м действии, в словах Трофимова: «Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота». Во 2-м действии, в другой речи Трофимова, начинающейся со слов: «Вся Россия наш сад...» - «Владеть живыми душами - ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...»

Чехов регулярно присутствовал на репетициях пьесы в Московском Художественном театре. Очевидно, в период репетиций и первых спектаклей текст пьесы также подвергался правке. Об одном из исправлений, вероятно, наиболее заметном, рассказывает К. С. Станиславский:

«Пьеса долго не давалась. Особенно второй акт. Он не имеет, в театральном смысле, никакого действия и казался на репетициях очень однотонным. Было необходимо изобразить скуку ничегонеделания так, чтобы это было интересно. И это не удавалось... Акт казался нам растянутым, и мы, когда Чехов приехал в Москву, обратились к нему с просьбой разрешить сократить... Видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось. Но затем он ответил: «Что ж, сокращайте...»; уже после нескольких первых спектаклей Чехов изменил конец этого акта, вычеркнув бывшую раньше заключительную сцену, следовавшую за кончающей теперь акт сценою Пети Трофимова и Ани».

Во время работы над пьесой Чехов в письмах иногда высказывается и по поводу отдельных ролей и о характере пьесы в целом. «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс...» (М. Алексеевой, 15 сентября 1903 г.). Он заботится о том, чтобы у Ани не было «плачущего» тона, чтобы вообще в пьесе не было «много плачущих». «Часто у меня, - пояснял он, - встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лиц, а не слезы» (Вл. И. Немировичу-Данчечко, 23 октября 1903 г.). О Трофимове Чехов писал в письме к О. Л. Книппер: «Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?» (письмо 19 октября 1903 г.). В проектах распределения ролей между актерами попутно давались указания к актерскому истолкованию разных лиц пьесы. Много указаний делалось и о декоративной стороне пьесы.

По воспоминаниям К. С. Станиславского, Чехов был очень внимателен ко всем деталям спектакля. Тем более что режиссерская интерпретация «Вишневого сада» не во всем удовлетворяла Чехова. «Это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте», - писал Станиславский Чехову, утверждая свою логику движения пьесы к трагическому финалу, означавшему, в сущности, конец прежней жизни, утрату дома и исчезновение сада. В его видении спектакль лишался комедийных интонаций, что бесконечно возмущало Чехова. По его мнению, Станиславский (исполнитель роли Гаева) в четвертом акте затягивал действие. «Как это ужасно! - писал Чехов жене. - Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас идет 40 минут. Сгубил мне пьесу Станиславский».

В свою очередь Станиславский жаловался в декабре 1903 года: «Вишневый сад» «... пока не цветет. Только что появились было цветы, приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки».

О том, что Чехов был мало доволен ходом подготовки пьесы, говорят строчки из его письма к В. К. Харкевич от 13 января 1904 г.: «Пьеса моя пойдет, кажется, 17 января; успеха особенного не жду, дело идет вяло». Первые спектакли его тоже не удовлетворяли На другой день после спектакля он писал И. Л. Щеглову: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное». Игра актеров представлялась ему «растерянной и не яркой». В письмах к О. Л. Кннпнер Чехов выражал недовольство обшей трактовкой пьесы: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев [Станиславский] в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, но я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы!».

Когда весной 1901 года у Чехова возник замысел «Вишневого сада», ему представлялось, что пьеса эта будет «веселая, легкомысленная», «непременно смешная, очень смешная», «где бы черт ходил коромыслом». 1 марта 1903 года он «разложил бумагу на столе и написал заглавие» и, беря в расчет исполнителей Художественного театра, в сентябре завершил в черновом виде «не драму, а комедию, местами даже фарс». 14 октября беловая рукопись пьесы была отправлена в Москву, где через неделю, 20 октября, Немирович-Данченко прочитал ее труппе театра. Станиславский, объяснив в письме автору, что «это не комедия, не фарс, как Вы писали, - это трагедия», немедленно приступил к репетициям, распределив роли в соответствии с собственным представлением о произведении как о «тяжелой, грузной драме» русской жизни. Примерно в том же ключе, игнорируя авторские ремарки и создавая чаемый режиссером тон, Симов писал и декорации. В декабре 1903 года Чехов приехал в Москву и начал ходить на репетиции, что, как вспоминал позднее Станиславский, «спутало нас всех»: актеры его не устраивали (он просил заменить их другими), как не устраивало его и то, что «веселую комедию» играют чересчур тяжело (впоследствии он напишет: «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы»).

января состоялось первое представление пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» на сцене Московского Художественного театра. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), В. И. Качалов (Трофимов), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс) и др..

Премьера имела, по словам Станиславского, «лишь средний успех, и мы осуждали себя за то, что не сумели, с первого же раза, показать наиболее важное, прекрасное и ценное в пьесе». Вскоре в интеллигентных изданиях появились рецензии: консерваторы ругали спектакль за изображение безвольности дворянства перед энергией «кулака» Лопахина; либералы, присвоив Чехову ярлык «певца вишневых садов», хвалили за элегическую трактовку судьбы дворянства; символисты видели в спектакле мистическую трагедию о «роке», который «неслышно подкрадывается к обессиленным»; революционные демократы оценили пьесу и спектакль в основном отрицательно (Короленко был недоволен недостаточно критическим отношением Чехова к «эпигонам крепостничества», Горькому не нравилась «тоска», а Воровский в статье «Лишние люди» писал о «праздности, бессилии и тунеядстве» «гнилой среды»). В целом, критики сходились в том, что, как высказался Валерий Брюсов, «хорошая пьеса, но это ни в каком случае не создание искусства», «драматические положения очень не новы», а идея - «мелкая».

На премьеру Чехова привезли чуть ли не силой, да и то только к концу третьего действия. А в последнем антракте устроили, с помпой, с длинными речами и подношениями, чествование по поводу 25-летия его литературной деятельности. «На самом юбилее, - вспоминал впоследствии Станиславский, - он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину. Когда после третьего акта он, мертвенно бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжалось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки. Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом акте: «Дорогой и многоуважаемый... (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича)... приветствуя вас» и т. д. Антон Павлович покосился на меня - исполнителя Гаева, и коварная улыбка пробежала по его губам. Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе…

Антон Павлович умер, так и не дождавшись настоящего успеха своего последнего благоуханного произведения».

1.2 Постановка пьесы «Вишневый сад» в МХАТе

С драматургией Антона Павловича Чехова связано подлинное рождение Московского Художественного Театра, который оказался лучшим интерпретатором его произведений. Первыми спектаклями театра стали драмы Чехова «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад». До этого пьесы Чехова ставились на сцене трижды, и все три постановки оказались неудачными. Не вписавшиеся в каноны старого русского театра, поставленные в МХТ чеховские драмы «зазвучали» совершенно по-новому.

января 1904 года в МХТ состоялась премьера пьесы «Вишневый сад», режиссерами спектакля были Станиславский и Немирович-Данченко. В роли Раневской была занята Ольга Книппер-Чехова, в роли Гаева - Константин Станиславский, Трофимова играл Василий Качалов, Епиходова - Иван Москвин. 17 апреля 1958 год режиссером Виктором Станицыным во МХАТе была осуществлена новая постановка пьесы.

В советское время театральные интерпретации произведений Чехова отличались разнообразием.

Современная постановка МХАТа пьесы постановке Адольфа Шапиро и с участием Ренаты Литвиновой отличается от всех других постановок.

«Вишневый сад» Адольфа Шапиро - последний из трех чеховских спектаклей, поставленных нынешней весной по заказу фестиваля «Черешневый лес». Каждая из этих не блещущих новизной трактовок постановок завлекала публику каким-нибудь своим сюрпризом: «Чайка» в Театре Моссовета - дебютом Андрея Кончаловского в качестве театрального режиссера, «Дядя Ваня» в «Табакерке» - Олегом Табаковым и Мариной Зудиной в роли законных супругов, а мхатовский «Вишневый сад» - участием в спектакле сценаристки, киноактрисы и светской дивы Ренаты Литвиновой.

Среди классических актеров, выученных по школе Станиславского, она смотрится так же, как выглядела бы среди настоящего деревенского вишневого сада какая-нибудь экзотическая пальма. Но ее присутствие на сцене - это, пожалуй, единственное, что не дает спектаклю скатиться к классической рутине. Замечательные актеры - Андрей Смоляков (Лопахин), Сергей Дрейден (Гаев), Евдокия Германова (Шарлотта), Владимир Кашпур (Фирс) - добросовестно, но неинтересно и предсказуемо в энный раз разыгрывают по ролям до оскомины знакомый текст. Остальные персонажи и вовсе существуют на сцене только потому, что так доктор Чехов прописал. В такой ситуации зрительский интерес сводится к тому, как прозвучат хрестоматийные фразы в устах неопытной, но Ренаты Литвиновой.

Они звучат по-разному - одни лучше, другие хуже, в привычной для госпожи Литвиновой, но прямо-таки революционной для Раневской манере. Все пафосные монологи, которые по расхожей театральной традиции полагается произносить с большим чувством, глядя вдаль, актриса безнадежно проваливает. Знаменитую речь о вишневом саде она произносит чуть ли не с досадой, как чужие, навязанные ей зачем-то слова. Зато, исповедуясь перед Петей в своей грешной любви, она задает «облезлому барину» жару. Актриса и ее героиня по-женски объединяют свои слабые силы для защиты: одна испугана и растеряна от необходимости впервые стоять на авансцене перед огромным залом, не закрываясь от зрителя щитом телевизионного экрана, другая тоже загнана в угол нависшей над усадьбой бедой и собственной беспомощностью, помноженной на укоры совести. И как затравленный зверь, смелея от страха, Литвинова-Раневская бросается на бедного Петю (Дмитрий Куличков), щиплет его за бороденку, срывается на крик так, что тому приходится срочно ретироваться с поля боя.

Оказалось, что литвиновская изломанность и взнервленность, странная манера говорить и жестикулировать, как это ни странно, идут Раневской - женщине с исковерканной судьбой и расшатанной психикой, привыкшей к парижской богемной жизни и все время витающей где-то над землей. Благодаря им становятся понятны слова Гаева о сестре: «В каждом ее движении чувствуется порочность». А нежелание сдать землю в аренду у этой очень Раневской объясняется просто, чисто эстетическими причинами: «Дачи, дачники...» - Рената пробует эти слова на вкус, словно на дегустации вин, и произносит свой вердикт «Простите, но это так пошло» с безапелляционностью ведущей телепередачи «Стиль».

В спектакле обнаружится еще один не предусмотренный пьесой герой - мхатовский занавес. Художник Давид Боровский, который когда-то придумал легендарный занавес для таганского «Гамлета», в этой постановке использовал похожий прием. Он не оставил на подмостках почти ничего: ни вишневого сада, ни усадьбы. Все декорации заменяет один занавес, который не раздвигается, как обычно, а распахивается внутрь сцены огромными створками и заменяет собою стены дома. Именно к нему обращает Гаев свой монолог, посвященный столетнему шкафу. За него судорожно цепляется Раневская, прежде чем уйти со сцены. И когда за кулисами начинают рубить сад, кажется, что Ермолай Лопахин хватил топором по перекрытиям старого МХАТа. Впрочем, уж кого-кого, а Адольфа Шапиро трудно обвинить в диверсионных действиях по подрыву вековых устоев. И если он и произвел какую-то революцию, то только в одной отдельно взятой роли.

Идеологически центральной в этой постановке становится сцена с Прохожим. Молодой мужчина в черном морском бушлате незаметно подсаживается к компании, внимательно слушает рассуждения Пети Трофимова о гордом человеке и реплики, которыми обмениваются между собой обитатели поместья, потом спрашивает, как пройти на станцию, но ясно, что именно он - тот, кто скоро будет указывать всем дорогу. Единственный, кто останется жить на месте вырубленного вишневого сада, - ну, может быть, еще Епиходов (молодой артист Сергей Угрюмов сумел превратить его в одного из центральных персонажей спектакля), обнаруживающий удивительную приспособляемость к обстоятельствам.

«Вишневый сад» - образчик текущего разностилья. Давид Боровский, теперешний главный художник МХАТа, возродил аскезу старой Таганки. Среди четвертинок и осьмушек разрезанного обманного занавеса, которые ездят по сцене, деля ее на комнаты и закуты, между благородных сукон ходят: натуралистичный, даже с физиологическим уклоном Фирс (Владимир Кашпур), характерный, в лучших традициях крепкого провинциального театра Симеонов-Пищик (Владимир Краснов), целая компания загадочных, упирающих на внутреннюю силу «табакерковцев» - Андрей Смоляков, Евдокия Германова, Сергей Угрюмов; изумительный Сергей Дрейден - Гаев, существо, которое, как воздушный шарик, надо держать за ниточку; и, наконец, Раневская в новом формате, Раневская из программы «Стиль» - Рената Литвинова. Главный манок этого «Вишневого сада» и главная гарантия успеха, особенно среди молодежной публики.

«Вишневый сад» - легкий спектакль. Без особых мхатовских пауз и прочей психологической тягомотины, он пролетает быстро. Если зарождаются местами отдельные недоумения - например, почему Фирс, единственный из слуг, «окает», или все персонажи мужского пола ходят дома в шляпах, как раввины, или по какой логике в качестве случайного прохожего выведен матрос в бушлате, и где он оставил свою «Аврору»... - долго об этом не думаешь. Всякие пустяки и мелочи совершенно затмеваются небывалой, поистине революционной трактовкой образа главной героини.

Все упомянутые персонажи, хоть и сыграны по-разному, состоят друг с другом в кровном родстве. Они все - чеховские. То есть неоднозначные, глубокие, с двойным или тройным дном, с богатой, не сразу раскрывающейся системой внутренних связей и переживаний. Любой абитуриент при поступлении в театральный вуз должен знать накрепко, чтобы от зубов отскакивало, что у Чехова герои никогда не говорят того, что думают, и всегда думают не про то, о чем в данный момент говорят. Текст - ничто, подтекст - все. Посему эти пьесы могут надоесть публике, но имеют гипнотическую власть над постановщиками, ибо трактовать - одно из величайших удовольствий в жизни. А Чехов предоставляет бескрайнее поле для режиссерского маневра.

2. Современные постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» в России и за рубежом

.1 Пьеса «Вишневый сад» на российской сцене

пьеса чехов постановка театр

«Вишневый сад» начал триумфальное шествие по театральным сценам России и мира, которое продолжается и поныне. Только в 1904 году эта пьеса Чехова была поставлена в Харьковском театре Дюковой (одновременно с постановкой в МХТ, премьера - 17 января 1904 года), Товариществом новой драмы в Херсоне (режиссер и исполнитель роли Трофимова - Всеволод Мейерхольд), в Киевском театре Соловцова и в Виленском театре. А в 1905 году «Вишневый сад» увидели и зрители в Петербурге - на сцене Александринки пьесу Чехова поставил Юрий Озеровский, а в качестве театрального художника выступил Константин Коровин.

В этом знаменитом спектакле на первый план вышли образы Гаева и Раневской, в блестящем исполнении Константина Станиславского и Ольги Книппер-Чеховой, и таким образом в центре постановки оказалась линия дворянского оскудения, бессилия перед надвигающимся жизненным крахом. Подобная трактовка не соответствовала авторскому замыслу. Чехов писал, что в театре игралось «положительно не то, что я написал», что театр «сгубил» пьесу. Вспомним, что драматург настаивал на том, что центральной фигурой в пьесе является роль Лопахина. Долгое время в МХТ репетировали пьесу как «тяжёлую драму», несмотря на подробные инструкции и личное присутствие автора. Однако со временем спектакль шёл всё лучше и лучше, и уже многие драматические театры спешили ввести пьесу в свой репертуар. Так, Всеволод Мейерхольд, сумевший прочувствовать тональность чеховской пьесы, поставил «Вишнёвый сад» в Харькове, о чём сообщил автору в письме: «…Вишнёвый сад играем хорошо… Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссёр должен уловить её слухом прежде всего».

«Вишнёвый сад» можно найти в репертуаре большинства российских театров, многие из спектаклей стали классикой театрального искусства. Так, легендой Театра на Таганке (Москва) стала постановка в 1975 году Анатолия Эфроса, наполненная трагизмом, мощным ощущением конца света.

Абсолютно новую интерпретацию чеховской пьесы предложил в 1984 году режиссёр Московского академического театра Сатиры Валентин Плучек, попытавшийся проникнуть в чеховский шедевр, не привнося свою трактовку. «Чехова не нужно достраивать», - считал режиссёр. В центре спектакля Театра сатиры - роль Лопахина, которую блестяще исполнил Андрей Миронов.

Главным героем в последнем чеховском шедевре в постановке Галины Волчек (Московский театр «Современник») стал сам Вишнёвый сад. Её постановка 1997 года - это трагическая история о нелепых и смешных людях, у которых нет будущего.

В декабре 2010 года на сцене Большого театра в Москве состоялась мировая премьера. «Вишнёвый сад» Чехова, переживший за свою историю сотни сценических постановок в театрах разных стран, впервые представлен в жанре оперы. Последнюю чеховскую пьесу на ноты переложил французский композитор Филипп Фенелон. «Когда я писал музыку, то вспоминал фразу Чехова, что Русь - это наш Вишнёвый сад. Поэтому в моей опере есть отзвуки Мусоргского, Чайковского, Шостаковича и, конечно, русский фольклор», - объясняет композитор.

2.2 Зарубежные постановки пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»

Произведения Чехова широко представлены на сценах театров мира.

В 1980-1990-е годы появляются оригинальные трактовки пьес Антона Чехова Эймунтаса Някрошюса, Иосифа Райхельгауза, Марка Розовского, Камы Гинкаса и др.

В Великобритании широкий интерес к творчеству Чехова возник после первой мировой войны. На протяжении ХХ века к нему обращались многие знаменитые режиссеры, такие как Лоуренс Оливье и Питер Брук. Во Франции пик интереса к драматургии Чехова пришелся на 60-70 годы ХХ века: среди постановщиков Жан Луи Барро, Саша Питоев, Джорджо Стреллер, Моннэ, Виллар.

В Великобритании юбилей писателя ознаменовался появлением новых постановок его пьес. 16 апреля 2010 года в Королевском лицейском театре (Эдинбург) состоялась премьера спектакля «Вишневый сад» в постановке известного шотландского режиссера Джона Берна. Следует отметить, что режиссер обращался к пьесам Чехова и ранее. В 2006 году зрителю была предложена адаптация чеховского «Дяди Вани» под названием «Дядя Варик», в которой Берн трансформировал «сцены из деревенской жизни» в «сцены из жизни северо-восточной Шотландии 1960-х годов».

К подобному историческому параллелизму режиссер обращается и при постановке «Вишневого сада». Действие пьесы переносится в сельскую местность Пертшира (Шотландия). Время действия - конец 1978 года - начало 1979 года, характеризующееся инфляцией и безработицей, забастовками шахтеров и железнодорожников, неконтролируемой иммиграцией и конфликтами на национальной и расовой почве. Эти кризисные месяцы вошли в историю Великобритании под названием «зима недовольства». Страна стояла на пороге грядущих социальных изменений и жестких общественно-политических реформ, осуществленных правительством Маргарет Тэтчер, победившей на внеочередных парламентских выборах в мае 1979 года. «Бурная эпоха правления Тэтчер конечно же не сравнима по масштабу с русской революцией, хотя социальные драматические изменения все же были существенны, - отмечает режиссер. - Большие семьи жили в больших домах, совершали расточительные поездки в Париж, банкротились, и вот появлялись абсолютные идеалисты Маккрекены с длинными речами в чеховском духе». Герой Берна Мэлком Маккрекен (Лопахин), как и М.Тэтчер, сын бакалейщика. Выбившийся из низов и стремительно разбогатевший на оборотах с недвижимостью, он остается духовно нищим. Его желание снести поместье и построить гостиничный комплекс с площадками для гольфа вполне объяснимо с позиций меркантильного общества, которым управляют законы быстрой наживы и нечестной конкуренции, но бесчувственно с точки зрения бесценной красоты погибающего вишневого сада. Однако старшее поколение не лучше. Все они анахроничны даже для 1979 года, утверждает режиссер, с их «твидовым» превосходством и желанием отвернуться от всего того, что они не хотят видеть и слышать. Они совершают вертолетные прогулки вокруг Эйфелевой башни, сорят деньгами, тем самым подчеркивая свою ненужность и никчемность. И лишь у миссис Рамсай-Маккай (г-жи Раневской) под слоем бесполезности скрывается чувство горечи от утраты того, что было символом молодости, радостных надежд, больших ожиданий и что уже больше никогда не повторится, - вишневого сада.

Соотнесение предреволюционной России и предреволюционной Шотландии в постановке Берна является довольно смелым и неожиданным. Тем не менее, режиссер подчеркивает, что это - пьеса Чехова, что «в ней ничего не добавлено и ничто не упущено». Он называет свою постановку совместной работой, в которой великий русский драматург построил фундамент, а он «украсил и без того хорошее». Работа Берна в очередной раз подтверждает уникальность драматургического метода А.П. Чехова, открывающего широкие возможности для сценического экспериментирования.

Пьеса очень интересна в интерпретации дублинского эбби-театра.

Эбби-театр - один из самых ярких представителей ирландской театральной школы, Чехов в XX в. стал одним из самых популярных и любимых русских авторов в репертуаре европейских театров, а М. О. Кнебель является одним из главных представителей школы Станиславского и Немировича-Данченко во второй половине XX в. Таким образом, в спектакле «Вишневый сад» сошлись воедино очень мощные течения двух театров, русского и ирландского.

Говоря об Эбби-театре, необходимо знать, что он был создан на рубеже XIX и XX вв. тремя ирландским драматургами - У. Б. Йейтсом, Д. М. Сингом и И. А. Грегори. Создан на основе принципов и с теми же целями, что и большинство независимых, свободных театров, появившихся в Европе в это время (в их число входил и МХТ Станиславского и Немировича-Данченко). Главная из этих целей - противостояние рутине коммерческого театра, коренное обновление театрального искусства. Отличие Эбби-театра заключалось в том, что он в первые десятилетия своего существования не был режиссерским театром; в его сценической деятельности многое оп -определяли драматурги. И в это время, и позже, когда театр стал национальным, режиссеры в театр приглашались, однако их деятельность не приобретала такой основополагающей роли, как во Франции, Германии, Англии и России.

По замечанию некоторых исследователей, современный ирландский театр - это прежде всего актерский театр. Уровень актерского искусства в спектаклях гораздо выше, чем режиссура. Чаще всего именно актеры углубляют, совершенствуют драматургический материал.

Встреча Эбби-театра с режиссером и театральным педагогом Кнебель стала одним из событий, обозначивших новый этап в развитии его сценического искусства. Работа Марии Осиповны, даже за такой короткий срок, который отводится в Ирландии на выпуск спектакля, по-новому раскрыла ирландскому театру суть профессии режиссера. И не только как режиссера-профессионала, способного воплотить на сцене драматургический текст, но и как разностороннего художника, являющегося одновременно организатором репетиционного процесса, глубоким толкователем мыслей автора и педагогом в подходе к работе с актерами над спектаклем.

Помимо высокого художественного результата необходимо отметить влияние работы Кнебель на организацию репетиционного процесса.

Постановка Кнебель во многом стала революционной, вызвав серьезные перемены в деятельности Эбби-театра и повышение в Ирландии внимания к российской театральной культуре.

Именем Станиславского была названа одна из дублинских театральных школ, его метод широко известен в Ирландии. В 1984 г. Эбби-театр был на гастролях в Советском Союзе. На сценах ирландских театров Чехов стал одним из самых популярных драматургов. Спустя несколько лет после Кнебель еще один наш отечественный режиссер, В. Монахов, с успехом поставил в Эбби-тиэтре «Дядю Ваню». Интерес к Чехову охватывает широкие круги ирландских актеров, режиссеров и драматургов. Так, в начале восьмидесятых североирландский драматург Брайан Фрил решил сделать новый перевод «Трех сестер» для организованного им «Филд-дей тиэтр». Не зная русского языка, он собрал все известные ему переводы этой пьесы на английский язык, провел огромную исследовательскую работу и сделал еще один, возможно, самый длинный перевод, выполненный с большой любовью, хорошим пониманием чеховских характеров, на прекрасном литературном языке. С бережным вниманием к тексту постановку осуществил молодой режиссер Стефан Риа.

Чехов повлиял и на творчество многих современных ирландских драматургов, среди которых Том Мэрфи, Томас Килрой, Хью Леонард и Брайан Фрил, позже осуществивший переводы многих пьес Чехова. Если раньше в большинстве пьес ирландских драматургов острее поднимались политические, социальные проблемы времени, то после знакомства с творчеством русского классика чаще находился выход к нравственным, философским обобщениям, имеющим современное общечеловеческое значение.

Таким образом, «Вишневый сад» А.П.Чехова в постановке М. О. Кнебель сыграл выдающуюся роль не только в приобщении ирландского театра к творчеству великого русского писателя и драматурга, но и в обновлении сценического искусства Ирландии, ее режиссуры и драматургии.

В Германии и странах Северной Европы пьесы Чехова не сходят со сцены: Питер Штайн, Ральф Лонгбакка (Финляндия) и др. Начиная с 1950-х годов пьесы Чехова широко ставят в театрах Китая, Кореи, Японии. Чехов - один из наиболее известных и влиятельных европейских драматургов в США.

Впервые Чехов-драматург был представлен немецкой публике городским театром в Альтоне, который поставил 8 декабря 1900 года «Предложение» и через 3 дня - водевиль «Медведь». Эти две юмористические одноактные пьесы и по сей день чаше всего ставятся в немецких театрах.

Только благодаря гастролям знаменитой московской труппы, которые состоялись весною 1906 года, Чехов как драматург завоевал полное признание в Германии (чеховская новеллистика пробила себе дорогу еще в 1900-e годы). Под руководством Станиславского осуществляется постановка «Дяди Вани» и «Трех сестер», и обе пьесы имеют исключительный успех, который следует считать тем более значительным, что Берлин в то время стал ведущим театральным городом благодаря деятельности Брама и Рейнгардта, Кайнца и Матковского.

Немецкая критика была полна хвалебных отзывов об этих представлениях, и хотя пьесы ставились на русском языке, зрители поняли Чехова лучше, чем они понимали его во время представления «Дяди Вани» на немецком языке. Особенно хвалили удивительную тонкость передачи настроения, технику звука и прекрасную сыгранность труппы. Даже такой, сдержанный критик, как Альфред Карр, восторженно воскликнул: «Русские - прекрасный ансамбль. Еще не случалось, чтобы игра в театре доводила меня почти до слез. Здесь это случилось». Герхарт Гауптман, тоже посетивший представление, выразил артистам свою признательность. Его биограф Бэль сообщает, что даже в 1932 году, следовательно, четверть века спустя, великий драматург со всей отчётливостью помнил события театральной жизни того периода.

Впечатление, произведенное московской труппой, еще долго влияло на развитие немецкого театра, но знакомство с исполненными мастерства инсценировками Станиславского имело также и то последствие, что в первое время ни один немецкий театр не отваживался ставить Чехова, только в 1909 году была предпринята попытка поставить «Чайку», произведение, которое не было поставлено Художественным театром. Но спектакли как в Бреславе, так и в Хеббельском театре в Берлине были недостаточно подготовлены, и успеха поэтому не имели. После такой неудачной попытки целых восемь лет драмы Чехова не появлялись на берлинской сцене. Между тем Мюнхен, где позже Берлина и Вены начали ставить пьесы Чехова, убедил, что и в исполнении немецких артистов они могут иметь успех. Этот успех выпал на долю «Чайки», которая впервые в Мюнхене была поставлена 4 октября 1911 года в театре оперетты. «Чайка» затем выдержала 25 представлений подряд - это был первый прочный успех Чехова на одной из немецких сцен. Очевидно, пьеса была очень тщательно разучена, и она воспринималась зрителями как задушевное, проникнутое грустным настроением отображение русской действительности. Критик мюнхенской газеты «Альгемайне цайтунг» на основании этого представления пришел к убеждению, что Антон Павлович Чехов является не только одним из самых талантливых русских новеллистов, но «также драматургом большой силы, тонко изображающим настроения, художником изумительно большого мастерства».

Тем временем была переведена на немецкий язык и последняя из больших драм Чехова - «Вишневый сад». Перевод пьесы, в которой принимал участие и Лион Фейхтвангер, был издан в Мюнхене в 1912 году Георгом Мюллером. Премьера этой пьесы на немецком языке состоялась, однако, только в 1916 году на сцене Нового Венского театра. В октябре 1918 года, т. е. непосредственно перед революцией (в Германии - А. Г.), эта пьеса была поставлена Фридрихом Кайслером в берлинском Народном театре.

Пьеса имела исключительный успех и была показана 27 раз. Этому способствовала не только благоприятная политическая обстановка - ведь пьеса, написанная в 1903 году, полна предчувствий надвигающихся перемен, - но и, бесспорно выдающаяся игра, которая единогласно была высоко оценена прессой. Кайслер сам играл Гаева, его жена, Елена Федмер - Раневскую, Юрген Фелинг - Трофимова.

После этой прекрасной постановки в течение двадцати лет ни один немецкий театр не решался поставить «Вишневый сад». Только осенью 1938 года берлинский «Немецкий театр» возобновил постановку этой пьесы (об этом речь пойдет ниже).

Конец первой мировой войны вызвал огромный подъем зарубежной литературы вообще и драматургии в частности, от которого выиграл и Чехов.

Кажется странным, что режиссер такой величины, как Макс Рейнгардт, поклонник Станиславского, прямо-таки призванный к тому, чтобы показать Чехова во всей его глубине, сам никогда не ставил произведений этого драматурга. Хотя в период его берлинской деятельности «Немецким театром» были поставлены две чеховские пьесы, однако, режиссером обеих постановок был не Рейнгардт.

В 1922 году Московский Художественный театр вновь гастролировал в Германии, дважды - в Берлине (февраль - март и сентябрь); опять играли «Дядю Ваню» и «Три сестры», на этот раз еще и «Вишневый сад». Но отзвук гастролей в берлинской общественности был значительно слабее, чем в первый раз: ведь речь идет о периоде экономического и политического кризиса, который, естественно, сильно снизил интерес к искусству. Кроме того, весенние гастроли происходили как раз тогда, когда забастовка железнодорожников и берлинских снабженческих предприятий сильно парализовала жизнь города. Однако специалисты, как и раньше, были в состоянии оценить поставленные спектакли… Так, например, Альфред Керр писал о постановке «Вишневого сада»: «игра… просто изумительная… все великолепно, великолепно, великолепно…».

В Берлине после этой успешной постановки на долгое время наступило затишье в отношении пьес Чехова, в то время как в провинции его большие драматургические произведения шли еще до 1928 г. В последующие десять лет в репертуаре немецких театров можно было найти лишь одноактные юмористические пьесы.

Только в 1938 году, т. е. незадолго до второй мировой войны, «Немецкий театр» в Берлине снова поставил чеховский «Вишневый сад».

Большим успехом пользовались в это время в Берлине и «Три сестры». Премьера состоялась 2 января 1941 года, и пьеса не сходила со сцены в течение 25 дней. В связи с войной против Советского Союза были прерваны последние возможности культурной связи с русским миром. После краха гитлеровской Германии иностранные и, в первую очередь, русские авторы, а вместе с ними и Чехов, переживают возрождение, первая фаза которого длилась до 1951 года.

Рекордным числом представлений пьес Чехова в Германии отличается 1948 год, когда «Чайка» и «Вишневый сад» были поставлены в театрах городов Грейц, Дюссельдорф, Мюнхен, Халле и Рошток. На семи других сценах в обеих частях Германии шли «Медведь» и «Предложение». Особенно долго (36 спектаклей) шла в Дюссельдорфском театре «Чайка», поставленная режиссером Грюндгеисом, который сам играл Тригорина. Но этот успех позже был перекрыт успехом, который выпал на долю этой же пьесы в 1954 году на сцене Западно-берлинского театра на Курфюсердамме (48 преставлений) и явился самым крупным успехом чеховских пьес в Германии. Этому способствовал тот факт, что в роли Нины выступала, впервые в Берлине после войны, любимица публики Кэте Гольд.

год, год пятидесятилетия со дня смерти великого Чехова, ознаменовался новым подъёмом после двухлетнего относительного затишья. При этом каждая из больших пьес Чехова заново готовилась отдельными театрами: «Три сестры» в Лейпциге, «Дядя Ваня» в Штральзунде, «Вишневый сад» в театре Гильперта в Геттингене и «Чайка» в Западном Берлине. Огромный успех выпал на долю Лейпцигской постановки, которая потом была показана в городе Касселе.

Только к середине 1960-х гг. в немецком театре сложились определенные предпосылки для пересмотра рецепции чеховской драматургии. Впервые за всю историю восприятия творчества Чехова в Германии наметилось смещение акцентов в сторону его драматического наследия, что нашло свое отражение и в возросшем количестве изданий его пьес, и в необычайно высоком интересе к ним театральных режиссеров. К этому времени Чехов уже вошел в немецкую историю и теорию драмы как писатель, чьи пьесы предвосхитили театральное искусство XX века.

Еще более активному обновлению взгляда на чеховскую драматургию способствовала смена поколений в немецком театре. Молодые режиссеры П. Штайн (Stein), П. Цадек (Zadeck), возглавившие известные театры Германии, обратились к мировому постановочному опыту, тем более что во Франции, Италии и Англии пьесы Чехова давно заняли подобающее место на сцене.

Серьезными импульсами для дальнейшего развития дискуссии о современном сценическом прочтении пьес Чехова в немецком театре стали новые постановки «Вишневого сада» (П. Цадека, 1968; Р. Нельте, 1970; Г. Литцау, 1970; О. Крейчи, 1976), выполненные в русле современного направления - «театра режиссера».

При индивидуальном подборе художественно-эстетических средств выражения эти режиссеры стремились отделить чеховскую пьесу от ее «образа», созданного Станиславским. Вторая определяющая тенденция выражалась в поиске в «Вишневом саде» некоего универсального содержания, в «глобализации конфликта». Интерпретаторское видение пьесы сопровождалось также довольно резким вмешательством в оригинал, переакцентировкой авторского текста, что во многом отражало субъективный взгляд на Чехова. Тем не менее, эти постановки освобождали чеховский «Вишневый сад» от узких рамок его привычного соотнесения с позитивистскими натуралистическими веяниями конца XIX века, открывая пространство для современного прочтения.

Начало 1980-х гг. для немецкого театра было ознаменовано событием мирового масштаба - парижской премьерой «Вишневого сада» в постановке П. Брука (1981). Этот ценный постановочный опыт активно анализировался немецкими режиссерами и театральными критиками. Особое внимание при этом они уделяли амбивалентной сущности персонажей, а также причудливому психологическому рисунку чеховских образов, так мастерски воспроизведенному П. Бруком на сцене. Работа режиссера внесла существенные коррективы в репутацию легкомысленной женщины, закрепившейся за Раневской на немецкой сцене. В постановке Брука легкомыслие героини уравновешивалось порывами искреннего глубокого чувства, ее беспечная радость чередовалась с отчаянием, смех со слезами, эгоизм с добротой. Все это раскрывало характер Раневской с новой стороны, давая значительный импульс для его переосмысления в немецком театре.

Свидетельством продолжающегося поиска «ключа» к чеховской поэтике является широкий идейно-стилевой диапазон современных постановок «Вишневого сада» в Германии. И сегодня пьеса предоставляет режиссерам огромное пространство для самых разнообразных интерпретаций и оценок, но одновременно требует от них особенно внимательного прочтения и чуткости.

В последнее десятилетие предметом пристального внимания стала сложная жанровая природа итогового чеховского произведения. Наглядным примером того, как расстановка новых акцентов может изменить общее звучание пьесы, служат две постановки «Вишневого сада» одного из крупнейших немецких режиссеров - П. Штайна, в основе которых лежат разные жанровые доминанты. Первый «Вишневый сад» (Берлин, 1989) был проникнут искренним сочувствием к Раневкой и Гаеву - хозяевам имения, чья эпоха, олицетворением которой был вишневый сад, прошла. В безоговорочности симпатий режиссера позволяла усомниться только легкая ирония в трактовке образов этих героев, которые, даже переживая катастрофу, не забывали об изяществе манер.

Результат размышлений режиссера над жанровой спецификой пьесы выразился во второй постановке «Вишневого сада» (1995), в которой обилие комедийно-фарсовых сцен иногда ставило под сомнение драматическое начало произведения.

Итак, все сказанное позволяет сделать вывод, что из наиболее значительных пьес Чехова чаще всего театры Германии ставили «Чайку» (18 раз до 1958 года), 15 раз - «Вишневый сад», причем 12 раз из них после 1945 года. Это свидетельствует о том, что в настоящее время «Вишневый сад» является самой любимой чеховской пьесой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все сказанное позволяет считать, что особенности драматургии Чехова создавались в зависимости от особого содержания открытого им драматического конфликта как принадлежности его эпохи, состояния общественной жизни.

«Вишневый сад» - не только итог и вершина чеховской драматургии. В этой комедии автор обобщает все свои художественные достижения, здесь ощутимо воздействие его прозы, характерное соединение лирики, комедии, сатиры и трагедии. За комедией ощутима трагедия. Чехов прощается со всей старой уходящей Россией, понимая невозможность дальнейшего ее существования.

Но не зря критики определили принципиально новое звучание пьесы «Вишневый сад» как «социальный оптимизм». Приближение, ожидание новой жизни было знамением эпохи. И Чехов остро почувствовал это.

«Вишневый сад» явился глубоким, талантливым и мудрым откликом А.П.Чехова-художника на нарастающие революционные события, которые должны были, по его мнению, принести долгожданное обновление жизни и дать возможность освобожденному человеку целиком посвятить себя разумной творческой деятельности, подчиненной прекрасной идее превращения всей России в «новый цветущий сад».

Пьеса Чехова ставились на сценах Москвы, Петербурга и провинции, в том числе возникает огромное количество ее трактовок за рубежом. За исполнение ролей в них брались талантливейшие русские актеры.

Постановка пьес Чехова на сцене МХАТа всякий раз являлась событием большого общественного значения. Протестуя против буржуазной действительности, Чехов одновременно предчувствовал надвигающуюся бурю, будил стремление к лучшему будущему, к прекрасной жизни, когда люди будут свободны и счастливы. Эта тоска но лучшей жизни и вера в то, что она непременно наступит, были проникновенно переданы в спектаклях Художественного театра.

Единство идеологических основ творчества Чехова и МХАТа находило свое отражение и в смелом новаторстве театра в области сценического искусства. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко объединяло с Чеховым сознание необходимости глубоких сценических реформ, направленных против пошлости, рутины и казенщины, процветавших в буржуазном театре тех лет. Борясь против ремесленничества, штампов, наигрыша и утрировки в актерском исполнении, стараясь максимально приблизить правду искусства к жизненной правде, МХАТ видел в Чехове верного союзника.

На сцене Московского Художественного театра «Вишневый сад», а затем и все остальные пьесы Чехова впервые предстали перед зрителем, как новая страница в истории русского и мирового театрального искусства.

Обращение молодого театра к творчеству Чехова было не случайным. Московский Художественный театр, созданный в годы революционного подъема, перед первой русской революцией, выступил выразителем мыслей и настроений передовой демократической интеллигенции, той самой интеллигенции, властителями дум которой были Чехов и Горький. Творчество Чехова, проникнутое протестом против самодержавно-бюрократического строя, ненавистью к пошлости серых российских будней, к порабощению и унижению человеческой личности, было глубоко родственно коллективу Московского Художественного театра. Недаром на его сцене одна за другой идут все пьесы Чехова, а «Три сестры» и «Вишневый сад» он пишет специально для Художественного театра.

Драматургия Чехова помогла оформиться и определиться искусству Художественного театра. Каждая новая постановка пьес Чехова была ступенью к достижению художественной правды, которую театр поставил в основу своего искусства.

В этих поисках самое главное, что отличало Художественный театр, - это исключительно тонкое психологическое исполнение, основанное на вскрытии внутреннего «подтекста» каждой, даже самой маленькой роли.

Эмоциональная насыщенность актерского исполнения, проникновение в сущность характера образа, речь актера, лишенная всякого оттенка неестественности и напыщенности, декламационности, костюм, гримы, манера держаться на сцене - все это было заново выработано Художественным театром в результате освоения замечательных традиций русского реалистического театра. Артисты Художественного театра жили на сцене в полном, исчерпывающем смысле этого слова, показывая филигранное мастерство в передаче самых тонких душевных движений. Самые глубокие, сильные чувства человека, в жизни обычно остающиеся скрытыми, в МХТ выявлялись тонким, но четким рисунком, делались понятными и близкими зрителю, вызывали в нем горячий, искренний отклик. Артисты Художественного театра в своей игре воплотили требования Чехова, который, добиваясь предельной правдивости актерского исполнения, писал: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией». Только Художественному театру удалось достигнуть того, чтобы на сцене все было бы «так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Заботясь о том, чтобы возможно глубже выразить идею чеховских пьес, режиссура Художественного театра создавала такую сценическую атмосферу спектакля, которая сразу же сообщала зрителю необычайно верное ощущение правды всего происходящего на сцене. Это не был навязчивый иллюзионизм, натуралистическое копирование маловажных деталей быта: сценическая атмосфера, которая достигалась в чеховских спектаклях Художественного театра, была реалистическим воспроизведением жизни, описанной в пьесе.

Заслуга нового, наиболее полного и интересного прочтения Чехова в советский период принадлежит также Художественному театру. Основываясь на знании жизни Советской страны, обогащенный опытом работы над драматургией Горького и советских писателей, театр вернулся к творчеству своего любимого драматурга.

Так в различных уголках нашей Родины, а так же в Германии, Великобритании, Ирландии, по-новому и с новой силой звучат поэзия и романтика Чехова, его страстное осуждение всего косного, мелкого, мещанского и его великая вера в жизнь, в человека, который ее творит.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллаева, З. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопр. лит. - 1987. - № 4. - С. 155-174.
2. Афанасьев, Э. «Вишневый сад» А. П. Чехова: ироническая комедия // Литература в школе. -2011. - февр. (N 2). - С. 13-19.
3. Афанасьев, Э. Человек без литературного грима: Заметки о герое чеховских пьес // Современная драматургия. - 2007. - дек. (N 4). - С. 182-185.
4. Бердников, Г. П. Чехов-драматург : традиции и новаторство в драматургии А. П. Чехова / Г. П. Бердников. - 3-е изд., дораб. и доп. - М. : Искусство, 1981. - 356 с.
5. Брызгалова Е.Н. Одноактная драматургия сатириконцев и традиции А.П. Чехова // Вестник Тверского государственного университета. 2007. № 28.
6. Головачева, А. Г. «Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть...»: Образ-символ в пьесе А. П. Чехова «Вишневого сада» : [анализ произведения] // Уроки литературы. - 2013. - окт. (N 10). - С. 1-5.
7. Горячева, М. С. Драмы Чехова: психология и пространство // Чеховские чтения в Ялте: взгляд из 1980-х. - М., 1990. - С. 126-136.
8. Грачева, И. Пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад» и русская живопись // Литература в школе. - 2011. - февр. (N 2). - С. 26-39.
9. Грачева, И. Символика имен в рассказе А. П. Чехова «Невеста» и в пьесе «Вишневый сад» // Литература в школе. - 2004. - июль (N 7). - С. 18-20.
10. Грачева, И. Человек и природа в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» // Литература в школе. - 2013. - окт. (N 10). - С. 18-21.
11. Зингерман, Б. И. Театр Чехова и его мировое значение / Б. И. Зингерман. - 2-е изд., доп. - М. : РИК Русанова, 2001. - 430 с.
12. Зубкова, С. В. Драматический характер в одноактной комедии А. П. Чехова / С. В. Зубкова. - Киев : Лыбедь, 1990. - 105 с. - Библиогр.: с. 103-105.
13. Ивлева, Т. Г. «Точка зрения» в драматургии А. П. Чехова // Проблемы и методы исследования ли-тературного текста. - Тверь, 1997. - С. 53-59.
14. Карасев, Л. Пьесы Чехова : [анализ пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад»] // Вопросы философии. - 2008. - сент. (N 9). - С. 72-91.
15. Карасев, Л. В. Пьесы Чехова // Вопр. философии. - 1998. - № 9. - С. 72-91.
16. Киреев, Р. Чехов. Посещение бога : [последние годы жизни А. П. Чехова] // Наука и религия. - 2005. - окт. (N 10). - С. 20-25; нояб. (N 11). - С. 39-44.
17. Королькова, Г. Л. С чего начинается Чехов-драматург? // Русский язык и литература : теория и практика обучения. - Чебоксары, 2003. - С. 19-26.
18. Кройчик, Л. Е. Неуловимый Чехов : этюды о творчестве писателя / Л. Е. Кройчик. - Воронеж : ВГУ, 2007. - 246 с.
19. Ларионова, М. Ч. Драматургия А. П. Чехова и народный театр // Изв. Юж. федер. ун-та. Филол. науки. - 2009. - № 4. - С. 16-23.
20. Путченков, Д. Введение в поэтику чеховского диалога: пьеса «Иванов» // Мир искусств : альманах. - СПб., 2001. - Вып. 4. - С. 633-650.
21. Сендерович, С. «Вишневый сад» - последняя шутка Чехова: [особенности изложения и смысловой подтекст произведения] // Вопросы литературы. - 2007. - февр. (N 1). - С. 290-317. - Рец. : Чехов, А. П. Вишневый сад.
22. Скафтымов, А. П. Драмы Чехова // Волга. - 2000. - № 2/3. - С. 132-147.
23. Собенников, А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова : типол. сопоставление с зап.-европ. «новой драмой» / А. С. Собенников. - Иркутск : Изд-во Иркут. ун-та, 1989. - 194 с.
24. Су Не, Л. Чеховский водевиль: проблемы жанра // Чеховский сборник / Лит. ин-т им. А. М. Горького. - М., 1999. - С. 7-33.
25. Сухих, И. Русская литература. XIX век : Антон Павлович Чехов (1860-1904) // Звезда. - 2007. - дек. (N 12). - С. 207-228.
26. Сухих, И. Струна звенит в тумане : (1903.»Вишневый сад» А. Чехова) // Звезда. -1998. - июнь (N 6). - С. 230-238.
27. Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова / Г. И. Тамарли. - Ростов н/Д : Изд-во Ростов. ун-та, 1993. - 140 с.
28. Тютелова, Л. Г. Особенности субъектной сферы «новой драмы»: А. П. Чехов // Вестн. Самар. гос. ун-та. Гуманитар. сер. - 2009. - № 3 (69). - С. 143-149.
29. Фадеева, Н. И. Новаторство драматургии А. П. Чехова : пособие по спецкурсу / Н. И. Фадеева ; Твер. гос. ун-т. - Тверь : ТГУ, 1991. - 83 с.
30. Чехов А. П. Сочинения в 18 томах // Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. - М.: Наука, 1978. - Т. 12. Пьесы. 1889-1891. - С. 203-220