Тема детства в произведениях Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    71,88 Кб
  • Опубликовано:
    2015-06-29
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Тема детства в произведениях Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского

Содержание

Введение

Глава I. Концепция детства в произведениях Ч. Диккенса

1.Диккенс и детство

2.Тема детства в ранних романах Ч. Диккенса

.Детские образы в романе «Жизнь Девида Копперфила, рассказанная им самим»

Глава II. Христианская концепция детства Ф.М. Достоевского

1.Поэтика детских образов Ф.М. Достоевского

2.Поэтика детства у Достоевского и её реализация в романе «Подросток»

.Актуализация философского концепта детства в романе «Братья Карамазовы»

Глава III. Сопоставление диккенсовской концепции детства и христианской концепции детства в произведениях Достоевского

Заключение

Список источников и использованной литературы

Введение

Пик интереса к осмыслению образа ребёнка в литературе приходится на XIX век. Из поэзии романтиков, считавших детство особым и самоценным миром, эта тема к середине столетия перемещается в прозу, детство становится темой бытия личности в гармонии с собой и миром. Образ детства - характерное явление и в английской, и в русской литературе. Проведём некоторые сравнения. Викторианское общество проявляет большое внимание к проблемам детства: происходят реформы в области детского воспитания и образования, появляются детские книги и журналы. Вокруг живописца Т. Уэбстера, специализирующегося на детской теме, собирается группа художников-единомышленников.

Маленькие герои прочно входят в мир «взрослой» литературы. «Джейн Эйр» и «Городок» Ш. Бронте, «Грозовой перевал» Эм. Бронте, «Испытание Ричарда Февереля» Дж. Мередита, «Мельница на Флоссе» Дж. Элиот, «Школьные годы Тома Брауна» Т. Хьюза, романы Ч. Диккенса - вот далеко не полный перечень романов, правдиво и ярко воссоздающих светлый мир детства.

Викторианское отношение к детям двойственно: романтическая нежность и восхищение сочетаются с пуританской жёсткостью и суровостью. Преобладающей концепцией детства у романистов середины XIX века является романтическая. Викторианцы увидели «малый мир» детства «детскими» же глазами, во всех его мелочах и подробностях. Ведь именно в это время в Англии расширяется производство игрушек, складывается культура рождественских праздников с его обязательными элементами: встречей всей семьи, подарками, ветками остролиста, ёлками, индейкой и пудингами. В романах большую значимость приобретает описание подробностей детского быта, игр, «вещного мира» («Дэвид Копперфилд» Ч. Диккенса). Романисты передают внутренний мир своих героев, их мечты и фантазии (романы сестёр Бронте, Дж. Элиот). Во многих произведениях достоверность повествования достигается с помощью «детской» точки зрения на мир. Она создаётся столкновением детского и взрослого взглядов на одно и то же событие, воспроизведением особенностей детского мышления, отражением гиперболизированного видения мира, использованием детской лексики. Почти все английские романы о детстве автобиографичны - в мировой культуре происходит расцвет дневникового, мемуарного жанров.

Развитие образа детства в русской литературе прочно связано с английской традицией. До середины 1840-х годов почти не появляется произведений с центральным героем-ребёнком, хотя о детстве главных персонажей идёт речь в «Евгении Онегине» А. Пушкина и «Мёртвых душах» Н. Гоголя.

К середине века ребёнок - основная фигура в прозе писателей разной литературной ориентации. Среди них «Деревня» и «Зимний вечер» Д. Григоровича, «Семейство Тальниковых» А. Панаевой, «Неточка Незванова», «Маленький герой», «Униженные и оскорблённые» Ф. Достоевского, «Бежин луг» И. Тургенева, «Сон Обломова» И. Гончарова, «Воспоминания детства» П. Кулиша, «Святки» М. Михайлова, трилогия Л. Толстого.

В эти же годы в России появились переводы многих произведений английской литературы, где изображение детских лет героя занимало главное место. Кроме многочисленных переводов романов Диккенса, выходят переводы и переложения «Жизни и приключений Майкла Армстронга, фабричного мальчика» Ф. Троллоп, «Тома Джонса» Г. Филдинга, «Джейн Эйр» Ш. Бронте и других. Появление темы детства в русской литературе было связано и с усилением автобиографического начала в прозе. Стремление автобиографии проследить развитие, формирование своего «я» с самых истоков неизбежно смыкалось с воспоминаниями о детстве.

Самым читаемым и любимым английским писателем в России XIX века был Ч. Диккенс. Во всех романах «великого и неподражаемого» дети играют существенную роль. Поэтому не случаен интерес к диккенсовскому взгляду на ребёнка. Незлобивость, чистосердечие, способность верить и жалеть - самые существенные черты детства, каким оно видится Диккенсу. Но они и есть слагаемые совершенной, евангельской личности. Диккенс не просто великий писатель («Просейте мировую литературу - останется Диккенс». Л. Толстой) - он великий христианский писатель.

Основоположником темы детства в русской литературе до сих пор считают Ф.М. Достоевского. Тема детства, конечно, неизбежная и для прежнего искусства, но никем до этого писателя так остро и глубоко не понятая. И дело, разумеется, не столько в количестве детских образов у Достоевского и даже не столько в силе непосредственного художественного изображения им детей, сколько именно в глубине и остроте понимания им этой вековечной темы. Детство в творчестве Ф.М. Достоевского - одна из основных тем. Его концепция многообразна и неоднозначна. В традициях Диккенса и натуральной школы одной из ключевых становится тема детского страдания. Нищие, обездоленные сироты предстают в каждом его романе. Мучения детей соотносятся в художественном мире Достоевского со страданиями Иисуса Христа: ребёнок для него - «образ Христов на земле». Возможно, потомками Поля Домби являются другие дети романов этих двух писателей - внешне более благополучные, но одинокие, «странные», принадлежащие, по Достоевскому, «к разряду задумывающихся детей, довольно многочисленному в наших семействах».

О своих драматичных отношениях с окружающим миром размышляют Неточка Незванова, Нелли Валковская. Как и у Диккенса, многие взрослые герои Достоевского сохраняют детскость. Но у диккенсовских персонажей это проявляется в чудачестве. Концепция же русского романиста сложнее: или это детскость в христианском смысле, присущая самым чистым людям (князь Мышкин), или инфантильность, эгоцентризм и замкнутость на себе (Алёша Валковский).

У обоих писателей взрослые герои «проверяются» детьми. «Положительность» персонажей Диккенса определяется их отношением к детству. Дети Достоевского играют более активную роль, становятся судьями. Важное значение в формировании образа героев имеют их воспоминания о собственном детстве. «Злодеи» Диккенса никогда о нём не думают. В воспоминаниях героев Достоевского детство то окрашивается в идиллические тона (Варенька в «Бедных людях», Иван Петрович в «Униженных и оскорблённых»), то предстаёт зловещим и мрачным («Подросток»). Дети часто становятся аргументом в спорах взрослых (анекдоты Ивана Карамазова).

В мире Диккенса мало злых и некрасивых детей. Ребёнок у Достоевского, напротив, часто внешне непривлекателен и душевно надломлен, даже у положительных в целом персонажей бывают вспышки гнева и жестокости (Лиза Хохлакова, Нелли Валковская).

Нередко юные герои Достоевского выполняют функцию резонёров (Коля Иволгин, Коля Красоткин). Его маленькие герои по уровню своего сознания, психологическому развитию старше, чем дети у Диккенса. Они занимают промежуточное положение между детским и взрослым мирами, их уместнее назвать отроками или подростками. В 1870-е годы тема «неготового человека» становится особенно актуальной («Подросток», «Братья Карамазовы»). В последнем романе Достоевского появляются образы «русских мальчиков», с которыми связана тема будущего. Если судьбы детей Диккенса остаются в рамках их частной жизни или имеют символическое значение, то мальчики Достоевского соединены с новой судьбой России, осуществлением её надежд.

Все вышеизложенное и повлияло на выбор темы данной дипломной работы: «Тема детства в произведениях Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского». Тема диплома актуальна и вызвана рядом обстоятельств. Тема детства не нова для исследователей творчества Достоевского и Диккенса, но есть основания полагать, что наступил момент для качественного обновления самих подходов к ней. Этого требует современная ситуация, когда восторжествовала тенденция, которой отчаянно противостоял когда-то Достоевский, - бездетность общественного сознания. Равнодушие к детям - свидетельство вырождения и отдельного человека, и общества, нации, цивилизации. Актуальность данной работы определяется также необходимостью использования нетрадиционных методов и подходов к изучению творческого наследия писателей, позволяющих выдвинуть новые гипотезы и увидеть все большие глубины смыслов в, казалось бы, знакомых художественных текстах. Цель настоящей работы - исследование образов детей в произведениях Ф.М. Достоевского и Ч. Диккенса.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1.изучение концепции детства в творчестве Ч. Диккенса на примере романов «Оливер Твист» и «Девид Копперфилд» и ее влияния на русскую литературу.

2.исследование системы детских образов в творчестве Ф.М. Достоевского и ее реализация в романах «Подросток» и «Братья Карамазовы».

.сопоставление концепта детства в романах Диккенса и в произведениях Достоевского.

Методы исследования были выбраны с учетом предмета и объекта, соответствовали цели и задачам:

-теоретический анализ литературоведческой и специальной литературы по теме исследования;

-сравнительно - сопоставительный метод;

обобщающий метод.

Объект исследования: концепция детства Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского.

Предмет исследования: тексты произведений Ф.М. Достоевского и Ч. Диккенса.

Структура работы. Наше исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка научной и учебной литературы.

Во введении дается обоснование выбора темы, ее актуальность, формулируются цель и задачи работы. В первой главе рассматривается концепция детства в произведениях Ч. Диккенса на примере романов «Оливер Твист» и «Девид Копперфилд» и ее влияние на русскую литературу. Вторая глава посвящена изучению детских образов в произведениях Ф.М. Достоевского. В третьей главе христианская концепция детства Ф.М. Достоевского сопоставляется с концепцией детства Ч. Диккенса.

Результаты исследования представлены в заключении.

Следует отметить, что данная работа не претендует на полноту анализа обозначенной проблемы. Проводимая в работе система анализа опирается на труды российских и западных исследователей творчества Достоевского и Диккенса, вместе с тем в ней учтены и собственные теоретические изыскания автора.

детство диккенс достоевский роман

Глава I. Концепция детства в произведениях Ч. Диккенса

1. Диккенс и детство

Детство для Диккенса всегда было не только возрастом, но и очень важным элементом полноценной человечности. Так он считал, что в хорошем и незаурядном человеке всегда сохраняется нечто от «детства», и воплощал это «детское» качество в своих лучших и любимейших героях: детскую наивность в мистере Пиквике, капитане Каттле, Тутсе; детскую искренность и естественность в Поле и Флоренс Домби, детскую наблюдательность в Дэвиде.

Неразрывно с «детскостью» связана «чудаковатость». Окружающие зовут Поля «чудаковатым» ребенком. Но «чудаковаты» и мистер Пиквик, и Ньюмен Ноге, и Дик Свивеллер, и Туте, и Каттль, и мистер Дик, и старая Бетси Тротвуд, и мистер Джарндис, и Боффин. Чудак у Диккенса, существующий в холодном, враждебном и «безумном мире»,- носитель человечности и особой мудрости сердца.

Детство всегда интересовало Диккенса как психологическая, нравственная и, конечно, социальная проблема. Одним из первых реалистов он раскрыл читателю мир детской души, психологию подростка. Маркиза, Поль, Дэвид, Сесси Джуп - блистательный пример постижения им детской психологии и того, что он больше всего ценил в человеке: доброты, искренности, нравственной стойкости, самоотверженности, трудолюбия, оптимизма.

Разумеется, Диккенс видел и знал, что дети, живущие в обществе, где царит неравенство, нищета, невежество, эгоизм и стяжательство, где верхи общества попирают права и человеческое достоинство народа, так же подвержены уродливому влиянию, как взрослые. В его романах мы встречаем детей и подростков, испорченных жестокостью, плохим воспитанием, лицемерием, бесправием. Таковы Ловкий Плут, Роб-Точильщик, Депутат, и Диккенс никогда не упускает возможности показать пагубное воздействие на них дурного общественного устройства. По этой же причине он сознательно изображает ребенка как жертву прежде всего общественного зла; к тому же располагал, как мы знаем, и его собственный детский «опыт». Но у Диккенса, как скажет английский писатель XX века Джон Голсуорси, «всеобъемлющее сердце» [4, с. 57]. Он был всецело вовлечен в дела и судьбы всех людей и умел вовлекать в них читателя, который действительно ощущает присутствие Диккенса «за своим плечом». Главное в Неподражаемом Чарльзе Диккенсе - глубоко прочувствованный, деятельный и могучий гуманизм. Он беспределен, как беспределен мир его образов, его художественной фантазии. Мир Чарльза Диккенса - Вселенная, в которой живут созданные его творческим гением люди, очень напоминающие нас самих, хотя действительность того времени, когда они были созданы,- далекое прошлое, как почтовые кареты, в которых пиквикисты разъезжали по дорогам патриархальной Англии. Отошли в прошлое и некоторые особенности личных и общественных отношений, но диккенсовские типы оказались бессмертными, потому что их создавал творец, умевший гениально дополнить увиденное воображаемым. Правда, он еще обладал даром видеть то, чего, как говорил наш Гоголь, «не зрят равнодушные очи». Но, сам увидев, он помогал увидеть другим, преувеличив то, что было зримо сначала ему одному.

Читая Диккенса, пленяясь «благодатной полнотой» (Дж. Сэлинджер) его творчества, в какой-то момент задумываешься о том, почему в известнейших книгах великого романиста один и тот же зачин - рассказ осиротевшего ребёнка. Встреча с очередным маленьким героем Диккенса - почти всегда встреча с жертвой.

Вот тринадцатилетняя Чарли из «Холодного дома», которая заменяет младшим братьям умершую мать. Груз, лежащий на плечах девочки, явно неподъёмен, но Диккенс зачем-то утяжеляет его: трое сирот теряют и отца. Но и этого мало - Чарли не дают возможности прокормить малышей: «Некоторые не хотят её нанимать, потому что она, мол, дочь шпика; другие нанимают, но попрекают отцом; третьи ставят себе в заслугу, что дают ей работу, и платят меньше, чем другим подёнщицам, а работать заставляют больше» [1; 5, с. 67].

Или Дженни Рен (Маленькая швея) из «Нашего общего друга»: Диккенс даёт в отцы калеке, с трудом передвигающейся на костылях, выжившего из ума пропойцу, на которого она работает и который обирает и объедает её.

Сироту-служаночку по прозвищу Маркиза («Лавка древностей»), которая «даже плакать боится», хозяйка морит голодом и держит взаперти, чтобы никто не видел этот ходячий скелетик.

О рассыльном Джо («Холодный дом»), никому на свете не нужном, никому не интересном, физически больно читать. Страшны страницы, где описывается, как это полумёртвое существо сметает листья и прогоняет крыс с могилы такого же, как он, горемыки Нимврода.

Всё это дети-парии, дети из низов, о чём любила упоминать социалистическая критика. Но не менее драматична судьба детей из так называемых приличных семей.

Благополучнейшего, заласканного Поля Домби убивает спесь отца. Идиллически уютное детство Дэвида Копперфилда кончается с появлением отчима. Долго помнится эпизод, когда Дэвид, ошеломлённый, раздавленный зверской поркой, встречает сумерки в своей комнатке под чердаком и пытается уразуметь, что же с ним - со всеми ними, со всей их милой, мирной, благословенной жизнью в Бландерстоне сталось. Детство будущей подруги Дэвида, кроткой, умной и для посторонних глаз благополучной Агнес Уикфилд, - это тяжелейшая работа сиделки при отце-алкоголике, которого девочка, растущая без матери, опекает с младых ногтей.

Этот скорбный перечень можно продолжить, но и без того понятно, что Диккенс «нагружает» своих литературных детей испытаниями, стократ превышающими их возможность справиться с ними. Почему всё-таки писатель с таким упорством преследует «своих» детей? С какой целью? Ведь персонажи писателя - это его мысли о жизни, одетые в плоть и кровь конкретных героев. Что за мысль владела Диккенсом, когда он, например, бросил нежно любимую им Нелл («Лавка древностей») в среду бродяг и картёжников, затем заставил просить милостыню и наконец, доведя до тихого пристанища, отнял у неё жизнь?

Чтобы разгадать эту загадку, попробуем понять, на чём стоит мир, сотворённый великим романистом. Доискиваясь до его основ, понимаешь, что центральное светило, ядро художественной галактики Диккенса - детство. Герои Диккенса делятся на тех, кого освещают и согревают лучи этого светила, и тех, кому привычнее в потёмках.

Детскость, детство, по Диккенсу, - категория универсальная, присущая человеку независимо от возраста. Здесь к месту удивительное высказывание С. Маршака - о том, что память о детстве и есть духовная жизнь: «Если вы не научились в любой суете, при любом темпе жить духовной жизнью: помнить детство, понимать простые слова и видеть главное, - это небытие».[4, с. 58].

Бросая своих маленьких героев в самую грязь и боль человеческого существования, Диккенс не только взывает к состраданию и пробуждает «чувства добрые». Он защитник и апологет детства как единственного способа остаться человеком. Детства как синонима бытия.

Маленькие персонажи романов Диккенса - по преимуществу дети непогоды. Никто не шлёт им ангела-хранителя, никто не берёт за руку, чтобы вести по жизни. Напротив, это они становятся поводырями и покровителями: Агнес Уикфилд удерживает от запоев отца, Дэвид опекает чету безалаберных Микоберов, Нелли вызволяет из постоянных бед впавшего в маразм дедушку, Эми Доррит с семи лет прачка и швея. Железные рамки, в которые ставит их жизнь, требуют от них ежедневной взрослости: дальновидности, ответственности, терпения. Но это не маленькие старички и старушки. Наверное, только Диккенсу под силу передать само дыхание детства с его бурной искренностью и безоглядной простотой.

У Диккенса мера «присутствия» в человеке детства - это мера одарённости его жизнью. Если взять это за критерий, всё великое множество персонажей Диккенса распадается на три категории: дети; взрослые, сохранившие в себе детство; взрослые, которые искоренили в себе детство.

Вглядываясь в маленьких героев Диккенса, видишь, что это миры, притом разновеликие миры. Самоотверженные, горько и глубоко живущие дети-герои. Дети-труженики, чья детскость бесконечно далека от инфантильности, начавшие знакомство с жизнью с её изнанки, но ничуть не утратившие способности сочувствовать, ликовать и удивляться, непоседы и выдумщики. Дети-жертвы, пребывающие в нежном возрасте только биологически; у них нет ни сил, ни возможностей устоять перед жизнью, укорениться в ней. То, что Блок назвал «непроглядным ужасом жизни», выжгло у них всё, кроме стойкого страха и желания спрятаться от этой жизни подальше. Джо из «Холодного дома», Смайку («Жизнь и приключения Николаса Никльби»), Мэгги («Крошка Доррит») помочь невозможно: они с самого начала мечены смертью. Дурочку Мэгги, забитую до потери рассудка, только эта потеря рассудка и спасает.

Есть у Диккенса и не слишком любимые им дети-взрослые - умные, самолюбивые, уверенно занимающие лучшие места под солнцем. Как правило, Диккенс суров к ним, но вот малолетнему предателю Робу-Точильщику («Домби и сын») писатель, с великой нежностью относившийся к детям (сам отец десятерых детей!), всё-таки даёт шанс обрести детство - под крылом младенчески наивной мисс Токс.

Взрослые, сохранившие в себе детство, взрослые-дети - любимейшие персонажи писателя. Они озаряют любой из его романов.

Один из самых известных великовозрастных детей - мистер Пиквик, чья доверчивость порою граничит с идиотизмом и чью чисто детскую, упрямую, порывистую доброту принято называть чудачеством. Но Пиквику, как настоящему хорошему ребёнку, жалко всех, даже пройдоху Джингля, столько раз его облапошившего.

Честертон, несомненно, состоявший в душевном родстве с Диккенсом, написавший лучшую книгу о писателе, задаётся вопросом, никому не приходившим в голову до него, - не КАК, а КУДА провели мистера Пиквика (тоже школа Диккенса: вопрос донельзя диковинный, хотя и логичный с точки зрения грамматики). Ответ такой: «Тот, кого провели, вошёл внутрь, в самую суть бытия <…> Победа остаётся за простаком - он берёт от жизни больше всех» [20, с. 105].

Пиквик возглавляет лучезарную вереницу детей, обросших годами и сединами, но больше ни в чём не изменившихся. Одна из главных их черт - неумение разбираться в людях. «Хищный глазомер» житейски опытных людей им неведом - не потому, что они близоруки, а потому, что не считают возможным сортировать, а значит, отбраковывать себе подобных, для них все люди - люди. Это о них сказано: «Чистым всё чисто».

Именно в этом секрет кроткого, какого-то заоблачного очарования Тома Пинча («Мартин Чезлвит»), которое как воздушная подушка удерживает на плаву эту не слишком весёлую книгу. Дитя, достигшее середины жизни, Пинч совершенно слеп относительно зла, творящегося у него под носом. Незлобивое неведение Тома доходит до абсурда, но только так можно было пронять старого мизантропа Мартина Чезлвита. Дурачок Том, принимающий людей как они есть, оказался мудрейшим из них: всех спас и всё поправил.

В способности доверять - душевное величие ещё одного чистопородного диккенсовского ребёнка зрелых лет, мистера Джарндиса из «Холодного дома». Человек редкой проницательности, он годами приятельствует с оборотнем Скимполом, который искусно паразитирует на великодушии хозяина Холодного дома. Джарндису не дано нравственно пригнуться, настолько, чтобы попасть в нору, где обитает холодная и хитроумная суть Скимпола.

Живущий сердцем хозяин Холодного дома - в какой-то мере alter ego своего создателя. По Диккенсу, сердце всегда мудрее, потому что великодушнее рассудка, хотя тот, кто выберет такой способ существования («верь тому, что сердце скажет»), будет страдать. Парадоксально, но только так, в ущерб себе, и можно жить в ладу с собою. По Диккенсу, это всего лишь следование глубинному, исконному закону бытия: невозможно быть счастливым в одиночку, для себя. Неразделённого счастья не бывает, или это не счастье (скорее даже несчастье). Собственному счастью с Эстер мистер Джарндис мудро, хотя и с болью, предпочитает счастье самой Эстер: только так он может войти в радость любимого существа.

Ещё один вечный младенец, явно тронутый патологией, - мистер Тутс («Домби и сын»). Он вызывает сострадание даже у маленького Поля Домби. Честертон называет Тутса не просто дураком, а великим дураком. Но этот великий дурак - обладатель великой привилегии детства, недоступной ни одному из знатоков Цицерона и Плутарха, обитающих в учёном доме доктора Блимбера: он умеет жалеть. Тутс следует «особой учебной программе, главную часть которой составляло писание писем самому себе» - но он единственный заметил, какой слабенький новый ученик, как ему одиноко. Эпизод, в котором это безмозглое (в буквальном, а не бранном смысле слова) существо утешает Флоренс, потерявшую брата, бесконечно трогателен и комичен: с риском для жизни Тутс привозит в неприступный особняк мистера Домби блохастого пса, с которым дружил умерший мальчик.

Мистер Домби - квинтэссенция мира взрослых, живущих мнимостями и мстящих тем, кто верен и благодарен жизни. Маньяки и убийцы, мошенники и проходимцы, ханжи и честолюбцы - нет, кажется, скверны, которая не коснулась бы представителей этого воистину тёмного царства. Но самая отвратительная разновидность безблагодатной взрослости - уже упоминавшийся Скимпол из «Холодного дома». Он осознаёт, что детство - свет, драгоценность, но сознательно выбирает тьму, рядясь при этом в малое дитя. Почти невозможно разглядеть в этом остроумном, талантливом, жизнерадостном человеке - оборотня. Дилетант во всём, Скимпол - гений любви к себе. Легко и красиво идёт по жизни этот человек с тонким лицом и тончайшей душевной организацией, очаровывая встречных - и выжимая их, как «осенние апельсины», просчитывая до долей грамма чужие плюсы и минусы.

Но Диккенс не бросает этого лжеребёнка под поезд, как Каркера, не подсылает к нему убийцу, как к Талкингхорну, не подносит ему перстень с ядом, как Джонасу Чезлвиту. По воле Диккенса Скимпол в полном согласии с собой, в покое и комфорте завершает свой главный шедевр - подлое, пустое существование наслажденца.

Образ Скимпола, которому Диккенс дал допить чашу жизни до последней сладкой капли, - свидетельство абсолютно трезвого взгляда на вещи, окончательный штрих, придающий отнюдь не беллетристическую горечь и глубину картине расчеловечивания личности. Диккенс никогда не забывает о могуществе зла - и о всемогуществе противостоящей ему силы.

2. Тема детства в ранних романах Ч. Диккенса

Социальная философия Диккенса в той форме, в какой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в годы 1837-1839. «Оливер Твист», «Николас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлуит» оказались первыми романами Диккенса. Именно на этих произведениях легче всего поэтому проследить процесс становления диккенсовского концепта детства, каким он, в существенных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором может идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах.

«Оливер Твист» открыл в творчестве Диккенса серию романов, которые, используя известные слова Максима Горького, можно определить как «историю молодого человека» [8, с. 21]. Ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его наследством, выбирается из «бездны нищеты и тьмы» к покою и свету - такова структура, намеченная и испробованная в «Оливере Твисте».

«Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на полное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.

Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в парламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно сильное негодование как в революционном чартистском лагере, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккенсовском романе.

В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показывает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приходского бидля мистера Бамбла и других заправил работного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

Жизненный путь Оливера - это серия страшных картин голода, нужды и побоев. Изображая тяжкие испытания, обрушивающиеся на юного героя романа, Диккенс развертывает широкую картину английской жизни своего времени.

Сначала жизнь в работном доме, затем в «учении» у гробовщика, наконец бегство в Лондон, где Оливер попадает в воровской притон. Здесь - новая галерея типов: демонический содержатель воровского притона Феджин, грабитель Сайке, по-своему трагическая фигура, проститутка Нэнси, в которой доброе начало все время спорит со злом и наконец одерживает победу.

Благодаря своей разоблачающей силе все эти эпизоды заслоняют традиционную сюжетную схему современного романа, согласно которой главный герой непременно должен выпутаться из тяжелого положения и завоевать себе место в буржуазном мире (откуда он, собственно, и происходит). В угоду этой схеме и Оливер Твист находит своего благодетеля, а в конце романа становится богатым наследником. Но этот путь героя к благополучию, достаточно традиционный для буржуазной литературы, в данном случае менее важен, чем отдельные этапы этого пути, в которых и сосредоточен разоблачающий пафос диккенсовского творчества.

Одновременно с этим решительным шагом к реалистическому отображению жизни мы можем наблюдать в «Оливере Твисте» и эволюцию диккенсовского гуманизма, который утрачивает свой отвлеченно-догматический и утопический характер и также приближается к реальной действительности. Доброе начало в «Оливере Твисте» расстается с весельем и счастьем «Пиквикского клуба» и поселяется в иных жизненных сферах. Уже в последних главах «Пиквикского клуба» идиллии пришлось столкнуться с мрачными сторонами действительности (мистер Пиквик во Флитской тюрьме). В «Оливере Твисте», на принципиально новых основаниях, происходит отрыв гуманизма от идиллии, и доброе начало в человеческом обществе все решительнее сочетается с миром реальных житейских бедствий.

Диккенс как бы нащупывает новые пути для своего гуманизма. Он уже оторвался от блаженной утопии своего первого романа. Доброе уже не означает для него счастливое, а скорее наоборот: в этом несправедливом мире, нарисованном писателем, добро обречено на страдания, которые далеко не всегда находят свое вознаграждение (смерть маленького Дика, смерть матери Оливера Твиста, а в следующих романах смерть Смайка, маленькой Нелли, Поля Домби, которые все являются жертвами жестокой и несправедливой действительности). Вот как рассуждает миссис Мейли в тот горестный час, когда ее любимице Розе грозит гибель от смертельной болезни: «Я знаю, что не всегда смерть щадит тех, кто молод и добр и на ком покоится привязанность окружающих» [1; 4, с. 407].

Зло в «Оливере Твисте» существует как бы в двух измерениях: общественной и онтологической. Общественный ракурс - это повествование об Оливере как о незаконнорожденном сироте, который воспитывается на ферме, живет в работном доме, становится учеником гробовщика и, наконец, попадает в воровскую шайку.

Если в первой «части» содержится социальная сатира на викторианское общество, которое в 1834 г. ввело в действие «Закон о бедных», то во второй - зло понято как универсальная метафизическая категория. Зло - это Монкс с его сатанинским намерением погубить душу Оливера.

В сознании Диккенса общественное и онтологическое зло пока еще существуют раздельно. А потому конечный романтический итог романа - почти ритуальное, таинственное по своему характеру уничтожение носителей зла (например, символическая погоня за Сайком и Фейджином).

В «Николасе Никльби», следующей истории молодого человека, зло прежде всего воплощено в исключительном физическом и нравственном уродстве Ральфа Никльби и его приспешника Сквирза. Они одержимы злобой и ненавистью, и эти разрушительные страсти лишь частично поддаются объяснению такими рациональными мотивами, как, например, эгоизм или жажда накопительства. Добро же олицетворяют те, кто вне зависимости от своего происхождения и положения на социальной лестнице воплощают моральную форму: Николас Никльби, его сестра, братья Чирибль, буржуа со значимой для Диккенса, излучающей тепло и радость фамилией, преданный им клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногз, бедная художница мисс Ла Криви и убогий Смайк.

В «Николасе Никльби» Диккенс изобразил ужасающие нравы йоркширских школ, с которыми он ездил специально знакомиться, быт провинциальных английских актеров, дал острую критику буржуазных парламентских нравов, знакомых автору со времени его репортерской деятельности, наконец - показал жизнь мелкого лондонского люда.

Диккенс показал в этом романе самые различные социальные пласты, сталкивая своего героя в его тяжелой борьбе за существование с представителями самых разных классов и профессий. Сначала в своих поисках самостоятельного заработка Николас попадает в провинциальное учебное заведение мистера Сквирса, где дети подвергаются чудовищным издевательствам и истязаниям со стороны Сквирса и его супруги, вплоть до отвратительного снадобья, которое их насильно заставляют принимать для того, чтобы отбить у них охоту к еде. Гротескное изображение четы Сквирсов и всего уклада их «пансиона» привлекло внимание общества и заставило парламент принять ряд мер к улучшению воспитания детей.

Житейские испытания Кэт не менее типичны: она терпит лишения и издевательства то в модной мастерской, то в качестве компаньонки капризной леди и, сверх всего, подвергается преследованиям со стороны высокопоставленных негодяев.

Не успел Диккенс закончить «Николаса Никльби», как принялся за новое произведение и им стала «Лавка древностей».

Успех книги, рассказывающей о судьбе маленькой Нэлл, «крохотной хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегстве от злодея, карлика Квилпа, преследующего ее и ее деда, выжившего из ума картежника, и, наконец, о ее смерти, и в Англии, и в Соединенных Штатах был фантастичен. Смерть ребенка, явление чрезвычайно распространенное в XIX веке, - была близкой темой, способной вызвать глубокое и искреннее сострадание, на которое и рассчитывал Диккенс, когда, вопреки многочисленным просьбам «не убивать Нэлл», закончил роман смертью девочки.

Образ Нэлл и вся проблематика «Лавки древностей» позволяют осмыслить специфику христианства у Диккенса. Христианство Диккенс понимал широко, не столько в ортодоксальном религиозном аспекте, сколько как часть широкой гуманистическо-воспитательной программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Смерть в «Лавке древностей» воспринимается не только как конец, но и как начало жизни. Причем не потусторонней, но здешней - на земле, среди живых, которые стали лучше, прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром.

Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое изображение ребенка в «Домби и сыне». Интерес к детям и детству уходит в биографию самого Диккенса: в нем никогда не угасали мучительные воспоминания о собственных детских невзгодах. Но дети ранних его романов: Оливер, Нэлл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные заброшенные существа в школе Сквирза - все же марионетки, напоминающие детей в литературе XVIII в. Поль Домби - индивидуальность. Создавая этот образ, Диккенс вложил в него свои полемические соображения о способах и задачах воспитания. Рассказывая о пансионе миссис Пипчин и о заведении мистера Блимбера, Диккенс показывает, к каким порочным, трагическим как в личном (старообразность детей), так и общественном отношении (детская преступность) последствиям приводит неправильное воспитание - без любви и тепла.

3. Девид Коппрефилд

«Дэвид Копперфилд» был любимым детищем Диккенса. Об этом своем романе он писал: «Из всех своих книг больше всего я люблю эту. Легко поверить, что я являюсь нежным отцом для каждого создания моей фантазии и что никто никогда не сможет полюбить это семейство столь же горячо, как я. Однако, подобно многим нежным родителям, я в глубине души все же предпочитаю одно мое любимое дитя всем остальным, и имя его - «Дэвид Копперфилд». [15, с. 74].

«Дэвид Копперфилд» печатался с мая 1849 по ноябрь 1850 года. В это время Диккенс был на вершине своей славы, и английские читатели приветствовали в этом романе не только очередное замечательное творение своего любимого автора, но и новое слово его о самом себе.

«Дэвид Копперфилд» отличается от других романов Диккенса тем, что здесь автор появляется перед нами сам, своею собственной персоной. В наследии Диккенса, сравнительно бедном различного рода автобиографическими материалами - дневниками, письмами, личными воспоминаниями, отзывами о собственных произведениях,- этот роман играет роль первостепенного автобиографического документа. Он автобиографичен вдвойне: перед нами история человека, прошедшего жизнь, подобную той, которую прошел Чарльз Диккенс,- история ребенка, юноши и взрослого, и перед нами сам автор, пишущий эту историю и оценивающий ее со своей личной, диккенсовской точки зрения. Перед нами, таким образом, предмет воспоминания и сам вспоминающий - факты жизни и отношение к ним; и то и другое, правда, в известном преломлении, но все же исходит от самого Диккенса. Недаром, заканчивая этот роман, Диккенс писал своему будущему биографу Форстеру: «Мне кажется, что я посылаю в туманный мир частицу самого себя» [15, с. 81].

Маленький мальчик, путешествующий по этому роману, путешествует не один: его держит за руку и ведет его старший двойник, старшее «я», которое в конце романа приведет его к самому себе, с ним сольется. Это и есть конец, синтез романа - слияние автора с самим собой, со своим прошлым, проверка этого прошлого с точки зрения возможности такого слияния.

При этом важно отметить, что для Диккенса даже его наиболее интимная автобиография (какой является «Дэвид Копперфилд») не может быть лишена внешнего, образного воплощения, не может не быть объективирована вовне, в других людях, не может не быть вставлена в рамки литературного сюжета. Диккенс никогда не назовет ни одного имени, никогда не покажет близких ему людей в их действительном жизненном обличье. Если он захочет показать своего отца, то это будет не отец героя - Дэвида Копперфилда, а случайный его знакомый (мистер Микобер). И только отношение между мальчиком и случайно встретившейся ему семьей будет отношением самого Диккенса к его родным в детстве. В свои произведения Диккенс всегда вносил субъективный элемент, но для этого субъективного элемента требовалась твердая, объективная почва конкретно-реалистического, «отчужденного» изображения, от которого субъективизм автора мог бы оттолкнуться, над которым он поднимался.

«Личную историю и испытания Дэвида Копперфилда младшего» можно было бы разделить на три части. Особенно замечательна первая часть - детство.

Это история развития человека и одновременно история формирования писателя. В дальнейшем эта вторая тема потускнеет, станет более формальной, но в эпизодах раннего детства она представлена развернуто и со своей самой важной стороны.

История детства Дэвида обрисована в идиллических тонах. Но в эту идиллию постепенно вторгаются посторонние силы, которые в конце концов ее уничтожают. Маленький Дэвид, его светловолосая своенравная и по-детски наивная мать и наконец добрейшая Пеготти, няня и служанка с румяными щеками, образуют веселое трио. Мать играет с младенцем, как девочка с куклой, а Пеготти не без воркотни, но с любовью исполняет капризы обоих. Таинственный сад, где шумят деревья, маленькая деревенская церковь, вблизи которой находится могила отца, придают картине не столько печальный, сколько лирически-сентиментальный оттенок.

Впервые в истории литературы Диккенс изобразил с таким искусством -душевный мир ребенка. Это большой шаг вперед в сравнении с литературой XVIII века Дети в литературе XVIII века были разумными по строениями писателей - это были взрослые люди в миниатюре.

Да и сам Диккенс в своем изображении детей проделал большую эволюцию. Сказочные девочки его ранних произведений вроде Нелли или «маркизы» тоже были маленькими взрослыми. Оливер Твист или угнетенные дети в «Николасе Никльби» были охарактеризованы скорее внешне, с точки зрения событий, происходив ших с ними, как юные страдальцы.

Сдвиг начинается с «Домби и сына». Здесь события романа проходят перед нами, преломляясь через внутренние переживания ребенка. Но вершины это развитие достигает в «Дэвиде Копперфилде», который в этом отношении может быть поставлен в один ряд с такими шедеврами литературы о детях и для детей, как сказки Андерсена.

Характерно название глав романа. Вторая глава, например, называется «Я наблюдаю». И опять мы имеем здесь двойной счет: то, как наблюдает маленький мальчик, и то, как он в качестве взрослого человека, автора воспоминаний, относится к этим наблюдениям.

«Итак, всматриваясь назад в самую глубь детских моих воспоминаний, я нахожу, что первыми образами, явственно выделяющимися из окружающего их хаоса, были: моя мать и Пеготти. Посмотрим, что же вспоминаю я еще кроме того» [1; 15, с. 46].

В этом тоне даны вводные описания первых глав. Но автор передает не только самое содержание своих восприятий, но и ту специфическую наивность, с которой он, ребенок, воспринимал некоторые события своей жизни. При этом он рассказывает не только о тех вещах, которые могут быть доступны ребенку, но и о таких, которые, становясь ясными чит.ателю, сопровождаются ошибочным (потому что наивным) «авторским» комментарием ребенка. В таких противоречиях детского объяснения и истинного смысла происходящего выдержана, например, история ухаживания за матерью Дэвида ее второго мужа, мистера Мэрдстона. Наивность повествующего мальчика является здесь источником для сентиментально-юмористического оттенения событий, по существу мало отрадных.

Вот как описывается один из этапов знакомства мистера Мэрдстона и миссис Копперфилд, увиденный зорким глазом юного наблюдателя: «Тем не менее достоверно, что я увидел его в церкви у обедни и что он потом проводил нас домой. Он зашел к нам взглянуть на прекрасную герань, стоявшую на окне в гостиной. Мне показалось, что он не обращал, однако, на эту герань особенного внимания и только, собираюсь уходить, попросил матушку, чтобы она дала ему с герани цветочек. Матушка пригласила"его сорвать себе любой цветок, но он, к моему удивлению, не пожелал этого сделать. Тогда матушка сама сорвала цветок и подала его черноволосому джентльмену. Принимая цветок из рук в руки, он сказал, что никогда, никогда с ним не расстанется. Я подумал про себя, что он, должно быть, порядочно глуп, если не знает, что цветок этот через день или два совершенно осыпется» [1; 15, с. 63].

Эта своеобразная детская «точка зрения» распространяется и на дальнейшее развертывание событий. Так же точно, как Дэвид не может понять эпизода с цветком, так не понимает он, зачем его отослали на некоторое время к родным Пеготти. Он чистосердечно наслаждается рыбацкой идиллией в Ярмуте и своей дружбой с маленькой Эмили и бесконечно удивлен происшедшими за это время в доме переменами (которые совершенно не являются неожиданностью для читателя). И постепенно происходит смена интонации: от юмористического «непонимания» романических эпизодов этой истории маленький Дэвид переходит к ужасу перед несправедливостью, черствостью, жестокостью своих новых родственников, порабощающих и его самого и его по-детски беспомощную мать.

Тогда вместо веселого детского непонимания появляются размышления. Когда Дэвид впервые осознает, что мать, в угоду новому мужу, скрывает свою любовь к сыну и отказывает ему в привычной ласке, он поднимается наверх, усаживается со скрещенными на груди руками на постель и задумывается. И когда это изумление перед жестокостью суровой жизни, сменившей идиллию, достигает своего апогея, тогда к этому изумлению ребенка присоединяется еще и изумление самого автора романа.

Другим противоядием мрачному миру в первой части романа является идиллия в Ярмуте, где Дэвид, отлученный от домашнего очага, проводит несколько счастливых дней. Все здесь дышит душевным миром - и ландшафт и люди; рыбацкий дом, построенный в старой лодке, медлительный и спокойный рыбак Пеготти и вся его семья предстают перед взором маленького романтика. Дэвид Копперфилд отдыхает здесь не как ребенок, а как взрослый человек, утомленный жизнью. Биение волн о стены каморки, равномерное покачивание всего дома, шум ветра за стеной вносят покой и мир в его смятенную душу. Немаловажным элементом в этом успокоительном ландшафте является маленькая Эмили, кумир всего семейства. Любовь Дэвида и Эмили, развертывающаяся в один из его следующих приездов, тоже сказочно-идиллична.

Однако этому краткому мгновению отдыха приходит конец. Кончается и детство Дэвида. Оно кончается в тот момент, когда он, казалось бы, раз навсегда освободился от всех житейских тягот, вновь обретя свою отрекшуюся было от него бабушку Бетси. Эти житейские тяготы вновь возродятся, но на иной, более реальной, более прозаической, более «взрослой» основе. Дэвид Копперфилд уже не будет романтическим мальчиком, живущим в мире фантазии. Начнется новый этап его биографии. Дэвид будет работать над устройством своей жизни в буржуазном обществе. Он поймет, что ему с его ограниченными средствами (бабушка Бетси, его покровительница, к тому времени теряет свое состояние) нужно много трудиться, чтобы завоевать место в жизни. Романтическая любовь, рыбацкая хижина, волны и ветры прибрежной Англии останутся далеко позади.

Так кончается первая часть романа.

Вторую часть романа, так же условно, как первую мы назвали «детством», можно было бы назвать «переходным периодом». Дэвид Копперфилд не является здесь еще взрослым человеком, активной личностью. Дэвид становится «мальчиком из хорошей семьи», «другим мальчиком», как он говорит о себе. «Бунтарский» период его жизни кончился. Он поступает в школу, где обучаются степенные дети под руководством человеколюбивого и мягкого доктора Стронга; он живет в доме столь же мягкого и даже приниженного мистера Уикфилда, и над ним простирает свою заботу и любовь тихая и проникновенная, ангелоподобная Агнес. Он любим и опекаем, и эпоха романтических приключений загнанного, но гордого душой мальчика, так же как страшные злодеи - брат и сестра Мэрдстон, уходят в далекое прошлое.

Таким образом, активная биография Дэвида на время кончается. Она начнется снова, когда он станет взрослым, когда в его жизни появятся новые занятия, новые люди, новая любовь. Поэтому личная жизнь Дэвида Копперфилда охвачена здесь в одной-двух главах, где рассказывается о том, на каких началах было устроено его новое существование.

Хотя сам Дэвид не является непосредственным участником действия этих глав романа, перед ним развертываются несколько судеб, несколько трагедий. Автор использует эту часть романа для того, чтобы раскрыть биографии своих побочных персонажей, так или иначе связанных с героем. Дэвид Копперфилд выступает здесь как более или менее пассивный зритель. Но так, сочувствуя страданиям близких ему людей, он окончательно становится взрослым человеком, «характером».

Многое ему открывается впервые, о многом он повествует в своей старой, «непонимающей» манере, до многого дойдет он впоследствии. Он наблюдает трагедию в семье доктора Стронга, молодая жена которого связана узами юношеской любви со своим кузеном. Он узнает об отвратительных планах злодея Урии Гипа, который подчинил себе всецело отца Агнес и мечтает распространить свою власть и на нее. Он присутствует при смерти Баркиса, мужа старой верной Пеготти. Он проникает в тайну любви полубезумной мисс Дартль к его обворожительному, но коварному другу Стирфорсу. И, наконец, он становится косвенным и невольным соучастником злодейского совращения маленькой Эмили Стирфорсом, которого сам Дэвид вводит в семью достойного рыбака.

Последнее событие накладывает особенно сильный отпечаток на все дальнейшее мировоззрение Дэвида. Вообще эту часть романа можно было бы назвать также «Утратой иллюзий». Стирфорс, Урия Гип, жизнь в целом - все приобретает иной оттенок, оттенок реальности. Стирфорс, который казался Дэвиду некогда идеалом юноши - смелым, прекрасным, веселым, талантливым,- тот же самый Стирфорс оказывается бессердечным, расчетливым негодяем. Урия Гип, представший Дэвиду под личиной угнетенности и покорности судьбе, оказывается сильным, хитрым, безжалостным наглецом. Прелестная маленькая Эмили, «ундина» его детских лет, становится жертвой обманщика Стирфорса и покидает родной кров в неосуществимых мечтах о богатстве и знатности.

В этой части романа нет идеалов: старые разрушены, а новые еще не появились. Эта часть - разбег к следующей и последней: к Доре, к любви, к самостоятельной жизни, к деятельности писателя. Здесь Диккенс снова возвращается к исходным, абстрактно-гуманистическим принципам своей социальной философии. Здесь он снова перекликается с утопическими писателями XVIII века, искавшими спасения от всех социальных зол в прекрасных, взятых в абстракции индивидуальных качествах человека и в столь же абстрактных отношениях людей друг к другу.

И именно потому, что сам Диккенс разделяет со своими героями уверенность в бесконечной значимости подобных отношений и в возможности таким путем исправить человечество,- он может вложить в уста Агнес, своей идеальной героини, следующие слова, сказанные в минуту горьких житейских испытаний: «Я надеюсь, что истинная любовь и правда в конце концов восторжествуют над всяким злом и горем в этом мире» [1; 16, с. 349].

Третья и последняя часть «Дэвида Копперфилда» должна вплотную подвести нас к тому, что есть «сейчас», к «сегодняшнему дню» романа, к жизни писателя за письменным столом, занятого сочинением своих мемуаров. Поэтому тени, ушедшие в прошлое, все более становятся тенями. Милая тень маленькой Эмили бесследно исчезает где-то за океаном. История, сближающая ее с Мэри Бартон, оказывается лишь эпизодом в ее «земном» существовании. К концу романа Эмили снова становится «ундиной», сказочной девочкой.

Так происходит со всеми, кого автор оставляет за гранью «этой жизни», в прошлом. Так не происходит только с Агнес, ибо Агнес в ее действительной сущности- не только друга, сестры и советчицы, но и жены - раскрывается лишь к концу романа. Агнес принадлежит не прошлому, а настоящему автора. Поэтому ее характер в романе не до конца раскрыт. Вот почему в конце своего романа автор прощается со всеми его героями и героинями, не прощаясь только с одной - с Агнес. Агнес создает переход и связующее звено между теми двумя элементами, о которых мы говорили вначале: между героем воспоминаний и автором воспоминаний - между маленьким мальчиком Дэвидом Копперфилдом и автором романа, писателем. Агнес - это живой итог, живая связь, живое примирение с прошлым и оправдание его.

Третья часть романа - это история взрослого человека. Жизнь начинает представляться Дэвиду лесом трудностей (forest of difficulty). Это не только начало нового взгляда на жизнь, но и начало растущего противоречия между Копперфилдом и Дорой, его маленькой «женой-дочкой» (child-wife), которой вопросы суровой действительности кажутся злой шуткой ее «дурного мальчика». Но это есть также возвращение к автобиографии в одном, более узком смысле - к автобиографии Диккенса как писателя. Именно денежные затруднения бабушки Бетси заставляют Дэвида Копперфилда стать парламентским репортером и с железным рвением отдаться изучению стенографии. И совершенно так же, как это было в жизни самого Диккенса, одновременно с этими занятиями, имеющими весьма отдаленное отношение к литературе, появляются первые литературные опыты Копперфилда. Как сам Диккенс, он начинает с мелких произведений и затем переходит к роману.

Но постепенно Дэвид Копперфилд приобретает известность, и его крошка-жена с гордостью держит для него наготове перья, пока он сидит за своим письменным столом. Успех его растет, и он переходит к своему первому роману.

Последняя часть романа посвящена любви Дэвида Копперфилда к Доре, его женитьбе на ней и их семейной жизни. Это отдельный маленький роман, вставленный в ткань мемуаров Дэвида Копперфилда. Он настолько обособлен от всего остального, что для него оказалась необходимой и своя специфическая интонация.

Роман с Дорой почти что целиком выдержан в тонах юмористических. И это не только наиболее счастливое, но и единственно возможное для него оформление.

В сравнении с детской любовью Дэвида к романтической красавице Эмили его любовь к Доре и сама Дора ничем не замечательны. И в то же время история с Дорой имеет свое особое очарование. Здесь снова начинает действовать та дистанция, которая существует между происходившим и самим процессом повествования. О наивной любви юной Доры и юного Дэвида рассказывает человек, у которого есть уже дочь в возрасте Доры! И поэтому он рассказывает о своих безумствах с улыбкой и не без сентиментального сожаления. Но большею частью в истории маленькой Доры расстояние между автором и героем подчеркнуто не сентиментально-элегической, а комической интонацией.

Апогеем развития героя является его окончательное утверждение как писателя и его брак с Агнес. Через Агнес совершается возвращение автора к самому себе, слияние в едином лице и автора и героя романа. Поэтому роман кончается так же, как он начинался,- возвращением в идиллию. Это новая идиллия, позади которой лежат годы тяжелых испытаний и потерь, но все же она восстановлена, и автор старается придать ей как можно больше убедительности, рисуя себя за письменным столом, в кругу счастливых детей, рядом со счастливой женой Агнес.

Реализм Диккенса, которого почему-то принято укорять в сентиментальности, пронзительно верен жизни. Но на него падает не стоваттный свет житейской мудрости, а лучи совсем иного Светила. Отсюда всё диковинное, «неправдоподобное» в диккенсовских персонажах.

Честертон неслучайно говорит об «огромном костре, который зажёг Диккенс». Те, кому выпало счастье полюбить Диккенса, знают, как жарок - порой нестерпимо жарок - огонь сострадания, озаряющий его книги [20, с. 245].

Тому же Честертону принадлежит гениальная, детски простая формула, в которой сфокусировалось громадное явление культуры, вернее жизни, имя которому - Чарльз Диккенс: «Куда бы люди ни шли, он хочет, чтобы мы были с ними, и приняли их, и переварили» [20, с. 305]. Так же просто, как это делают дети.

Выводы по первой главе: Отношение к детям у Диккенса двойственно: романтическая нежность и восхищение сочетаются с пуританской жёсткостью и суровостью. Диккенс увидел «малый мир» детства «детскими» же глазами, во всех его мелочах и подробностях. Именно в это время в Англии расширяется производство игрушек, складывается культура рождественских праздников с его обязательными элементами: встречей всей семьи, подарками, ветками остролиста, ёлками, индейкой и пудингами. В романах Диккенса большую значимость приобретает описание подробностей детского быта, игр, «вещного мира. Во многих произведениях достоверность повествования достигается с помощью «детской» точки зрения на мир. Она создаётся столкновением детского и взрослого взглядов на одно и то же событие, воспроизведением особенностей детского мышления, отражением гиперболизированного видения мира, использованием детской лексики. Почти все романы Диккенса о детстве автобиографичны.

Глава II. Христианская концепция детства Ф.М. Достоевского

. Поэтика детских образов Ф.М. Достоевского

На могилу писателя был возложен венок с надписью «От русских детей». Тема детства в творчестве Достоевского не раз становилась предметом исследования в ее социальном, философско-этическом и сравнительно-историческом аспектах. Вместе с тем детские образы писателя нередко вызывали недоумение, потому что если их оценивать только с позиций эстетических требований правдоподобия, то они воспринимаются как неправдоподобные. Даже такой почитатель и близкий друг Достоевского, как А.Н. Майков, в письме сыновьям от 26 ноября 1892 г., где он, руководя кругом их чтения, рекомендует Достоевского, делает характерную оговорку: «Одно меня там бесило - это дети, маленькие Федоры Михайловичи» [9, с. 280]. Всем памятна и резко-уничижительная оценка детских образов Достоевского, которую дал М. Горький в статье «Еще о карамазовщине», ошибаясь в фамилии персонажа: «Если тринадцатилетний мальчик Красавин говорит, что «глубоко постыдная черта, когда человек всем лезет на шею от радости», читатель вправе усумниться в бытии такого мальчика. Если мальчик заявляет: «Я их бью, а они меня обожают» и характеризует товарища: «Предался мне рабски, исполняет малейшие мои повеления, слушает меня, как бога», - читатель видит, что это - не мальчик, а Тамерлан или, по крайней мере, околоточный надзиратель» [5, с. 153.].

Достоевский писал о детях: «Сколько очеловечивают они существование в высшем смысле, без них нет цели жизни». Как нам известно, по воспоминаниям А.Ф. Кони, Достоевский очень интересовался колониями для малолетних преступников на Охте в Петербурге, куда по его желанию известный юрист возил его. Ф.М. Достоевский просил позволения остаться с колонистами наедине. Долго и горячо говорил с ними. Когда собрался уезжать, они провожали его шумно и доверчиво, окружив извозчика, кричали Достоевскому: «Приезжайте опять! Непременно приезжайте! Мы вас очень будем ждать...» [16, с. 88]. Но знаменательно было то, что в день смерти Ф.М. Достоевского было много учеников школ, просто детей, пришедших со своими родителями. Все они - писали тогда в газетах - пришли проститься с человеком, умевшим так тонко, с такой любовью изобразить в своих произведениях детскую душу. Нет почти ни одного произведения Достоевского, где бы ни промелькнул обаятельный детский образ. Его дети в большинстве случаев - это дети бедных. Горе отражается на них, они его испытывают на себе. Вспомним Неточку Незванову, детей несчастного Мармеладова, героя рассказа «Мальчики у Христа на елке», Илюшечку Снегирева из романа «Братья Карамазовы».

Действительно, дети у Достоевского порой говорят и ведут себя не по-детски, а как мудрые и опытные взрослые. Иногда эта необычность даже подчеркивается, как в рассказе о детстве «раннего человеколюбца» Алеши Карамазова: «…он до того дошел, что его никто не мог ни удивить, ни испугать, и это даже в самой ранней своей молодости<…>дар возбуждать к себе особенную любовь он заключал в себе, так сказать, в самой природе, безыскусственно и непосредственно» [2; 14, с. 18]. Несомненно, что мы имеем дело с особой поэтикой детских образов, и только вникнув в эту поэтику, можно адекватно авторскому замыслу понять и «оправдать» странности детских персонажей писателя.

Для Достоевского ребенок - это «образ Христов на земле». Поэтому у него, по сравнению с Л. Толстым, Чеховым или Короленко, «детская точка зрения абсолютна, а не специфична, и ее не с чем соотносить» [12, с. 174]. Концепция ребенка у Достоевского отчасти сближается с традициями средневековой культуры. Иконописные изображения Христа-младенца на руках Богородицы были привычны для русского человека, даже неграмотного, и это тесно связано с популярностью «евангелий детства», которые имели широкое хождение и стали источником для сюжетики легенд и духовных стихов. «Не следует упускать из виду, - пишет А.Я. Гуревич, - что бесчисленные изображения Христа-младенца должны были внушать мысль об избранности детей, не отягченных грехами взрослых. Но вместе с тем, дети в средние века нередко приравнивались к умалишенным, к неполноценным, маргинальным элементам общества. Отношение средневековья к детству, видимо, отличалось двойственностью» [7, с. 316]. Эта двойственность сохранялась и в более поздние времена, о чем можно судить по изображениям детей во взрослых костюмах и позах в мировой, в том числе и русской, живописи. Достоевский снимает это противоречие, когда убеждает, что дети обладают «инстинктом добра», который спасает их от пороков (вспомним хотя бы осуждение Аркадием Долгоруким своей холодности и отчужденности во время посещения пансиона матерью). Ю.Ф. Карякин справедливо отмечает: «Найти «в человеке человека» для Достоевского значит, помимо всего прочего, еще и найти в нем ребенка» [10, с. 51]. Отсюда и восторг рассказчика в «Записках из Мертвого дома», наблюдающего за реакцией зрителей-каторжан на представление народного театра: «Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах людей, доселе мрачных и угрюмых, в этих глазах, сверкавших иногда страшным огнем!» [2; 14, с.122 - 123]. По Достоевскому, человек будет достоин «золотого века», когда вновь станет ребенком. Эта концепция соотносима с евангельским «будьте как дети».

По направлению от периферии к центру этой концепции и по месту в сюжете детские персонажи в произведениях Достоевского могут быть распределены по типологическим рядам (хотя ясно, что всякая типология в подобных случаях сопряжена с неизбежной схематизацией и упрощением):

) маргинальные (дети Горшкова, Катерины Ивановны, малолетние проститутки в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Преступлении и наказании», ребенок Марии Шатовой, девочка в «Елке и свадьбе»», девочка-нищенка в «Сне смешного человека»);

) страдальцы (дети из коллекции Ивана, герой рассказа «Мальчик у Христа на елке», мальчик из сказа о купце Скотобойникове в «Подростке», Лиза Трусоцкая из «Вечного мужа»);

) «гордые» (Неточка Незванова, Нелли, Коля Иволгин, Илюша Снегирев);

) готовые и на подвиг, и на преступление, не знающие границы между добром и злом (персонажи «Маленького героя», «Мальчика с ручкой», дети в швейцарской деревушке «Идиота», Коля Красоткин, Лиза Хохлакова);

) идеологи (Аркадий Долгорукий, Алеша Карамазов). [11, с. 245].

Поднимаясь по ступеням этой иерархии детских персонажей, мы убеждаемся, что немало из них ориентировано на образы Христа-ребенка и святых детей-страстотерпцев в неканонических «евангелиях детства», апокрифических легендах и духовных стихах. Именно в этих «отреченных» текстах и фольклорных произведениях, созданных на их основе, выражалось исповедание веры в народном христианстве, не во всем совпадающем с официальным православием. Четвероевангелие почти не описывает детства Христа и Богоматери - зато некоторые так называемые «отреченные» евангелия посвящены именно этому. В научной литературе их суммарно называют «евангелиями детства» («Евангелие Фомы», «Протоевангелие Иакова», «Псевдоевангелие Матфея» и др.). Эти евангелия как памятники раннего христианства широко публиковались в светских научных и массовых изданиях во второй половине XIX - начале XX вв. (Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях. СПб., 1890; Сперанский М.Н. Славянские апокрифические евангелия. М., 1895; Вега (Павлов В.Ф.). Апокрифические сказания о Христе. СПб., 1912; Яцимирский А.И. Апокрифы и легенды. Пг., 1915; Жебелев С.А. Евангелия канонические и апокрифические. Пг., 1919.).

Известно, что апокрифические евангелия, в том числе «евангелия детства» и создававшиеся на их основе устные легенды, были очень популярны в народе вплоть до ХХ века. Об их органической принадлежности народному религиозному сознанию свидетельствует и тот факт, что некоторые сюжетные мотивы и образы апокрифических евангелий и легенд легли в основу духовных стихов.

Создавая образы многих своих детских персонажей, Достоевский пользуется мифологизацией - она и выводит эти образы за рамки правдоподобия, при этом они не теряют бытовой, психологической и социально-исторической подлинности. Например, Коля Красоткин и Илюша Снегирев, как и мальчик Иисус, держатся особняком в толпе других детей, они независимы и подчеркивают свою особость: «…мальчик хоть и смотрел на всех свысока, вздернув носик, но товарищем был хорошим…» [2; 14, с. 463] - так сказано о Коле. Илюша же вообще остался один против всех школьников. Характерно, что, как и герой «Евангелия Фомы», Коля тоже слишком жестоко судит своего товарища и выбирает несоизмеримое наказание, убеждая Илюшу, что тот убил беззащитное животное: «Я имел в виду вышколить характер, выровнять, создать человека…» (14, 480). Муки совести окончательно истощают мальчика, и его воспитатель в конце концов понимает бесчеловечность своей «педагогической методы». В этой ситуации угадывается ассоциативная связь с мальчиком Иисусом, который судит и строго карает: «…сын Анны книжника стоял там рядом с Иосифом, и он взял лозу и разбрызгал ею воду, которую Иисус собрал. Когда увидел Иисус, что тот сделал, Он разгневался и сказал ему: Ты, негодный, безбожный глупец, какой вред причинили тебе лужицы и вода? Смотри, теперь ты высохнешь, как дерево, и не будет у тебя ни листьев, ни корней, ни плодов. И тотчас мальчик тот высох весь…».

Дети у Достоевского отнюдь не всегда благостны и добры. И это как будто бы вступает в противоречие с художественно-философской идеализацией писателем ребенка. Штабс-капитан Снегирев говорит о школьниках, травивших сына: «Дети в школах народ безжалостный: порознь ангелы божьи, а вместе, особенно в школах, весьма часто безжалостны» [2; 14, с.187]. У Достоевского немало детских персонажей, чье поведение вызывало сожаление, а то и недоумение. Это девочка с навыками опытной проститутки в предсмертном видении Свидригайлова; садомазохистские мечтания Лизы Хохлаковой, которая любит опасные для души игры-эксперименты: «…мне иногда во сне снятся черти, будто ночь, я в моей комнате со свечкой, и вдруг везде черти, во всех углах, и под столом, и двери отворяют, а их там за дверями толпа, и им хочется войти и меня схватить. И уж подходят, уж хватают, А я вдруг перекрещусь, и они все назад, боятся, только не уходят совсем, а у дверей стоят и по углам, ждут. И вдруг мне ужасно захочется вслух начать бога бранить, вот и начну бранить, а они-то вдруг опять толпой ко мне, так и обрадуются, вот уж и хватают меня опять, а я вдруг опять перекрещусь - а они все назад. Ужасно весело, дух замирает» [2; 15, с. 23]. В этом же ряду - преследование неповинного Алеши мстителем за отцовскую обиду Илюшей Снегиревым, еще и ранившим ножиком своего защитника Колю Красоткина и погубившим Жучку; «отчаянные, головорезные» шалости (истории с поездом и гусем) материалиста-«естественника», «социалиста» и «безбожника» Коли и проч. Однако едва ли наличие подобных фактов в художественном мире Достоевского позволяет сделать следующий вывод: «Ребенок у Достоевского - и традиционный христианский символ святости и существо демоническое, готовое попрать все христианские святыни. В нем абсолютнее, чем во взрослом, выражены полюса человеческой нравственности - божественное и сатанинское» [21, с. 247]. Необходимо учитывать, что в «евангелиях детства», духовных стихах и легендах чудеса, совершаемые Иисусом, часто сродни жестокости: он может умертвить ребенка, который разрушил его игрушечные постройки из песка; превращает детей, которым родители запретили играть с ним, в козлов; умирает учитель, за дерзкий ответ ударивший Иисуса, и т.п. Он может быть мстительным и капризным. Однако все подобные эпизоды в памятниках народного христианства прочитываются как аллегории, призванные продемонстрировать вовсе не жестокость, а всепобеждающую Истину, воплощением которой является Христос. Образ мальчика из сказа о купце Скотобойникове в «Подростке», при всей его бытовой и психологической достоверности, навеян, как можно предположить, образами детей-страстотерпцев из духовных стихов. Вспомним, как повлиял на купца Скотобойникова погибший по его вине мальчик. «Одна только эта безгрешная душка уловила его» [2; 16, с. 403], - так объясняет благодатное потрясение, перенесенное Скотобойниковым, Макар Дологорукий в подготовительных материалах к роману.

Таким образом, эстетически оправдать «неправдоподобное» поведение и «взрослые» речи детей у Достоевского можно, если соотнести их с «евангелиями детства», духовными стихами и легендами о Христе-ребенке и святых младенцах.

2. Поэтика детства у Достоевского и её реализация в романе «Подросток»

Достоевский любил наблюдать за детьми в жизни, присматривался к их поведению, играм, жестам и поступкам, прислушивался к забавным словам, неожиданным характеристикам и оценкам, прекрасно видел богатство и разнообразие жизни ребёнка, интенсивность его физических и психологических ощущений и переживаний. Достоевский хорошо помнил себя в детстве, но при этом - или поэтому? - был внимательным взрослым. «Коллекция фактиков», которую собирает Иван Карамазов, принадлежит самому писателю.

Из детей вырастают взрослые, в каждом взрослом живёт память детства - для Достоевского это непреложная аксиома. Ребёнок в его системе координат - полноценная личность, растущая и формирующаяся под воздействием условий и обстоятельств. Он не выделяет мир детей в особое пространство, не изолирует от мира взрослых. Характерный, и далеко не единственный, пример такого целостного взгляда на вопрос - первая глава январского выпуска «Дневника писателя» за 1876 год, рассказывающая о рождественских праздниках в Петербурге. Во вступительной статье «Будущий роман. Опять «случайное семейство» Достоевский делится своими планами: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и конечно о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении» [2; 22, с.7]. В следующей статье «Ёлка в клубе художников…» Достоевский последовательно описывает бал детей, начиная от «самых маленьких» и вплоть до подростков. Наконец, заканчивается глава заметкой «Золотой век в кармане», в которой писатель переходит к размышлениям о взрослых. Ко времени написания «Дневника» у Достоевского уже сложилась совершенно чёткая поэтика «детского вопроса».

Дети и взрослые в произведениях Достоевского составляют неразрывное единство во всей диалектике и многообразии взаимосвязей. Диапазон и амплитуда чувств, мыслей и дел, вызванных отношениями между детьми и взрослыми, в художественном мире Достоевского сопоставимы с теми, что движут поведением его взрослых героев. Так, в «Униженных и оскорблённых» трагическое начало, создающее напряжённую атмосферу всего романа, связано именно с образом ребёнка, маленькой Нелли, - с её надрывной любовью к умершей матери, с испепеляющей ненавистью к отцу, с ожесточённым негодованием в адрес старшего Ихменева, с её безответной страстью к Ивану Петровичу и неосознанной ревностью к Наташе. Образ Нелли связывает героев романа не только сюжетно, но и психологически. Она впитывает в себя и транслирует энергии, питающие мир героев романа. Сходная сюжетная конструкция и в повести «Вечный муж».

Несомненным педагогическим открытием Достоевского стала мысль о роли детских впечатлений в формировании характера и души человека. «Две-три мысли, два-три впечатления поглубже выжитые в детстве, собственным усилием (а если хотите, так и страданием), проведут ребёнка гораздо глубже в жизнь, чем самая облегчённая школа, из которой сплошь и рядом выходит ни то ни сё, ни доброе ни злое, даже и в разврате не развратное, и в добродетели не добродетельное» [2; 22, с. 9]. Действительно, при внимательном анализе текстов и рукописей Достоевского мы обнаруживаем устойчивое внимание героев-философов Достоевского в поисках ответов на «проклятые вопросы» к «воспоминаниям» и «впечатлениям» детства, поданного как эскиз благодати «золотого века», к которому должен стремиться человек всю свою жизнь. В рамках этой задачи возникает грандиозный замысел романа «Жития великого грешника», не осуществленный, но указывающий на вектор художественной телеологии писателя, а также вариант исполнения этого замысла - роман «Подросток».

Роман «Подросток» по многим характеристикам стоит особняком в творчестве Достоевского. В контексте нашего исследования привлекает внимание, в первую очередь, образ главного героя - подростка. Подросток не случайно выведен в романе девятнадцатилетним - возраст уже не подростковый в общепринятом значении слова. Достоевский осознает это несоответствие и делает в черновиках попытку «оправдаться»: «Замечание от автора. Такие бывают только 15 лет, но этот 19, сидел в углу, думал один» [2; 16, с.71]; «Я бы назвал его подростком, если б не минуло ему 19-ти лет. В самом деле, растут ли после 19 лет? Если не физически, так нравственно» [2; 16, с.77]. Выстраивая концепцию личности главного героя, Достоевский активизирует весь арсенал своих педагогических наблюдений и выводов. Стратегия поведения Аркадия Долгорукого мотивирована сложной динамичной структурой жизненного опыта подростка, в которой эклектически соединены и драматично взаимодействуют личные переживания, фантазии, домыслы и усвоенные от старших идеи, заповеди, готовые формулы и схемы. Отсюда ясно, что в своих идеологических исканиях герой Достоевского должен опираться на свои ранние детские впечатления, причем двух определенных типов: 1) описания детства как «золотого века», наполненного добротой, красотой и нежностью, и 2) воспоминания о первых шокирующих столкновениях с грубым и жестоким миром «общественных ценностей».

Среди детских впечатлений Аркадия исключительную роль играет образ Чацкого, в котором он впервые увидел и полюбил отца. Версилов играл Чацкого в домашнем спектакле. Аркадий однажды застал его во время репетиции перед зеркалом, а потом восторженно следил за игрой на сцене: «Когда вы вышли, Андрей Петрович, я был в восторге, в восторге до слез, - почему, из-за чего, сам не понимаю. <…> Я в первый раз видел сцену! В разъезде же, когда Чацкий крикнул: «Карету мне, карету!» (а крикнули вы удивительно), я сорвался со стула и вместе со всей залой, разразившейся аплодисментом, захлопал и изо всей силы закричал «браво!» [2; 13, с. 95]. О силе воздействия хорошей драматической игры Достоевский знал по собственному опыту; соединяя в едином впечатлении переживания ребёнка от личности отца и от театрального исполнения гениальной пьесы, он заставляет читателя с особым вниманием отнестись к этому эпизоду в биографии героя. Эффект был сокрушительным. На долгие годы Чацкий в сознании Аркадия соединился с образом отца, фактически стал ему тождественным. Он выучил его наизусть. Версилов-Чацкий являлся ему во сне. «Когда я ложился в постель и закрывался одеялом, я тотчас начинал мечтать об вас, Андрей Петрович, только об вас одном; совершенно не знаю, почему это так делалось. Вы мне и во сне даже снились. Главное, я всё страстно мечтал, что вы вдруг войдете, я к вам брошусь, и вы меня выведете из этого места и увезете к себе, в тот кабинет, и опять мы поедем в театр, ну и прочее. Главное, что мы не расстанемся - вот в чем было главное!» [2; 13, с. 98]. Его самолюбию льстило быть сыном Чацкого, это несомненно.

Вспоминая сцены спектакля, мысленно восстанавливая эпизод за эпизодом всю пьесу Грибоедова, стремился Аркадий найти ключ к раскрытию характера Версилова, а через него - познать самого себя: «Я с замиранием следил за комедией; в ней я, конечно, понимал только то, что она ему изменила, что над ним смеются глупые и недостойные пальца на ноге его люди. Когда он декламировал на бале, я понимал, что он унижен и оскорблен, что он укоряет всех этих жалких людей, но что он - велик, велик!» [2; 13, с. 95]. Чацкий - велик! Версилов - велик! И он, Аркадий, - должен быть велик! Сын великого человека должен быть велик! Там же, в «Горе от ума» уже всё сказано: «Не надобно иного образца, когда в глазах пример отца». Вот что увидел и услышал тогда мальчик Аркадий. Этими чувствами руководствовался он, когда задумал свой первый «подвиг» - побег из пансиона Тушара. Обольщённый силой Чацкого-Версилова («а крикнули вы удивительно»), решился он на бунт.

И - потерпел поражение. Ему, маленькому мальчику, без поддержки, без знаний о мире, без средств невозможно было противостоять реальности: «… темная-темная ночь зачернела передо мной, как бесконечная опасная неизвестность, а ветер так и рванул с меня фуражку. Я было вышел; на той стороне тротуара раздался сиплый, пьяный рев ругавшегося прохожего; я постоял, поглядел и тихо вернулся, тихо прошел наверх, тихо разделся, сложил узелок и лег ничком, без слез и без мыслей, и вот с этой-то самой минуты я и стал мыслить, Андрей Петрович! Вот с самой этой минуты, когда я сознал, что я, сверх того, что лакей, вдобавок, и трус, и началось настоящее, правильное мое развитие!» [2; 13, с. 99]. Мечта сшибла его с ног. Карету не подали. Разочарованный в себе, он поспешил расправиться с собой по законам собственной фантазии: раз не герой, то - подлец. И Аркадий сочиняет свою идею. «Моя идея - это стать Ротшильдом. Я приглашаю читателя к спокойствию и к серьёзности <…> Дело очень простое, вся тайна в двух словах: упорство и непрерывность» [2; 13, с. 66]. Однако идея-фикс Аркадия, с которой он начинает свой путь в романе, терпит сокрушительное поражение прежде всего в его душе. Весь рисунок поведения Аркадия, его внутренний монолог в повествовании от «Я» и весь романный полилог существуют для «подрыва» и «краха» ротшильдовской мечты. На это же направлена и форма романа: записанная героем «история его первых шагов» [2; 13, с. 5], ведь главным союзником Аркадия в борьбе с пошлой мечтой о миллионе оказываются его «Записки», о которых московский воспитатель Аркадия скажет: «Сим изложением вы действительно могли во многом «перевоспитать себя» [2; 13, с. 452]. Осуществление ротшильдовской идеи не должно было стать стержнем «Подростка» на этапах первоначального замысла. Достоевский так формулирует главную идею романа: «Подросток хотя и приезжает с готовой идеей, но вся мысль романа та, что он ищет руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом цель романа» [2; 16, с. 51].

Роман «Подросток» отмечен самой оригинальной фабулой, которая даже и не встречается в русской литературе, - «переменчивым романом между отцом и сыном». «Тоска мальчика по неуловимому, необъяснимому и бросившему его отцу. Главное чувство: разгадать тайну отца, найти в ней высоту идеала (с надеждой, что он вообще содержится там), отдаться любви к отцу, но - и что б он же оценил и полюбил сына... - Побранясь с отцом - и тут же кидаться на дуэль за его честь... Какая тонкая разработка психологии! И всё это ещё осложнено двойной ревностью: отца - к Ахмаковой, и: зачем отец бросил мать?». [13, с. 100].

Характерно, что именно для этого романа Достоевский после долгих раздумий изберет повествование от первого лица - форму, столь многократно и обоснованно отвергавшуюся им прежде. Как уже отмечалось, «Подросток» - самый со стороны внешнего сюжета четко структурированный роман Достоевского - оставляет по первом прочтении впечатление самого большого хаоса. Очевидно, что в жестко выстроенную фабулу вмешивается иной принцип организации событийного ряда: форма от «я» предполагает, что фиксируются не события, значительные для сюжета или еще почему-то, но те, которые значимы для «меня», и часто в той последовательности, в сой воспринимались «мною». Достоевский запишет еще в самом начале: «ЗАМЕЧАНИЕ: Подростку, в его качестве молокососа, не открыты (и не открываются и ему их не открывают) происшествия, факты, фабулу романа. Так что он догадывается об них и осиливает их сам. Что и обозначается всей манере его рассказа (для неожиданности, для читателей)» [2; 16, с. 48-49].

Помимо резонов для такой организации, приводимых Достоевским в черновиках: «Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка. Милее. Лучше справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью личности» [2; 16, с. 86], есть еще одна причина, по которой данной художественной задаче могло соответствовать лишь повествование от первого лица. Для Достоевского чрезвычайно идея ответственности человека за все, что происходит и вокруг него. Именно при повествовании от первого лица становится наиболее очевидно: все, что случается, случается с кем-то. Человек оказывается не игрушкой обстоятельств, но их творцом, провокатором или попустителем, позволяющим тому хаосу, который бушует в его уме и сердце, выплеснуться наружу или умеющим поставить ему преграду. Пo мере движения романа для читателя становится все очевиднее - чтобы изменить мир вокруг себя, человеку достаточно измениться самому. С другой стороны, чтобы произошло все самое дурное и самое страшное, человеку достаточно этого пожелать или допустить возможность этого в сердце своем.

Только при повествовании от «я» героя можно точно показать, чья история перед нами - даже если в центре этой истории другой человек, даже если этот другой человек осознается «мною» как центр и солнце «моей» жизни. В самом начале работы Достоевский запишет: «Герой - мальчик. История мальчика: как он приехал, на кого наткнулся, куда его определили...» [2; 16, с. 24]. Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши и в неловкости рассказа, и в том: «как жизнь хороша», и в необыкновенной серьезности характера героя, в котором края сошлись воедино, детская благодать и благодать сознательная (религиозная) оказались объединенными в одно целое. Здесь образуется феномен «ребенка-взрослого» («большого ребенка») лишенного какой-либо этической «подростковости» (для человека, видящего мир в истине, биологический возраст не имеет никакого значения), в смысле отсутствия в его судьбе временного периода отхода от христианских этических ценностей.

Следует оговорить ещё одну особенность «Подростка». Хаос, беспорядок, в том числе гносеологический, происходит от нравственной природы современного человека. Подростку трудно понять Версилова не потому только, что он многого не знает или не дорос ещё до понимания. Трудно понять Версилова и самому Версилову - в силу раздвоенности его сознания. И в самом деле, можно ли твёрдо сказать, где подлинный Версилов - тот ли, кто целует сына, или тот, кто после целования, находясь под воздействием страсти, предаёт его; тот ли, кто пророчествует о «Золотом веке», или тот, кто затем соединяется с Ламбертом?

Двоедушием страдают все герои романа, так или иначе тяготеющие к полюсу Версилова. Раздвоение переживает и сам Подросток: он ведёт двойную игру с Катериной Николаевной, как, впрочем, и она с ним - оба искренни и лживы одновременно. Двоение, как эпидемия, нарастающими волнами распространяется от центра этого мира, от Версилова.

Впрочем, периферия романа имеет у Достоевского свойство временами выдвигаться на самый ближний план и принимать на себя основную смысловую нагрузку, чем создаётся множественная композиционная перспектива. Такова в первой части история самоубийцы Оли. Последним испытанием для неё стала встреча с Версиловым. Зачем приходил он к отчаявшейся - с гуманной, как он сам уверяет, целью, или в качестве любителя неоперившихся девочек, как твердит о нём глашатай толпы Стебельков? Роковую роль сыграла здесь дурная слава героя и некоторая неоднозначность его поведения с Олей (легкомысленный «смешок», о котором он потом сожалеет, - не растворённый в благородных намерениях остаток его двойственности). А с другой стороны, сама Оля не способна поверить в действительную, искреннюю гуманность Версилова, зато легко верит толкам о его цинизме. Роль последнего звена в этой цепи выпала на долю Подростка, он не меньше Стебелькова «подлил масла в огонь» [2; 13, с. 149], в решающий момент подтвердив все самые худшие опасения Оли; так что её неверие в благородство Версилова в определённой степени - эманация неверия Подростка. Причиной гибели девушки, таким образом, оказываются не только унижения нищеты, но и всеобщее, разлагающее неверие в человека, в данном случае в Версилова.

Во второй части вперёд выдвигается история молодого князя Сокольского. Раздвоение личности - причина падения князя в бесчестье, в уголовщину. Ту же двойственность он видит в Подростке, а потом в решающую минуту, на рулетке, предаёт его: «в ту минуту я был в вас не уверен» [2; 13, с. 280]. Двоедушие видится князю и в любящей его Лизе: «Она простила, всё простила, но я не поверил ей» [2; 13, с. 280]. Раздвоенность нравственной личности усилена неспособностью колеблющегося человека уверовать в доброе, идеальное начало в ближнем (а оно, несомненно, есть и в Аркадии, и в Лизе). Раздвоение тогда и торжествует, когда иссякает эта вера в образ Божий в человеке.

Диагноз этой болезни мы находим в соборном послании апостола Иакова (1: 5 - 8): «Если же у кого из вас недостаёт мудрости, да просит у Бога <…>. Но да просит с верою, нимало не сомневаясь, потому что сомневающийся подобен морской волне, ветром поднимаемой и развеваемой. Да не думает такой человек получить что-нибудь от Господа. Человек с двоящимися мыслями нетвёрд во всех путях своих».

Нечто имеющее отношение к этому спору знания и веры происходит (в третьей части романа) с Подростком, когда он узнаёт, что Катерина Николаевна, поразившая его своей душевной открытостью, не была с ним вполне откровенна и вела двойную игру. Подросток, узнав об этом непреложном и, кажется, сокрушительном для него факте, упорствует с нарочитым стоицизмом: «Я всё-таки верю в то, что бесконечно меня выше, и не теряю моего идеала!.. <…> Это искушение <…> меня пугали фактом, а я не поверил и не потерял веру в её чистоту!» [2; 13, с. 244 - 245].

Мы знаем, что и эти слова в романе не последние, и другое мощное искушение ожидает Подростка - искушение плотью. В последнее время исследователей «Подростка» всё чаще занимает роль Макара Ивановича в романе и, в частности, тот факт, что его появление в жизни заглавного героя сопровождается предваряющим образом солнечного луча [2; 13, с.283]. Однако заметим, что в композиции романа, в начале третьей части, «солнечному» впечатлению предшествует, встык с ним, тема Ламберта: «… я часто думал о нём <…> даже с участием, как бы предчувствуя тут что-то новое и выходное, соответствующее зарождавшимся во мне новым чувствам и планам. <…> может быть, всё главное именно тогда-то и определилось и сформулировалось в моём сердце…» [2; 13, с. 283]. «Душа паука» и «жажда благообразия» живут в сердце Подростка, попеременно сменяя друг друга.

Ламберт является в нужную минуту как змей-искуситель, когда трудно, почти невозможно удержаться от искушения. Очевидная глупость и душевная примитивность его ничуть не мешают Подростку довериться своему искусителю, поскольку «ламбертовское» живёт в нём самом. «Самое странное приключение моей жизни», по словам Подростка, - сон, в котором предстала вдруг вся бездна его неверия - в идеал, в Катерину Николаевну, в божественную природу человека: «Я смотрю на неё и не верю; точно она вдруг сняла маску с лица: те же черты, но как будто каждая чёрточка лица исказилась непомерною наглостью. <…> сердце моё замирает: О, неужели эта бесстыжая женщина - та самая, от одного взгляда которой кипело добродетелью моё сердце? <…> Меня охватывает новое чувство, невыразимое, которого я ещё вовсе не знал никогда, и сильное, как весь мир… <…> О, как мне нравится, что это так бесстыдно!» [2; 13, с. 306].

Аркадий - сын своего отца. И к тому, пережившему иной чудной сон - о «золотом веке» - возвращается не одна только тёмная страсть, но и сопровождающее её неверие: «…несмотря на обожание Катерины Николаевны, в нём всегда коренилось самое искреннее и глубочайшее неверие в ее нравственные достоинства» (13, 446). Ламберт нужен был им обоим - и отцу, и сыну, - дабы утвердиться в этом своём неверии. Вступая, как и отец, в интригу с Ламбертом, Подросток, в сущности, хочет того же - подвергнуть идеал сокрушительному испытанию: «пусть увидит <Версилов>, какова она, и излечится» [2; 13, с. 419]. Показательно, что оба «умника» ошиблись точно так же, как и «ограниченный дурак» Ламберт, который, «не разглядел, с кем имеет дело, именно потому <…>, что считал всех с такими же подлыми чувствами, как и он сам» [2; 13, с. 444].

Ламберт в отношении Версилова (да и Аркадия) во многом сыграл роль шекспировского Яго. Несколько раз в подготовительных материалах и трижды в самом романе упоминается Отелло. Так, «Версилов раз говорил, что Отелло не для того убил Дездемону, а потом убил себя, что ревновал, а потому, что отняли у него идеал!» [2; 13, с. 208 - 209].

Трагедия Отелло, над которой задумываются герои «Подростка», конечно, не в ревности, а в том, что ему легче поверить, будто Дездемона - шлюха, чем в то, что она - редчайший дар судьбы. Трагический герой понимает это слишком поздно. На пороге гибельной развязки стоит в романе и Версилов. Ему, как и Отелло, предстояло убить Катерину Николаевну, а затем и себя. В отличие от Шекспира (и от лермонтовского «Маскарада») Достоевский приводит к иной, более счастливой развязке. Что же помешало свершиться неизбежному? Катастрофа была неминуема, но, как сказано в романе, «нас всех хранил Бог и уберёг, когда всё уже висело на ниточке» [2; 13, с. 441].

Стоит поискать эту ниточку, которая всех спасла. Мы с удивлением обнаруживаем её в одной вполне «монтекристовской» ситуации, лишённой, кажется, всяческой философской нагрузки (что очень характерно для данного романа со смещённой перспективой идейного/авантюрного). Тришатов догоняет на извозчике Аркадия с Альфонсинкой и суматошно кричит, что его, Аркадия, обманывают и следует повернуть в обратную сторону. Ситуация критическая: можно ли довериться Тришатову, этому юному трикстеру, хотя одновременно и поэту?

«До сих пор не понимаю, каким образом я мог так вдруг решиться, но я вдруг поверил и вдруг решился» [2; 13, с. 442].

В честном плуте Тришатове Подросток «вдруг» выбирает честность, и этот выбор, эта вера в идеальное начало личности (лик Божий в человеке) вопреки даже очевидной раздвоенности Тришатова и оказывается спасительной для всех «ниточкой». «Вдруг» поверив честности Тришатова, Аркадий Долгорукий поступил в согласии с высшей мудростью веры вопреки эмпирической данности знания. Пушкинский спор Поэта и Историка, веры и знания, разрешился в романном мире Достоевского на самом краю бездны.

Роман «Подросток», его «поэма» кажется нам выросшей из пушкинских заметок «Table-talk» и стихотворения «Герой» с его библейским эпиграфом «Что есть истина?» Ответ и Пушкина, и Достоевского, если его сформулировать предельно кратко: истина есть идеал. Разумеется, не любой: миражность нравственного бытия современного человека в конечном счёте исходит из миражности его идеала. Истинный идеал, в свою очередь, также нуждается в энергии деятельной веры (вера в Тришатова - следствие симпатии, взаимопонимания), здесь знание, одно знание бессильно. Знание без веры мертво - таков пафос этого, возможно, самого эпистемологически напряжённого романа Достоевского. Этот пафос ведёт нас к известной формуле Достоевского: при полном реализме найти человека в человеке, т.е. при полном знании человеческой природы со всей её раздвоенностью - уверовать в образ Божий, заключённый в человеке. Креативную природу веры подчёркивал ещё апостол Павел: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11: 1).

Вывод. Детские мифы рассеиваются с трудом. Человек не желает уступать обстоятельствам свою правоту, вынесенную им из первых опытов личной жизни. Даже самые жестокие удары судьбы не сразу разрушают взлелеянные в сердце фантомы, а некоторые из них так и остаются с человеком «до гробовой доски». Влияние этих призраков на реальность порой более действенно, чем все «объективные» обстоятельства вместе взятые. Они, по сути своей, есть те «демоны», которые привязываются к душе человека в раннем детстве, и не отпускают его, если не осознать их присутствия и не вступить с ними в единоборство. В «Подростке» Достоевский явил миру именно этот процесс борьбы души с «демонами», предвосхитив многие идеи и практики психоанализа. Писатель предпринял грандиозное исследование механизма формирования личности, взяв её во всём комплексе её взаимоотношений с окружающим миром. Роман даёт многоплановую картину искажений реальности в сознании личности, оставленной в детском возрасте без руководства - на произвол фантазий. Когда в 1880 году Достоевский будет писать Озмидову: «…фантазия есть природная сила в человеке, тем более во всяком ребёнке, у которого она, с самых малых лет, преимущественно перед всеми другими способностями, развита и требует утоления. Не давая ей утоления, или умертвишь её, или обратно - дашь ей развиться именно чрезмерно (что и вредно) своими собственными уже силами. Такая же натуга лишь истощит духовную сторону ребёнка преждевременно» [2; 301, с. 211 - 212], он в заключение письма добавит: «Написал я Вам по соображению и по опыту» [2; 301, с. 212]. В этом «опыте» Достоевского, наряду с его жизненным опытом человека и отца, не малая доля и опыта художественного, писательского, в том числе - романа «Подросток».

3. Актуализация философского концепта детства в романе «Братья Карамазовы»

А. Суслова, близко знавшая Достоевского, свидетельствовала: «Когда мы обедали, он, смотря на девочку, которая брала уроки, сказал: «Ну вот, представь себе такая девочка со стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: «Истребить весь город». Всегда так было на свете» [10, с. 46].

Сам художник писал: «Дети странный народ, они снятся и мерещатся». Он задумывал «роман о детях, единственно о детях и о герое-ребенке… Заговор детей составить свою детскую империю. Споры детей о республике и монархии…» [10, с. 46].

Вот малолетние англичанки в Гай-Маркете, чьи матери приводят их на «промысел»: «Маленькие девочки лет по двенадцати хватают вас за руку и просят, чтоб вы шли с ними. Помню раз, в толпе народа, на улице, я увидал одну девочку, лет шести не более, всю в лохмотьях, грязную, босую, испитую и избитую… Она шла, как бы не помня себя, не торопясь никуда, бог знает зачем шатаясь в толпе; может быть она была голодна. На нее никто не обращал внимания. Но более всего меня поразило, - она шла с видом такого горя, такого безвыходного отчаяния на лице, что видеть это маленькое создание, уже несущее на себе столько проклятия и отчаяния, было даже как-то неестественно и ужасно больно» («Зимние заметки и летних впечатлениях»).

Вот дети из швейцарской деревушки, о которых рассказывает князь Мышкин в «Идиоте»: сначала они преследовали обесчещенную и проклятую Мари, а потом полюбили ее, помогали ей, вопреки всем запретам и родителей, и школьного учителя, и пастора.

«Мальчик у Христа на елке» - мальчик из тех, которых «тьма-тьмущая: их высылают «с ручкой» хотя бы в страшный мороз, и если ничего не наберут, то наверно их ждут побои… С набранными копейками мальчишку тотчас посылают в кабак, и он приносит еще вина. В забаву и ему наливают в рот косушку и хохочут, когда он, с пресекшимся дыханием, упадет чуть не без памяти на пол». Мальчик, которому снится христова елка, где были все такие же дети, как он, «но одни замерзли еще в своих корзинах, в которых их подкинули на лестницы к дверям петербургских чиновников, другие задохлись у чухонок, от воспитательного дома на прокормлении, третьи умерли у иссохшей груди своих матерей, во время самарского голода, четвертые задохлись в вагонах третьего класса от смраду, и все-то они теперь здесь, все они теперь как ангелы, все у Христа…» [2; 2, с. 285]. А после того сна о христовой елке наутро дворники нашли маленький трупик спрятавшегося за дровами и замерзшего там мальчика.

«Дите» из сна Дмитрия Карамазова: «И вот недалеко селение, виднеется избы черные-пречерные, а половина изб погорела, торчат только одни обгорелые бревна. А при выезде выстроились на дороге бабы, много баб, целый ряд, все худые, испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется ей лет сорок, а может, всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребеночек… И плачет, плачет дитя и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые…» [2; 14, с. 246].

А снится то «дите» тому самому «Митеньке», который и выдернул бороденку-«мочалку» у штабс-капитана Снегирева, выдернул на глазах у сына! - но тому «Митеньке», в котором и в самом вдруг воскресает ребенок, - оттого и видит он тот сон, оттого и вопрошает: «почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дите, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не кормят дите?..»

Да, это - вещий сон, сон-напоминание, сон-прозрение, сон-призыв, сон человека, душа которого распахнута в мир, открыта навстречу человеческому горю. Митя сам очутился в большой беде - его считают преступником, посягают на его свободу, ломают всю его жизнь, однако на фоне людских несчастий его собственные муки кажутся ему не такими страшными, он даже как будто забывает о них. Ранимое сердце, которому выпадает еще столько испытаний, обеспокоено прежде всего тем, чтобы никогда больше не было слез у ребенка. О всемирном братстве людей, о справедливой и красивой жизни на земле - вот о чем мечтает Митенька, обвиняемый в кровопролитии. Плачущее дите, образ которого всегда жил в подсознании Мити Карамазова, является для него символом человеческого страдания, знаком того, что общество, основанное на несправедливых законах, должно быть в корне изменено, иначе честному человеку не остается ничего другого, как уповать на бога или сойти с ума.

Вот Илюша Снегирев, целующий руки пьяному и озверелому «Митеньке» и кричащий ему: «Простите папочку, простите папочку». Илюша, и заболевший с этого самого мгновения. Заклинающий отца не мириться с обидчиком: «Я вырасту, я вызову его сам и убью его! … Я его повалю, как большой буду, я ему саблю выбью своей саблей, и скажу ему: мог бы сейчас убить, но прощаю тебя, вот тебе!». Илюша, заступающийся за своего униженного отца, идущий один против всех.

Его одноклассники, безжалостно дразнящие его «мочалкой».

И они же - у постели больного - наперебой старающиеся сделать ему что-нибудь хорошее.

Их детская клятва после его смерти, у «Илюшиного камня».

Иван Карамазов в откровенном разговоре с братом Алексеем произносит слова, являющиеся как бы проекцией взглядов самого автора. Видимо, не случайно Достоевский вложил целый трактат о детях в уста героя, который незадолго до этого рассуждал о вседозволенности. Остановимся поподробнее на этой краткой и жгучей исповеди Ивана, так как каждый элемент ее заслуживает тщательного анализа, высвечивает все основные грани гуманизма Достоевского.

Как будто невзначай в главе «Бунт» Иван Федорович заводит речь о детях, которые, по его мнению, «пока еще ни в чем не виновны». Выясняется, что «вседозволенец» на протяжении продолжительного времени собирает материал о детках, и не только русских, что он по-своему идеализирует маленьких крошек: «… деток можно любить даже и вблизи, даже и грязных, даже дурных лицом». «Подивись на меня, Алеша, я тоже ужасно люблю деточек, - говорит Иван, добавляя при этом: - И заметь себе, жестокие люди, страстные, плотоядные, карамазовцы, иногда очень любят детей. Дети, пока дети, до семи лет, например, страшно отстоят от людей: совсем будто другое существо и с другой природой». Отнюдь не горячее сердце Ивана Федоровича разрывается от слез ребенка, причем этот герой Достоевского думает сразу обо всех бедствующих детях земли. С гневом и отчаянием он напоминает, например, Алеше о злодеянии и изуверстве турок в порабощенной Болгарии: «эти турки, между прочим, с сладострастием мучили детей, начиная с вырезания их кинжалом из сердца матери до бросания вверх грудных младенцев и подхватывания их на штык в глазах матерей. На глазах - то матерей и составляло главную сладость» [2; 14, с. 290].

Свой душераздирающий рассказ о том, как псы - на глазах у родной матери - растерзали ребенка в клочки, Иван Федорович начал издалека, предварив его целым рядом историй, повергающих в уныние и вызывающих чувство протеста. Разнообразные, разнонациональные «картинки» эти навсегда запечатлелись в сознании человека, который отстаивал тезис о вседозволенности, пробуждают у него стыд за род человеческий и буквально потрясают Алешу, непосредственного служителя бога. «Я хотел бы заговорить о страдании человечества вообще, но лучше уж остановимся на страданиях одних детей. Эту уменьшит размеры моей аргументации раз в десять, но лучше уж про одних детей. Тем не выгоднее для меня, разумеется» - мимоходом замечает Иван Карамазов и пускается в психологическую атаку на младшего брата, желая услышать от него заветное слово «расстрелять», пытаясь проверить свои взгляды и некоторые жизненные итоги. Исповедь героя, любящего детей до истеричности, до самоистязания, то и дело перемешиваются с аккордами гнева и проклятия, вопросами, требующими немедленного разрешения, ответа: «Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке». Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели, и черт с ними…»; «Слушай: если все должны страдать, чтобы страданиями купить вечную гармонию, то при чем тут дети, скажи мне, пожалуйста? Совсем непонятно, для чего должны были страдать и они, и зачем им покупать страданиями гармонию? Для чего они-то тоже попали в материал и унавозили собою для кого-то будущую гармонию?».

Из-за того, что где-то рядом или вдалеке плачет ребенок, из-за того, что униженная жертва братается со своим злодеем и тираном, из-за того, что цель достигается такой дорогой и жестокой ценой, Иван Федорович готов сию минуту отказаться и от высшей гармонии, и от всемирного счастья людей, и от истины. Все эти высокие, завораживающие понятия скомпрометировали себя слезой, которая течет по щекам невинных созданий. «Не стоит она мировая гармония слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь и молился в зловонной конуре своей неискупленными слезками своими к «боженьке»! Не стоит потому, что слезки его остались неискупленными. Они должны быть искуплены, иначе не может быть и гармонии», - решительно заявляет Иван. И далее: «…если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены». Герой Достоевского не хочет гармонии, построенной на крови и слезах, не хочет, как он выражается, из-за любви к человечеству, он желает лучше оставаться с неотомщенными страданиями, требующими возмездия, всегда напоминающими о язвах общества, о необходимости дальнейшего совершенствования человеческой природы. Дети для Ивана, как, впрочем, и для Достоевского, - мерило всего, именно поэтому Карамазов - средний копит материал о детях, обличающий мир людей.

И вот громоподобный итог разговора двух братьев:

«-Бунт? Я бы не хотел от тебя такого слова, - проникновенно сказал Иван. - Можно ли жить бунтом, а я хочу жить. Скажи мне сам прямо, я зову тебя - отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь, и на неотомщенных слезках его основать это здание, согласился ли ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!

  • Нет, не согласился бы, - тихо проговорил Алеша.
  • И можешь ли ты допустить идею, что люди, для которых ты строишь, согласились бы сами принять свое счастье на неоправданной крови маленького замученного, а приняв, остаться навеки счастливыми?
  • Нет, не могу допустить». [2; 14, с. 308].

От божьего послушника Алеши Карамазова, не могущего даже в мыслях допустить, что на свете «все позволено», Ивану Федоровичу удалось услышать то, что казалось ему его личной собственностью, - мысль о возмущении, об отрицании гармонии и истины, достигнутых ценой детоубийства. Вдохновитель формулы «все позволено», с одной стороны, и защитник униженных и оскорбленных деточек, с другой, Иван устанавливает связь между такими на первый взгляд несоединимыми понятиями, как «ребенок», «бунт», «высшая гармония». Он, а вслед за ним и сам романист, которого - ирония судьбы! - отдельные критики умудрялись назвать «жестоким талантом», предельно заостряют постановку вопроса о гуманизме: одна слезинка страдающего ребенка или красивое здание мировой гармонии? Писателя и его героя не устраивает счастье, которое основано на фундаменте из детских слез и мучений. Крайность и уязвимость гуманистической идеи Достоевского заключается в том, что он, постоянно констатируя наличие зла в современном ему обществе и справедливо утверждая, что маленькие существа не должны плакать и нести ответственность за грехи взрослых, не давал ясного ответа, как же быть тогда, когда страдание уже разлилось по земле, когда дети уже погибают, есть ли какой-либо выход из создавшегося положения, возникшего по вине «проморгавшего» человечества.

Писателя и его героя не устраивает счастье, которое основано на фундаменте из детских слез и мучений. Крайность и уязвимость гуманистической идеи Достоевского заключается в том, что он, постоянно констатируя наличие зла в современном ему обществе и справедливо утверждая, что маленькие существа не должны плакать и нести ответственность за грехи взрослых, не давал ясного ответа, как же быть тогда, когда страдание уже разлилось по земле, когда дети уже погибают, есть ли какой-либо выход из создавшегося положения, возникшего по вине «проморгавшего» человечества.

А между тем вопрос, терзавший Ивана Карамазова, оставался открытым. Детей надо было как-то спасать, защищать. Над этим бьются почти все совестливые герои Достоевского. Однако одного внутреннего негодования недостаточно для того, чтобы вытереть ребенку слезы и чтобы тот навсегда перестал горько рыдать. Не всякий бунт способен привести к желанному результату, очень часто он оказывается бессмысленным, преждевременным и оборачивался новыми невинными жертвами. В своем порыве человеколюбия персонажи Достоевского основывались не столько на реальности, на том, что было на самом деле, сколько на идеале, высоком и пока недостижимом. Здесь они показывали себя не то социальными романтиками, не то добрыми экстремистами, не то сторонниками отчаянного гуманизма. Но мечта их, искренняя, самозабвенная, была порывом в послезавтрашний день…

Таким образом, протест против социального насилия, приводящего к тому, что неутешно горюют дети, является краеугольным камнем гуманистической философии классика 19 века. Образ плачущего ребенка, созданный Достоевским и почти постоянно - прямо или в опосредованной форме - присутствующий в его произведениях, ранних и поздних, необходимо рассматривать как персонификацию, материализацию гуманизма Достоевского. Такое изображение нравственной, морально-духовной категории, бросающей отсвет на весь миропорядок, является родным стону души человека. И именно из-за «слезинки ребенка», из-за детей, из-за их незаслуженных и неотмщенных страданий возвращает Иван Карамазов «билет» в рай.

Выводы по второй главе: Дети и взрослые в произведениях Достоевского составляют неразрывное единство во всей диалектике и многообразии взаимосвязей. Диапазон и амплитуда чувств, мыслей и дел, вызванных отношениями между детьми и взрослыми, в художественном мире Достоевского сопоставимы с теми, что движут поведением его взрослых героев. Дети у Достоевского - последняя и решающая проверка всех и всяких идей, всех и всяких теорий. А идеи, которые судил и сталкивал между собой Достоевский, - это были идеи христианские, буржуазные и социалистические. Ни до, ни после Достоевского, мне кажется, в нашей литературе не было писателя, который бы с такой силой и с такой болью писал о детях и их мучениях. Лучшие произведения, письма, дневники отмечены, горячим сочувствием к бедным людям, к униженным и оскорбленным. Они проникнуты страстью, поисками истины человеческого бытия.

Глава III. Сопоставление диккенсовской концепции детства и христианской концепции детства в произведениях Достоевского

В славе, выпавшей на долю Чарльза Диккенса, есть что-то таинственное, если не мистическое. Его влияние испытали самые разные писатели. Его учеником был Достоевский, который постоянно, даже в годы своей творческой зрелости, подчеркивал идейную, эмоциональную, художественную связь с этим писателем. Поразительные в своем психологизме и философско-этической глубине образы Ставрогина и Настасьи Филипповны «берут начало» в творениях Диккенса: они родились из раздумий писателя над характерами Стирфорта и Эдит Домби. Многим обязаны Диккенсу и другие русские классики - Лесков и Тургенев.

По-видимому, наибольшей силы влияние Диккенса достигло в период 1840 <#"center">Заключение

Обилие детских образов, разноликих, неповторимых и незабываемых, придает книгам Достоевского и Диккенса особый колорит, особую атмосферу: на их обжигающих страницах много щемящей тоски и грусти, много пронзительного света, прорывающегося сквозь плотину резких конфликтов, страданий и страстей людских, много обнадеживающего тепла и нежности, много веры в лучшее будущее.

Своей испепеляющей любовью к детям Достоевский и Диккенс выделяются среди всех мастеров прошлого и настоящего; сердце маленького человека, взывающего о помощи, жаждущего добра, красоты, справедливости, страдающего от несовершенства мира и зовущего всем видом, существом своим к отмщенью, к искоренению зла и насилия, не дает им успокоиться ни на минуту. Слезы ребенка требуют возмездия, с этим, кажется, не спорил и Достоевский, который, как известно, нередко призывал к смирению.

Список источников и использованной литературы

1.Диккенс Ч. Полное собрание сочинений в 30-ти тт. /Под общ. ред. А.А. Аникста. - М.: Гослитиздат, 1957-1963гг.

2.Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. / Ф.М. Достоевский. - Л.: Наука, 1972 - 1990.

.Белик А.П. Художественные образы Ф.М. Достоевского / А.П. Белик. - М.: Наука, 1974. - 223с.

.Боровикова Л. Диккенс и детство / Л. Боровикова // Истина и жизнь, 2005. - № 7/8. - С. 56-63.

.Горький А.М. Собрание сочинений в 30 т. - Т. 24. - М., 1953.

.Гравин Г. Печальные глаза малыша Деви [О романе Ч. Диккенса «Жиз Девида Копперфилда, рассказанная им самим]/ Г. Гравин // Семья и школа, 1974. - №8. - С. 44-46.

.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич. - М.: Наука, 1984. - 400с.

.Дьяконова Н.Я. Философские истоки миросозерцания Диккенса / Н.Я. Дьяконова // Изв. Рос. АН Серия литература и языковедение, 1996. - Т. 55. -№ 1. - С. 17-28.

.Из неизданных писем А.Н. Майкова о Достоевском (Публикация И.Г. Ямпольского) // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 4. Л., 1980.

.Карякин Ю. Достоевский: «Все - «дите» / Ю. Карякин // Наука и религия, 1971. - № 10. - С. 45-51.

.Михнюкевич В.А. «Евангелия детства» и поэтика детских образов Ф.М. Достоевского / В.А. Михнюкович // Педагогия Ф.М. Достоевского. -Коломна, 2003. - С. 242-247.

.Пушкарева В.С. Сочетание «детской» и «взрослой» точек зрения в формировании художественного целого (Из наблюдений над поэтикой Достоевского) / В.С. Пушкарева // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. - Кемерово, 1979. - С. 170-179.

.Сараскина Л.И. А.И. Солженицын - критик Ф.М. Достоевского (роман «Подросток» / Л.И. Сараскина // Педагогия Ф.М. Достоевского. - Коломна, 2003. - С. 98-105.

.Сергушева С. В. Тема детства в творчестве Ф.М. Достоевского / С.В. Сергушева // Литература в школе. - 2003. -№5. - С.32-34.

.Сильман Т. Диккенс. Очерки творчества / Т. Сильман. - Л.: Художественная литература, 1979. - 375с.

.Степанова Т.А. Тема детства в творчестве Достоевского / Т.А. Степанова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. - М., 1988. - № 4. - С. 88-93.

.Тугушева М. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества / М. Тугушева. - М.: Детская литература, 1979. - 208с.

.Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса / Э. Уилсон. - М.: Прогресс, 1975. - 319с.

.Фодор Н. Неизвестный Диккенс/ Н. Фодор // Студенческий меридиан, 1996. - №.2. - С.46-48.

.Честертон Г.К. Чарльз Диккенс / Г.К. Честертон. - М.: Радуга, 2002. - 352с.

.Эпштейн М., Юкина Е. Образы детства / М. Эпштейн, Е. Юкина // Новый мир. 1979. № 12. С. 242 - 257.

.Янтарева Р.А. Детские типы в произведениях Достоевского: Психологические этюды / Р.А. Янтарева. - СПб.: Типогр. Г. Бернштейна, 1895.

Похожие работы на - Тема детства в произведениях Ч. Диккенса и Ф.М. Достоевского

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!