дипломной работы определяется возможностью использования теоретических положений, конкретных материалов и выводов исследования преподавателями вузов при чтении лекций по теории и истории русской литературы XIX в., при составлении методических пособий и рекомендаций, при подготовке факультативных курсов и курсов по выбору, при написании студентами дипломных и курсовых работ, докладов, рефератов.
1. Поэтика «таинственных повестей» Тургенева 60-70- х гг.
1.1 Проблема состава «таинственных повестей» и их жанровое своеобразие, творческий метод писателя
«Таинственные повести» И.С. Тургенева - тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики. [Аринина, 1987, с. 25]
Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критерии их выделения, вследствие чего объем цикла изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).
Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах А.И. Смирнова, Э.Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова».
О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук … стук … стук!», «Часах», «Стапном короле Лире», «Сне», «Песни торжествующей любви», «Кларе Милич».
А по замечанию акад. А.Н. Иезуитова, придерживающегося авторского определения жанра, повестью среди них является лишь «Клара Милич». Подавляющее большинство «таинственных произведений» сам автор именовал «рассказами» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Собака», «Странная история», «Сон», «Рассказ отца Алексея», «Песнь торжествующей любви»).
В то же время есть среди них и «фантазия» («Призраки»).
Проблема жанра «таинственных повестей» до сих пор не подвергалась специальному изучению, однако, на наш взгляд, именно исследование этого аспекта должно было стать первоначальной ступенью для обоснования выделения этих произведений в неавторский цикл.
Л.В. Пумпянский первым ввел определение цикла произведений - «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов).
Ко времени написания статей о Тургеневе (1929-1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии).
Однако, у Пумпянского социологическая интерпретация культурных явлений во многом не совпадала с утвердившимися оценками. Можно сказать, что в это время у Пумпянского присутствует феномен «двойного сознания», так как наряду с принятием позиции социологического направления он стремится сохранить независимость мысли.
Его работы этого времени сопоставимы с работами М.М. Бахтина, так как после выхода его работ Пумпянский проецирует его положения на творчество Тургенева (например, «Критическое введение в социологическую поэтику», публикуемое как «Бахтин под маской»).
Но, в отличии от методов М.М. Бахтина, заложившего к 30-м годам основы герменевтического подхода в изучении литературы, работа Пумпянского о «таинственных повестях» испытала влияние формалистического направления. [Аринина, 1987, с. 29]
Его статья - «Группа таинственных повестей» для исследуемой нами проблемы представляет особый интерес, так как это по существу первая попытка типологизировать поздние повести.
Отметим еще один важный момент в осмыслении методологического подхода Пумпянского, утверждаемого В. Вахрушевым в отзыве на сборник трудов Л.В. Пумпянского (составленного Е.М. Иссерлиным и Н.И. Николаевым - Классическая традиция: сборник трудов по истории русской литературы. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 864 с.). Рецензент утверждает, что «теория исследователя была «недогматичной и открытой». Она была изначально противоречивой и совмещала в себе признаки академической «строгости», систематичности с заметной долей эпистемологического анархизма (в данном случае, несомненно, плодотворного)».
Исследование исторической поэтики «таинственных повестей» основывается на той предпосылке, что их единство заключается в воспроизведении того или иного набора общих мест (в исследуемых произведениях это - наличие «реликтов»), выявление которых и представляет результат их изучения (здесь установки Пумпянского сродни методу А. Веселовского).
К «таинственным повестям» исследователь относит следующие произведения И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… Стук… Стук!…» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882).
Можно продолжать перечислять исследователей, их подходы и принципы выделения ими того или иного количества «таинственных повестей». Рассмотрение этого вопроса вполне может стать предметом отдельного исследования, поскольку он является одним из наиболее спорных вопросов в современных исследованиях «таинственной» прозы И.С. Тургенева.
Однако, обратимся непосредственно к рассмотрению интересующей нас проблемы.
Автору данного исследования ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения).
Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е.Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)». [Аринина, 1987, с. 35]
Н.Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев.
Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».
Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой.
Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла.
Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом», «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму». Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок». О.Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм».
По мнению же большинства исследователей (Г.Б. Курляндской, А.Б. Муратова, И.Л. Золотарева, Л.М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм», «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией». По словам Л.М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап». [Аринина, 1987, с. 17]
Как пишет американская исследовательница М. Астман, «струя романтизма, обогащающая произведения Тургенева «поэтическим видением неосязаемого, неким иным измерением… пробивается с новой силой в позднем его творчестве, несколько иначе озаренном и уже ведущем к становящемуся символизму». По мнению ученого, эстетические взгляды писателя, имеющие точки соприкосновения с учением Гегеля и идеями Шопенгауэра, «делают возможным считать его предтечей русского символизма». Но в отличие от символистской критики (И. Анненского, Д. Мережковского), М. Астман обозначает допустимые границы таких сближений. Например, она делает вывод, что символика в позднем творчестве писателя, «конечно, присутствует, как и во всяком истинном искусстве», однако применять сложные теории символистов к творчеству Тургенева было бы неправильно.
Считать Тургенева предшественником символизма можно, но «до известной степени». С символистами писателя связывают «широта мировоззрения, поиски Абсолютной ценности за всякими мелкими, пошлыми, нелепыми явлениями жизни». [Астман, 1983, с. 18]
Иногда исследователи говорят о том, что в «таинственных повестях» «Тургенев во многих отношениях приближается к методу изображения русских писателей-импрессионистов, но его стиль, при всей его таинственности, нарочитой туманности, все же не характеризуется такой фрагментарностью, таким сознательным отходом от грамматических правил, которые будут столь распространены у прозаиков-импрессионистов (например, у Дымова, Зайцева). Тургенев остается до конца жизни настоящим представителем литературы Х1Хв., в творчестве которого, однако, в зачатке уже содержатся элементы, которые станут доминирующими в русской литературе конца XIX - начала XX вв.».
В своих выводах о своеобразии творческого метода «таинственных повестей» ученые опираются на анализ поэтики этих произведений. В работах на эту тему исследовались сюжет, композиция, своеобразие конфликта, тип личности героя, функции героя-рассказчика, специфика портретов.
1.2 История создания «таинственных повестей», литературные параллели, литературные и культурно-философские корни
Исследуемая нами в данной работе «таинственные повести» И.С. Тургенева очень своеобразна по тематике и художественным приемам. Истоки этого своеобразия четко прослеживаются как в реальной жизни, так и в философских исканиях писателя этого периода. Известно, что с конца 50-х годов Тургенев переживает творческий кризис.
В одном из писем Боткину он пишет: «Я постоянно чувствую себя сором, который забыли вымести. Ни одной моей строки никогда напечатано (да и написано) не будет до окончания века… Я переживаю - или, может быть, доживаю нравственный и физический кризис, из которого выйду либо разбитый, либо… обновленный!» [Барсукова, 1957, с. 26]
Литературоведение накопило огромный исследовательский материал.
Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно освещенной и по существу неверно истолкованной. Это его «таинственные» повести и рассказы.
Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка «таинственного» феномена по-прежнему не разгадана до конца.
Как известно, «таинственные» повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения.
По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения.
Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем.
Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современники писателя, будто намеренно, не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам.
В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла - «Призраки». Через год был издан рассказ «Довольно», затем последовала серия произведений: «Собака» (1866), «История лейтенанта Ергунова» (1870), «Стук…стук…стук!» (1871) и т.д. Тургенева не оставляли замыслы «таинственных» произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти.
Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии читателей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения «таинственных» произведений состоит уже не в том, чтобы доказывать художественное мастерство И.С. Тургенева, а в том, чтобы выяснить причины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения.
Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период?
К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие-либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосредованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно-следственные связи создания рассматриваемых произведений. Еще в пору опубликования романа «Накануне» Н.А. Добролюбов охарактеризовал Тургенева как писателя, остро чувствующего актуальные проблемы современности. Он писал: «Итак, мы можем сказать смело, что если уже Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь новую сторону общественных отношений, - это служит ручательством за то, что вопрос этот подымается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется резко и ярко перед глазами все.» [Барсукова, 1957, с. 30]
На нерасторжимую связь своих произведений с реалиями жизни Тургенев указывал постоянно, подчеркивая, что «никогда не покушался создавать художественные образы, не имея на то «открытой точки» в окружающей действительности.
Тургенев обладал удивительной способностью видеть в современности самое актуальное и мгновенно откликался на это. «Таинственные» повести не оказались исключением в ряду его произведений. Они тоже явились откликом на актуальные проблемы времени». [Барсукова, 1957, с. 31]
Если перечислять причины появления этих произведений в творчестве Тургенева, несомненно, в первую очередь необходимо упомянуть общественно-политическую. Он обращается к таинственным темам в то время, когда радостные и оптимистические надежды Тургенева, вызванные реформой 1861 года, сначала были омрачены, а потом совсем исчезли под впечатлениями наступившей реакции. По своим общественным взглядам Тургенев был, как он сам писал, «либералом старого покроя в английском, династическом смысле, человеком, ожидающим реформ только свыше - и принципиальным противником революций…» Идеал общественного устройства для И.С. Тургенева заключался в том, что основан он должен быть на принципах «свободы, равенства и братства». Такое устройство, гуманистическое по своей сути, требовало столь же гуманных методов своего существования, исключая всякое насилие. Вот почему эволюционный путь развития общества, при котором общественное мнение должно было добиваться «реформ сверху», представлялся ему единственно правильным и возможным. Оттого-то всегда, когда происходило социальное обострение, Тургенев приходил в угнетенное состояние, начинался очередной крах его взглядов.
Так случилось и теперь, в начале 60-х годов. Известные петербургские пожары 1862-го года, послужившие сигналом к наступлению реакции, потрясли Тургенева - писатель тяжело переживал неизбежные последствия этих событий. Он писал: «Приехал я в Петербург в самый троицын день… и пробыл там 4 дня, видел и пожар и народ вблизи, слышал толки… и можете себе представить, что перечувствовал и передумал… Остается желать, чтобы царь - единственный наш оплот в эту минуту - остался тверд и спокоен среди ярых волн, бьющих и справа и слева. Страшно подумать, до чего может дойти реакция…» Наступило время жестокого террора, когда подавлялось малейшее проявление свободной мысли, когда были закрыты «Современник», «Русское слово», «День», когда начались массовые аресты. Да ещё к этому прибавилось Польское восстание и жестокие репрессии. Проявлявшаяся и ранее склонность Тургенева к трагическому восприятию жизни, к философскому скепсису, под влиянием бурных политических событий и классовых конфликтов, обостряется.
Данные повести могли стать итогом и личных переживаний И.С. Тургенева. В эти же годы начинается полемика писателя с А.И. Герценом, с которым Тургенев окончательно расходится в политических убеждениях; волнения в связи с вызовом в Сенат в 1863 году по делу «о лицах, обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандиствми». (В случае неявки в Сенат Тургеневу угрожала конфискация всего имущества. За связь с Герценом и «Колоколом» Тургенев мог поплатиться заключением и ссылкой. Он готов был остаться навсегда за границей, чтобы избежать репрессий); разгар журнальной полемики вокруг «Отцов и детей», доставившей Тургеневу немало волнений; разрыв с «Современником», личные переживания в связи с тем, что пришлось уйти из журнала, с которым было связано много дорогого, порвать старые связи. [Барсукова, 1957, с. 37]
Если вспомнить еще, что как раз в январе 1863 года Тургенев испытал глубокое потрясение, узнав от врача об обнаруженной у него опасной болезни (диагноз, как оказалось впоследствии, был поставлен неверно), то, понятно, всего этого вполне достаточно, чтобы объяснить, почему Тургенев пережил в этот период тяжелый душевный кризис, может быть самый острый из всех, что пришлось ему когда-либо испытать. Им овладели тяжелые мысли об обреченности всего человеческого перед лицом вечной и равнодушной природы, о конечной бессмысленности, тщете человеческих дел, стремлений, надежд.
Не последнее место среди всех этих причин занимают и научно-философские интересы И.С. Тургенева. Герой Тургенева Литвинов («Дым») так определяет своеобразие общественно-научной жизни: «…Все учатся химии, физике, физиологии - ни о чем другом и слышать не хотят…» Сказанное было справедливо, но не совсем точно отражало сущность процессов, происходивших в научно-философской жизни второй половины XIX века.
В истории науки вторая половина XIX века ознаменовалась не только расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на эксперименте. Это был момент, когда логика потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека - психику - и признать действие на него психического фактора. Наиболее актуальной была идея бессознательного. Интерес к ней выходит за пределы собственно научного знания и заявляет о себе и в публицистике, и в художественной литературе.
В эти годы в системе ценностных ориентаций писателя находились явления, идеи, процессы и имена, неуклонно подготавливавшие его художественное зрение к видению «таинственной» темы и оказавшие воздействие на пути развития его художественного творчества.
Новые научные идеи казались тогда столь неожиданными и смелыми, а научные открытия столь многообещающими, что получили резонанс во всех областях знания. Они послужили импульсом к развитию художественного мышления того времени. Это сказалось в расширении проблематики, в усиленной психологизации реалистической литературы, в активизации фантастических и детективных жанров, в зачатках импрессионистического изображения жизни, в поисках новых художественных форм, в расширении возможностей реалистического метода. У Тургенева установка к новым веяниям стала формироваться в начале 60-з годов. К 70-м годам писатель уже последовательно отстаивает правомерность художественного освоения психических процессов, воздействующих на человеческое сознание и поведение.
Его внутренняя ориентация на таинственное, иррациональное, психическое была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный материал почти мгновенно перерабатывался им в это время под соответствующим углом зрения.
По единодушному мнению тургеневедов, об усиливающемся интересе Тургенева к иррациональным стихиям, к явлениям внутренней жизни человека и возможности их словесной передачи свидетельствует наглядно и та авторская правка, которую он вносил в произведения.
В начале 60-х годов, декларируя будущую программу творчества, Тургенев заявил: «Никакого нет сомнения, что я либо перестану вовсе писать, либо буду писать не так, как до сих пор». Опубликованный вслед за сделанным заявлением рассказ «Призраки», в известной мере программное произведение «таинственного» цикла, подтвердил, что писатель приступил к реализации своего творческого плана.
По мнению Л.Н. Осьмаковой, в «таинственных» произведениях Тургенев осваивал жизненный материал, новый и для себя, и для читателя. Своеобразие этого материала существенно повлияло на общий строй и тональность произведений.
В «таинственных» повестях и рассказах писатель сосредоточил свое внимание на анализе переходных и текущих состояний, внутренняя связь и единство которых часто неприметны для внешнего взгляда. [Барсукова, 1957, с. 42]
Тургенев обратился к художественному исследованию человеческой психики, к изображению явлений, которые были достоянием только врачей, к анализу того, что находится за порогом человеческого сознания и поступка, к анализу явлений настолько тонких, что грань их реальности, осознанности нередко колеблется и будто бы смещается к неправдоподобию.
Актуальность этой темы, затронутой Тургеневым, через 6 лет после его смерти подтвердилась на I Международном психологическом конгрессе, когда на обсуждение были поставлены проблемы психического поведения человека в условиях гипнотизма и наследственных воздействий. Но у Тургенева неправдоподобное, таинственное не было ни средством толкования действительности, ее сопоставления или противопоставления идеалу, как у романтиков, ни художественным приемом для решения социальных проблем времени. Оно не было ни символом мира, чем стало впоследствии для модернистов, ни формой существования человека, как в литературе «потока сознания», ни фантастической моделью мира, как у научных фантастов XX века.
В «таинственных» произведениях предметом художественного исследования Тургенева явилась человеческая психика, воссоздающая реальность в разнообразных, подчас невероятно причудливых формах, подобно тому, как видоизменяется и трансформируется она в сновидениях человека. Природа «таинственного» психическая в своей основе; всё объясняется особенностями человеческой психики.
Писатель всеми средствами постоянно подчеркивает эту внутреннюю связь «таинственного» и психического.
Итак, политическая обстановка, личные обстоятельства и научный прогресс подготовили почву для появления данных произведений. Новая тематика, в свою очередь, дала толчок Тургеневу для разработки новых жанровых форм, которые бы воплотили в себе различные жанры, при этом синтезируясь в одном произведении.
Серьезное изучение биографического аспекта началось в первые десятилетия 20 в. Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность».
В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим». [Батюто, 1990, с. 32]
Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н.В. Гоголя писал А. Орлов. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония»).
М.А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского. И.С. Родзевич, Л.М. Поляк, М.А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная.
О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де Лиль-Адана «Вера» писали И.С. Родзевич и Р.Н. Поддубная, а И.Л. Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме.
В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв.
Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л.Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г.А. Бялый), А. Чеховым (Г.А. Бялый, С.Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И.И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак, А.Б. Муратов, Г.Б. Курляндская и др.).
Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей».
В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки», и «Песнь торжествующей любви». А.И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия. А.Б. Муратов, Л.М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме».
1.3 «Таинственные повести» в критике и литературоведении конца XIX - начала XX веков: начало литературоведческого осмысления
Еще при жизни Тургенева начала складываться литературоведческая трактовка его творчества.
Уже тогда наметилось несколько аспектов исследования, например, выделение в наследии писателя различных по тематике и неравноценных по значимости групп - произведений «общественной» направленности (к ним относили «Записки охотника», романы и повести о «лишних людях») и лирико-философских произведений (новеллы, стихотворения в прозе).
Представители эстетической критики (А.В. Дружинин) видели в И. Тургеневе прежде всего «поэта». Н. Чернышевский, Н. Добролюбов и Д. Писарев акцентировали общественную проблематику творчества И. Тургенева, высоко оценив его романы. Полярные оценки применялись подчас к одним и тем же произведениям (например, «Запискам охотника»). Ведущие периодические издания периода с 1855 по 1883 года («Русская мысль», «Новое время», «Вестник Европы», «Неделя», «Русское богатство») систематически печатали отклики критиков, философов и публицистов на данные произведения И.С. Тургенева. [Батюто, 1990, с. 37]
В конце XIX - начале XX вв. закладываются основы изучения жизни и творчества Тургенева. Одной из наиболее актуальных проблем рубежа веков была проблема переоценки литературного и общественного развития XIX в. В процессе ее обсуждения Тургенев становится в определенном плане фигурой центральной: тургеневское творчество воспринимается как явление законченное и устоявшееся.
Эпоха рубежа веков положила начало новому восприятию литературы ХIХ века. Стремление к пересмотру устойчивых представлений выразилось в полемике о «наследстве», которую начали критики-декаденты (Н. Минский, А. Волынский, В. Розанов, Д. Мережковский), обратившиеся к литературе прошлого в поисках соответствий классических образцов литературы канонам новых эстетических систем.
В новой форме и на новом этапе развития культуры как будто возобновился старый спор сторонников «гражданственного» и «чистого» искусства.
На стороне последнего оказались критики-модернисты. В процессе переосмысления и переоценки классического наследия наметились различные тенденции в восприятии жизни и творчества И. Тургенева.
Принципиально новый подход к творчеству И.С. Тургенева проявили критики-модернисты, которых в еще большей степени интересовали индивидуальность, философские взгляды и психология писателя, его «неуловимая душа» (термин Ю. Айхенвальда), так как творчество трактовалось ими как процесс духовного самораскрытия личности. [Батюто, 1990, с. 40]
Отношение к Тургеневу в среде модернистов было не всегда и не у всех единым. В то же время в восприятии его творчества некоторыми представителями «нового искусства» можно проследить общие закономерности.
А. Белый так вспоминает о своих ощущениях во время чтения «Призраков» в детстве: «Не понимая сюжета «Призраков», я понял ритм образов, метафоры; понял, что это - как музыка, а музыка была мне математикою души». Позднее это непосредственное впечатление уступает место рассудочному отношению к писателю, и Белый будет недоумевать, почему «Призраки» восхищали его «с нетургеневской силой»: «Призраки» мне особенно чужды теперь». Этот рассказ произвел в юности впечатление и на А. Бенуа; но и он объясняет это тем, что «был слишком доверчив (и просто юн), чтобы разобраться, что в «Призраках» есть надуманное и фальшивое». [Белый, 1990, с. 41]
То же изменение своего отношения к Тургеневу отмечает и И. Анненский. В очерке «Умирающий Тургенев» он пишет: «Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку. Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло.
Старой музыки не услышишь - слух не тот». Эти свидетельства интересны. Они говорят о том, что непосредственное юношеское восприятие поэзии тургеневской прозы, «ритма образов», их «музыки» сменилось иным, когда Тургенев стал осмысляться в духе эстетических идей модернизма.
«Призраки» и «Клара Милич» были наиболее созвучны (из всего творчества Тургенева) эстетике модернизма. Модернистская критика увидит в этих произведениях близкие ей мысли о жизни и смерти, любви и бессмертии.
В конце 1890-х - нач. 1900-х гг. активизировалось противостояние между «эстетами» 80-х - 90-х гг. и символистами. «Эстетов» (И. Ясинского, С. Андреевского, К. Случевского) сближала с символистами установка на самоценное искусство, но в отличие от последних они ориентировались на принципиальную внепрограммность в искусстве.
В оценке Тургенева у «эстетов» отсутствовала та двойственность, которая характеризовала символистов. Упомянутые авторы однозначно считали Тургенева чуть ли не главным и единственным предшественником современного искусства. Так, С. Андреевский писал: «Тургенев «исторический», Тургенев - чуткий отразитель известной общественной эпохи - уже исследован вдоль и поперек. [Андреевский, 1902, с. 43]
Но Тургенев «вечный», Тургенев-поэт - не встретил еще должного изучения и объяснения, не заслужил еще подобающего поклонения и восторга…». [Белевицкий, 1914, с. 25]
«Эстеты» настаивали на изучении текстов Тургенева независимо от его биографии.
Работа С.А. Андреевского «Тургенев. Его индивидуальность и поэзия» (1892) в некотором смысле предваряла будущие идеи модернистов и с точки зрения методологии, и с точки зрения интерпретаций. Он предварял идеи М.О. Гершензона и Ю.И. Айхенвальда, когда утверждал, что «именно личность автора так важна для нас в художественном произведении». [Андреевский, 1902, с. 26]
В основе мировоззрения Тургенева, по мнению Андреевского, лежало поклонение красоте, понимание правды как красоты, «возвышенной правды». Это философское по своей сути представление и обуславливало выбор изобразительных средств, подход к созданию художественного образа. Поэтому, при всей своей реальности тургеневская действительность - иллюзорна. Эта иллюзия и есть на самом деле правда, «прозреваемая им сквозь шероховатую, мятущуюся и по временам отталкивающую действительность». [Андреевский, 1902, с. 27]
Двум произведениям И.С. Тургенева Андреевский уделял особое внимание. Это «Призраки» и «Довольно». Критик считал именно их наиболее субъективным и сконцентрированным выражением философии писателя, в других формах воплощенной во всех остальных его произведениях: «Своими двумя поэмами «Довольно» и «Призраки» он, находясь в зените своей деятельности, осветил ее в оба конца: назад и вперед…».
Анализ этих двух «таинственных повестей» приводит Андреевского к мысли о пессимистическом характере мировоззрения Тургенева. Критик, правда, еще не называет это пессимизмом, но показывает, как во всех произведениях Тургенева, в его излюбленных темах (природа, женщина-девушка) проявилась тургеневская «боязнь» жизни, счастья и смерти, сознание бренности всего сущего. [Андреевский, 1902, с. 28]
Но, несмотря на то, что некоторые положения Андреевского предваряли выступления критиков-модернистов и были впоследствии ими развиты, в целом статья была шире идей модернистской критики. Поставленная в ней проблема изучения творчества Тургенева как отражения его философской системы и попытка исследовать своеобразное мировоззрение писателя, мысли Андреевского о психологии творчества нашли свое развитие и в работах Д.Н. Овсянико-Куликовского, К. Истомина и Н. Аммона.
Д.С. Мережковский в оценке «таинственной прозы» И.С. Тургенева подходил со следующих позиций: в переходную эпоху на смену «пошлому реализму» приходит религиозно-мистическое чувство, что способствует обозначению нового этапа в критическом осмыслении русской классики. Возникают полемические мнения и полемический портрет И.С. Тургенева, в позднем творчестве которого критик расположен видеть очень много религиозно-созерцательного и мистического.
Д.С. Мережковский подчиняет анализ «таинственных повестей» И.С. Тургенева четкой концептуальной установке: рассматривает его творчество как непосредственное проявление «раздробленности» литературной жизни. Отсутствие единства, неполнота присущи, по мысли Мережковского, не только русской литературе в целом, но произведениям русских литераторов, их художественной картине мира.
Д.С. Мережковский прекрасно осознает, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию «таинственных повестей» собственной главной концептуальной установке. Ее основная цель - трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.
Для Мережковского «творчество Тургенева» - это «таинственные повести» и стихотворения в прозе, в которых сказалось инстинктивное, не осознанное самим писателем, а значит искреннее, данное изначально, а не сформированное жизненным обстоятельствами стремление к философской мистической поэзии и преклонение перед Красотой.
Д. Мережковский утверждает исключительную ценность субъективного элемента в творчестве; только те произведения, в которых мир от начала до конца нереален, сотворен автором, являются выражением его мироощущения, «оригинального, неповторимого Тургенева».
Воплощением духовного мира Тургенева, являются образы-тени, символы. К таким созданиям художника Мережковский относит «тургеневских женщин»: «Это бесплотные, бескровные призраки, родные сестры Морделла и Лигейя из новелл Эдгара По». [Белевицкий, 1914, с. 31]
В концепции Мережковского это становится ключом к пониманию личности Тургенева и его произведений, потому что именно в «фантастическом» образе, образе - «тени», воплощении фантазии писателя с наибольшей искренностью проявляется внутренний мир Тургенева.
Обращаясь к любовной теме в творчестве Тургенева в статьях 1909 и 1914 годов, Мережковский несколько уточняет свое понимание тургеневского наследия и его значения для символизма. Полагая, что идея «вечной женственности» отразила философское убеждение Тургенева, он доказывает, что писатель еще до Вл. Соловьева раскрыл мистическое содержание любви и невозможность «осуществления любви» на земле. Любовь у Тургенева, как считает Мережковский, получает смысл только в том случае, если это любовь религиозная, «мистическая», любовь к Христу. Так Мережковский в последних статьях о Тургеневе открывает в его творчестве не только фантастическую форму, но и мистическое содержание.
На рубеже веков происходит «утверждение категории прекрасного». Причем прекрасное в творчестве таких разных писателей, как А. Белый, В. Брюсов, М. Кузьмин, О. Мандельштам, Г. Чулков, И. Анненский, со всей бесспорностью обнаруживается лишь в произведениях искусства прошлого. А затем, как показывает И. Глебов (Б. Асафьев), происходит подмена: объектом становится «красота прошлого в искусстве, в котором человек - тень или тоже декоративный узор, или вещь среди вещей». Тургенев оказался одним из немногих писателей XIX века, предугадавшим подобную тенденцию в искусстве.
Исследуя творчество Тургенева с позиций философско-эстетических категорий символизма, Бальмонт отмечает у него предчувствие появления новых философских, художественных систем, а отсюда - связь поэтики поздних произведений Тургенева с характерными особенностями искусства символизма.
Особое место в модернистском «тургеневедении» рубежа веков занимали очерки И. Анненского.
Неоднозначно оцененные спустя некоторое время после своего выхода в свет, эти очерки и сейчас вызывают разноречивые мнения. Так, например, Ж. Зельдхейи-Деак считает, что И. Анненский «восторженно отзывается… о «Кларе Милич», а И. Подольская и А.В. Федоров доказывают, что отношение критика к Тургеневу было крайне отрицательным.
По мнению И.И. Подольской, оценки Анненским Тургенева могут быть поняты только в общем контексте «Книг отражений». Произведения Тургенева были избраны критиком только как антитеза «эстетизма страдания и самопожертвования» истинному страданию и истинному самопожертвованию героев Достоевского, «душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного Гейне».
Однако, по очеркам о Тургеневе в «Книгах отражений» нельзя сделать определенного вывода об отношении Анненского к «таинственным повестям». Эти «отражения» были не критической оценкой тургеневских произведений и не анализом их, а размышлениями самого Анненского о важнейших философских проблемах, возникшими по сложной ассоциации с произведениями Тургенева.
В Тургеневе И. Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.
Начало века - это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью.
Особый интерес представляет интерпретация «таинственных повестей», данная В.Я. Брюсовым в его письмах, дневниках и статьях.
Брюсов рассматривал творчество Тургенева с точки зрения его идейно-художественной эволюции, давая историко-литературную оценку его произведениям и анализировал поэтику, выражая собственное мнение о художественном мастерстве писателя.
По Брюсову, творчество И.С. Тургенева - это отражение жизни и лучших гуманистических идеалов. Много места в критическом наследии Брюсова уделено наблюдениям над поэтикой и художественной спецификой тургеневского творчества. Но совокупность художественных приемов у Тургенева Брюсова интересовала не сама по себе, а с точки зрения их содержательной роли, «стилевого воплощения» той или иной идеи.
Брюсов, признаваемый как один из вождей русского символизма, отрицательно относился к тем произведениям Тургенева, которые единогласно оценены его соратниками как имеющие много общего с эстетикой символизма («таинственные повести»).
Таким образом, при всей полемичности трактовок «таинственных повестей» исследователи рубежа веков заложили методологическую основу их изучения и положили началу обоснования типологизации этого циклического явления неавторского характера.
Первые шаги в научном изучении творчества И.С. Тургенева делались в рамках культурно-исторической школы. Ее представители унаследовали традиции «реальной критики» 1860-х годов. Зародившаяся в недрах революционно-демократической и народнической критики культурно-историческая школа исходила в своих общих оценках «таинственных повестей» из выводов этой критики, развив и обосновав фактами некоторые из её суждений. Литература интересовала их как материал для изучения общественной мысли. В работах последователей культурно-исторической школы определилась характеристика Тургенева как историографа своего времени. Ученые в первую очередь обратились к тем произведениям Тургенева, в которых эпоха и общественные взгляды автора отразились наиболее ярко: это «Записки охотника», повести о «лишнем человеке», романы. Творчество до «Записок охотника» и поздние произведения оказались вне поля зрения исследователей. Представителями этой школы не рассматривались «таинственные повести», поэтому рассмотрение их методологии в данной работе мы опустим.
Особо следует сказать о сравнительно-историческом методе в литературоведении, изучающем сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В России компаративизм получил широкое распространение раньше, чем в других европейских странах.
Однако работ, о «таинственных повестях» в духе этой школы почти не написано.
В какой-то мере исследованиями в духе сравнительно-исторического литературоведения тяготел исследовательский метод В. Фишера. Фишер считает, что романы Тургенева как бы «заслонили» его замечательные повести. Фишер полемизирует с Овсянико-Куликовским, который, по его мнению, обращается с повестями Тургенева для освещения вопросов, которые нужны при изучении мировоззрения или «манеры» писателя. Фишер убежден, что повести Тургенева имеют свой особенный уже потому, что «это продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем, которые, по мнению некоторых, ему не удавались». [Белевицкий, 1914, с. 40]
Критик рассматривает «таинственные повести» с точки зрения наличия в них: исторического фона, пессимизма (где творчество Тургенева «обнажено», передается его общее мироощущение), фатализма (жизнь человека в сложной комбинации единичных воль, где господствует случайность) - господства судьбы (повести «Сон», «Собака», «Фауст»), композиции (в основном, рассказ о том, как в жизнь человека врывается «какое-то потустороннее ему начало») и т.д.
Соответственно всему этому Фишер в «таинственных повестей» различает три момента:
) Норма - изображение человеческой личности в обычных житейских условиях, своего рода тезис;
) Катастрофа - нарушение нормы вторжением непредвиденных обстоятельств; антитеза;
) Финал - конец катастрофы и психологические последствия ее.
Интерес Тургенева, его внимание сосредоточены, как считает Фишер, на личности, все остальное - «в отдалении».
С усилением импрессионистических тенденций в литературоведении в России, как и в Европе под влиянием одной из сторон романтической теории об искусстве как самовыражении творческого духа сложилось биографическое направление.
Представители этого направления при изучении «таинственных повестей» применяли способ исследования, при котором биография и личность писателя рассматривались как определяющий момент его творчества.
Метод таких исследований часто был связан с отрицанием литературных направлений.
Взгляд на искусство как на силу, восстанавливающую нарушенную гармонию духа и «из всех дел человеческих» ближе всего подходящую к религии, отражает один из аспектов «биографизма», проявившийся в работах А.И. Незеленова.
В своей книге «Тургенев в его произведениях» (1885) он анализирует некоторые «таинственные повести» именно с позиции биографического подхода («Рассказ отца Алексея», «Собака», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Фауст»).
Исследователь соотносит многие характерные черты творчества Тургенева с «оригинальными свойствами» личности самого писателя и его жизнью. И здесь исследователь в первую очередь замечает, что Тургенев «смутился, пришел в ужас перед силой физической материальной природы», враждебной всему человеческому, в частности стремлением нашего «я» к «безусловному… к вечному». Этот ужас, эту мировую тоску, душевное раздвоение и разочарование Тургенев сумел не только великолепно выразить, но и облечь в удивительно гармоничную «дивно-поэтическую» форму.
Например, говоря о «Песни торжествующей любви», Незеленов отмечает, что «ее основная идея есть безотрадная мысль о торжестве в человеке животного начала над духовным, о победе грубой материальной природы над благородным стремлением человека к вечному, к духовному бессмертию».
При анализе «таинственных повестей» исследователь говорит о том, что именно в этих поздних произведениях Тургенев смог выразить мировую тоску, «душевное раздвоение» и разочарование, то есть полностью отразиться в них.
Но в конце анализа каждой из повестей А. Незеленов отмечает «веру, надежду» И.С. Тургенева, несмотря на то, что отчаяние, «мрак скептицизма», сомнение чаще владели его душой. А значит, это раскрывает «затаённый религиозный идеал тургеневской поэзии» (который сказался в «таинственных повестях»).
Таким образом, по мнению Незеленова, Тургенев становится предшественником новой - «идеальной» литературы, отражающей всемирную истину литературы, характер которой будет религиозный.
В последней трети XIX века сложилась психологическая (или психогенетическая) школа, отражая общий поворот литературоведения, философии и эстетики к психологизму. Генетически эта школа была связана с основными положениями методологии культурно-исторической школы, но ее представители, отыскивая стимулы, определяющие художественное творчество, видели решение своей задачи в психологическом анализе взаимосвязи литературных героев и личности самих авторов, литературы и общественной психологии.
Одним из основоположников данной литературоведческой школы стал Д.Н. Овсянико-Куликовский. В становлении его взглядов большую роль играл «психологизм» его мышления, как он сам утверждал. Ученый исследовал не столько историю интересующих его явлений, сколько психологию их развития, следовательно, подходил к явлениям литературы с целью раскрытия их психологической сущности.
Под влиянием общего в то время внимания к экспериментальным методам такой подход становится в литературоведческой деятельности Овсянико-Куликовского основным в системе методологических принципов исследования литературы.
Критик, разделяя взгляд культурно-исторической школы на И. Тургенева как типичного представителя своей эпохи, избрал в качестве объекта изучения личность самого писателя. Коренным отличием этой школы от культурно-исторической стало исследование психологии личности, рассмотрение художественного произведения как отражения внутреннего мира, сознания автора, трансформированного в системе художественных образов. Д.Н. Овсянико-Куликовский увидел в персонажах Тургенева не отражение конкретно-социальных явлений, но воплощение «общественно-психологических типов».
В 1896 г. в «Этюдах о творчестве Тургенева» Овсянико-Куликовский также будет рассматривать поздние произведения Тургенева как проявление его мироощущения.
В отличие от Андреевского и критиков-модернистов, он будет доказывать обусловленность основных черт этого мировоззрения историческими обстоятельствами, действительностью. После «Этюдов» Овсянико-Куликовского проблема тургеневского пессимизма становится одной из важнейших проблем изучения творчества Тургенева.
Овсянико-Куликовский основывает свой метод на диалектике субъективного и объективного начал в художественном образе. Отсюда, на почве выяснения психологического «механизма», который, по мнению учёного, заложен в самой натуре писателя, он делит творчество художника на два вида: субъективное и объективное. Объективное творчество направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, чуждых личности художника.
Субъективное - близкое личности самого художника, отражающее ее.
Именно с этих методологических позиций исследователь анализирует «таинственную повесть» «Призраки», считая ее «продуктом объективного творчества». Однако, отмечая, что «Призраки» - это чрезвычайно любопытная в психологическом отношении попытка дать художественное выражение тому страху (имея в виду страх перед смертью), который характерен для современного человека, Овсянико-Куликовский говорит о том, что «страх смерти был душевной пружиной, который действовал у Тургенева, быть может, с большей силою, чем у многих». Как видим, исследователь не упускает возможность подчеркнуть и «субъективный элемент» в данном произведении.
В своем анализе критик стремится исходить от единого, конкретного - к обобщенному.
Овсянико-Куликовский пытается проанализировать причины решения Тургеневым основных вопросов бытия в «духе безотрадного пессимизма». Cтавя в центр вселенной личность, Тургенев в «Призраках» как «писатель-психолог» дает ответ на вопрос о причинах пессимизма человечества: «возвеличение личности, ее апофеоз, чередующийся с ее крушением, ее ничтожеством».
Ученый прослеживает сам механизм и процесс создания образов-типов у Тургенева, обращая при этом внимание именно на функционирование мышления художника. И художественные образы рассматриваются Овсянико-Куликовским «в органическом соотношении с внутренним миром писателя-творца, особенностями его ума и чувства, рациональной и эмоциональной сферой…».
Субъективно-психологическая основа исследования проблем художественного творчества затрудняла возможность исследователя адекватно определять соотношение творческой фантазии художника и реальной действительности, более того, признать органическое взаимодействие этих факторов в творческом процессе.
Несмотря на теоретическое провозглашение «объективного творчества», Овсянико-Куликовский практически всегда возвращался к своему исходному тезису - признание субъективности художественного творчества, которое он рассматривал как замкнутый процесс, тесно связанный лишь с личностью писателя без сколько-нибудь заметного вмешательства реальной действительности.
Следовательно, в глазах «критика-психолога» наиболее интересен «писатель-психолог», такой как Тургенев, то есть тот, кто «в своих произведениях преимущественно сосредотачивает внимание на изучении различных сторон человеческой души».
Художники для Овсянико-Куликовского - «это вечно живые люди, всегда живые индивидуальности именно их личностью он занят более всего их творческим аппаратом, - в зависимости от их общего мироощущения».
Несмотря на то, что в духе психологической школы была рассмотрена только одна «таинственная повесть» Тургенева, и это очень существенно для всего «цикла».
Подобные исследования, конечно, носили во многом односторонний характер (вследствие их субъективно-психологической основы), они предвосхитили идеи феноменологии и филологической герменевтики. Исследования психологической школы заложили основу изучения восприятия художественного текста.
«Таинственные повести» привлекли к себе внимание и религиозной, испытавшей на себе влияние православно-теистической философии. Причем это была как светская, так и духовная критика, и взгляды ее представителей отличались широким диапазоном мнений, подходов и выборов самых разных художественных творений Тургенева для рассмотрения и анализа.
Философ, религиозный мыслитель и критик, В.Н. Ильин дает своеобразную трактовку позднего творчества Тургенева, рассматривая «таинственные повести» («Призраки», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») с точки зрения соотнесенности их с оккультизмом и наличия в них мистико-оккультной тематики.
Ильин подходит к произведениям Тургенева избирательно, его интересуют только те, в которых, по его мнению, присутствует мистическое и его интерпретация.
Само мистическое разделяется Ильиным на два вида:
«белая православная мистика»;
«жуткая область оккультно-метапсихической сумеречности».
Отсюда и произведения, независимо от сознательного замысла художника, тоже можно разделить на два вида. В одних он «как подлинный псалмопевец» воспевает «софийскую чистоту» и белую мистику православия, в других - проявляется тёмная и чувственная сторона человеческой природы.
Другой аспект метода Ильина - оценка художественного произведения с точки зрения сковывающего творческую свободу автора специального задания того или иного направления, той или иной философии. Главным критерием этой оценки служит здесь наличие творческой фантазии. Чем ее больше в произведении, тем больше открывается неповторимая индивидуальность творца.
Подходя с позиции этого метода к творчеству Тургенева, Ильин к первой группе произведений («белая православная мистика») относит «Живые мощи». Во вторую группу входят «таинственные повести», содержащие в себе двусмысленность «мира оккультно-метапсихических тайн».
Но главное, согласно второму аспекту метода Ильина, в произведениях, содержащих «мистическую тематику», Тургенев отдавался «только свободному полету своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар». Разница только в том, что влияло на художника в момент творчества - темные стороны человеческой природы или импульсы «умного неба». Исходя из этого, по мнению исследователя, «таинственные повести» являются высшим проявлением индивидуальности Тургенева и «дышат полнейшей внутренней убедительностью от начала до конца».
Но известно, что Тургенев утверждал в свое время, что он ко всему сверхъестественному относился равнодушно. Ильин не только не берет во внимание неверие Тургенева в «системы и абсолюты», но и полемизирует с ним самим, заявляя: «…никакие ссылки скептиков и среди них даже самого Тургенева на писательскую фантазию не имеют здесь силы». В этом проявляется и противоречивость метода Ильина, который, с одной стороны, возводит творческую фантазию в ранг главного критерия творчества, с другой - противопоставляет ей достоинства внутренней убедительности произведения. Наряду с противоречивостью, можно выделить и методологическую односторонность, анализ и оценку исследователя «таинственных повестей» с точки зрения наличия или отсутствия в них религиозного начала и характера.
2. Поэтика реалистических повестей Тургенева 60-70-хх гг.
2.1 Таинственный жанр в романе «Дым»
Критическая буря, возникшая по поводу «Отцов и детей», драматически переживалась Тургеневым. С недоумением и огорчением он останавливался, опуская руки, перед хаосом противоречивых суждений, приветствий со стороны врагов и осуждений со стороны друзей. Тургенев писал свой роман с тайной надеждой, что его предупреждения послужат делу сплочения и объединения общественных сил России. На сей раз этот расчет не оправдался: роман лишь обострил противоречия и даже способствовал размежеванию политических течений, оттачиванию враждующих друг с другом общественных программ.
Драматизм усугублялся разочарованием Тургенева в ходе реформ «сверху». В 1861 году писатель восторженно принял «Манифест»: ему казалось, что осуществляется, наконец, его давняя мечта, крепостное право уходит в прошлое, а вместе с ним устраняется и несправедливость общественных отношений. Но к 1863 году Тургенев понял, что надежды его не оправдались. «Время, в которое мы живем, - замечал он, - сквернее того, в котором прошла наша молодость. Тогда мы стояли перед наглухо заколоченной дверью, теперь дверь как будто несколько приотворена, но пройти в нее еще труднее». Вера в истинность идеи реформы у Тургенева сохранилась, но в современной России он не видел серьезной общественной силы, которая способна возглавить и повести дело реформы вперед. В правительственной партии он разочаровался, не оправдали надежд и либерально настроенные слои культурного дворянства: после 19 февраля они круто повернули вправо. К революционному движению Тургенев тоже относился скептически.
В 1862 году возникла полемика Тургенева с Герценом, Н.П. Огаревым и Бакуниным. Тургенев был не согласен с основным положением народнического социализма - с верой Герцена в крестьянскую общину и социалистические инстинкты русского мужика.
В споре с издателями «Колокола» писатель высказал немало трезвых мыслей и точных наблюдений. Он указал на естественный в пореформенных условиях распад крестьянской общины, на обезземеливание бедной части крестьянства и обогащение кулачества - «буржуазии в дубленом тулупе». Но эти трезвые мысли и наблюдения Тургенев использовал в качестве аргумента против революционных настроений. Он предлагал свою программу постепенного, реформаторского пути общественного развития. Творческие силы он предпочитал искать не в народе, а в просвещенной части русского общества, в среде интеллигенции.
Наступление реакционной полосы в жизни России наводило Тургенева на грустные мысли, отчетливо прозвучавшие в двух повестях этих лет - «Призраки» (1864) и «Довольно» (1865). В 1867 году Тургенев завершил работу над очередным романом «Дым», опубликованным в «Русском вестнике» в марте 1867 года. Роман глубоких сомнений и слабо теплящихся надежд, «Дым» резко отличается от всех предшествующих романов писателя. Прежде всего в нем отсутствует типичный герой, вокруг которого организуется сюжет. Литвинов далек от своих предшественников - Рудина, Лаврецкого, Инсарова и Базарова. Это человек не выдающийся, не претендующий на роль общественного деятеля первой величины. Он стремится к скромной и тихой хозяйственной деятельности в одном из отдаленных уголков России. Мы встречаем его за границей, где он совершенствовал свои агрономические и экономические знания, готовясь стать грамотным землевладельцем.
Рядом с Литвиновым - Потугин. Его устами как будто бы высказывает свои идеи автор. Но не случайно у героя такая неполноценная фамилия: он потерял веру и в себя и в мир вокруг. Его жизнь разбита безответной, несчастной любовью.
Наконец, в романе отсутствует и типичная тургеневская героиня, способная на глубокую и сильную любовь, склонная к самоотвержению и самопожертвованию. Ирина развращена светским обществом и глубоко несчастна: жизнь людей своего круга она презирает, но в то же время не может сама от нее освободиться.
Роман необычен и в основной своей тональности. В нем играют существенную роль не очень свойственные Тургеневу сатирические мотивы. В тонах памфлета рисуется в «Дыме» широкая картина жизни русской революционной эмиграции. Много страниц отводит автор сатирическому изображению правящей верхушки русского общества в сцене пикника генералов в Баден-Бадене.
Непривычен и сюжет романа «Дым». Разросшиеся в нем сатирические картины, на первый взгляд, сбиваются на отступления, слабо связанные с сюжетной линией Литвинова. Да и потугинские эпизоды как будто бы выпадают из основного сюжетного русла романа.
После выхода «Дыма» в свет критика самых разных направлений отнеслась к нему холодно: ее не удовлетворила ни идеологическая, ни художественная сторона романа. Говорили о нечеткости авторской позиции, называли «Дым» романом антипатий, в котором Тургенев выступил в роли пассивного, ко всему равнодушного человека.
Революционно-демократическая критика обращала внимание на сатирический памфлет по адресу революционной эмиграции и упрекала Тургенева в повороте вправо, зачисляя роман в разряд антинигилистических произведений.
Либералы были недовольны сатирическим изображением «верхов». Русские «почвенники» (Достоевский, Н.Н. Страхов) возмущались «западническими» монологами Потугина. Отождествляя героя с автором, они упрекали Тургенева в презрительном отношении к России, в клевете на русский народ и его историю. С разных сторон высказывались суждения, что талант Тургенева иссяк, что его роман лишен художественного единства.
Тезис о падении романного творчества Тургенева оспорен и отвергнут ныне в работах Г.А. Вялого и А.Б. Муратова, которые предпочитают говорить об особом характере романа, о новых принципах его организации. И действительно, «Дым» - роман по-новому цельный, с особой художественной организацией сюжета, связанной с изменившейся точкой зрения Тургенева на русскую жизнь. Он создавался в эпоху кризиса общественного движения 1860-х годов, в период идейного бездорожья. Это было смутное время, когда старые надежды не осуществились, а новые еще не народились. «Куда идти? чего искать? Каких держаться руководящих истин? - задавал тогда тревожный вопрос и себе, и читателям М.Е. Салтыков-Щедрин. - Старые идеалы сваливаются с своих пьедесталов, а новые не нарождаются…
Никто ни во что не верит, а между тем общество продолжает жить и живет в силу каких-то принципов, тех самых принципов, которым оно не верит», Тургенев тоже оценивал пореформенный период исторического развития России как время переходное, когда старое разрушается, а новое теряется в далеких горизонтах будущего: «Говорят иные астрономы, что кометы становятся планетами, переходя из газообразного состояния в твердое; всеобщая газообразность России меня смущает и заставляет меня думать, что мы еще далеки от планетарного состояния. Нигде ничего крепкого, твердого - нигде никакого зерна; не говорю уже о сословиях - в самом народе этого нет».
В романе «Дым» Тургенев изображает особое состояние мира, периодически повторяющееся: люди потеряли ясную, освещавшую их жизнь цель, смысл жизни заволокло дымом. Герои живут и действуют как будто бы впотьмах: спорят, ссорятся, суетятся, бросаются в крайности. Им кажется, что они попали во власть каких-то темных стихийных сил. Как отчаявшиеся путники, сбившиеся с дороги, они мечутся в поисках ее, натыкаясь друг на друга и разбегаясь в стороны. Их жизнью правит слепой случай. В лихорадочной скачке мыслей одна идея сменяет другую, по никто не знает, куда примкнуть, на чем укрепиться, где бросить якорь.
В этой сутолоке жизни, потерявшей смысл, и человек теряет уверенность в себе, мельчает и тускнеет. Гаснут яркие личности, глохнут духовные порывы. Образ «дыма» - беспорядочного людского клубления, бессмысленной духовной круговерти - проходит через весь роман и объединяет все его эпизоды в симфоническое художественное целое. Развернутая его метафора дается к концу романа, когда Литвинов, покидающий Баден-Баден, наблюдает из окна вагона за беспорядочным кружением дыма и пара.
В романе действительно ослаблена единая сюжетная линия. От нее в разные стороны разбегается несколько художественных ответвлений: кружок Губарева, пикник генералов, история Потугина и его «западнические» монологи. Но эта сюжетная рыхлость по-своему содержательна. Вроде бы уходя в стороны, Тургенев добивается широкого охвата жизни в романе. Единство же книги держится не на фабуле, а на внутренних перекличках разных сюжетных мотивов. Везде проявляется ключевой образ «дыма», образ жизни, потерявшей смысл. Отступления от основного сюжета, значимые сами по себе, отнюдь не нейтральны по отношению к нему: они многое объясняют в любовной истории Литвинова и Ирины. В жизни, охваченной беспорядочным, хаотическим движением, трудно человеку быть последовательным, сохранить свою целостность, не потерять себя.
Сначала мы видим Литвинова уверенным в себе и достаточно твердым. Он определил для себя скромную жизненную цель - стать культурным сельским хозяином. У него есть невеста, девушка добрая и честная, из небогатой дворянской семьи. Но захваченный баденским вихрем, Литвинов быстро теряет себя, попадает во власть неотвязных людей с их противоречивыми мнениями, с их духовной сутолокой и метаниями.
Тургенев добивается почти физического ощущения того, как баденский «дым» заволакивает сознание Литвинова: «С самого утра комната Литвинова наполнилась соотечественниками: Бамбаев, Ворошилов, Пищалкин, два офицера, два гейдельбергские студента, все привалили разом…» И когда после бесцельной и бессвязной болтовни Литвинов остался один и «хотел было заняться» делом, «ему точно копоти в голову напустили». И вот герой с ужасом замечает, «что будущность, его почти завоеванная будущность, опять заволоклась мраком».
2.2 Жанровое своеобразие повести «Вешние воды»
Из них повесть «Вешние воды», герой которых представляет собою еще одно интересное добавление к тургеневской галерее безвольных людей, стала наиболее значимым произведением этого периода.
Повесть появилась в «Вестнике Европы» в 1872 году и была близка по содержанию к повестям «Ася» и «Первая любовь, написанным ранее: тот же слабовольный, рефлектирующий герой, напоминающий «лишних людей» (Санин), та же тургеневская девушка (Джемма), переживающая драму неудачной любви. Тургенев признавался в том, что содержание повести в молодости он «пережил и перечувствовал лично». [Головко, 1973, с. 28]
Но в отличие от их трагических концовок «Вешние воды» завершаются сюжетно менее драматично. Глубокий и волнующий лиризм проникает повесть.
В этом произведении Тургеневым были созданы образы уходящей дворянской культуры и новых героев эпохи - разночинцев и демократов, образы самоотверженных русских женщин. И хотя персонажи повести являются типичными тургеневскими героями, в них все же прослеживаются интересные психологические черты, воссозданные автором с невероятным мастерством, позволяющим читателю проникнуть в глубину разнообразных человеческих чувств, самому пережить их или вспомнить.
А потому, рассматривать образную систему небольшой по объему повести с небольшим набором персонажей нужно очень тщательно, опираясь на текст, не упуская ни одной детали.
Образная система произведения напрямую зависит от его идейно-тематической наполненности: автор создает и разрабатывает персонажей для того, чтобы донести до читателя какую-то идею, чтобы сделать ее «живой», «настоящей», «близкой» читателю. Чем удачнее созданы образы героев, тем легче читающему воспринимать мысли автора.
Поэтому, прежде чем приступить непосредственно к анализу образов героев, нам необходимо кратко рассмотреть содержание повести, в особенности, почему автором были выбраны именно эти, а не другие персонажи.
Идейно-художественный замысел этого произведения определил своеобразие положенных в его основу конфликт и особую систему, особое взаимоотношение характеров.
Конфликт, на котором строится повесть, - столкновение молодого человека, не совсем заурядного, неглупого, несомненно культурного, но нерешительного, слабохарактерного, и молодой девушки, глубокой, сильной духом, целостной и волевой.
Центральная часть сюжета - зарождение, развитие и трагический финал любви. К этой стороне повести и направлено основное внимание Тургенева, как писателя-психолога, в раскрытии этих интимных переживаний и проявляется по преимуществу его художественное мастерство.
В повести присутствует и привязка к конкретному историческому отрывку времени. Так, встреча Санина с Джеммой относится автором к 1840 году. Кроме того, в «Вешних водах» есть ряд бытовых деталей, характерных для первой половины XIX века (Санин собирается ехать из Германии в Россию в дилижансе, почтовой карете и т.п.).
Если обратиться к образной системе, то следует сразу отметить, что наряду с основной сюжетной линией - любви Санина и Джеммы, - даются дополнительные сюжетные линии такого же личного порядка, но по принципу контраста с сюжетом основным: драматический конец истории любви Джеммы к Санину становится яснее от сопоставления с побочными эпизодами, касающимися истории Санина и Полозовой. [Ефимова 1958: 40]
Основная сюжетная линия в повести раскрывается в обычном для подобных произведений Тургенева драматическом плане: вначале даётся краткая экспозиция, рисующая среду, в которой должны действовать герои, дальше идёт завязка (читатель узнаёт о любви героя и героини), затем действие развивается, встречая иногда на пути препятствия, наконец наступает момент наивысшего напряжения действия (объяснение героев), за которым следует катастрофа, а за ней эпилог.
Основное повествование разворачивается как воспоминания 52-летнего дворянина и помещика Санина о событиях 30-летней давности, случившихся в его жизни, когда он путешествовал по Германии. Однажды, будучи проездом во Франкфурте, Санин зашёл в кондитерскую, где помог молодой дочери хозяйки с упавшим в обморок младшим братом. Семья прониклась к Санину симпатией и неожиданно для себя несколько дней он провёл с ними. Когда он был на прогулке с Джеммой и её женихом, один из молодых немецких офицеров, сидевших за соседним столиком в трактире, позволил себе грубо себя повести и Санин вызвал его на дуэль. Дуэль закончилась благополучно для обоих участников. Однако, это происшествие сильно встряхнуло размеренную жизнь девушки. Она отказала жениху, который не смог защитить её достоинство. Санин же внезапно понял, что полюбил её. Любовь, охватившая их, привела Санина к мысли о женитьбе. Даже мать Джеммы, пришедшая вначале в ужас из-за разрыва Джеммы с женихом, постепенно успокоилась и стала строить планы на их дальнейшую жизнь. Чтобы продать своё имение и получить деньги на совместную жизнь, Санин поехал в Вайсбаден к богатой жене своего пансионного товарища Полозова, которого он случайно встречает во Франкфурте. Однако, богатая и молодая русская красавица Марья Николаевна по своей прихоти завлекла Санина и сделала его одним из своих любовников. Не в силах противиться сильной натуре Марье Николаевны Санин едет за ней в Париж, но вскоре оказывается ненужным и со стыдом возвращается в Россию, где жизнь его вяло проходит в светской суете. [Головко, 1973, с. 32]
Лишь через 30 лет он случайно находит чудом сохранившийся засохший цветок, ставший причиной той дуэли и подаренный ему Джеммой. Он мчится во Франкфурт, где выясняет, что Джемма через два года после тех событий вышла замуж и счастливо живёт в Нью-Йорке с мужем и пятью детьми. Её дочь на фотографии выглядит как та молодая итальянская девушка, её мать, которой Санин когда-то предложил руку и сердце.
Как мы видим, количество персонажей в повести относительно небольшое, поэтому мы может их перечислить (по мере появления в тексте)
·Дмитрий Павлович Санин - русский помещик
·Джемма - дочь хозяйки кондитерской
·Эмиль - сын хозяйки кондитерской
·Панталеоне - старый слуга
·Луиза - служанка
·Леонора Розелли - хозяйка кондитерской
·Карл Клюбер - жених Джеммы
·барон Дёнгоф - немецкий офицер, позже - генерал
·фон Рихтер - секундант барона Дёнгофа
·Ипполит Сидорович Полозов - товарищ Санина по пансиону
·Марья Николаевна Полозова - жена Полозова
Естественно, что героев можно разделить на главных и второстепенных. Образы и тех и других будут рассмотрены нами во второй главе нашей работы.
Тургенев позиционировал повесть «Вешние воды» как произведение о любви. Но общий тон понести пессимистичен. Все случайно и преходяще в жизни: случай свел Санина и Джемму, случай и разбил их счастье. Однако чем бы ни кончилась первая любовь, она, как солнце, озаряет жизнь человека, и память о ней остается навсегда с ним, как животворное начало.
Любовь - могучее чувство, перед которым человек бессилен, как и перед стихиями природы. Тургенев не освещает нам всего психологического процесса, а останавливается на отдельных, но кризисных моментах, когда накапливающееся внутри человека чувство вдруг проявляется вовне - во взгляде, в поступке, в порыве. Он делает это через пейзажные зарисовки, события, характеристики других персонажей. Вот почему при небольшом наборе героев в повести каждый образ, созданный автором необычайно ярок, художественно завершен, прекрасно вписан в общую идейно-тематическую концепцию повести. [Ефимова, 1958, с. 41]
Здесь нет случайных людей, здесь каждый на своем месте, каждый персонаж несет определенную идейную нагрузку: главные персонажи выражают авторскую идею, ведут и развивают сюжет, «говорят» с читателем, второстепенные герои вносят дополнительный колорит, служат средством характеристики главных героев, придают комические и сатирические оттенки произведению.
2.3 Синтез жанров в повести-воспоминании «Степной король Лир»
К жанру «студии» примыкают в творчестве Тургенева повести и рассказы о прошлом, которые вошли в литературоведение под жанровыми определениями повестей-воспомининий и рассказов о старине. В них также главенствующее положение заняла проблема личности, что обусловило значительность этих произведений.
В «малой прозе» писателя этого времени, обращенной к изображению прошлого, ощутимо выражено стремление автора выявить положительные начала в русском национальном характере.
К числу таких повестей-воспоминаний относится «Степной король Лир». Безусловно, по поводу жанра именно этого произведения у исследователей не возникает острых споров, но нам кажется, что это далеко не окончательное определение. В целом и общем «Степной король Лир» - повесть, и в пользу этого свидетельствуют многие факты.
Произведения этого жанра обладают целым рядом устойчивых признаков и конструктивных особенностей, отличаются механизмом мирообразования, предопределяющим проблематику, стиль, пространственно-временные пересечения, способы соотношения действия и повествования, которые характерны для жанра повести.
Произведения этого жанра обычно довольно велики по объёму. Строятся они вокруг событий и эпизодов, имеющих решающее значение в судьбе героя и вместе с тем типичных для его жизни в целом. Каждая из частей произведения - завершенный эпизод. Обычно автор разбивает произведение на отдельные главы, каждая из которых рассказывает о каком-то значительном в жизни персонажа событии.
В результате повествование об одном или нескольких событиях из жизни героя (в отличие от рассказа) вырастает до истории целой жизни. Переходы от эпизода к эпизоду плавны и не создают впечатления потери и недосказанности. Острое драматическое действие помогает выявить характеры. История жизни героя составляет, как правило, сюжет повести. Но при этом частная судьба человека рисуется на широком фоне общественно-исторической и культурной жизни России. Главным предметом изображения становится не сама действительность, не историческое время, а индивидуальная, личная судьба человека, развернутая как воспоминание о прошлом. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 13]
Казалось бы, что всё вышеизложенное чётко соотносит «Степного короля Лира» с жанром повести, но даже в нём можно найти черты других, совершенно отличных от повести, жанров.
Сразу же надо сделать замечание, что, несмотря на такое определение, как «повесть-воспоминание» или «повесть о старине», никто из исследователей не относит их к жанру чистой исторической повести. И это не случайно. Не будем этого делать и мы, поскольку в основе произведения всё же лежит художественный вымысел, а не общеизвестный исторический факт.
В повести можно обнаружить черты других прозаических жанров, и, по нашему мнению, прежде всего - романа. Действительно, повесть Тургенева во многом сближается с романом. Здесь и прерывистость повествования, и построение произведения в виде сменяющих друг друга кадров, и изображение героя в его основных определяющих качествах. Именно по такому принципу строится «Степной король Лир».
Интересное продолжение тема получила в повести Ивана Сергеевича Тургенева «Степной король Лир», название которой подводит к интертекстуальным связям в разработке проблемы «отцов и детей». И действительно, сюжеты двух произведений развиваются схоже.
Главный герой у Тургенева - человек жесткий, прямолинейный и дочерей своих воспитывает в строгости. Проанализируем эпизод: «Анна! - закричал он, и при этом его громадный живот приподнялся и опал, как волна на море, - что ж ты? Поворачивайся! Аль не слыхала? - Все готово, батюшка, пожалуйте, - раздался голос его дочери. Я внутренне подивился быстроте, с которой исполнялись повеления Мартына Петрович». Любые приказания Мартын Петровича немедленно исполнялись его дочерьми, что говорит об отцовском авторитете: «Анна! - крикнул он, - ты бы на фортепьянах побренчала… Молодые господа это любят.
Я оглянулся: в комнате стояло какое-то жалкое подобие фортепьян.
Слушаю, батюшка, - ответила Анна Мартыновна. - Только что же я им буду играть? Им это не будет интересно.
Так чему ж тебя обучали в пинсионе?
Я все перезабыла… да и струны полопались. Голосок у Анны Мартыновны был очень приятный, звонкий и словно жалобный… вроде того, какой бывает у хищных птиц».
О дочерях своих говорил отец с любовью, тайно восторгаясь ими: «Вольница, казачья кровь».
Сходство с сюжетом «Короля Лира» нельзя не заметить, в моменте раздела Мартыном Петровичем поместья «без остатка» между двумя сестрами. Соседи немало удивляются этому. Но батюшка уверен в дочерях, их порядочности и благодарности, надеясь, что те примут его: «- И ты в дочерях своих и в зяте так уверен?
В смерти господь бог волен, - заметила матушка, - а обязанность это их, точно. Только ты меня извини, Мартыя Петрович; старшая у тебя, Анна, гордячка известная, ну, да и вторая волком смотрит…
Наталья Николаевна! - перебил Харлов, - что вы это?. Да чтоб они… Мои дочери… Да чтоб я… Из повиновенья-то выйти? Да им и во сне… Противиться? Кому? Родителю?. Сметь? А проклясть-то их разве долго? В трепете да в покорности век свой прожили - и вдруг… господи!»
В завещании помещик указал то, что следовало отдать Марье и Евлампии, поделив все поровну, а последняя фраза много значила для него: «И сию мою родительскую волю, дочерям моим исполнять и наблюдать свято и нерушимо, яко заповедь; ибо я после бога им отец и глава, и никому отчета давать не обязан и не давал; и будут они волю мою исполнять, то будет с ними мое родительское благословение, а не будут волю мою исполнять, чего боже оборони, то постигнет их моя родительская неключимая клятва, ныне и во веки веков, аминь!» Харлов поднял лист высоко над головою, Анна тотчас проворно опустилась на колени и стукнула о пол лбом; за ней кувыркнулся и муж ее. «Ну, а ты что ж?» - обратился Харлов к Евлампии. Та вся вспыхнула и также поклонилась в землю; Житков нагнулся вперед всем корпусом».
Отличие в развитии сквозного мотива наблюдается в виновнике конфликта. На отношение дочерей к отцу повлиял избранник одной из них: «- Согласия ихнего не спрашивали-с. Тут без вас порядки пошли, - промолвил с легкой усмешкой Прокофий в ответ на мой удивленный взгляд, - беда! Боже ты мой! Теперь у них Слеткин господин всем орудует. - А Мартын Петрович? - А Мартын Петрович самым, как есть последним человеком стал. На сухояденье сидит - чего больше? Порешили его совсем. Того и смотри, со двора сгонят».
Казалось бы, в отличие от Короля Лира Харлов не вынужден скитаться, но отзывы Прокофия подтверждают, что главный герой и впрямь «последним человеком стал».
Соседи заботились о Мартыне Петровиче больше, чем его собственные дочери, которые оправдывались, рассказывая о «беспечной» жизни отца в доме: «- Обут, одет Мартын Петрович, кушает то же, что и мы; чего ж ему еще? Сам же он уверял, что больше ничего в сем мире не желает, как только о душе своей заботиться. Хоть бы он то сообразил, что теперь все как-никак, а наше. Говорит тоже, что жалованье мы ему не выдаем; да у нас самих деньги не всегда бывают; и на что они ему, когда на всем готовом живет? А мы с ним по-родственному обращаемся; истинно вам говорю. Комнаты, например, в которых он жительство имеет, уж как нам нужны! без них просто повернуться негде; а мы - ничего! - терпим. Даже о том помышляем, как бы ему развлечение доставить. Вот я к Петрову дню а-атличные крючки в городе ему купил - настоящие английские: дорогие крючки! чтобы рыбу удить. У нас в пруду караси водятся. Сидел бы да удил! Часик, другой посидел, ан ушица и готова. Самое для старичков степенное занятие!»
Мысли дочерей о том, как избавиться от батюшки, страшные. В произведении об этом прямо не говорится, но автор будто намекает читателям словами песни, которую поёт одна из девушек:
«Ты найди-ка, ты найди, туча грозная,
Ты убей-ка, ты убей тестя-батюшку.
Ты громи-ка, громи ты тещу-матушку,
А молодую-то жену я и сам убью!»
Глагол «порешили» добавляет мрачности в повествование о горькой судьбе степного «Короля Лира». Мартын Петрович не выдержал такого отношения и ушел из дома к соседям, которые предсказывали ситуацию, однако, не смогли поверить в произошедшее: «- Про Анну я еще это понять могу; она - жена… Но с какой стати вторая-то твоя… - Евлампия-то? Хуже Анны! Вся, как есть, совсем в Володькины руки отдалась. По той причине она и вашему солдату-то отказала. По его, по Володькину, приказу. Анне - видимое дело - следовало бы обидеться, да она и терпеть сестры не может, а покоряется! Околдовал, проклятый! Да ей же, Анне, вишь, думать приятно, что вот, мол, ты, Евламния, какая всегда была гордая, а теперь вон что из тебя стало!. О… ох, ох! Боже мой, боже!»
Не имея сил терпеть предательство самых близких людей, вынужденный на жизнь скитальца, Мартын Петрович решил совершить страшный грех, самоубийство. Развязка повести печальна. Отец, который сделал всё возможное для безоблачной жизни дочерей, срывается с высоты. На исходе жизни он видит раскаянье одной из дочерей: «- Что, дочка? - отвечал Харлов и пододвинулся к самому краю стены. На лице его, сколько я мог разобрать, появилась странная усмешка - светлая, веселая и именно потому особенно страшная, недобрая усмешка… Много лет спустя я видел такую же точно усмешку на лице одного к смерти приговоренного.
Перестань, отец; сойди (Евлампия не говорила ему «батюшка»). Мы виноваты; все тебе возвратим. Сойди.
А ты что за нас распоряжаешься? - вмешался Слеткин. Евлампия только пуще брови нахмурила.
Я свою часть тебе возвращу - все отдам. Перестань, сойди, отец! Прости нас; прости меня. Харлов все продолжал усмехаться.
Поздно, голубушка, - заговорил он, и каждое его слово звенело, как медь. - Поздно шевельнулась каменная твоя душа! Под гору покатилось - теперь не удержишь! И не смотри ты на меня теперь! Я - пропащий человек! Ты посмотри лучше на своего Володьку: вишь, какой красавчик выискался! Да на свою эхиденную сестру посмотри; вон ее лисий нос из окошка выставляется, вон она муженька-то подуськивает! Нет, сударики! Захотели вы меня крова лишить - так не оставлю же я и вам бревна на бревне! Своими руками клал, своими же руками разорю - как есть одними руками! Видите, и топора не взял!»
Читатель не сомневается в решимости несчастного отца выполнить своё страшное намеренье, не случайно рассказчик сравнивает его с приговоренным к смерти. Отношения, которые могли бы оставаться ласковыми, согревающими превратились в антагонистические. Дети своими же руками приготовили для близкого по крови человека страшную развязку. Харлов перед смертью называет себя пропащим человеком не потому, что он остался без средств к существованию, а по причине жестокой кары за доверие, страшной трагедии отчуждения.
Самой главное тайной стало то, что сказал отец Евлампии перед смертью: « «Я тебе не про… клинаю или не про… щаю?» Дождик опять полил, но я ехал шагом. Мне хотелось подольше остаться одному, хотелось безвозбранно предаться моим размышлениям». В нежелании проклинать автор ещё раз подчеркивает силу отцовской любви. К Евлампии пришло раскаянье, но его можно назвать запоздалым, так как участь отца предрешило их жестокое отношение к нему.
Прошлое, настоящее и будущее тургеневских героев не располагаются на одной временной оси. Время, когда происходит изображаемое событие, отделено от времени, когда о них вспоминают, интервалом всей прожитой жизни. Вспомним, что в «Степном короле Лире» повествование ведется в 1860-е годы, а рассказывается о тридцатых годах XIX века. Эти два временных отрезка разделяют 30-40 лет, а это целая жизнь. В художественной структуре тургеневского произведения такая композиция - один из важных признаков, и это признак романного хронотопа. Исходная точка везде одинакова: герой смотрит на прожитое из настоящего. Такое построение, когда конец возвращается к началу, становится одной из постоянных примет тургеневской повести о прошлом. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 15]
Повесть всегда завершена, события прокомментированы в итоговом эпилоге, где в краткой форме приводятся сведения о дальнейшей судьбе героев, - черта, характерная для романов Тургенева. Завершенность действия подчеркивается и сообщением о смерти героя: «Минуту спустя что-то тихо прогудело по всем устам сзади меня - и я понял, что Мартына Петровича не стало». [Головко, 2001, с. 40]
Такое сближение повести-воспоминания с романом в творчестве Тургенева, в большинстве случаев, происходит с формальной стороны. Что же касается содержания, то здесь мы можем обнаружить черты совершенно других жанров.
Например, Л.М. Лотман считает правомерным соотношение «Степного короля Лира» с жанром новеллы, т.к. здесь совмещены высокий и низкий план повествования, трагедийное содержание выражено в бытовых, нарочито будничных и подчас даже сатирических образах.
Повесть начинается своеобразным прологом, который по жанру считается автобиографией, где автор вспоминает эпизод из своей жизни, в котором изображается круг старых университетских товарищей 30-40-х годов, разговаривающих о Шекспире и утверждающих вневременное значение образов Шекспира. Эти типы связаны с трактовкой нравственно-политической темы - темы честолюбия, власти и влияния её на личность.
Вероятно, само произведение в целом нельзя соотнести с фольклорными жанрами. Но нам кажется, что образ главного героя - Мартына Харлова - имеет фольклорные корни. Герой в произведении окружен какими-то мистическими легендами, мифами, его биография связывается с порой 1812 года.
Силой он обладал истинно геркулесовской и вследствие этого пользовался большим почётом в околотке: народ наш до сих пор благоговеет перед богатырями…». [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 16]
Вокруг героя постоянно бытовали некие легенды (то он однажды встретился с медведем и чуть не поборол его; то, застав однажды вора у себя на пасеке, перебросил его вместе с телегой через плетень, и т.п.), что сближает повествование со сказкой, фольклорным жанром.
Именно этот путь жанрового исследования представляется нам наиболее перспективным, т.к. таких работ в тургеневедении мы не обнаружили.
В письмах Тургенева той поры часты размышления о живой человеческой сути, особенно его интересует психология человека. Наиболее развернутое суждение на эту тему содержится в предисловии к русскому переводу романа Максима Дюкана «Утраченные силы». Дюкан привлекает внимание Тургенева тем, что повествует об истории, которая «точно прожита, не выдумана», это исповедь не нова я, но естественная и искренняя.
Её ценность не в том, что автор пытается решить извечный вопрос о любви и страсти, не в достижении положительных результатов, а в стремлении показать, как эти вопросы «разрешались в данном случае и что сталось с этим сердцем в эту эпоху», в искусстве, «с которым воспроизведены краски, свойственные времени и месту действия», «в верности психологического анализа».
Именно психологический аспект привлекает Тургенева в «Утраченных силах» Дюкана в его строгой исторической и национальной определенности.
Главным оказываются «побудительные» мотивы поведения и психологии героев, что ясно обнаруживается в «Степном короле Лире».
Здесь Тургенев показал себя как тонкого психолога. Он чётко выявил особенности психологического склада каждого из героев, будь то главный образ Мартына Харлова, или его дочерей, и периферийный образ Сувенира. Читатель чувствует все душевные волнения героев повести. Исходя из этого мы можем говорить, что в произведении присутствуют жанровые черты психологического этюда.
Всё внимание автора сосредоточено на психических вопросах, Тургенев отстаивает право писателя говорить исключительно о духовной сфере человека, о его нравственном воспитании. Именно проблемы нравственности занимают главное место в произведении. И в этом случае мы можем говорить, исходя из содержательного аспекта, о нравоописательном очерке или, используя терминологию Г.Н. Поспелова, этологическом жанре произведения.
Для раскрытия нравственного момента в повести, Тургенев использует сюжет шекспировской трагедии «Король Лир». Это вечная трагедия: отец отдал дочерям своё имущество, а они, забыв о родственных связях и чувствах, о признательности, довели его до положения жалкого приживала, лишили собственного крова и фактически ускорили приближение его гибели.
Тургенев здесь ставит этические вопросы, главный из которых: как оказалось возможным, чтобы дети предали отца? Поражает одно обстоятельство - очевидно, что дочери Харлова совершили нравственное преступление, но не пострадали за него. Добро не восторжествовало, а порок даже преуспевает. Этому автор не находит логического объяснения, а поэтому говорит о наличии непознанных законов, но вполне естественных. «Всё на свете, и хорошее, и дурное дается человеку не по его заслугам, а вследствие каких-то ещё неизвестных, но логических законов, на которые я даже указать не берусь, хотя мне иногда кажется, что я смутно чувствую их. [Головко, 1993, с. 44]
Опираясь на последнюю цитату, свидетельствующую о разработке автором «странной» темы, мы рассматриваем эту повесть вместе с «таинственными» произведениями И.С. Тургенева.
Итак, помимо очевидного сходства «Степного короля Лира» с жанром повести, мы постарались увидеть в произведении черты других жанров: автобиографии, романа, психологического этюда, фольклорных жанров, и, наконец, нравоописательного очерка. Всё это требует, безусловно, больших доказательств, обоснований, но такая постановка вопроса сама по себе очень перспективна, поскольку мы не обнаружили данной проблемы в литературоведческих работах, использованных при нашем исследовании. Многие из них (Виноградов И., Шаталов С.) лишь соотносят «Степного короля Лира» с пародией на шекспировскую трагедию, что не имеет, по нашему мнению, под собой оснований. Соотношение с «Королём Лиром» Шекспира укрупняет повесть Тургенева, расширяет провинциальную историю до масштабов трагедии.
Всё это говорит о том, что исследование специфики жанра «таинственных» повестей Тургенева имеет большое будущее и требует пристального внимания со стороны литературоведов.
2.4 Повесть Пунин и Бабурин - художественный анализ
В 1874 году, уже на склоне жизни, Иван Сергеевич Тургенев написал повесть «Пунин и Бабурин». В начале этой повести писатель рассказывает о двенадцатилетнем мальчике, внуке богатой помещицы, владелицы старинной дворянской усадьбы.
Позади барского дома раскинулся большой, запущенный сад. В глухих, тенистых уголках этого сада или на крутом берегу старого пруда часто скрывался мальчик от строгих глаз бабушки, отдаваясь детским играм.
В одном из таких уголков и произошла его встреча с трогательно-смешным, добродушным стариком Луниным, который стал вскоре его задушевным другом. Мальчику полюбились живые рассказы Пунина о повадках птиц, о прожитой жизни и то увлечение, с которым он читал стихи старинных русских поэтов.
Слушая своего нового друга, мальчик учился сочувствовать простому человеку, его горестям и радостям, учился понимать красоту звонких стихов, которые с такой торжественностью читал Пунин.
В повести «Пунин и Бабурин» Тургенев использовал воспоминания о своем собственном детстве, о своей дружбе с дворовым, который впервые познакомил будущего писателя с русской литературой. Память об этом простом и душевном русском человеке Тургенев пронес через всю свою жизнь. Но не только этот светлый эпизод запомнился мальчику-Тургеневу: в его памяти неизгладимо запечатлелась безрадостная жизнь крепостных крестьян и дворовых, которую он видел вокруг себя в орловской усадьбе своей матери Спасском-Лутовинове. И эти впечатления тоже отразились в повести «Пунин и Бабурин».
В повести нарисован образ бабушки, властной и суровой помещицы. Она не считает своих крепостных за людей; без всякой вины ссылается на поселение крестьянский парень Ермил только за то, что посмотрел на свою барыню исподлобья и шапку перед ней снял нехотя. Эта безжалостная помещица во многом напоминает мать писателя, Варвару Петровну, известную своим крутым нравом, бессердечием и жестокими притеснениями крепостных.
Тургенев очень рано понял, как несправедливо и бесчеловечно крепостное право. Его чуткое детское сердце было полно сочувствия к жертвам барского произвола.
Его охватывал стыд от сознания, что и он принадлежит к помещикам, угнетающим народ, что и на него дворовые и крестьяне смотрят, как на обыкновенного барчука, готового в любую минуту расправиться с неугодным ему слугой. Но в действительности Тургенев не был таким барчуком. Еще ребенком он нередко заступался перед матерью за крепостных, которым грозило наказание - розги, солдатчина или ссылка на тяжелые работы в дальнюю деревню, - и сам никогда не осквернил своих рук побоями. [Зельдхейи-Деак Ж, 1973, с. 15]
Шли годы. Мальчик стал юношей, студентом, сначала Московского, а потом Петербургского университета. Его увлекли занятия наукой, философией, он много читал. В студенческих кружках велись жаркие споры о русской литературе, о произведениях Пушкина и Гоголя, об их значении для народа. Передовая молодежь стремилась понять русскую жизнь, объяснить причины народных страданий и нищеты.
Как и многие его сверстники, Тургенев пришел к выводу, что главное зло русской жизни коренится в крепостном праве. Теперь он понимал, что усадьба его матери не была исключением: не только в Спасском-Лутовинове, но и по всему широкому простору русской земли народ стонал под гнетом помещиков, которые насильственно присвоили себе право собственности над живыми людьми. Не только в орловском селе, но и по всей России царил безнаказанный произвол дворян, живших в роскоши и довольстве за счет труда крепостных крестьян, в то время как их рабы страдали от нужды и голода.
В начале 1840-х годов Тургенев сблизился с великим критиком и революционным демократом Виссарионом Григорьевичем Белинским. Белинский был вождем передовых русских писателей того времени. Он неустанно звал их служить своим талантом делу освобождения народа. Под влиянием великого критика мысли Тургенева о русской жизни и русском народе стали особенно ясными и глубокими. Белинский одобрительно отозвался о первых поэмах и повестях Тургенева, которые привлекали внимание читателей, особенно передовой молодежи, и сделали известным его имя.
Но сам автор не был вполне удовлетворен своими ранними произведениями. Тургеневу хотелось создать такую книгу, которая потрясла бы своей правдой умы и сердца русских людей, как их потрясали лучшие произведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Свой большой талант он - готов был отдать на борьбу с главным врагом русского народа - крепостным правом.
Тургенев дал себе клятву никогда не примиряться с этим отвратительным и подлым врагом. Позднее он сам назвал эту клятву «аннибаловской», по имени древнего карфагенского полководца Аннибала (или Ганнибала), который еще девятилетним мальчиком поклялся в непримиримой ненависти к врагам Карфагена - римлянам.
Рассказы, которые составили потом знаменитые «Записки охотника». Эта книга навсегда сделала имя ее автора близким и дорогим каждому грамотному русскому человеку.
«Записки охотника» убедительно показывали, как бесчеловечны и жестоки помещики-крепостники и как беспросветна и трудна жизнь крестьянина-раба. Они доказывали, что крепостной крестьянин - человек и что по человеческим качествам он много выше своих хозяев, бездушных и жестоких крепостников.
Творчество Тургенева воспитывает в сознании русских людей ненависть к крепостничеству, воодушевляла их на борьбу за освобождение народа от власти помещиков, показывала пример горячей любви к русскому народу, в великое будущее которого их автор твердо верил.
2.5 Таинство в романе «Новь»
В конце 70-х годов в России начался новый общественный подъем, связанный с деятельностью революционных народников. Тургенев проявлял к этому движению самый оживленный интерес. Он близко сошелся с одним из идейных вождей и вдохновителей «хождения в народ» П.Л. Лавровым и даже оказывал материальную помощь в издании сборника «Вперед». Дружеские чувства питал Тургенев к Герману Лопатину, П.А. Кропоткину, С.М. Степняку-Кравчинскому. Он внимательно следил за всеми бесцензурными эмигрантскими изданиями, вникал в тонкости полемики между различными течениями внутри этого движения.
В спорах между лавристами, бакунинцами и ткачевцами Тургенев проявлял большую симпатию к позиции Лаврова. В отличие от Бакунина, Лавров считал, что русское крестьянство к революции не готово. Потребуются годы напряженной и терпеливой деятельности интеллигенции в деревне, прежде чем народ поймет необходимость революционных перемен и поднимется на сознательную борьбу за свободу. Не одобрял Лавров и заговорщическую, бланкистскую тактику революционной борьбы Ткачева, который проповедовал идею политического террора, захвата власти в стране горсткой революционеров, не опирающихся на широкую поддержку народных масс. Более умеренная и трезвая позиция Лаврова была во многом близка Тургеневу, который в эти годы глубоко разочаровался в надеждах на правительство и на своих друзей-либералов.
Однако отношение Тургенева к революционному движению было по-прежнему сложным. Он не разделял народнических политических программ. Ему казалось, что революционеры страдают нетерпением и слишком торопят русскую историю. Их деятельность не бесполезна в том смысле, что они будоражат общество, подталкивают правительство к реформам. Но бывает и другое: напуганная их революционным экстремизмом власть идет вспять; в этом случае их деятельность косвенным образом подталкивает общество к реакции.
Истинно полезными деятелями русского прогресса, по Тургеневу, должны явиться «постепеновцы», «третья сила», занимающая промежуточное положение между правительственной партией и примыкающими к ней либералами, с одной стороны, и революционными народниками, с другой. Откуда ждет Тургенев появления этой силы? Если в 50-60-х годах писатель возлагал надежды на «постепеновцев сверху» (культурное дворянство, либеральная партия), то теперь он считает, что «третья сила» должна прийти «снизу», из среды народа.
В творчестве Тургенева 70-х годов вновь пробуждается острый интерес к народной теме. Появляется группа произведений, продолжающих «Записки охотника». Тургенев дополняет книгу тремя рассказами: «Конец Чертопханова», «Живые мощи» и «Стучит». К ним примыкают повести «Пунин и Бабурин» (1874), «Бригадир» (1868), «Часы» (1875), «Степной король Лир» (1870). В этих произведениях Тургенев уходит в историческое прошлое. Разгадку русской жизни он начинает теперь искать не в скоропреходящих типах, а в героях, воплощающих коренные черты национального характера, неподвластные ходу времен.
Особую группу произведений 70-х - начала 80-х годов составляют так называемые «таинственные повести» Тургенева: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881). В них Тургенев обращался к изображению загадочных явлений человеческой психики: к гипнотическим внушениям, тайнам наследственности, загадкам и странностям в поведении толпы, к необъяснимой власти умерших над душами живых, к подсознанию, галлюцинациям, телепатии.
В письме к М.А. Милютиной от 22 февраля 1875 года Тургенев так определил основы своего миросозерцания: «…Я преимущественно реалист - и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии; ко всему сверхъестественному отношусь равнодушно, ни в какие абсолюты и системы не верю, люблю больше всего свободу, - и, сколько могу судить, доступен поэзии».
В «таинственных повестях» Тургенев верен этим принципам своего творчества. Касаясь загадочных явлений в жизни человека и общества, ни о каком вмешательстве потусторонних сил он предпочитает не говорить. Пограничные области человеческой психики, где сознательное соприкасается с подсознательным, он изображает с объективностью реалиста, оставляя для всех «сверхъестественных» феноменов возможность «земного», посюстороннего объяснения.
Привидения и галлюцинации мотивируются отчасти расстроенным воображением героя, болезненным состоянием, нервным перевозбуждением. Тургенев не скрывает от читателя, что некоторым явлениям он не может подыскать реалистической мотивировки, хотя и не исключает ее возможности в будущем, когда знания человека о мире и самом себе углубятся и расширятся.
Героиня повести Софи, девушка из интеллигентной семьи, нашла себе наставника и вождя в лице юродивого Василия, проповедующего в духе раскольничьих пророков конец мира и воцарение антихриста. «Я не понимал поступка Софи, - говорит рассказчик, - но я не осуждал ее, как не осуждал впоследствии других девушек, так же пожертвовавших всем тому, что они считали правдой, в чем видели свое призвание». Тургенев намекал здесь на русских девушек-революционерок, образ которых получил развитие в героине романа «Новь» Марианне.
Тургенев завершил работу над этим романом в 1876 году и опубликовал его в январском номере журнала «Вестник Европы» за 1877 год. Действие «Нови» отнесено к самому началу «хождения в народ». Тургенев показывает, что народническое движение возникло не случайно. Крестьянская реформа обманула ожидания, положение народа после 19 февраля 1861 года не только не улучшилось, но резко ухудшилось. Главный герой романа революционер Нежданов говорит: «Пол-России с голода помирает, «Московские ведомости» торжествуют, классицизм хотят ввести, студенческие кассы запрещаются, везле шпионство, притеснения, доносы, ложь и фальшь - шагу нам ступить некуда…».
Но Тургенев обращает внимание и на слабые стороны народнического движения. Молодые революционеры - это русские Дон Кихоты, не знающие реального облика своей Дульсинеи - народа. В романе изображается трагикомическая картина народнической революционной пропаганды, которую ведет Нежданов: «Слова: «За свободу! Вперед! Двинемся грудью!» - вырывались хрипло и звонко из множества других, менее понятных слов. Мужики, которые собрались перед амбаром, чтобы потолковать о том, как бы его опять насыпать, <…> уставились на Нежданова и, казалось, с большим вниманием слушали его речь, но едва ли что-нибудь в толк взяли, потому что когда он, наконец, бросился от них прочь, крикнув последний раз: «Свобода!» - один из них, самый прозорливый, глубокомысленно покачав головою, промолвил: «Какой строгий!» - а другой заметил: «Знать, начальник какой!» - на что прозорливец возразил: «Известное дело-даром глотку драть не станет. Заплачут теперича наши денежки!».
Конечно, в неудачах «пропаганды» такого рода виноват не один Нежданов. Тургенев показывает и другое - темноту народа в вопросах гражданских и политических. Но так или иначе между революционной интеллигенцией и народом встает глухая стена непонимания. А потому и «хождение в народ» изображается Тургеневым как хождение по мукам, где русского революционера на каждом шагу ждут тяжелые поражения, горькие разочарования.
Драматическое положение, в котором оказываются народники-пропагандисты, накладывает отпечаток и на их характеры. Вся жизнь Нежданова, например, превращается в цепь постоянно нарастающих колебаний между отчаянными попытками безотлагательных действий и душевной депрессией. Эти метания трагически отзываются и в личной жизни героя. Нежданова любит Марианна. Эта девушка готова умереть за идеалы любимого человека. Но Нежданов, теряющий веру в их осуществимость, считает себя недостойным любви. Повторяется история, знакомая нам по роману «Рудин», но только в роли «лишнего человека» здесь оказывается революционер. Да и финал этой истории более трагичен: в припадке отчаяния Нежданов кончает жизнь самоубийством.
На почве глубоких разочарований в среде народников действительно участились тогда случаи самоубийств. Лидеры народнического движения понимали их историческую неизбежность. П.Л. Лавров, например, утверждал, что в начале движения появятся «мученики идеи», способные на практически бесполезные жертвы ради грядущего торжества социалистических идеалов. Это будет «пора бессознательных страданий и мечтаний», «фанатических мучеников», пора «безрасчетливой траты сил и бесполезных жертв». Лишь со временем наступит этап «спокойных, сознательных работников, рассчитанных ударов, строгой мысли и неуклонной терпеливой деятельности».
Следовательно, нет никаких оснований упрекать Тургенева в отступлении от исторической правды: типичные черты первой фазы народнического движения схвачены им с безупречной исторической достоверностью. Особенность тургеневского отношения к революционным народникам заключается в том, что он стремится неудачи первых шагов абсолютизировать, придать им оттенок роковой неизбежности, вечного революционного донкихотства.
Трагедия Нежданова заключается не только в том, что он плохо знает народ, а политически неграмотный мужик его не понимает. В судьбе героя большую роль играет его происхождение, наследственные качества его натуры. Нежданов - полуплебей, полуаристократ. От дворянина-отца ему достались в наследство эстетизм, художественная созерцательность и слабохарактерность. От крестьянки-матери, напротив, - плебейская кровь, несовместимая с эстетизмом и слабодушием. В натуре Нежданова идет постоянная борьба этих противоположных наследственных стихий, между которыми не может быть примирения.
Роману «Новь» Тургенев предпосылает эпиграф «из записок хозяина-агронома»: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом». В этом эпиграфе содержится прямой упрек «нетерпеливцам»: это они пытаются поднимать «новь» поверхностно скользящей сохой. В письме к А.П. Философовой от 22 февраля 1875 года Тургенев сказал: «Пора у нас в России бросить мысль о «сдвигании гор с места» - о крупных, громких и красивых результатах; более, чем когда-либо и где-либо, следует у нас удовлетворяться малым, назначать себе тесный круг действия». «Глубоко забирающим плугом» поднимает «новь» в романе Тургенева «постепеновец» Соломин. Демократ по происхождению и по складу характера, он сочувствует революционерам и уважает их. Но путь, который они избрали, Соломин считает заблуждением, в революцию он не верит. Представитель «третьей силы» в русском освободительном движении, он, как и революционеры-народники, вызывает подозрения и преследования со стороны правительственных консерваторов калломейцевых и действующих «применительно к подлости» либералов сипягиных.
Эти герои изображаются теперь Тургеневым в беспощадном сатирическом освещении. Никаких надежд на правительственные «верхи» и дворянскую либеральную интеллигенцию писатель уже не питает. Он ждет реформаторского движения снизу, из русских демократических глубин. В Соломине писатель подмечает характерные черты великоросса: так называемая «сметка», «себе на уме», «способность и любовь ко всему прикладному, техническому, практический смысл и своеобразный деловой идеализм» (Д.Н. Овсянико-Куликовский). Поскольку в жизни таких Соломиных были тогда еще единицы, герой получился у писателя ходульным и декларативным. В нем слишком резко проступают умозрительные стороны либерально-демократической утопии Тургенева.
В отличие от революционеров, Соломин занимается культурнической деятельностью: он организует фабрику на артельных началах, строит школы и библиотеки. Именно такая, не громкая, но практически основательная работа способна, по Тургеневу, обновить лицо родной земли.
Как показала Н.Ф. Буданова, народники-лавристы относились к людям соломинского типа довольно терпимо и видели в них своих союзников. Лавров подразделял русских либералов на «конституционалистов» и «легалистов». Первые ограничивали свои требования заменой самодержавия конституционным образом правления. Вторые искренне верили в возможность «легального переворота» и перехода России к народному самоуправлению через артель и школу, без напрасных революционных жертв и потрясений. Нетрудно заметить, что соломинская программа целиком и полностью совпадает со взглядами «легалистов». В освещении Тургенева, Соломин - не типичный буржуазный «постепеновец», сторонник реформ «сверху», а «постепеновец снизу», народный деятель и просветитель. Для такого человека Нежданов и Маркелов - свои люди, так как у них общая цель - благо народа. Различия лишь в средствах достижения этой цели. Вот почему Лавров называл Соломина «уравновешенным революционером», а одна из современниц Тургенева, народница С.К. Брюллова, приветствовала Соломиных как «желанных для русской земли пахарей». «Только тогда, когда они вспашут «новь» вдоль и поперек, на ней можно будет сеять те идеи, за которые умирают наши молодые силы». Таким образом, союз Тургенева 70-х - начала 80-х годов с видными деятелями, идеологами народничества и революционно настроенной молодежью был не случайным. Он возникал на почве существенной демократизации общественных взглядов писателя на пути и перспективы обновления России.
В «Нови» восторжествовал новый тип тургеневского общественного романа, контуры которого были уже намечены в романе «Дым».
«Дым» обозначил переход к новой романной форме. Общественное состояние пореформенной России показывается здесь уже не через судьбу одного героя зремени, но с помощью широких картин жизни, посвященных изображению различных социальных и политических группировок общества. Эти картины связываются друг с другом не с помощью фабулы, а внефабульной образной связью. Роман приобретает ярко выраженный общественный характер. В нем разрастается число групповых портретоз и свертывается количество индивидуальных биографий. Значение любовной истории Литвинова и Ирины в содержании романа существенно приглушается.
Наконец, в центре романа «Новь» оказываются не столько индивидуальные судьбы отдельных представителей эпохи, сколько судьба целого общественного движения - народничества. Нарастает широта охвата действительности, заостряется общественное звучание романа. Любовная тема уже не занимает в «Нови» центрального положения и не является ключевой в раскрытии характера Нежданова.
Ведущая роль в организации художественного единства романа принадлежит социальным конфликтам эпохи: трагическому противоречию между революционерами-народниками и крестьянством, столкновениям между революционной, либерально-демократической и либерально-консервативной партиями русского общества.
Заключение
Творчество Тургенева запечатлело характеры, рожденные временем, духовные настроения этого времени.
Писатель был удивительно прозорлив и умел уловить и воплотить в художественные образы еще только намечавшиеся тенденции общественной жизни, не заметные современникам изменения общественной психологии
Тургенев первым показал в реалистических зарисовках деревенского быта нравственное превосходство закрепощенных крестьян над «благородными» помещиками.
Под пером Тургенева обрел жизнь идеал активного борца, демократа ему принадлежит приоритет в открытии образа демократа-нигилиста.
Тургенев создал новый тип героини - женщины передовых взглядов, высоких порывов, готовности к подвигу.
Никто до Тургенева столь поэтично и элегично не писал об умирающих дворянских гнездах.
«Таинственные повести» - особое явление в творчестве И.С. Тургенева. Их своеобразие во многом обусловлено присутствием в поэтике произведений таинственного, ставшего новой формой для выражения нового содержания.
Таинственное в повестях Тургенева имеет литературные и внелитературные истоки. Литературные истоки следует искать в русской романтической фантастической повести 1820-1840-х гг., которая активно использовала фантастические образы в создании характерного для романтической поэтики «двоемирия».
Однако у И.С. Тургенева происходит качественное изменение функций таинственного, хотя его, как и романтиков, привлекает загадочность мира, таинственная жизнь человеческой души. И.С. Тургенев обращается к этой стороне действительности и отражает ее в своих повестях, написанных в период 1850-1880-х гг., где наряду с картинами российской действительности середины и конца XIX в., появляются образы, которые можно характеризовать как фантастические.
В работе мы проследили развитие литературно-критической мысли о «таинственных повестях» в отечественном литературоведении. Безусловно, что «таинственные повести» И.С. Тургенева не были отражены во всех существовавших и современных методологических концепциях литературоведческих школ и направлений. Поэтому, основной задачей в работе было исследование методологических позиций только тех исследователей, которые предметом своего изучения выбрали «таинственные повести».
Список литературы
1.Азадовский М.К. Три редакции «Призраков» / М.К. Азадовский // Уч. записки Ленинград, ун-та. Серия филол. наук. - 1939. - №. 20. - Вып. 1. - С. 123-154.
2.Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. - М., 1994.
.Академические школы в русском литературоведении. - М., 1975.
.Алексеев М.П. Тургенев и Марлинский. К истории создания «Стук! …Стук!…» // Творческий путь И.С. Тургенева. Под ред. Н.Л. Бродского. - П., 1923.
.Аммон Н. «Неведомое» в поэзии Тургенева. - Журнал Министерства народного просвещения, 1904. − №4.
.Андреева А.А. «Призраки» как исповедь Тургенева. - Вестник Европы. - 1904, сентябрь.
.Андреевский С.А. Тургенев. Его индивидуальность и поэзия. - В кн.: С.А. Андреевский. Литературные очерки. - 3-е доп. Изд. - СПб., 1902.
.Анненский Иннокентий. Книги отражений. - М.: Наука, 1979.
.Антонович М.А. Литературно-критические статьи / М.А. Антонович.-М.; Л.: ГИХЛ, 1961. - 515 с.
.Аринина Л.М. Романтические мотивы в «таинственных повестях» И.С. Тургенева // Творческая индивидуальность писателя и литературный процесс. - Вологда, 1987.
.Арустамова А.А., Швалёва К.В. Архетип потерянного рая в повести И.С. Тургенева «Фауст» // Проблемы межкультурной коммуникации. Межвузовский сб. научн. трудов - Пермь, 1999.
.Астман М. Тургенев и символизм // Записки русской академической группы США. - New-York, 1983. - Т. XVI.
.Байсоголова М. К вопросу о реализме поздних произведений И.С. Тургенева («Песнь торжествующей любви»). - Труды Тбилисского ун-та, т. 83, серия филол. наук, 2, 1959.
.Бальмонт К.Д. Где мой дом: Стихотворения, художественная проза, статьи… - М., 1992.
.Бальмонт К. Рыцарь Девушки-женщины // Тургенев и его время. Первый сб. под ред. Н.Л. Бродского. - М., 1923.
.Барсукова О.М. Роль символических мотивов в прозе И.С. Тургенева. Дис. … канд. филол. наук. - М., 1997. - 175 с.
.Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетические мысль его времени / А.И. Батюто. - Л.: Наука, 1990. - 297 с.
.Батюто А.И. Тургенев-романист. - Л., 1972.
.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
.Белевицкий С. Мотивы пессимизма в русской литературе (Тургенев и Успенский). Начало. - Сб. ст. - Саратов, 1914.
.Белый А. На рубеже двух столетий. - М., Л.: ЗИФ, 1930.
.Бенуа Александр. Мои воспоминания. В пяти книгах. Кн. 1-3. - М.: Наука, 1980.
.Борев Ю.Б. Художественный процесс (проблемы теории и методологии) // Методология анализа литературного процесса. - М., 1989.
.Брандис Е. Фантастика и новое видение мира / Е. Брандис // Звезда. 1981. - №8. - С. 41-49.
.Бродский Л.Н.И.С. Тургенев. Изд. АПН РСФСР. - М., 1950.
.Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: творческий диалог / Н.Ф. Буданова. - JI.: Наука, 1987. - 196 с.
.Буренин Б. Литературная деятельность Тургенева. Критический этюд. - Спб., 1884.
.Бурсов Б.И. Национальное своеобразие русской литературы. - Л., 1967.
.Бялый Г.А. Поздние рассказы. «Таинственные повести» // Г.А. Бялый Русский реализм от Тургенева к Чехову. - Л., 1990.
.Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. - М. - Л., 1962.
.Васильев С.Ф. Поэтика «реального» и «фантастического» в русской романтической прозе / С.Ф. Васильев // Проблемы исторической поэтики. Исследования и материалы: межвуз. сборник. - Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. ун-та, 1990. - С. 73-81.
.Венгеров С.А. Иван Сергеевич Тургенев. Критико-биографический этюд / С.А. Венгеров. - СПб.: Типография И.П. Попова, 1877. - 164 с.
.Ветринский Ч. Муза - вампир / Ч. Ветринский // Творчество Тургенева: сборник статей / под ред. И.Н. Розанова и Ю.М. Соколова. - М.: Задруга, 1920. С. 152-167.
.Винникова И.А. Об идейных истоках «Призраков» и «Довольно» (Тургенев и Шопенгауэр) / И.А. Винникова // И.С. Тургенев в шестидесятые годы (Очерки и наблюдения). - Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1965. - 1. C. 53-73.
.Вригт Г. X. фон. Логико-философские исследования. - М., 1986.
.Габель М. «Песнь торжествующей любви» Тургенева (опыт анализа) // Творческий путь Тургенева. Сб. ст. - Петроград, 1923.
.Гаджиев А.А. Восточные мотивы в творчестве Тургенева // Творчество И.С. Тургенева. Сб. научн. трудов - Курск, 1984.
.Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.
.Генералова Н.П.И.С. Тургенев: Россия и Европа. Из истории русско-европейских литературных и общественных отношений. - СПб., 2003.
.Гершензон М.О. Мечта и мысль Тургенева. - М., 1919.
.Головко В.М. Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (К проблеме жанра «студии» в творчестве 1870-х гг.) // Проблемы жанра и стиля в русской литературе. - М., 1973.
.Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести. - М. - Ставрополь, 2001.
.Головко В.М. Мифопоэтические архетипы в художественной системе позднего Тургенева (повесть «Клара Милич») // Межвузовская научная конференция «Проблемы мировоззрения и метода И.С. Тургенева» (К 175 - летию писателя). Тезисы докладов и сообщений. - Орёл, 1993.
.Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева (Изображение человека). - Свердловск, 1989.
.Данилевский Р.Ю. Что такое Эллис в самом деле? (О «Призраках» Тургенева) // Спасский вестник. - Тула, 2000. - Вып. 6.
.Дедюхина О.В. Сны и видения в повестях и рассказах И.С. Тургенева (проблемы мировоззрения и поэтики): Дисс. канд. филол. наук / О.В. Дедюхина. М., 2006. - 230 с.
.Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. - М., 1974.
.Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. Пособие по спецкурсу. - Изд. 2-ое, исправленное и дополненное. - Тверь, 2001.
.Егорова Л.П. Литературоведение в парадигме постнеклассической науки // Русская литература XX-XXI вв.: проблемы теории и методологии изучения. - М., 2006.
.Егорова Л.П. Технология литературоведческого исследования. - Ставрополь, 2001.
.Ефимова Е.М. Тургенев И.С. Семинарий. - М., 1958.
.Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М. Достоевского // Художественный образ и его историческое сознание. - Петрозаводск, 1974.
.Зевелев А.И. Историографическое исследование: методологические аспекты. М., 1987.
.Зелинский В. Собрание критических материалов для изучения творчества И.С. Тургенева. - Вып. 1. - Изд. 5. - М., 1906.
.Зельдхейи-Деак Ж. «Сон» Тургенева: К поэтике «таинственных повестей» // Studia Slavica. - Будапешт, 1982. - Т. XVIII.
.Зельдхейи-Деак Ж. «Таинственные повести» Тургенева и русская литература XIX в. - Studia Slavika, Budapest, 1973, t. 19, fask. 1-3.
.Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Письма в 18 т. - М., 1987.
.Тургеневский сборник. Материалы к полному собранию сочинений и писем И.С. Тургенева. - Л., 1968.