Режиссерский постановочный план, его разделы, содержание и значение
Министерство культуры Украины
Харьковская государственная академия культуры
факультет театрального искусства
кафедра режиссуры
Курсовая работа
на тему:
«Режиссерский постановочный план, его разделы, содержание и значение»
Выполнила:
студентка, 4 курса
театрального факультета
группы 1-М
А.С. Ефанова,
Харьков
Введение
Режиссерско-постановочный план - это документ, помощник режиссера в осуществлении своей задумки. Сначала формируется замысел, а потом пишется сценарий. Постановочный план - это промежуточный период между замыслом и написанием сценария. Это та неотъемлемая часть, без которой не может обойтись ни один режиссер. План включает в себя: работу режиссера со сценографом, композитором, костюмерной, гримерщиками, художником по свету, художником по звуку. Замысел - задумка, неосуществленное решение. Постановочный план - это помощь режиссеру во всем. Он полностью раскрывает его замысел, дает возможность поработать над предложенным ему материалом, разобрать его до мельчайших деталей. С помощью постановочного плана режиссер общается с будущими актерами, он разбирает с ними роль, заранее описанную и разобранную режиссером на бумаге. Постановочный план - это неотъемлемая часть любой постановки.
Составление постановочного плана - необходимый этап в процессе создания сценического искусства. Он помогает постановщику действовать согласно какому-то конкретному сценарию, совершать свои действия поэтапно. Разделы постановочного плана: режиссерский анализ сценария и режиссерский замысел постановки.
Актуальность темы курсовой работы определяется малоизученностью заявленной темы, необходимостью выявления и глубокого анализа его историко-культурных предпосылок возникновения и особенностей развития как художественно-эстетического явления, что в итоге позволит:
·изучить и проанализировать историю постановочного плана;
·выявить структуру и содержание постановочного плана;
·подробно рассмотреть и проанализировать приемы и принципы режиссерской работы с постановочным планом;
·определить основное значение и помощь режиссеру в работе с постановочным планом.
Объект работы: изучение режиссерских приемов и принципов разработки, построения и значения постановочного плана.
Предмет работы: процесс целенаправленного изучения и совершенствования режиссерских принципов и приемов разработки, построения и значения постановочного плана.
Задачи и цели исследования: теоретическое и практическое осмысление постановочного плана в работе режиссера.
Реализация данной цели обусловила необходимость постановки и решения следующих задач:
·разработать план курсовой работы;
·изучить и проанализировать историю постановочного плана;
·выявить структуру и содержание постановочного плана;
·подробно рассмотреть и проанализировать приемы и принципы режиссерской работы с постановочным планом;
·определить основное значение и помощь режиссеру в работе с постановочным планом.
Теоретико-методологическим основанием данной курсовой работы стали научные труды по специфике культуры, по философии культуры, истории и теории искусства, психологии его восприятия, специальной литературе.
Практическое значение работы: Материалы курсовой работы могут быть использованы в качестве историковедческой и методической основы в исследованиях проблем и специфики изучения постановочного плана.
Результаты исследования могут быть применены при разработке учебных и методических пособий, создании лекционных и специальных курсов по истории и практике искусств, современному искусству.
Структура работы: курсовая работа состоит из содержания, введения, 3 разделах, заключения и списка использованной литературы.
Объем работы составляет 30 страниц.
I глава. Наедине с произведением
Режиссер наедине с новым материалом. Это важнейший этап в создании спектакля, скрытый от чужого глаза, как скрыт фундамент строения. Но как непрочно и разваливается самое великолепное здание, лишенное фундамента или построенное на непрочном, ненадежном фундаменте, так рассыпается и рушится здание спектакля, в котором был поверхностен, небрежен этап режиссерского постижения пьесы. Сейчас об этом приходится говорить с особой ответственностью и вниманием, так как пренебрежение этим этапом в работе режиссуры стало распространенной болезнью, и не в ней ли одна из причин того несомненного кризиса, к которому пришел наш театр. Первое знакомство с материалом - очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действуют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Режиссер должен быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении и воображение актеров, сценографа, композитора, заразив их собственной влюбленностью. Режиссер подбирает литературный, иконографический материал, развивали наблюдательность, интерес к окружающей жизни, учится использовать накопленный опыт, наблюдения и впечатления и перерабатывать в зависимости от замысла той или иной инсценировки. Встреча с авторским текстом предполагает собственное понимание, сценическое прочтение пьесы или рассказа. Раскрытие идеи произведения сценическими средствами должно быть направлено на выявление действенной структуры авторского творения, на поиск органического поведения исполнителей в предлагаемых обстоятельствах и на углубление действенной основы слова.
Для того чтобы дойти до конечного результата идеи а так же темы, мне понадобилось не один раз прочитать документацию по теме. Наверное, учитывая важность выбора авторского материала, следует серьезно подготовить его прочтение. Важно, чтобы обстановка, в которой происходит первое восприятие, была тщательно организована, т. к. уже при первом чтении начинает формироваться «предчувствие замысла» будущего спектакля. При первом чтении редко само собой приходит определение «эмоционального зерна» - «сердцевины и сущности» произведения, чаще возникают вторичные ассоциации и штампы, могут заинтересовать и его периферийные достоинства, и именно поэтому важно, чтобы сначала была вскрыта действенная структура. [5., стр.131]
Работая над литературно-документационным материалом, режиссер занимается изучением важных азов, которые помогут ему в построении действа. Ему необходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок времени, но и эпоху с ее социальными противоречиями. Он должен описать в своем постановочном плане все до малейших деталей. То есть режиссер работает не только с документацией, но и с эпохой, когда оно было создано. Для изучения действительности режиссер обращается к книгам и журналам, отражающим общественно-политическую и экономическую жизнь данной эпохи, знакомится с произведениями живописи, графики, скульптуры и архитектуры, с фото- и кинодокументами и, если это возможно, беседует с современниками или участниками событий тех лет. Эти материалы помогут режиссеру, а позже и исполнителям, ощутить реальность происходящего в действии, облечь в плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки деталей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят сюжет, подчеркнут интересные аспекты деятельности.
Не надо торопить себя с диагнозами. Пусть процесс привыкания, сближения с жизнью будущего действа идет без насилия, без форсирования и требования немедленного понимания, сразу же ясной для себя оценки. Естественно, что в этом вживании в материал будут возникать у нас вопросы. Иногда мы прямо в тексте находим на них исчерпывающие ответы - просто мы пропустили их, пока плохо знали материал. Но если мы не нашли ответа теперь же - потерпим. Он придет. Придет от накапливающегося понимания. Тут должно активно заработать наше воображение. Пусть рассеянные в материалах и фактах и сведения о фактах, происшедших или происходящих за рамками непосредственного сценического действия, станут для нас такими же "здесь, сегодня, сейчас" происходящими, как и то, что есть собственно действо в эпохе. Вот чем должно заниматься в данном случае наше воображение.
Текстовой анализ включает в себя так же исследование персонажей. Режиссер часто должен сам написать их биографию, если в рассказе, повести, любом тексте с которым он работает - нет описания жизни одного или несколько персонажей. Иногда режиссер сам придумывает характер исходя из документации о той или иной эпохи, иногда характер и образ уже лежит на поверхности.
Наконец, когда мы прочитали не одноразово наш материал, проанализировали всех персонажей, увидели этот текст не только на бумаге - можно переходить ко второму шагу. Мы переходим на изложение всего, что мы узнали об изучаемом материале и увидели в нем. Следующим этапом разработки нашего постановочного плана будет непосредственное его написание.
постановочный план сценарий спектакль
II глава. Составления постановочного плана
раздел. Подробный анализ материала
На основе всестороннего изучения и глубокого разбора литературно-документального материала у режиссера уже в первый период его работы над постановкой рождается замысел, возникают контуры будущего действа. В процессе замысла отдельные компоненты не всегда возникают в логической последовательности. У каждого художника творческое воображение работает по-своему. Может быть так, что режиссер еще изучает материал, а у него уже возникает зрительное представление центральной картины, и он отмечает, какие режиссерские акценты надо будет расставить и кого назначить на главные и второстепенные роли в этой картине.
План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: "Мой фильм уже готов - его осталось только снять"). [4, стр.8]
Слово экспликация произошло от латинского «еxplicatio» - развертывание, разъяснение. Режиссерская экспликация - это разработка замысла будущего спектакля.
Экспликация пишется в произвольной форме и носит личностный характер. Это размышления по поводу будущего действа, ее действенный анализ, наброски мизансцен; характеристики персонажей; определение стиля и жанра, особенностей актерского исполнения; разработка решения спектакля во времени и пространстве.
Замысел - это художественно образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно осязаемой временной и пространственно-пластической разрешенности. В деятельности драматурга часто складывается как решение. Замысел является основой для литературно-драматической работы над сценарием. Замысел предполагает продуманность, четкость, разумное соотношение целого и частного и их подчинение художественной целостности.
Возникновение замысла - связанно с начальным периодом творческой работы режиссера. Основная задача этого периода - написание сценария массового представления. В нем должен угадываться каркас будущего сооружения и его драматургические компоненты и опорные точки, которые будут положены в основу представления.
Режиссер должен представить в письменном виде режиссерский анализ действа, изложить и заразить своим замыслом актеров. Публичная защита дает режиссеру один из важных навыков - умение заражать своим видением исполнителей и убеждать их в правильности и оригинальности своего замысла.
Разработка замысла - охватывает период «сочинения» представления, когда режиссер находит сценическую форму для того содержания, которое заключено в сценарий и выявлено в процессе предварительной работы над ней.
Сюда входят:
·верное понимание идеи;
·темы;
·сверхзадачи;
·сквозное действие;
·логические цепи событий;
·отбор главных эпизодов;
·трактовка образов - характеров действующих лиц;
·выделение конкретной обстановки и атмосферы, в которой развивается сюжет, решение вопроса о жанре.
Создание замысла - длительный творческий процесс. Итогом разработки замысла будет составление постановочного плана, в котором режиссер намечает путь конкретизации своего замысла.
В поваренной книге объяснено, как изготовить какой-нибудь суп. Мясо и овощи кладутся в воду, кастрюля ставится на огонь, добавляют приправы. Повар пробует "на вкус". После кипячения суп готов. Сопоставляя эту работу с трудом художника, можно сказать, что в обоих случаях съедобная пища получается лишь в итоге кипячения... Кустарная проба "на вкус" также играет немалую роль.
Все начинается с карандаша... Для составления постановочного плана режиссер должен сосредоточиться на детальном изучении материала, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала.
Замысел, он же будущий постановочный план должен отвечать на самые базовые вопросы:
·Что я ставлю?
·Почему эта тема меня волнует?
·Для кого я это ставлю?
·Каковы персонажи пьесы, чего они добиваются?
·Как я ставлю?
·Как я решаю пространство?
·Какое у меня будет оформление?
·Какая музыка?
·Какой свет?
Необходим известный последовательный план дальнейшей работы режиссера над материалом. Через этот план, а он называется постановочный план, создается действо. Постановочный план включает в себя организацию режиссером всех работ по будущему спектаклю.
2 раздел. Разделы и содержание постановочного плана
Так как мы уже ознакомились с литературно-документальным материалом, переходим к написанию постановочного плана, который включает в себя следующие разделы:
Обоснование выбора. В этом разделе режиссер в сжатой форме выкладывает мотивы, которыми он руководствуется при выборе литературного материала, положенного в основу сценария. Определяет цели и задачи будущего действа, проявляет свою гражданскую и идейную позицию. Мотивирует направленность на определенный контингент исполнителей и зрителей, их возрастную категорию, в какой мере материал служит воспитанию высоких эстетических вкусов у зрителя, какое познавательное значение материал будет иметь у зрителя и участников коллектива, самого постановщика.
В данном пункте немало важно учитывать основные цели и задачи действа, творческие и материальные возможности, научно-воспитательные задания и многое другое.. Режиссерский анализ представления:
1. Литературно-документальный материал сценария
Перечитывая еще и еще раз материал, режиссер устанавливает, где, в каком из выбранного им материала наиболее полно раскрывается основная идея. Верное определение идейно-эстетической направленности действа во многом предопределяет успех будущего спектакля. Какими средствами лучше всего выразить идею и тему, как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа, - это задача будущей работы постановщика. Великое счастье, когда режиссер находит подлинно художественную литературу, которая поднимает злободневные вопросы, затрагивает насущные проблемы жизни. Хороший материал оказывает влияние не только на формирование режиссерского и актерского мастерства, но и - что особенно важно - формирует высокий уровень художественной культуры общества.
Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов изучения материала. Но, можно, предложить изучать их по следующие схеме:
·Изучение эпохи. Если действо будет выдержанно в каком-либо стиле прошлых годов и веков, режиссер должен детально изучить данную категорию.
·Окружающая обстановка. Нрав, быт, уклад жизни. Для некоторых постановок доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из того, что описано, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.
·Прошлое. Режиссер должен ознакомиться с исторической базой материала, так как это может стать основной частью сценария.
·Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства которые дадут толчок к созданию действа. Злободневность, актуальность и прочие определяющие факторы.
2. Идейно-тематический анализ сценария выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. Если анализ действия изучает взаимосвязь событий и форму протекания действия, то идейно-тематический определяет смысл, который наполняет эти действия; отвечает на вопрос «почему это происходит?». Он занимается поиском мотивов, но мотивы - если говорить более точно - «суть абстрактные и универсальные понятия» по определению Пави, а темы в отличие от них есть конкретизированные и индивидуализированные мотивы, например: мотив измены - тема измены Катерины своему мужу, Тихону; мотив любви - Тема Любви Ромео и Джульетты; В литературе посвященной как общим, так и частным вопросам драматургии, понятия тема и идея освещены крайне скудно, а книг по идейно-тематическому анализу автору встречать не приходилось. Мы попробуем для начала разобраться в этих основных понятиях. [1., стр. 149]
Раздел идейно-тематический анализ постановочного плана должен раскрывать следующие моменты содержания и формы представления:
·Тема (от греческого thema, дословно то, что положено в основу)
Тема сценария - это главная проблема воплощена в конкретный жизненный материал, в котором происходит решение этой проблемы. Тема должна быть конкретна, кратка и нести в себе 3 основных вопроса: ЧТО? ГДЕ? КОГДА?
Тема - всегда конкретная, она вытекает из тех исторических, социальных условий, которые отображены в сценарии. Она всегда объективна.
Тема - которая имеет огромное значение в создании исценического образа. Магическое «если бы», вымысел, который мгновенно рождает массу ассоциаций, мыслей, забот и тревог. М.А. Корпушкин
Тема - основной жизненный материал, круг жизненных явлений, изображённых в драме. Основная общая проблема, поставленная в драматургическом произведении. К.С. Станиславский
Тема - круг жизненных явлений. Проблема, причины, размышления, вариант решения или вопрос. Проблему нужно взорвать, чтобы зритель задумался. Е.Б.Вахтангов
·Идея (от греческого idea - понятие, воображение).
Идея сценария - это отношения автора, к отображенной им действительности.
Идея формулируется в лаконичной зазывно лозунговой форме.
Идея - главная мысль художественного произведения ради которой он создается.
Идея - в искусстве чужая тенденция должна превращаться в собственную идею, претворится в чувство, стать искренним стремлением. Основной принципиальный смысл произведении выступающий через все единство образов. Философская оценка изображение действительности, действующих лиц, событий. В идее заключен вывод. К.С. Станиславский
·Конфликт (от лат. Conflictus - столкновение, спорность, раздор).
Конфликт - это столкновение противоположных интересов, мыслей, взглядов, противостояния между отдельными слоями материала, отдельными фактами, или героями литературного сценария. Он имеет две тенденции развития и в результате побеждает одна из них.
Конфликт - обязательный элемент структуры драматургического произведения - столкновение противоположных идей и взглядов, заострение противоречий, которое имеет форму драматичной борьбы.
В связи с этим нужно придерживаться определений, «действие» как составная часть конфликта, учитывая, что действие - основная тенденция развития конфликта - контрдействие - главная тенденция, противодействующая основной.
Конфликт - объективно точное соотношение сверхзадачи и сквозного действия, а также отбор необходимых для выявления темы и понимания проблем событий формирует конфликт. М.А. Корпушкин
Конфликт (столкновение) - противоборство, столкновение героев, которые стремятся к поставленным целям; степень противоречия, степень его распространения в действенной борьбе. К.С. Станиславский
·Действие и Контрдействие
Действие - это единый психофизический процесс направлений на достижение цели
Контрдействие - это действие, с целью воздействовать на персонажа, изменить его, но разность и сопротивление сторон рождает конфликт.
·Жанр и Характер
Жанр (от франц. Genre вид, род) - это выявление мировоззрения, идейной позиции автора. Жанр выбирает автор для поиска тех средств выразительности, с помощью которых он с наибольшим успехом может достичь выявления идейно тематической направленности произведения. Жанр - это угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе.
Характер - это образ материала, создаваемый автором. Он передает основные чувства и переживания.
2. Составление сценария является необходимой стадией на пути реализации замысла режиссера - его литературной основы, где кратко описывается фабула будущего действа, его сценарный ход.
·Архитектоника (от греч. architektonike - строительное искусство) - общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей.
Экспозиция: (от греческого Expositio) - это ввод зрителя в предлагаемые обстоятельства. Эпизод, в котором происходит знакомство с действующими лицами и жизненными обстоятельствами, положенными в основу сценария, их эпоху и место события. Экспозиция - эпизод сценарной структуры, который стоит во главе композиции, перед завязкой, его целью является введение зрителей в действие, ознакомления с драматургическим материалом и персонажами, с условиями сценического существования.
Экспозиция (изложение, объяснение) - изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия. Экспозиция может быть краткой, прямой - предшествовать завязке, может быть задержанной, т.е. следовать после других элементов сюжета. К.С. Станиславский
Завязка - первое главное событие, в котором завязывается борьба. Эпизод сценарной структуры, с которого начинается сцен действие и кот стоит между экспозицией и развитием действия
Начальный момент в развитии событий изображенных в художественном произведении. К.С. Станиславский.
Одна из начальных стадий в развитии сюжета поэтического произведения. Создаются («завязываются») те конфликты, которые будут углубляться в процессе дальнейшего развития действия, вплоть до развязки, эти конфликты разрешающей.
Развитие действия - часть сценария, в которой происходит нарастание борьбы двух противоборствующих сторон.
Развитие действия режиссер должен следить очень внимательно за ходом развития действия, чтобы этюды подводили актера к пьесе, а не уводили от нее. Иногда встречаешься еще с одним явлением, тормозящим работу. М.О. Кнебель
Кульминация (от лат. - вершина) - главное событие, в котором действие достигает наивысшего напряжения, в ее развитии происходит перелом.
Развязка - здесь традиционно завершается основное (сюжетное) действие. Основное содержание этой части композиции - разрешение основного конфликта, прекращение побочных конфликтов, иных противоречий, которые составляют и дополняют действие. Развязка логично сопряжена с завязкой.
Расстояние от одной до другой это зона сюжета. Именно здесь заканчивается сквозное действие постановки, и герои приходят к тому или иному результату.
·Сценарный ход - это воплощение главной мысли. Средства, с помощью которых собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь материал. Материлизовывается идея сценария.
·Событийный ряд - линия действенных фактов от начала и до конца постановки.
Событие - это действенный факт, который в дальнейшем меняет линию поведения исполнителей и ставит их в обновленные предлагаемые обстоятельства.
Исходное (начальное) событие - является конфликтным источником. Это своеобразный эмоциональный 'зачин' спектакля, его камертон, оно может начинаться за пределами постановки. Оно фокусирует, отражает в себе (как капля воды - океан) исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах. Основное событие - интрига. Здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство. Центральное событие - коренной поворот, переломный момент. Центральное событие - это высший пик борьбы по сквозному действию. От центрального события действие стремиться к «развязке», к тому, что называется «главным событием». Этот центральный узел, пожалуй, самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. В финальном событии - кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Главное событие - самое последнее событие спектакля, заключающее 'зерно' сверхзадачи; в нем как бы 'просветляется' идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним, подводим зрителя к концу.
II. Режиссерский замысел действа:
. Направленность:
·Сверхзадача - это то, во имя чего и что режиссер хочет утвердить своей постановкой, какие чувства и порывы вызывать у зрителя. Главная, жизненно важная цель, идейная направленность постановки.
Одно из самых сложных методологических понятий, предложенных Станиславским. Сверхзадача - передача на сцене чувств и мыслей писателя его мечтаний мук радостей является главной задачей спектакля основная главная цель притягивающая к себе все без исключения задачи вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни. К.С. Станиславский
Сверхзадача - это то ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему художник стремится, в конце концов, она самое заветное, самое дорогое, самое существенное его желание она идейная активность художника его целеустремленность его страсть в борьбе за утверждение бесконечно-дорогих для него идеалов и истин. Б.Е. Захава
·Сквозное действие - главная линия развития постановки, обусловленная идеей и творческим замыслом режиссера. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и постановки в целом. Этот элемент метода действенного анализа материала и роли также используется в анализе действия постановки. Он как бы единый стержень, на который нанизано действие всех персонажей. Все действия, как отдельного персонажа, так и всех действующих лиц направлены в каждый отдельно взятый момент постановки к какой-нибудь цели. При этом выполняется та или иная задача. Подобных задач, которые решаются по ходу постановки всеми персонажами множество, все они складываются в одну «сверхзадачу». Станиславский отмечал, необходимость того, что бы все без исключения задачи и их короткие линии действия роли направлялись в одну для всех, общую сторону - сверхзадачу.
·Образ зрелища и его форма
Образ - любое явление, творчески воссозданное режиссером в постановке. Он представляет собой результат осмысления какого-либо явления, процесса. При этом образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир в постановке. Режиссер стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о постановке, свое понимание и донести это до зрителя.
Форма - совокупность приемов и изобразительных средств для будущей постановки.
·Атмосфера и темпоритм зрелища
2. Разработка постановочного плана действа:
·Режиссерские эпизоды - в этом пункте режиссер указывает название каждого эпизода и задание актерам в каждом эпизоде.
Та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный судьбы персонажа момент. К.С. Станиславский.
Мизансцены (франц. miseenscène - размещение на сцене) - расположение актеров на сцене в каждом из отдельных моментов спектакля.
В разработке мизансцен проявляется сложное диалектическое взаимодействие формы и содержания: выражение внутренней сущности конфликта, взаимоотношений, идеи, логики сценического действия через его форму, внешний визуальный образ спектакля. При этом построение точных мизансцен одинаково важно как при решении т.н. массовых сцен с участием большого количества действующих лиц и статистов, так и в композиционной разработке «малонаселенных» эпизодов, в том числе - и присутствии на сцене лишь одного героя.
Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. В характере построения мизансцен находят свое выражение стиль и жанровая природа спектакля. Полноправными соавторами в разработке мизансцен, несомненно, выступают не только режиссер и актер, но и художник постановки - как сценограф, так и автор костюмов.
Перечислим виды мизансцен и их визуального восприятия:
. Круговая - по часовой стрелке динамика движения. Против часовой - антидинамика движения.
. Полукруг - возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.
. Диагональная - слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.
. Фронтальная - необходима для укрупнения плана - подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.
. Вертикальная - высота площадки работает на увеличение пространства.
. Точечная - для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.
. Спиральная - от авансцены в глубь сцены, вертикальная - бесконечность. Горизонтальная - эмоциональная насыщенность.
. Симметричная - покой, равновесие, уверенность в правоте.
. Ассиметричная - (флюсовая) - перевес.
. Шахматная - зрительное увеличение количества актеров.
. Мизансцена винт - (штопор) - «вдавливание в зал».
. Пунктир - движение - остановка - движение - остановка. Это связанно с поиском решения.
. Барельефно-монументальная - зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены - в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр - момент фиксации.
·Темпоритм и атмосфера каждого епизода
3. Художественное решение действа - представление о зрелищном воплощении сценария театрализующего мероприятия, логика режиссерского виденья, которое всегда индивидуальное, субъективное, но неудовлетворительное. Комплекс пространственного видения, в совокупности с принципом решения действа, техническими заданиями и их решением, а так же месту проведения будущего действа.
. Музыкально-шумовое решение действа - представление о музыкальном воплощении сценария театрализующего мероприятия, подбор композиций, которые создадут правильную атмосферу и введут зрителя в предлагаемые обстоятельства с начала самого действа.
. Рассказ о художественных особенностях действа.. Документация.
Документация постановочного плана сценария фиксирует на бумаге основные элементы замысла и методику организации исполнителей и зрителей.
Она включает в себя:
.Режиссерский экземпляр сценария - это текст театрализующего действа с указанным на левой стороне названием эпизодов, идейно смысловых акцентов и идей, мизансцен, заданий исполнителей, темпоритма, атмосферы, светового и музыкального оформления.
2. Выписки и другие документы:
·Выписка на исполнителей и их количественный состав;
·Эскизы оформления, костюмов, или макеты;
·Световая партитура (наличие световой аппаратуры);
·На проекционную и звуковую аппаратуру;
·На видеоматериал;
·На костюмы и их детали;
·На реквизит;
·На грим;
·Афиша, пригласительный и прочее
Также ко всей документации прикладывается монтажный лист.
Партитура света:
Партитура света выписывается из монтажного письма и служит для управления в процессе репетиций мероприятия для человека ответственного за освещение постановки.
Таблица 1
Реплика, после которой меняется освещениеКакие устройства задействованы в работеНаправление и размеры светового потокаНапряжениеПриметки
Музыкально шумовая партитура:
Выписка на музыкально шумовое оформление делается для того, чтобы звукорежиссер подготовил соответствующие фонограммы или музыкальные номера с оркестром, ансамблем и тому подобное.
В процессе постановки в соответствии с этой музыкальной партитурой ответственный за музыкальное оформление включает фонограмму или дает сигнал для начала музыкального номеру, который выполняется любым коллективом или солистом.
Таблица 2
Реплика, после которой идет музыкальный номерНазвание и характер музыкального номераСпособ отображения продолжительности звучанияПриметки
Выписка на реквизит и бутафорию:
Выписка на реквизит и бутафорию делается для того, кто будет изготовлять или подбирать эти элементы оформления, и для ответственных за бутафорию и реквизит в ходе репетиций и во время проведения постановки.
Таблица 3
Что нужно изменить? Где конкретно? Кто ответственный?Где за сценой? Что? Кто ответственный?Отдать в руки исполнителю. Что? Кому?
Выписка на костюмы, обувь и их детали;
Выписка на костюмы складывается для осуществления заказа на изготовление или приобретение костюмов.
До выписки прикладываются эскизы костюмов в цвете с описанием ткани, из которой они изготовлены
Таблица 4
Имя фамилия отчество исполнителя, какую роль исполняет.Краткое описание костюма ткани номер фасонРазмер актера исполнителяПриметки и степень изношенности
План-схема сценария зрелища. Указывание длительности мероприятия с сигналами к работе всех служб, какие занятые в проведении зрелища, указывание мест размещения мероприятия и участников и после.
Схема планирования просторного решения. Схематическое изображение условных мизансцен и перемещение действующих лиц по сцене.
График работы над зрелищем. График репетиций, репетиционная база.
Афиша, приглашение, отзывы, в печати, рецензии, фото и другие
Видеоверсия театрализующего мероприятия.
Монтажный лист театрализованного мероприятия.
Работа над монтажно-постановочным планом ведется на основе утвержденного к постановке сценария массового мероприятия. Монтажное письмо дает конкретное представление о том, как воплощается идея. В нем четко должны быть зафиксированы все компоненты выразительности, которые сопровождают каждый эпизод постановки и всю постановку в целом.
Таблица 5
№ п/пВремяДействие по сценариюРепликаОформление музыки и светаПриметкиМонтажний Лист
Название эпизодаЗадания исполнителейМизансценаЗвукСветДекорации реквизиты костюмыПриметки
3 глава. Значение постановочного плана
Готовясь к репетиционной работе с актерами, режиссер встречается с художником, композитором, звукорежиссером, а также заведующим постановочной частью, в ведении которого находятся все технические и производственные цехи. В этих встречах ему так же помогут выписки из постановочного плана третей части - документационной. Собрав весь материал и предполагаемые наброски внешнего вида будущей постановки, режиссеру очень поможет постановочный план в подготовке оформления, шумового оформления действа и прочего.
Режиссер знакомит их со своим постановочным планом и вместе с тем выслушивает их мнение относительно будущего оформления постановки.
С помощью всех работников, принимающих участие в постановке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в которой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля. Атмосферу спектакля создают, прежде всего, актеры, она выражается в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их действиях. Дополняет атмосферу - оформление.
Одна из важных задач, стоящих перед режиссером,- выбор актеров на роли. От верно угаданного назначения актеров на роли во многом зависит успех будущей постановки. Принципы выбора исполнителей ролей довольно сложны и многообразны. С одной стороны, режиссер учитывает признаки внешнего порядка, а с другой - внутренние данные актера. Довольно часто режиссер назначает на основные роли по два исполнителя. Это позволяет при последующей репетиционной работе определить наиболее интересное исполнение и одновременно иметь замену в случае каких-либо непредвиденных обстоятельств.
Чем детальнее режиссер разработал план, тем легче ему будет работать с актерами, художником, композитором и другими участниками спектакля. Однако даже тщательно разработанный постановочный план - всего лишь наметка построения спектакля, и в процессе работы он всегда пополняется и развивается вплоть до выпуска спектакля. Одни моменты сценической трактовки будут закреплены, другие подвергнутся большим или меньшим изменениям или окажутся изъятыми как ошибочные или ненужные.
Поводя итоги полного анализа материала, режиссер все излагает на бумагу - составляет постановочный план. Это завершительный этап предварительной работы режиссера и один из самых важных. В ходе дальнейших действий постановочный план, на основе разобранного материала, станет большим помощником, как актеру, так и режиссеру, а что самое главное - помощникам режиссера - звукооператору, светооператору, дизайнеру костюмов, художнику и так далее.
Конечно, самое трудное - определить, где тот момент, когда материал действительно разобран и найдено интересное решение. Ведь чаще всего кажется, что ты что-то нашел и разобрал, а потом приходят другие и говорят, что все это ерунда. А может быть, даже и не говорят, а ты сам понимаешь: ерунда. Так вот, выработка собственного высокого критерия - вещь, конечно, самая важная. Если такого критерия не существует у режиссера и его группы артистов - хуже этого ничего представить нельзя. Этот вкус, это чувство, это знание вырабатываются, вероятно, не только количеством постановок, потому что есть люди, так много проработавшие и с таким мизерным внутренним критерием! Они вырабатываются, возможно, от воспитания в себе способности соизмерять, сравнивать. Может быть, от способности к самоотрицанию.
Даже в самом репетиционном методе должна быть возможность для такого самоотрицания. Вот, кажется, разобрали сцену с актерами полуэтюдно - постарались ее охватить и отложили, перешли к другой, а потом, пройдя всю пьесу, снова возвращаемся к этой сцене и начинаем разбор как бы заново. И если приходим к тому же - значит, хорошо. Если усомнились - начинай все сначала. [9., стр.7]
Таким образом, мы можем понять, что постановочный план одна из неотъемлемых частей работы режиссера с материалом, т.к. она помогает вернуться к тому, что не до конца разобрано, а так же проработать каждую деталь до того как придет время выходить на сцену. Конечно, после первой же репетиции пойдет множество исправлений, но их будет гораздо меньше, чем тогда, когда постановочного плана совершенно не было. Постановочный план обобщает весь анализ, который проводил режиссер над авторским произведением.
На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом в виде определенного режиссерского замысла, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки, так называемым постановочным планом. Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» будущего спектакля, и на этой основе в его воображении стали уже возникать и образные видения различных элементов постановки: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке и т.п. Возможно также, что все это стало уже объединяться в режиссерском ощущении общей атмосферы и хотя бы в общих чертах, но режиссер представил себе и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие постановки.
Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссерской экспликации.
Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит, возможно, меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании будущей постановки, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами; пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена; пусть актеры поговорят и об общей атмосфере, и о том, какие требования предъявляет данная постановка к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особенное внимание). Таким образом, каждый актер должен пройти анализ всего материала предложенного режиссером. Конечно, у режиссера уже все записано в постановочном плане, но не стоит сразу излагать все актерам не давая при этом поразмыслить.
Таким образом, цель этого этапа работы - дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если в процессе этой работы у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают из-за стола, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, дооправдать, и потом снова встают - лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент имеют право.
Практическая работа режиссера над спектаклем начинается с читки и обсуждения материала с актерами. После этого обычно проводятся чтения по ролям сначала, а затем раздельно по актам. Это позволяет исполнителям глубже вникнуть в происходящие события.
При работе над постановкой у актеров возникает множество вопросов, на которые режиссер на основе своей предварительной работы должен дать ясные и подробные разъяснения. Параллельно с читками режиссер знакомит исполнителей с пройденным документационным материалом. Таким образом, постановочный план является вспомогательным свойством для разбора материала режиссера вместе с актерами.
После читки режиссер обычно излагает свой постановочный план или, как иногда говорят, знакомит исполнителей с режиссерской экспликацией постановки спектакля. Важно, чтобы исполнители прониклись пониманием постановки и тех задач, которые ставит перед нами режиссер в работе над спектаклем.
Исполнителям в процессе обсуждения должна быть разъяснена не только идея автора, но и та сверхзадача, для разрешения которой режиссер компонует все элементы постановки, опираясь главным образом на актеров. Вместе с тем исполнители должны увидеть в своих ролях живых людей в реальной обстановке и понять, почему автор избрал именно те обстоятельства, в которых они действуют. Внимательно следя по тексту за общим ходом событий, каждый актер определяет линию действия своего героя, задачи и поступки, которые совершает данное лицо на пути к намеченной дели. Сосредоточивая основное внимание на запоминании последовательного хода мыслей, устремлений, поступков данного действующего лица, актер устанавливает сквозное действие своей роли в каждом куске, а также на протяжении всей пьесы.
Постепенно, по мере овладения текстом, когда для исполнителей станет ясен общий ход событий, когда определено сквозное действие и противодействие для каждой роли и взаимоотношения между персонажами, актеры переходят к практическому выполнению сценических задач.
Уточняя и конкретизируя образ персонажа, актер совместно с режиссером ищет «зерно» своей роли. Чтобы правдиво и ярко определить «зерно» изображаемого персонажа, актеру нужно знать не меньше 10 фактов его жизнь в моменты появления на сцене, но и все, что было перед выходом на сцену.
Поэтому режиссер на основе ранее сделанного анализа роли предлагает каждому исполнителю намети, биографию своего героя. Принимая режиссерские указания как опишу, но, не удовлетворяясь только этим, актер фантазирует, пользуясь своими жизненными знаниями и наблюдениями, пополняя свои знания изучением дополнительного материала. В результате актер постепенно добивается того, что образ, который ему нужно воплотить, становится для него близким и понятным.
В итоге репетиционной работы за столом вся пьеса должна быть не только понята, разобрана по ее событиям, но и действенно, активно проговорена всеми исполнителями.
В этом нам помогает постановочный план. Он так же редактируется до самой генеральной репетиции. Постановочный план постоянно редактируется.
Встречи с хореографом, художником, звуко- и свето- операторами, дизайнерами костюмов и пр. режиссер так же должен прийти с постановочным планом. Этот неотъемлемый этап, который помогает найти взаимопонимание между двумя исполняющими лицами. В третьей части постановочного плана для каждого из вышеперечисленных лиц есть свой пункт постановочного плана. Эскиз оформления, который придумал режиссер, обсуждается с художником сценической площадки. Художник в свою очередь может вносить коррективы, подсказывать и помогать режиссеру с его первоначальной задумкой.
Так же и дизайн костюмов. Режиссер и дизайнер разрабатывают костюмы в рамках того, как в постановочном плане найден этот образ - по эпохе или же по выдумке режиссера.
Необходимы так же имеющиеся в третьей части постановочного плана и выписки на свет, звук и прочие технические предметы (пиротехника и пр.). Они существенно упрощают работу и служат вспомогательным материалом.
Таким образом, мы может увидеть, что постановочный план является неотъемлемым помощником режиссера в периоде организации действа. Можно сказать, что постановочный план является шпаргалкой и вспомогательным средством не только для самого режиссера, но и для лиц, которые работают над постановкой вместе с ним: актеры, художники, звуко- и свето- операторы. Без постановочного плана режиссер просто не сможет работать. Это его подсказка, его разбор. Постановочный план дает режиссеру помощь не только с актером и другими, но и фиксацию того длинного пути.