Проблемно-тематична своєрідність оповідання Лао Ше 'Пронизуючий спис'
ЗМІСТ
Вступ
Розділ 1. Формування транскультурного мислення як нового культурологічного дискурсу в літературі ХХ ст
.1 Транскультурна поетика: проблема становлення концепції
.2 Літературні відношення Сходу й Заходу як проблема порівняльного літературознавства
.3 Феномен транскультурації в сучасній літературі
Розділ 2. Структурний аналіз оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис»
.1 Жанрово-стильова своєрідність оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис»
.1.1 Поетика жанру вуся як пригодницького жанру китайського фентезі
.1.2 «Пронизуючий спис» («断魂枪») Лао Ше як приклад вуся в китайській художній літературі
.2 Тема та проблематика оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис»
Висновкиписок використаних джерел
поетика лао ше вуся
ВСТУП
Тема: Проблемно-тематична своєрідність оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис»
Тема дослідження: особливості проблематики оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис».
Обєкт дослідження: проблематика оповідання під впливом транскультурного мислення автора.
Предмет дослідження: оповідання «Пронизуючий спис» («断魂枪») Лао Ше.
Мета роботи полягає в здійсненні компаративного аналізу проблематики китайського оповідання під впливом західноєвропейської літератури.
Актуальність дослідження: транскультурна література виникла як результат світової глобалізації XXст. Вона є актуальним літературним феноменом, дослідженням якого активно займаються західні та російські вчені: А.Дагніно, Е.Беррі, М.Епштейн та М.Тлостанова. Термін «транскультура» суттєво відрізняється від таких понять як «міжкультурний», «крос-культурний», «транснаціональний». Транскультура виникла на основі культурології та протистоїть американській теорії мультикультуралізму. Транскультура - це процес інтерференції, акультурації, відкритого діалогу між культурами. В ході роботи були виконані поставлені завдання: розглянути взаємодію літератур Сходу й Заходу, «Пронизуючий спис» Лао Ше, як предмет дослідження китайської літератури другої половини XX ст. під впливом транскультурного мислення автора, феномен транскультурації, проблематику оповідання «Пронизуючий спис» Лао Ше, як предмет дослідження синтезу поетики реалізму з китайською літературною традицією вуся.
Одержані висновки та їх новизна: в роботі комплексно розглянуті концепції транскультури, сформульовані основні проблеми транскультурної літератури, проаналізована образна система, яка простежується через інтертекстуальний зв'язок героїв оповідання «断魂枪» з романом «三国演义».
Результати дослідження можуть бути використані під час вивчення китайської літератури XX ст. та дослідження проблем транскультурної літератури.
РОЗДІЛ 1. Формування транскультурного мислення як нового культурологічного дискурсу в літературі ХХ ст
.1 Транскультурна поетика: проблема становлення концепції
У своїй роботі ми звернемося до проблеми становлення концепції транскультури як нової культурологічної теорії, розглянемо сучасні процеси, які вплинули на формування транскультурного мислення як окремого культурологічного дискурсу та дали поштовх розвитку транскультурної літератури. Ми також ознайомимося з концепціями транскультури, запропонованими такими вченими, як А. Дагніно, Е. Беррі, М. Епштейн та М. Тлостанова.
У своїй роботі, «Transnational Literature: Transcultural Writers and Transcultural Literature in the Age of Global Modernity», А. Дагніно дає пояснення, як саме процес глобалізації в ХХ столітті пов'язаний з виникненням теорії транскультурності. Вона зазначає, що такі процеси як детериторіалізація, крос-культурна акультурація, неономадизм сприяють зникненню політичних кордонів та культурних меж. Зростає кількість людей з усіх прошарків суспільства, які постійно переміщуються по планеті, їх мобільність впливає на суспільство та закликає до побудови нових соціальних та політичних концепцій. В результаті цього поширюються такі напрями як транснаціоналізм, неокосмополітизм та транскультуралізм. Ці процеси дають життя новому поколінню письменників, котрих називають «транскультурні письменники». Ці письменники через вплив дислокації (процес, коли письменники втрачають зв'язок зі своїм літературним корінням), транснаціонального досвіду, володіння дво- або багатомовною професією приписують собі етнокультурні відмінності та «гнучку» ідентичність. Чим більше вони рухаються по планеті та піддаються впливу інших культур, тим менше вони позиціонують себе як емігранти. Такі письменники, перш за все, намагаються висловити своє транскультурне сприйняття - «свободу кожної людини, яка живе на межі між рідною культурою та поза нею». Таким чином, А.Дагніно робить висновок [1,с.1], що вони не тільки роблять внесок у розвиток транскультурної літератури, яка готова виходити за рамки однієї культури та її центральних тем, ідеологій, актуальності, але й надають ширші перспективи розвитку світової літератури.
А.Дагніно розмежовує такі терміни як «транскультурний», «транснаціональний», «космополітичний» та «міжкультурний», теоретично обґрунтовуючи кожен з них. Наприклад, транснаціоналізм займається дослідженням процесів та результатів транснаціональних міграцій, формуванням національної ідентичності та розробкою нових транснаціональних соціальних просторів. В рамках транснаціоналізму не розглядається відношення до культури та філософський підхід, який вчений Пітер Берк називає «новий світовий культурний устрій». Термін «космополітичний» з іншого боку, навпаки містить політичний підтекст. Пітер Берк оперує замість нього терміном «космополітка», або «світова політика». Більш того, А.Дагніно стверджує [1,с.3], що космополітизм як політична ідеологія є складним питанням: для когось він є «неоімперіалістичною» ідеологією капіталістичної глобалізації та «утопічною над-ідеологізацією космополітичних моральних принципів», а для когось - відродженням Західного універсального устрою або вираженням елітарного постмодерного існування.
Отже, ми також можемо простежити своєрідні відмінності в таких термінах як «крос-культурний», «міжкультурний» та «транскультурний». Перші два терміна відрізняються від останнього тим, що в них культури розглядаються як окремі, чітко-встановлені одиниці, замість мінливих процесів, які постійно переплітаються між собою, зливаються в одне ціле.
Обєктом дослідження для вчення про транскультурне мислення, за А.Дагніно, є специфічний вузький прошарок мобільного світового населення, який виступає в ролі прогресивної інтелігенції, людей, які займаються розумовою діяльністю та при цьому не привязані до однієї культури. Загалом, це особистості, які пережили неодноразовий досвід зміни місця проживання, міграцій. То чому вчені так зацікавлені в дослідженні транскультурного мислення інтелектуальної частини суспільства? Відповідь на це питання дає А.Дагніно, яка вважає [1,с.5], що саме добре обізнана верхівка суспільства може запропонувати нові альтернативні концепції щодо загальних національних ідей, основою яких є культура та культурні цінності. Перша ідея заключається у прагненні збільшити силу національної ідентичності та етнічно-релігійного реваншизму, де окрема культура прагне показати свої переваги над іншими культурами та навязати свій сепаратизм. Ця ідея трактується деякими вченими, як навязування культурних стереотипів. На противагу їй існує інша ідея, в основу якої ліг мультикультуралізм. Мультикультуралізм навпаки захищає права національних меншин. Розглядаючи обидві точки зору, транскультурні письменники пропонують використовувати такий різновид культури, в якому домінує сила обєднання, інтерференцій та інтеракцій, аніж протиріч.
Отже, дослідження транскультурного мислення письменників є дуже важливим, тому що саме вони можуть вловити перші сигнали до появи нових літературних напрямів, які ще знаходяться в ембріональному стані. Іншими словами, ці письменники розвивають альтернативні уявлення, які в майбутньому стануть дестабілізуючими факторами існуючого положення. Через літературний контекст легко простежити відмінність між корінними письменниками та мігрантами, альтернативною назвою яких є: «постколоніальні», «мультикультурні», «діаспорні» письменники, де культурні особливості та етнічні, національні, расові, релігійні, територіальні, лінгвістичні відмінності є епіцентром соціального та політичного інтересу на державному та літературному рівні. Ці письменники необовязково розповсюджують інтернаціональні установки: ідеали, моральні цілі, вони почуваються зобовязаними показати, яку відповідальну роль відіграє інтелігенція та вплив її діяльності на широкий спектр культурних дискурсів[1,с.6].
Отже, транскультурне мислення письменників привело до появи теорій транскультури. Перші теорії почали виникати ще в 1940 році, коли кубинський вчений Ф.Ортіс запропонував новий термін «транскультурація», щоб описати процес взаємних культурних впливів та синтезів між, так званими, «периферійними» культурами. За М.Тлостановою термін «транскультурація» має дві досить суперечливі інтерпретації. Перша з яких є вузько антропологічною, прикладною і складає лише невелику історичну частину смислового значення цього терміна. Інша інтерпретація - це концепція транскультури М.Епштейна, яка є для більшості російських інтелектуалів єдиним відомим варіантом трактовки транскультурації, в той час як у світовій соціальній та гуманітарній думці транскультурація та повязані з нею моделі на сьогодні є одними з ключових термінів і понять, за допомогою яких ведеться полеміка з мультикультуралізмом та міжособистісною етикою цього світу.
Частіше за все транскультурні моделі осмислення світу представляють собою продукти контекстних, альтерглобалістичних, деколоніальних течій сучасної соціально-філософської думки та активізму. Не можна розглядати транскультурну та мультикультурну парадигму окремо. Навпаки, важлива жива інтрига і контекст найсуперечливої взаємодії і боротьби мультикультурних та альтернативних їм транскультурних утопій, котрі зовсім не обовязково змінюють один одного в сучасному світі згідно з еволюційними концепціями. Відносини між ними можуть опинитися набагато складнішими, ніж проста зміна старого новим [14,с.5-6].
Наступна концепція транскультури, яку ми розглянемо у своїй роботі, детально викладена в книзі Е.Беррі та М. Епштейна «Транскультурні експерименти: російська та американська моделі творчої комунікації». Як зазначає М. Епштейн: «мова йде про теорії транскультури, котра виникла на основі російської культурології та протистоїть американській теорії мультикультуралізму»[3,c.17]. В книзі М. Епштейна теоретично обґрунтовані та розвинені нові способи міжкультурної комунікації, які стали можливі завдяки сучасним процесам глобалізації. Так як більшість теорій про характер та вплив постмодерної глобалізації сконцентровані на постколоніальних взаємозвязках між так званими першим та третім світом, необхідність дослідження транскультури є особливо доречною в сфері зміни взаємовідносин між світовими культурами. До недавнього часу США та СРСР були одними з найнаполегливіших та пагубних світових опозицій. Росія та Сполучені Штати Америки були розділені полярними політичними ідеологіями та імперським суперництвом Холодної Війни.
М.Епштейн в своєму дослідженні порівняв російську «культурологію» із Західними постмодерними теоріями та традиціями, повязаними з англо-американськими культурологічними вченнями. За допомогою порівняння йому вдалося встановити взаємозвязок і розбіжності між цими двома дуже різними культурними традиціями, окреслити види нового культурного простору та жанри, які зявилися на підставі їхньої взаємодії. Запропонована М.Епштейном транскультурна концепція базується на «диференціації» та «інтерференції» між культурами, замість національних ідентичностей та глобальних протиріч, вона також є теоретичною мережею, яка характеризує взаємовідношення між російськими та американськими культурами[3,c.14].
Спільно з мультикультуралізмом транскультура, на думку М.Епштейна, прагне спростувати думку про те, що культура є унітарним та монолітним явищем, за допомогою теоретичного обґрунтування взаємодій та взаємозалежностей, які виникають між культурними відмінностями. Та на відміну від мультикультуралізму, основною ідеєю якого була ціннісна рівність і самодостатність різних культур, концепція транскультури затверджує фундаментальну неповноту та недостатність будь-якої культури, саме тому вона потребує відкритості та діалогу з іншими культурами [3,c.16].
Суть концепції транскультури М.Епштейна заключається в тому, що: «кожна раса, нація, статева чи вікова група, кожна етнічна або соціальна меншість мають право на свою систему цінностей, рівнозначну цінностям культурної більшості»[15]. На відміну від «багатокультурності», яка встановлює ціннісну рівність і самодостатність різних культур, концепція транскультури передбачає їх відкритість і взаємну залученість. Тут діє принцип не диференціації, а інтерференції, «розсіювання» символічних значень однієї культури в полі інших культур. Якщо «багатокультурність» наполягає на приналежності індивіда до «своєї» біологічно-, гендерно-, соціально- заданої культури («чорної», «жіночої», «молодіжної» тощо), то «транскультура» передбачає повну асиміляцію вихідних культурних ідентичностей у міру того, як індивіди перетинають кордони різних культур. Транскультура - це стан приналежності одного індивіда одночасно багатьом культурам. Якщо культура звільняє людину від фізичних залежностей і детермінацій природи, то транскультура, на думку М.Епштейна, - це наступний рівень, інший етап визволення, на цей раз від міцно укорінених стереотипів, символічних залежностей, схильностей і забобонів рідної культури. Транскультура - це особливий стан людини, звільненої культурою від природи і культурологією від культури. Саме тому М. Епштейну - етнічному єврею, громадянину СРСР і росіянину за місцем народження, який емігрував у США та поріднився з американською дійсністю, як нікому іншому зрозуміла і співзвучна концепція транскультури.
Отже, транскультура в розумінні М. Епштейна - це інша модель розвитку культури, не порівняльно-глобалістична і не замкнуто-плюралістична. Серед безлічі свобод, що проголошуються невід'ємними правами особи, письменник обґрунтовує ще одну, найбільш ємкісну: свободу від власної культури, в якій народився і був вихований. Транскультурне мислення як окремий культурологічний дискурс виникає як результат приналежності одного індивіда одночасно багатьом культурам.
.2 Літературні відношення Сходу й Заходу як проблема порівняльного літературознавства
Основною передумовою порівняльної історії літератури є єдність процесу соціально-історичного розвитку людства, яким в свою чергу зумовлена єдність розвитку літератури як однієї з ідеологічних надставок. Подібно до того, як суспільно-політичні відносини епохи феодалізму, зумовлені подібним станом продуктивних сил і виробничих відносин, зясовують (враховуючи всі відмінності) типологічно подібні риси на крайньому заході Європи та, наприклад, в Середній Азії (розвиток феодального землеволодіння, цехового ремесла і т.д.), так і в галузі ідеології мистецтво як образне пізнання дійсності має представляти значні аналогії на однакових стадіях суспільного розвитку. Такі ідеологічні течії й літературні стилі, як, наприклад, Ренесанс, бароко й класицизм, буржуазне Просвітництво, романтизм, критичний реалізм, натуралізм та символізм не випадково охоплюють усі країни Європи як послідовні стадії єдиного історичного й історико-літературного процесу, хоча й у різних хронологічних гранях та із специфічними місцевими особливостями, які відображують на фоні єдності спільного історичного руху своєрідність історичного розвитку певної країни. [9,c.21]
У вступному розділі статті «Первісна культура» Тейлор висуває думку щодо однотипності й постійності явищ матеріальної й духовної культури на однакових стадіях суспільного розвитку незалежно від зовнішньої хронології та району географічного розповсюдження, розглядаючи цей факт як підтвердження закономірностей спільного процесу історичного розвитку людства. Звідси - висунутий Тейлором метод «порівняння суспільств, що стоять на приблизно однаковому рівні культури».
Та ж сама ідея лежить в основі «Історичної поетики» Веселовського, котра в своїх протиріччях і незакінченості, є грандіозною спробою історико-літературного синтезу на базі літературознавства XIX ст.. При побудові історичної поетики, яка охоплює розвиток всіх літератур, Веселовський виходить із невисловленої думки про єдність та закономірність процесів розвитку світової літератури в її соціальній обумовленості. Однак при конкретному порівняльному аналізові історично подібних явищ в літературах різних народів питання про стадіально-типологічні аналогії літературного процесу неминуче перехрещується з не менш суттєвим питанням про міжнародні літературні взаємодії. Історія людського суспільства фактично не знає прикладів абсолютно ізольованого (літературного) розвитку, без безпосередньої або більш віддаленої взаємодії та взаємного впливу між його окремими частинами. Основною передумовою цієї взаємодії є нерівномірності, протиріччя та відставання, що характеризують розвиток класового суспільства. В умовах нерівномірностей єдиного соціально - історичного процесу країна, промислово більш розвинена, показує менш розвиненій країні лише картину її власного майбутнього. Звідси слідує, що країни більш відсталі не завжди заново й самостійно проходять той історичний етап, який передові країни вже пройшли. Подібний міжнародний обмін досвідом простежується і в сфері політичної практики, і в сфері ідеології. Зокрема, в області літератури це питання постає перед нами як проблема так званих «міжнародних літературних впливів»[9,c.24].
Однак сам факт широкої наявності міжнародних взаємодій між літературами не знімає поставленої раніше проблеми паралелізму літературного розвитку. Будь-який історично значущий «вплив» не є випадковим, емпіричним фактом індивідуальної біографії письменника чи групи письменників, не є результатом випадкового знайомства з новою книжкою або захопленням модним літературним напрямом. Література, як і інші види ідеології, виникає перш за все на основі певної соціальної практики - як відображення суспільної дійсності та як знаряддя для її перебудови. Тому можливість впливу зі сторони обумовлена іманентною закономірністю розвитку даного суспільства і даної літератури як суспільної ідеології, породженої певною історичною дійсністю. Будь-який вплив історично закономірно та соціально обумовлений: для того щоб він став можливим, необхідно, щоб аналогічні більш або менш оформлені тенденції (ідеї і настрої, теми та образи) вже існували в даній країні, в ідеологів даного суспільного класу [9,c.25].
.3 Феномен транскультурації в сучасній літературі
У своїй роботі ми на прикладі творів транскультурних письменників (Максін Хонг Кінгстон «Войовниця», Емі Тан «Клуб радості та удачі») простежимо прояви тенденцій транскультурації в сучасній літературі.
За М.Тлостановою, доктором філологічних наук, поняття транскультурної літератури існує вже довгий час, але раніше воно розглядалося як відхилення від національного канону з його передбачуваним поєднанням мови, літературної традиції, етнічної приналежності та фіксованої території, котрі й визначали ідентичність письменника. Транскультурна література часто опинялася за кадром у вивченні світової літератури як сузіря національних літератур. Сьогодні зрозуміло, що критична маса транскультурної літератури перевищує традиційну структуру національного канону, а в постнаціональну епоху транскультурні феномени зміщаються до центру глобального літературного процесу. М.Тлостанова, провівши аналіз використання поняття транскультурності в літературознавчих дослідженнях, стверджує, що воно нерідко виступає синонімом іммігрантської або постколоніальної літератури, адже транскультурна література історично повязана з насильними міграціями та вигнанням. Принаймні, два останні десятиліття таке розуміння транскультурної літератури змінювалося на менш насильницькі форми, не відмічені обертонами работоргівлі та геноциду. Нерідко транскультурні письменники опиняються в чужій метрополії або в символічній глобальній культурній метрополії неоліберальної епохи - США. В багатьох авторів простежується складний імперсько-колоніальний зв'язок тяжінь та відштовхувань, який породжує своєрідну поетику, котра відображає множинні пересічення просторів модерності та онтологічних транзитних вимірів. М.Тлостанова вважає, що транскультурних письменників пов'язують лише загальні закономірності реакцій творчої свідомості на певні зрушення в сприйнятті культури, національної традиції, проблеми самоідентифікації в мінливому світі[6,с.15]. Професор Да Женг зазначає: «транскультурна література може бути визначена як твори людей азіатського походження, які народилися або емігрували в Північну Америку, це література, створена завдяки чутливості авторів, яка розвивається у них як реакція на життя в Америці і як її інтерпретація» [2,с.150]. Така література створюється англійською мовою і публікується в США. Вона відображає унікальний досвід емігрантів першого, а частіше другого покоління, а також надає читачам неповторний мовний матеріал, оскільки літературні твори транскультурних авторів створюються письменниками з подвійною культурною ідентичністю мовою, позначеною Дж. Скіннером як "прийомна мова" [5] (перекладений дослівно термін «stepmother tongue» отримує виразне українське втілення: "мова-мачуха"). Будучи прийнятим в нове мовне і культурне середовище, письменник-емігрант зберігає у своїй свідомості національно-культурні особливості предків. Представники другого покоління емігрантів не вважають знання мови своїх предків необхідною умовою приналежності до їх культури, тим більше що й сама рідна мова в еміграції, в умовах домінування місцевої, в даному випадку англійської мови, розвивається за дещо іншими законами, ніж на історичній батьківщині. Не буде перебільшенням стверджувати про те, що розірваність авторської свідомості, його об'єктивна приналежність до двох культурних традицій («hyphenised identity», що означає «ідентичність через дефіс») стає провідним творчим імпульсом для багатьох письменників. Так Емі Тан, одна з найвідоміших представниць транскультурної літератури, стверджує: «Правда в тому, що я пишу для себе. Я пишу тому, що, якщо б я цього не робила, я б, можливо, зійшла з розуму. Я пишу про ті речі, які викликають у мене страждання і біль... Іншими словами, я пишу історії про життя, яке я не можу зрозуміти. Звичайно, це китайсько-американське життя, але іншого в мене немає і не було» [4,c.304].
Увага дослідників сконцентрована на проблемі асиміляції іммігрантів та питаннях збереження національної самосвідомості і культури. Основним предметом художнього зображення в творчості транскультурних письменників, таких як М.Х.Кінгстон та Е.Тан, є родина, родинні цінності, збереження культурних традицій та неминучий конфлікт поколінь. У своїй творчості транскультурні письменники осмислюють світові культурні процеси та наслідки міграцій для етнічних груп. Їх твори акцентують увагу на зображенні героїв, котрі живуть і діють в особливих «прикордонних» зонах, знаходяться у стані трансгресії, постійного перетину культурних і мовних барєрів. Автори зображають конфлікт між переконаннями і цінностями двох поколінь - матерів, які емігрували в США, але досі є носіями своєї традиційної культури, і дочок, які вже стали «справжніми» американками. Показують труднощі, з якими мають справу іммігранти першого покоління.
Мемуари та автобіографічна поезія, за даними Ш. Лім, були історично першими літературними дослідами, характерними для емігрантів всіх етнічних груп, що логічно і легко пояснити, але слід визнати, що ця тенденція неподолана досі. Мемуарна та автобіографічна складова очевидно присутня в романній творчості найвідоміших транскультурних письменниць, що підтверджується наступними творами: М.Х.Кінгстон «Войовниця», Е.Тан «Клуб радості та удачі»[13].
М.Х. Кінгстон не ставила перед собою мету показати, що з себе становить Китай, китайці або американські китайці. Вона сконцентрувала свою увагу на становленні особистості головної героїні, яка намагається знайти своє «я», вислухавши розповіді своєї матері, і створивши у своїй свідомості образ жінки-войовниці на основі давньої легенди.
В роман Е.Тан «Клуб радості та удачі» розкривається проблема пошуку ідентичності індивіда, який знаходиться на межі двох культур. Героїні роману порівнюють себе з представниками обох культур (китайської та американської) та намагаються встановити свою приналежність до однієї з них. Вони знаходяться на межі «двох світів». Як відмічає Ю.Лотман, поняття межі має два значення: з одної сторони вона поділяє, з іншої,- зєднує [12, с. 262]. З цього видно, що герої, які знаходяться на межі двох культур, не можуть належати тільки одній з них, вони неминуче містять у собі дві культури.
У романі «Клуб радості та удачі» представлені два покоління: матері, які емігрували в Америку з Китаю, та їхні дочки, які народилися і виховувалися в США. Героїнь матерів можна віднести до представників китайської культури, з їх природним несприйняттям американських цінностей та традицій. Американський образ життя здається для них дивним, для того щоб звикнути до нього їм доводиться придушувати в собі звички, виховані в них з народження, а також приховувати свої погляди на життя для того, щоб відчувати себе в безпеці в чужій культурі. Матері бережуть все китайське - духовне і матеріальне. З позиції етноцентризму вони розцінюють все, що належить їх рідній китайській культурі набагато вище і краще, ніж те, що пропонує їм чужа американська культура. Матері говорять на суміші китайської та англійської. І часто для позначення якихось реалій китайської культури їм не вистачає слів або ж вони свідомо переходять на китайську мову, щоб пояснити щось важливе.
Героїні дочки бажають відносити себе до представників американської культури. У підлітковому віці, коли велика увага приділяється суспільній думці - в даному випадку думці американського суспільства, дочки свідомо заперечують китайську культуру, вирішивши повністю «перейти на бік більшості». Дочки не знають китайської мови. Як зазначає Е. Караваєва[10], багато представників етнічних діаспор молодшого покоління взагалі не вважають знання мови предків необхідною умовою приналежності до культури. Не намагаючись зрозуміти культуру своїх матерів, заперечуючи наявність в собі чогось китайського, дочки все ж вбирають її з дитинства. Так, однією з невід'ємних характеристик будь-якої культури, хоча і поверхневої, є знання кухні. У романі багато згадок страв китайської кухні. Вони дані не стільки для додання екзотичного колориту роману для американського читача, скільки для зображення атмосфери китайської культури. Важливими складовими культури є традиції, прикмети та приказки. Про них дочки дізнаються від матерів, з їх розповідей про минуле, про своє життя. Дочки знають всі правила поведінки в китайській культурі і слідують їм, спілкуючись зі своїми батьками. Поступово дочки розуміють, що знаходяться на межі двох культур. Їм потрібно вирішити питання про свою культурну приналежності: ким вони є китаянками або американками. А якщо вони не є ні тими, ні іншими, то яка їх частина є китайською, а яка американською. Як зазначає Е. М. Караваєва, героїні творів транскультурних письменниць-іммігранток другого покоління відзначені двоїстим прагненням до збереження зв'язку поколінь і розумінням, що відчуження неминуче. [10] Так, наприклад, у другого покоління емігрантів з'являється прагнення відродити в собі щось китайське: «Тепер серед народжених в Америці китайців входить в моду називати себе китайськими іменами».[4] Природний діалог і конфлікт поколінь, який виникає через бажання передати свій життєвий досвід, в даному випадку набуває додаткового сенсу - матері прагнуть передати свою культуру. За допомогою історій про минуле і свою батьківщину матері допомагають дітям знайти себе, передають їм свій досвід, тим самим зберігаючи китайську історію і культуру. Конфлікт поколінь у творах Е.Тан представлений як зіткнення традиційної китайської культури з цінностями сучасного американського суспільства. Приналежність до різних історичних і культурних епох, різне ставлення до традицій перешкоджають взаєморозумінню двох поколінь.
Таким чином, можна зробити висновок про те, що транскультура як нова культурологічна теорія виникла внаслідок таких процесів як глобалізації ХХ ст., детериторіалізація та акультурація. Концепція транскультури дала початок розвитку транскультурного мислення у вищих прошарків суспільства, яке в свою чергу заклало основу виникнення транскультурної літератури. Для транскультурних письменників тема пошуку своєї ідентичності та проблема зіткнення традиційних культурних цінностей з цінностями іншої культури є однією з найважливіших, оскільки ця тема актуальна і для самих письменників, які перебувають на межі двох культур. Письменники-емігранти у своїх творах зображають персонажів, для яких складний процес взаємодії з іншокультурним оточенням, прикордонне культурне положення, суперечливе становище по відношенню до рідної культури призводить до того, що для них не існує прямого шляху: однозначного повернення до свого коріння або повної відмови від нього. Тим самим письменники-емігранти акцентують увагу на проблемі транскультурної особистості: проблемі взаємин між поколіннями, ускладнених культурними відмінностями.
РОЗДІЛ 2. Структурний аналіз оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис»
.1.1 Поетика вуся як пригодницького жанру китайського фентезі
Вуся, або уся (кит. 武侠,англ. wuxia), буквально означає «знавець бойових мистецтв, який слідує лицарському кодексу поведінки» - це розповсюджений жанр китайської художньої літератури з елементами фентезі, який описує пригоди майстрів бойових мистецтв. Хоча вуся традиційно є літературною формою, його популярність розповсюдилася і на китайську оперу, фільми (武侠片), серіали та відео ігри. Вуся є компонентом поп-культури в багатьох китайськомовних спільнотах по всьому світу.
Визначення «Wuxia» складається з двох ієрогліфів, «武» (буквально означає «бойовий», «озброєний») та «侠» (буквально означає «почесний», «лицар», «герой», «відважна й благородна людина). Майстра бойових мистецтв, який слідує кодексу (侠), часто називають (侠客), благородна людина, лицар. В деяких перекладах вуся, майстра бойових мистецтв іноді називають «фехтувальником», «борцем, який володіє холодною зброєю», «мечником», навіть, якщо він не володіє мечем.
Як правило, герої художньої прози вуся не підкоряються господарю, вони також не належать до аристократичного класу. Часто вони належать до нижчого соціального прошарку давнього китайського суспільства. Герої вуся зобовязані дотримуватися кодексу лицарства, який вимагає від них боротися з несправедливістю, домагатися правди, звільняти людей від влади тирана та розплачуватися за минулі гріхи. Китайську традицію «武侠» можна порівняти з бойовими кодексами інших країн, такими як японська самурайська традиція бусідо «яп. 武士道», та із середньовічним лицарством.
Хоча формування вуся як літературного жанру розпочалося зовсім нещодавно, проте історії про «侠» існують вже близько двох тисяч років. Історії вуся беруть своє коріння ще з ранніх казок йоуся (游侠), які датуються від 300-200 років до н.е.
Сучасний літературний жанр вуся зявився на початку ХХ ст. після руху «4 травня»1919р. Нова література розвивалася та закликала до розриву з конфуціанськими цінностями, одними з ключових понять яких виступали «五常» (wǔcháng) - пять правил («仁» - милосердя, «義» - службовий обовязок , «禮» - порядність, «智» - мудрість, «信» - вірність). В якості синоніма також може виступати «五倫» (wǔlún) - (вулунь), норми людських взаємовідносин між паном і міністром, батьком та сином, старшим і молодшим братами, чоловіком та жінкою, між друзями. Іншим ключовим поняттям у конфуціанстві виступає «三綱» (sāngāng) - три устої: абсолютна влада пана над підданим, батька над сином, чоловіка над жінкою. Пізніше Дун Чжун-шу ввів поняття «三綱五常» - «три устої і пять непорушних правил» - покірність підданого пану, покірність сина батьку, дружини - чоловікові та гуманність, справедливість, ввічливість, розумність і вірність. Ся зявились як символ особистої свободи, непокірність конфуціанській традиції. Початок ХХ ст. та період з 1960 по 1980 роки часто розглядається як золотий вік жанру вуся. Найбільш успішні письменники були іменовані «Пятіркою великих майстрів Північної школи».
За часів династій Мін і Цін на зображення «шляхетних розбійників» було накладено заборону з тим, щоб описи фантастичних єдиноборств не збурювали душі підданих імператора. Друге життя жанр знайшов з зникненням імператорського Китаю на початку XX століття. Незважаючи на це, написання творів вуся було поширене в інших китайсько-мовних регіонах, таких як Гонконг, Тайвань. Такі письменники як Лян Юйшен та Луі Ча були засновниками «нової школи» жанру вуся, котрий корінним образом відрізнявся від своїх попередників.
Дія романів вуся розгортається на історичному фоні. Але це не перетворює їх в історичні романи. Історичний фон використовується лише для створення ефекту впізнаваності, більшої реалістичності з точки зору простору і часу. На цьому тлі пишність персонажів вуся видно ще виразніше. Такі чотири легендарні класичні китайські романи як «三国演义», «水浒传», «西游记» та «红楼梦» лягли в основу жанру вуся.
«三国演义» - китайський роман XIV ст., що розповідає про події періоду правління трьох держав у Китаї, коли країна розпалася на три імперії: Вей, Шу та У. Історичність роману переплітається з художньою вигадкою. Персонажі роману неповністю відповідають своїм прототипам, проте популярність роману привела до того, що саме вони закріпились в народній памяті як чіткі стереотипи.
Присутні в романах вуся також елементи фентезі: фантастичні бойові мистецтва, прийоми, але вони не є домінуючими.
Основними темами романів вуся є героїзм персонажів і їхні героїчні подвиги. Типовий сюжет починається з якоїсь трагічної події в житті юного героя, наприклад, він втрачає свою кохану. І далі йде розповідь про те, як юнак бореться з підступами ворогів і долає різного роду перешкоди, поступово стаючи непереможним воїном. Сюжет досить стандартний, а всі ходи його розвитку теж достатньою мірою передбачувані.
Структура жанру вуся складається з двох основних компонентів цзянху та вулинь. Цзянху - це опис світу, в якому відбуваються історії вуся, а вулинь - культура, в якій взаємодіють основні герої історій вуся. Одним з ключових аспектів міфології вуся є «цзянху» (江湖), що в перекладі означає «річки та озера». Але насправді, це всього лише символіка, жодної прямої конотації з реальним ландшафтом немає. В залежності від контексту термін цзянху може мати багато різних значень. В літературі вуся цзянху співвідноситься із світом протиріч і боротьби, де існує тонка межа між другом і ворогом, вірністю і зрадою, життям і смертю. Цзянху являє собою альтернативний універсум, «паралельний світ», в якому правлять свої норми і закони, існує свій баланс влади. Цзянху, як елемент місця розвитку подій, розвивався в основному у двох класичних романах «三国演义» та «水浒传», які показують нам світ, де суспільний устрій руйнується корупцією, проходять війни та зміна правлячих династій. В цей смутний час, простий народ зазнає утисків з боку дрібних тиранів, які силою зброї і загрозою покарань вимагають у нього останнє. Безліч гострих протиріч виявляються в усіх прошарках суспільства.
Персонажі романів вуся утворюють «вулинь» (Wulin). Внутрішні взаємини всередині «вулинь», як правило, дуже важливі, і від них багато в чому залежать усі сюжетні побудови. Вулинь - вільне суспільство, яке займається бойовими мистецтвами. Ці воїни зазвичай не перебувають на службі в уряду і не є солдатами, іноді, вони можуть виступати в ролі розбійників або бунтівників. Навіть коли представник вулиня піднімається на захист своєї країни, він рідко діє від імені влади. Герої вулиня постійно стоять перед вибором між трьома видами відданості: вірністю своїй фракції, сімейною вірністю і романтичною вірністю.
Найбільш відомим письменником, який працює в жанрі вуся вважається класик китайської літератури Цзінь Юн. По тиражу романів з ним не може зрівнятися жоден з нині живучих китайських авторів. Крім того, за романами Цзінь Юна знято величезну кількість кінофільмів і телесеріалів. Одним з найвідоміших вважається його «Трилогія про Кондора» (Condor Trilogy), а також пов'язані з нею численні передісторії і продовження.
Не менш відомим класиком жанру вуся є письменник Гу Лун. Його романи відрізняються значною присутністю елементів різного роду містики. Проте в цілому на творчість Гу Луна настільки великий вплив справила західноєвропейська і японська література, що можна навіть сказати, що він відходить від китайських канонів. А от творчість Цзінь Юна як раз асоціюється і нерозривно пов'язана з китайською культурою і філософією.
Ну і нарешті, не можна не згадати про письменника на ім'я Хуан І . Адже саме він, як кажуть, вдихнув нове життя в старий жанр. Відмінною особливістю його романів є те, що вони знаходяться на перетині вуся та наукової фантастики.
Романи в жанрі вуся дуже популярні і добре відомі в сучасному Китаї. Звичайно, багато в чому цій популярності сприяли численні екранізації. Але і самі по собі ці романи цікаві для любителів фентезі, наукової фантастики і просто для вчених-літературознавців.
Оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис» належить до жанру вуся (武侠) китайської літератури. Вуся - пригодницький жанр китайського фентезі. Оповідання «Пронизуючий спис» задовольняє традицію вуся за наступними параметрами: тема оповідання присвячена бойовим мистецтвам, в тексті також присутні символи вуся, оповідання несе в собі повчальну мораль, яка розкривається через художнє сприйняття образів героїв оповідання.
Головний герой оповідання Ша Цзи-лун - представник школи 武术, майстер бойових мистецтв, якому не має рівних. В оповіданні присутні три дійові особи:沙子龙, 王三胜, 老孙. Усі вони майстри бойового мистецтва, але кожен з них сприймає це мистецтво по-різному. Головний герой - Ша Цзи-лун, покинув мистецтво володіння списом. Старий Сунь ретельно приховує свої неперевершені можливості. Ван Переможець - учень Ша Цзи-луна, обожнює виставляти напоказ свою майстерність, виступає на ярмарках.
Бойове мистецтво - головна тема, яка пронизує усе оповідання. Ван Переможець дає вуличні вистави, заохочує старого Суня до боротьби. Ван Переможець не встояв перед майстерністю старого Суня, після своєї поразки Ван супроводжує Суня до Ша Цзи-луна. Сунь давно хотів відвідати Ша Цзи-луна та пізнати секрет його удару, який вбиває пятьох тигрів - «五虎斷魂槍».
«五虎将» - пять генералів тигрів, які символізують в китайській культурі пять найсильніших непереможних генералів, які служать одному правителю. Простежується інтертекстуальний зв'язок між оповіданням 老舍 «断魂枪» та романом 罗贯中 «三国演义». У романі «三国演义» пятьма тиграми є: 关羽, 张飞, 赵云, 马超 та黄忠. Удар «五虎斷魂槍» символізує непереможність, силу, якою може володіти лише обраний. Тому, хто навчився удару «五虎斷魂槍», немає рівних в усьому світі, його поважають і прагнуть наслідувати його майстерність. Саме тому старий Сунь так хотів дізнатися секрет цього удару.
Він також хотів переконатися в тому, чи достатньо добре він оволодів бойовим мистецтвом.
В оповіданні також присутні конкретні культурні символи вуся: «五虎斷魂槍», неперевершений майстер вуся (功夫者 - 沙子龙) , його учні та послідовники -王三胜, 老孙.
Героям вуся також характерне приховування своїх істинних можливостей. Найвищий рівень володіння бойовим мистецтвом передбачає відсторонення від перемоги. 王三胜володіє лише початковим рівнем бойового мистецтва, по-перше, він виставляє напоказ свій зовнішній вигляд: «王三胜，大個子，一臉橫肉，努著對大黑眼珠，看著四圍 » [11,c.1304]. Навіть його імя «王三胜» несе в собі символічне значення. Той, хто читав твори, написані в жанрі вуся, знає: чоловічі мускули зовсім не передбачають найвищий ступінь майстерності. Ван Переможець ходив по площі, демонструючи свої мускули та свою непереможність.
По-друге, необхідно знати, що китайська традиція вуся шанує такий вислів:
«人外有人，山外有山» . Істинний майстер ніколи не дозволить собі легковажно вважати, що йому не має рівних. Завжди знайдеться той, хто кращий за тебе.
Старий Сунь знаходиться на другому рівні володіння бойовим мистецтвом, він не виставляє напоказ свої можливості. Звернемося до опису зовнішності Суня: «小干巴個儿，披著件粗藍布大衫，臉上窩窩癟癟，眼陷進去很深，嘴上几根細黃胡，肩上扛著條小黃草辮子，有筷子那么細，而絕對不象筷子那么直順. 王三胜可是看出這老家伙有功夫，腦門亮，眼睛亮--眼眶雖深，眼珠可黑得象兩口小井，深深的閃著黑光» [11,c.1306]. Звичайний читач ніколи не впізнає за оманливою зовнішністю старого дідуся майстра «功夫», але досвідчена людина або той, хто багато років тренувався в бойовому мистецтві, може розпізнати в ньому послідовника Ша Цзи-луна.
Старий Сунь, очевидно, має відносно-високий рівень володіння бойовим мистецтвом, для нього перемога над Ваном Переможцем - це природна річ. Однак старий Сунь досі не став істинним майстром «功夫». Його зовнішність наближена до Ша Цзи-луна, він не хизується своєю майстерністю, проте його жага стати непереможним та порівнятися силами з самим Ша Цзи-луном віддаляє його від істинного розуміння мистецтва бою. Він бачить у бойовому мистецтві лише техніку бою, техніку, яка зробить його непереможним, однак справжній смисл «功夫» ще не відкрився йому.
Ша Цзи-лун має найвищий рівень майстерності. В юності Ша Цзи-лун був знаменитий, не було жодної людини, котра могла б перевершити його майстерність: «誰不曉得沙子龍是短瘦、利落、硬棒，兩眼明得象霜夜的大星？可是，現在他身上放了肉。鑣局改了客棧，他自己在后小院占著三間北房，大槍立在牆角，院子里有几只樓鴿» [11,c.1307]. Проте, здобувши багаторічний досвід, Ша Цзи-лун змінив своє розуміння вищого рівня бойового мистецтва: «只是在夜間，他把小院的門關好，熟習熟習他的五虎斷魂槍». Наприклад, він майже не торкався спису при сторонніх людях, ніколи не говорив про своє минуле, повязане з бойовим мистецтвом, ігнорував прохання своїх учнів поборотися з ним. Лише іноді на самоті Ша з сумом пригадував своє славне минуле, яке вже ніколи не повернеться: «夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一气把六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當年在野店荒林的威風。歎一口气，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑， 不傳！不傳！» [11,c.1316]. Така поведінка Ша Цзи-луна доводить, що він зумів осягнути мораль武术: «людина, яка вчиться бойовому мистецтву для того, щоб перемагати не може пізнати його істинний смисл, тому що він заключається в тому, щоб за допомогою «武» творити добро, а війною мир не здобудеш. В китайській культурі «武» має значення припиняти війну.
.2 Тема та проблематика оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис»
Для того, щоб проаналізувати головну ідею твору необхідно, по-перше, звернутися до тлумачення його назви, спробувати зрозуміти, що вона в собі приховує та як розкриває ідейне наповнення тексту твору. Назва створює перше враження у читача, тому так важливо правильно зрозуміти про що саме автор хоче сказати читачеві, що є головним, а що - допоміжним.
Так як ми переважно працюємо з перекладеним текстом, а не з оригіналом, для нас дуже важливим є правильне його розуміння, адже переклад не завжди може передати точне емоційне забарвлення твору, його настрій, ідею. Саме з такою проблемою тлумачення тексту ми зіштовхнулися, аналізуючи тематику та проблематику оповідання Лао Ше «Пронизуючий спис». В російському перекладі А.Файнгара «Разящее копье» ми бачимо спис, від удару якого («五虎斷魂槍») не може врятуватися ні одна жива душа, яке навіює страх та підкорення. Перекладач робить акцент на силі спису та
могутності людини, яка володіє цим списом: «誰不曉得沙子龍是短瘦、利落、硬棒，兩眼明得象霜夜的大星？可是，現在他身上放了肉。鑣局改了客棧，他自己在后小院占著三間北房，大槍立在牆角，院子里有几只樓鴿。只是在夜間，他把小院的門關好，熟習熟習他的五虎斷魂槍。這條槍与這套槍，二十年的工夫，在西北一帶，給他創出來：神槍沙子龍五個字，沒遇見過敵手» [11,c.1307].
Проте, можливо, Лао Ше не прагнув наголосити на могутності 沙子龙 з його магічним списом. Можливо, автор прагнув підкреслити інший ідейний аспект. Не випадково Лао Ше обрав саме таку назву до свого оповідання «断魂枪», центральною персоналією якого є Ша Цзи-лун із магічним списом. Ієрогліфи «断魂» перекладаються як «мучити душу», «зворушити до самозабуття», «枪» - «спис». З цього слідує, що назва твору «Спис, що мучить душу» символізує ставлення Ша Цзи-луна до свого теперішнього життя у противагу минулому, він змирився з тим, що час його слави вже минув, а зараз нікому не потрібно військове мистецтво - це все учорашній день. Однак, навіть ретельно приховуючи свої істинні почуття, Ша Цзи-лун вночі, коли всі розходяться, замикає двері і починає перебирати свої списи, потім, притулившись до них, задумливо дивиться на зоряне небо. Він згадує минулу славу…Зітхає, ласкаво гладить рукою свої списи із холодними держаками, та з усмішкою повторює: «不傳！不傳！». Це говорить про те, що в душі він усе ще переживає, мучиться, страждає, проте розуміє, що життя змінилося і що його час минув.
Колись сильний і могутній Китай, який потрясав собою увесь Схід, заснув довгим летаргічним сном. Він немов скамянів, застиг на багато століть. Художній образ Китаю, повз який стрімко пронеслося життя, залишивши його далеко позаду, зображений автором у першій короткій фразі « 沙子龍的鑣局已改成客棧» [11,c.1298]. Цей вислів здається неповязаним з наступним абзацом, в який Лао Ше вкладає зовсім іншу ідею і говорить про речі, які, на перший погляд, не мають прямого відношення до того факту, як занепад колись процвітаючого дому.
В узагальненій формі показано, чому саме успішний заклад у результаті зіткнення двох укладів життя, один з яких повинен був загинути, опинився в жалюгідному стані. А сталося це так: «東方的大夢沒法子不醒了。炮聲壓下去馬來与印度野林中的虎嘯。半醒的人們，揉著眼，禱告著祖先与神靈；不大會儿，失去了國土、自由与主權。門外立著不同面色的人，槍口還熱著。他們的長矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾，都有什么用呢；連祖先与祖先所信的神明全不靈了啊！龍旗的中國也不再神秘，有了火車呀，穿墳過墓破坏著風水。棗紅色多穗的鑣旗，綠鯊皮鞘的鋼刀，響著串鈴的口馬１，江湖上的智慧与黑話，義气与聲名，連沙子龍，他的武藝、事業，都夢似的變成昨夜的。今天是火車、快槍，通商与恐怖。听說，有人還要殺下皇帝的頭呢！» [11,c.1298].
Це своєрідне художньо-філософське узагальнення епохи, сприйняття автором неминучих змін у житті цілих народів, розуміє і його герой. А небажання відкрити секрет володіння списом ціною принесення в жертву власного авторитету, власної слави («Ша Цзи-лун з магічним списом» був «усіма забутий») є характерним. Тепер нікому не потрібне «старе, як світ, мистецтво лицаря зі списом - Дон Кіхот, який дивом опинився в ХХ столітті», - пише А.А. Файнгар у передмові до своєї збірки «Остання монета». Він бачить трагічні мотиви в переживаннях Ша Цзи-луна. Таке розуміння образа Ша Цзи-луна нам здається неправильним в силу того, що герой, зображений Лао Ше, не діє свідомо. Ша Цзи-лун сумує про минулі часи, але не більш того, і це історично вірно і фактично витікає з канви оповідання. Ша Цзи-лун тверезо дивиться на світ і правильно сприймає дійсність. Система цінностей Китаю змінилася: бойове мистецтво, конфуціанські традиції, місцеві святині, віра в предків і богів, усе втратило свою силу. На зміну їм зявилися потяги, їх рейки перетнули могили предків, розтоптали місцеві святині, швидкострільна зброя, торгівля, терор.
В голосі автора відчувається сумна іронія: нав