Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

  • Вид работы:
    Другое
  • Предмет:
    Литература
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    396,79 Кб
  • Опубликовано:
    2015-04-21
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики














Неомифологизм В.В. Набокова: опыт типологической характеристики

От автора

неомифологизм набоков лолита космизация

Эстетический и онтологический феномен Набокова определяется единством трех ипостасей автора: художника-демиурга, мудрого, эрудированного, внимательного читателя и исследователя художественного текста (именно текста, а не биографии писателя или истории литературы). В качестве героев Набокова выступают не только персонажи романов, драм или рассказов, но и вся мировая литература. В «Предисловии к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») Набоков указывал, что «его героиня не Зина, а Русская литература» (Набоков, 1997 г. С. 49). Триединый феномен Набокова как художника-творца своего мира, своей поэтической Вселенной актуализирует три основных направления исследования набоковского текста: первый, наиболее востребованный на рубеже ХХ-ХХI веков, находится в русле интертекстуальной стратегии описания и анализа произведений Набокова (К. Проффер (2000), П. Тамми (1985, 1997), М.Д. Шраер (2000), А.В. Млечко (2000), второе направление связано с идентификацией феномена Набокова в контексте той или иной традиции (М. Медарич (1991), О. Сконечная (1996), М. Липовецкий (1994), А.В. Злочевская (2002), третье, наиболее продуктивное, направлено на целостный анализ поэтики Набокова (В. Александров (1999), В. Линецкий (1994), Н. Букс (1998), Ю. Левин (1990), А. Мулярчик (1997), С. Давыдов (1982), А.В. Леденев (2004)). В предлагаемом исследовании мы постараемся интегрировать все три основных направления в аспекте историко-литературного и теоретико-литературного анализа русскоязычного и англоязычного творчества В.В. Набокова, обращаясь при необходимости к стратегии критико-биографического исследования (Field A. (1987), Boyd B. (2001), Анастасьев Н. (2002), Носик Б. (1995), Целкова Л. (2001), Бло Ж. (2000), Зверев А. (2001)). Несколько особняком в предложенном контексте стоят чрезвычайно плодотворные и интересные исследования Л.Н. Рягузовой (2000, 2001), основанные на выяснении того семантического объема, который получают в «особой семантической Вселенной» - тексте Набокова (определение А. Долинина), онтологические и эстетические категории и понятия.

Единый комплекс тем, мотивов, ситуаций пронизывает по вертикали весь художественный мир Набокова, объединяя драму, лирику и эпос, причем, синтагматика реализации этих тем и мотивов (проницаемости мира при его одновременной феноменологической вещественности, инцеста, метафизического «ухода» героя, введение мифологического персонажа и семантизации объекта, наблюдения (соглядатайства), фокуса) в каждом конкретном тексте Набокова дополняет их парадигматическими отношениями, устанавливающимися через варьирование сквозных мотивов, между набоковскими текстами, между набоковскими и ненабоковскими текстами (через интертекстуальное взаимодействие), между литературными и нелитературными текстами (исследовательскими, критическими и читательскими интерпретациями (Рягузова, 2001.С. 142)).

Принципы художественного выражения космоса Набокова направлены в первую очередь на установление соответствия между «пространственной формой» (Frank, 1978) эстетической реальности и единственным актуальным и реальным типом времени, актуализирующим прошедшее, но как действенное, обратимое и подлежащее изменению время, утверждаемое в первую очередь в пространственных категориях зримости (прозрачности / непрозрачности), причем актуализация пространственного мышления поднимает глобальную для Набокова проблему «вненаходимости», динамичности истины, многовариантности бытия, реализуемого по-разному в разных пространственных формах.

Объектом исследования в монографии выступают два набоковских романа: один русскоязычного периода («Подвиг»), другой написанный сначала по-английски, а затем переведенный самим автором на русский язык - «Лолита». В первом романе представлен метафоризирующий принцип сотворения художественного мира, а вот втором - аналогизирующий. Предмет исследования состоит в идентификации и анализе разных форм и смыслов рецепций неомифологизма в двух конкретных романах Набокова, а также в определении особенностей неомифологизма Набокова, путей и форм его художественного воплощения, в осознании неомифологизма, с одной стороны, как обобщающего онтологического качества мира Набокова, с другой, как системы признаков и приемов, порождающих неомифологическое содержание.

Билингвистический феномен В. Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», в первую очередь, символизма и акмеизма, так и мировой литературы второй половины ХХ века, сообщает идентификации неомифологизма в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма символистов, с другой, в обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой, а также культурой постмодернизма. На эту связь указывает М. Липовецкий, подчеркивая, «…что далеко не случайно В. Набоков признан во всем мире как один из классиков постмодернизма, наряду с Борхесом, Беккетом, Кортасаром, Гессе. Конечно, вопрос об эволюции метода Набокова заслуживает особого рассмотрения, но несомненным кажется тот факт, что где-то во второй половине 30-ых гг. Набоков все ближе подходит к тому, что впоследствии стало называться постмодернизмом» (Липовецкий, 1991. С. 12). Не ставя своей задачей идентификацию художественного метода Набокова, подчеркнем указание на приближение Набокова к стратегии постмодернизма, осуществляемой в порядке продолжения традиций русских символизма и акмеизма. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий идентифицируют новые редакции традиционных художественных методов и течений в литературе постмодернизма: необарокко, неоакмеизм, подчеркивая при этом, что необарокко в своей тенденции к ремифологизации культуры и «настойчивой эстетизации всего, на что падает взгляд» восходит к эстетике В.В. Набокова (Лейдерман, Липовецкий, 2003. С. 424-425). Собственно и сам отечественный постмодернизм «во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда», ему свойственно «стремление вернуться в «серебряный век» или, точнее, возродить его» (Лейдерман, Липовецкий, 2003. Т.2.С. 379). Развитие неомифологизма Набокова протекает в том же направлении и по тем же параметрам, что и у признанных мифотворцев ХХ века - Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, Х. Кортасара, М.А. Астуриаса, Х.-Л. Борхеса, А. Мердок. Кроме того, некоторые неомифологические смыслы набоковского космоса находят продолжение в развитии неомифологизма в конце ХХ - начале XXI веков, в частности, роман-миф Дж. Апдайка «Переворот» написан под сильнейшим влиянием Набокова, а среди персонажей фигурирует полковник КГБ Сирин, воссозданный согласно принципам неомифологического транспонирования. Принцип зримости, фундирующий неомифологизм Набокова, актуализируется Х. Кортасаром, проводящим аналогии между творчеством фотографа и писателя в эссе и в новелле «Слюни дьявола», которая легла в основу фильма (зримого явления искусства) М. Антониони «Блоу-ап». Утверждение вариативности мира, двойная версия судьбы Чернышевского в романе «Дар», множественность вариантов судьбы Смурова («Соглядатай») корреспондируют идее альтернативности мира, утверждаемой Х.-Л. Борхесом и М.А. Астуриасом, семантизация объекта реальности, возведение его в статус символа, коммуникативного моста между мирами в американских рассказах Набокова имеет типологическое сходство с символизацией предмета у А. Мердок (собачья конура, шкатулка в романе «Море, море»).

Мир Набокова не только показывает способы своей сотворенности, но и дает их метаописание в терминах выработанной самим автором эстетики. И.С. Скоропанова, подчеркивая принципиальное значение тотальной текстуализации Деррида в генезисе постмодернизма как художественного метода и эстетизированной философии, указывает на «стирание границ между языками культуры, и прежде всего между философией и литературой» (Скоропанова, 1999. С. 25). Проблема идентификации литературы в ряду других видов искусств, с одной стороны, и определения места литературоведения как научного знания в современной единой информационной системе, с другой, в период «вхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна», в «постсовременный момент» времени (по определению Ж.-Ф. Лиотара) (Лиотар, 1998. С. 14,15) актуализирует проблемы целостности философии, культуры и искусства, с одной стороны, а также единства их научной интерпретации как компонента общей системы современного знания, с другой.

Рубеж ХХ-ХХI вв. отмечен стремлением к ресемантизации уже сложившихся в искусстве и литературе методов и течений, вновь пробуждается интерес к неореализму (М. Михайлова, 1998), вводится термин неомистицизм по отношению к продолжению традиций немецкого романтизма (В.М. Жирмунский, 1996), в том числе и в немецком постмодернистском романе П.П. Зюскинда «Парфюмер» (С. Фролов, 1999) в отечественном постмодернизме и в литературе Латинской Америки встает вопрос об идентификации необарокко (Л.Н. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, 2003; В. Кутейщикова, Л. Осповат, 1983), устанавливаются параметры неоакмеизма (Л.Н. Лейдерман, М.Н. Липовецкий), неомифологизм пролонгируется от символизма, в ойкумене которого он сложился (З.Г. Минц), к ремифологизации литературы второй половины ХХ века В. Руднев, 1997). Ресемантизация феномена неомифологизма вызвана новыми тенденциями в осознании рецепции мифа в науке, культуре, искусстве и социальной жизни рубежа ХХ - XXI веков. В монографии А. Косарева «Философия мифа» (М., 2000) утверждается мысль не только о единстве генезиса науки и мифологии, но и показывается эвристическая перспективность моделей мифологического мышления (принципа троичности, образа мирового древа) для развития науки. С другой стороны, в поздних работах М. Элиаде утверждается тезис о необходимости изменения отношения к архаическим формам образности, которая уже не просто выступает объектом внешнего изучения и осмысления, а должна вычитываться из глубин сознания современного человека, который может идентифицировать себя через архаический миф (Элиаде, 1996. С. 39). Миф объединяет эмпирическую и трансцендентную реальности, то есть достигает целостности временного и вечного, снимает антиномию стремления к бессмертию и его отрицания линейной моделью современного времени. С другой стороны, после открытия архетипов коллективного бессознательного К.-Г. Юнгом безусловная причастность любой формы образности или социального, политического, бытового обобщения к архаическим истокам, которые могут быть вычитаны и проактуализированы путем диахронического раскодирования, стала восприниматься априори.

Вместе с тем, неомифологизм как качество художественной литературы второй половины ХХ века не был осмыслен как целостная система, с присущим ей набором признаков и по идентифицирующим ее параметрам. Мифологические же подтексты или проблема неомифологизма Набокова фактически не затрагивались современным набоковедением за небольшим исключением (Д.З. Йожа, 2003, Л. Бугаева, 1999, Е. Лебедева 1999, В. Смирнов, 1998, А.В. Млечко, 2000). В целом же мифопоэтика Набокова еще не выступала объектом отдельного исследования.

Сам термин неомифологизм вводится Е.М. Мелетинским для идентификации ремифологизации культуры и литературы, продолжающейся в ХХ веке, именно Мелетинский указал на транспонирование как категориальную черту неомифологизма ХХ века (Мелетинский, 1995). Идентификация неомифологизма ведется по двум направлениям: по отношению к мифологизму ХIХ века в качестве его новой редакции, вызванной новым осознанием смыслов, форм и способов участия мифа в современной действительности, в том числе, в литературе, во-вторых, осмыслением отношения неомифа к архаическому мифу по главным, определяющим архаический миф признакам: тождества означаемого и означающего, вымысла и правды; цикличности и обратимости времени и предперсональности героя. Именно эти два направления выступают ведущими для идентификации неомифологизма в предпринятом исследовании.

Для неомифологизма В.В. Набокова особой актуальностью будет обладать концепция неомифологического времени и способы неомифологического транспонирования линейного времени в обратимое, циклическое время мифа. Собственно все принципы порождения неомифологического содержания, смыслы и формы его осуществления в космосе Набокова будут направлены на поиск путей и способов преодоления линейности времени, на открытие трансцендентного мира - вечности.

Теоретическая значимость предпринятого монографического исследования определяется идентификацией категории «неомифологизм» применительно к литературному процессу ХХ в системе признаков, отличающих неомифологизм современной литературы от мифологизма писателей XIX века, выявлением параметров, характеризующих содержание неомифа, выделяется основной признак неомифологизма, состоящий в транспонировании мифа в новый мир с иными, отличными от исходных пространственно-временными характеристиками, в работе подчеркивается принципиальное отличие архаического мифа от современного, как вторичной семиологической системы, воспроизводящей на новом материале основные признаки архаического мифа, а именно: цикличность времени, предперсональность героя, тождество вымысла и правды. Это положение определяет принципиально значимый для неомифа, порождаемого в системе отношений двух текстов (как минимум) факт: мифологизироваться, т.е. восприниматься как миф, наделяться чертами мифа может любой текст. При этом транспонирование мифа как архаического, так и окказионального, порожденного отношением и восприятием современного мифотворца, т.е. порождение неомифа осуществляется двумя основными способами: мифологических аналогий, направленных на установление соответствия между современными героями и персонажами архаического мифа (путь «Улисса») и мифологической реставрации, направленной на воспроизведение, рецитацию общих закономерностей, схем, эпизодов не некоторого архаического мифа, проактуализированного в своей конкретике, а общего указания на миф как вместилище архетипов. На уровне сюжетной организации текста этот путь находит воплощение в воспроизведении ритуальных схем (инициации, «индивидуации», «биографии» мифологического персонажа), на уровне образной системы в семантизации и ресемантизации символов, персонажей, ситуаций, репрезентирующих мифологическую реальность. Оба пути порождения неомифа соотносимы с соответствующими теориями мифологического мышления как партипационного (путь мифологических аналогий) и метафоризирующего (путь мифореставрации). Результатом обращения как к архаическому мифу, так и к мифу, созданному восприятием художника, выступает аберрация темпоральности, преодоление линейности времени, «опространствление» (Ж. Деррида) времени. Оба пути порождения неомифологического текста идентифицируются в космосе Набокова, однако, аналогизирующий принцип находит неполное воплощение, в то время как путь мифореставрации репезентируется в самых разнообразных формах. Неомифологический текст может быть прочитан как порождение неомифа, сотворенного путем аналогий или мифореставрации: таково значение аналогий с кельтской мифологией в книге «Лолита», но при этом сам неомиф может выступать отправной точкой для мифотворчества: как пародийный парафраз «Лолиты» Умберто Эко создает транспонированное воплощение страсти к нимфеткам в страсти к паркеткам, т.е. древним старухам (Дедалус, «Нонита», Звезда 1998. №3).Неомифологизм выступает существенной, но далеко не единственной версией идентификации космоса Набокова, хотя при этом именно неомифологизм чрезвычайно перспективен, поскольку отвечает художественным поискам Набокова, направленным на обретение «своей» вечности, преодоления линейности времени и неизбежности смерти.

Цель монографического исследования состоит в идентификации неомифологизма В.В. Набокова и определении его особенностей, выявленных в анализе мифопорождающих принципов и приемов, а также в описании и интерпретации смыслов и форм набоковского неомифа от создания неомифа путем аналогизирования или метафоризации до идентификации отдельных смысловых элементов неомифологизма и установлении их смысловой и художественной функции, как в конкретном произведении, так и в творчестве писателя в целом.

Теоретической и методологической основой работы послужили труды К.-Г. Юнга, А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, С.С. Аверинцева, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, В.В. Иванова, В.М. Жирмунского, М. Элиаде, А. Голана, ритуально-мифологической школы (Дж. Кэмпбелла, M. Bodkin, G.R. Levi), анагогического металитературоведения Н. Фрая, анализ морфологии образа трикстера П. Радина, теории первобытного мышления Ф. Боаса, Л. Леви-Брюлля, Э. Кассиера, Я.Э. Голосвокера, работы по поэтике З.Г. Минц, Ю.М. Лотмана, В.Е. Александрова, А.А. Долинина, работы по порождающей поэтике А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова, работы по современной теории сознания Л.М. Веккера, В.В. Налимова, Ю. Манина, классическая и современная адаптации феноменолого-герменевтического подхода и феноменологии мифа подхода в работах Э. Гуссерля, Ф. Шлейермахера, А. Бергсона, М. Хайдеггера, А.Ф. Лосева, А.М. Пятигорского, П. Прехтеля, П.П. Гайденко, В.А. Серковой.

Многогранность и внутренняя целостность космоса Набокова, вариативность воплощения неомифологического содержания, реализуемого однако на основе общих мифоформирующих принципов, определяет вариативность и динамичность самого исследовательского инструментария, технологий и методов исследования, построенных на комплексном сочетании разных стратегий, методов и принципов исследования, актуализируемых самим материалом. Таким образом, феноменолого-герменевтический подход дополняется в работе структурно-семиотическими методами исследования, классический академический историко-генетический метод принципами мифопоэтического анализа, метод описательной поэтики дополняется стратегией мифореставрации, принцип диахронического раскодирования смысла находит дополнение в применении обобщающих принципов типологического анализа, актуализированного как технологический прием классического сравнительно-исторического метода. Специфика описания и анализа набоковского текста определяется трудностью вычленения некоторой системной единицы: каждая художественная деталь, образ, символ, мотив, сюжетная или композиционная модель, формы авторского присутствия в тексте, т.е. и макро- и микроуровни художественного космоса находятся в отношениях взаимного обусловливания и взаимного указания. Эти способы сцепления целого и части соотносятся в свою очередь с основными приемами архаического мышления, определяемыми через категорию партипации - тотальной взаимосвязи (Л. Леви-Брюлль) и / или через принцип символизации - тотальной метафоризации, направленной на выражение целого в каждой его части (Э. Кассиер). Таким образом, неомифологизм идентифицируется у Набокова не только на уровне художественных приемов, выражающих и воплощающих содержание, но и на уровне самих творческих принципов, формирующих художественное содержание. Сложность вычленения единичного объекта анализа ведет к актуализации вариантно-инвариантного анализа, к применению парадигматических терминов в описании конкретных семантических единиц, а в целом обусловливает обращение к семиотическим методам исследования, структурализму и постструктурализму. Активная роль читателя в сотворении и понимании набоковского космоса, его включенность в творческий процесс, осуществляемый в обратном порядке - от произведения к смыслу (Р. Барт), диктует необходимость обращения к современной теории интерпретации (И. Ильин, В. Изер, П. Рикер) к феноменологической дескриптивной теории и практике и герменевтическим стратегиям (Я. Мукаржовский, Р. Ингарден, Н. Гартман, Г.Г. Гадамер), равно как и к классическому историко-функциональному методу изучению литературы (М.Б. Храпченко, Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есин).

Неомифологическое транспонирование - важное, во многом определяющее, но не единственное характеризующее качество космоса Набокова. Неомиф - одна из версий интерпретации и прочтения мира Набокова, но это версия наделена весомым статусом миропорождения, поскольку основные набоковские принципы воплощения текста и само отношение к литературному произведению, равно как и к мифу, корреспондируют основным параметрам и принципам неомифологизма.

1. Неомифологизм как культурно-исторический феномен. Особенности неомифологизма В.В. Набокова

.1 Мифологизм и неомифологизм: проблема идентификации

Категория мифа определяется в современной науке не содержательным образом, а по идентифицирующим миф признакам, основными из которых следует признать: тождество в мифе означаемого и означающего, объекта и субъекта, вымысла и реальности, времени и вечности; предперсональность, текучесть, обратимость героя, стремление свести множественность героев к единичности, видеть в разных существах (принимая во внимание мифологическое оборотничество) трансформацию единого; циклическую концепцию времени, предполагающую его обратимость, устремленность к космогоническому началу и переход в пространственную форму при обращении времени в вечность. Эти обобщающие категории мифа по-разному объясняются с позиций теории партипации Л. Леви-Брюлля, прелогизма первобытного мышления Ф. Боаса, его сакральности и метафоричности с точки зрения Э. Кассиера, теории медиации смыслов мифологических оппозиций К. Леви-Стросса, тотального символизма первобытного мышления Я. Голосовкера. Вместе с тем, обобщающий характер выделенных признаков мифа не подвергается сомнению, а по-разному объясняется и на разном мифологическом материале подтверждается. Все теории мифа исходят из общего тезиса о единстве в мифе трансцендентного и эмпирического миров, обусловленном единством вымысла и правды, поскольку миф сотворял мир (миры) и иных миров (кроме сотворенных мифом и периодически закрепляемых ритуалом) не существовало, за пределами мифа находился первозданный хаос - материал творения и источник поддерживающих его энергий. А. Косарев указывает на единство в мифе трех реальностей: эмпирической, метафизической и трансцендентной (Косарев, 2000. С. 156-159). Не вдаваясь в подробности относительно возможности выделения сознания и мысли как самостоятельных реальностей, мы будем их идентифицировать как ступени продвижения к трансцендентной реальности, равной вечности, поскольку речь будет идти о мифотворящем творческом сознании, всегда продуцирующемся в вечность. Собственно тождество в мифе антиномий разума и противоречий действительности, реальности и вымысла и позволяет поднять вопрос о современном неомифологизме, как интерпретации художником не только и не столько ремифологизации литературного процесса ХIХ века, сколько возможности сотворения мифа, через актуализацию архетипов коллективного бессознательного или соотнесения архаического мифа с современными героями и событиями их судьбы.

Активное употребление термина неомифологизм применительно к процессу ремифологизации, осуществляемому в ХХ веке, приходится на начало ХХ века и направлено на идентификацию мифологизма символистов (З.Г. Минц, В.Н. Топоров, А.В. Чепкасов, С.Д. Титаренко) и на рубеж ХХ-ХХI веков и в свою очередь направлено на определение особенностей не только и не столько литературного направления, но и на осознание особенностей самого культурного процесса рубежа веков (М.Н. Эпштейн, М. Элиаде, С.И. Дмитриева). Стремление обозначить новым термином процесс ремифологизации конца ХХ - начала ХХI столетия вызвано абсолютно закономерным желанием подчеркнуть новый статус, обретаемый мифом в литературном и общекультурном процессе, и в особенности отчетливо наметившейся коннотацией мифа и науки. В одном из наиболее значительных исследований по философии мифа, предпринятом на рубеже столетий А.Ф. Косаревым (А. Косарев «Философия мифа», М., 2000), подчеркивается, что и происхождение науки и ее дальнейшее развитие, связанное с необходимостью построения целостной модели мира апеллирует к мифологии. «Такой изоморфизм между моделями мифологическими и научными, - подчеркивает исследователь, - обусловлен тем, что мифология есть отражение и выражение одной триединой реальности, а наука - отражение и выражение одной из ее составляющих, а именно, физической реальности» (Косарев, 2000. С. 283). Та же мысль утверждается М.Д. Ахундовым, указывающим, что «развитие современной науки дает интересные примеры диалектики заимствования и новаторства: современный ученый заимствует из древней мифологии такие концепции, структуры и модели…В результате подобного реконструктивного заимствования появляется новая оригинальная идея, которой не было ни в древней мифологии, ни в современной науке - эта идея является плодом их творческого синтеза. В этом процессе происходит консолидация интеллектуальных усилий людей всех стран и народов, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в пространстве и во времени» (Ахундов, 1985. С. 64). О взаимодействии в творчестве ученого строгого ratio и бессознательного intuito, восходящего к области мифологической архаики еще в 20-ые годы ХХ века писал А.Ф. Лосев: «Если брать реальную науку, т.е. науку, реально творимую живыми людьми в определенную историческую эпоху, то такая наука решительно всегда не только сопровождается мифологией, но и реально питается ею, почерпывая из нее свои исходные интуиции» (Лосев, 1990.С. 403). В монографии В.В. Налимова «Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности» (М., 1989) вдвигается теория уровней сознания, причем, два последних имеют сверхличностный, космический уровень, соотносимый с мифологической космогонией и ритуальным выходом к моменту ее осуществления.

Не только процесс развития науки, сам исторический процесс ХХ века обнаружил действенность и актуальность мифологических моделей при создании политических мифов и стереотипов общественного поведения, причем, не в аспекте их обращенности к архаике, а именно в аспекте мифологизации их современных бытовых составляющих. М.Н. Эпштейн подчеркивал принципиальную разницу между мифопорождающей ситуацией в ХХ веке и в архаическую эпоху, поскольку новая мифология зарождается «в недрах общественного и технического прогресса» (Эпштейн, 1988. С. 273) и мифологизирует события повседневной жизни: «Собрание в ЖЭКе; дежурство народной дружины; опускание избирательного бюллютеня… - все это элементы современной мистерии, по существу вполне ритуальные, потому что лишенные практического смысла и тем не менее необходимые обществу, чтобы сохранять контроль над индивидом, и необходимые индивиду, чтобы чувствовать себя вполне полноправным членом общества» (Эпштейн, 1988. С. 373-374). М. Элиаде к мифам современного мира относит коммунизм Маркса и нацизм, подчеркивая, что политические мифы продуцируют в первую очередь миф как «элемент цивилизации», воспринимаемый на микроуровне как «тип человеческого поведения», то есть сотворяют морфологию мифа по модели традиционных культур (Элиаде, 1996. С. 27). Исследования в области политических и бытовых мифов, показывающие как возобновляется механизм порождения мифологического содержания применительно к новому явлению (например, анализ С.И. Дмитриевой рассказов о встрече с НЛО по жанровой аналогии с традиционной быличкой (Дмитриева, 2005. С. 133-159)), важны для осознания особенностей неомифологизма ХХ века уже в узком применении специфически к литературному процессу в том отношении, что именно они показывают: содержанием (явлением, объектом, типом поведения), подвергающимся мифологизации, может быть любое означаемое, означающееся через категории мифологического мышления. Именно эта специфичность порождения мифа в истории и культуре ХХ века ищет нового терминологического выражения, обращаясь к термину «неомифологизм».

Термин «неомифологизм» мало адаптирован современной наукой о литературе. В мифологических словарях (М.Н. Ботвинник, М.А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Стелецкий. Мифологический словарь. - Минск, 1989; Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М., 1990; А.И. Немировский. Мифы и легенды Древнего востока. - М., 1994; Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Под ред. В.Я. Петрухина, Г.А. Агапкиной, Л.Н. Виноградовой, С.М. Толстой. - М., 1995; Е.А. Грушко, Ю.М. Медведев. Словарь всемирной мифологии. - Нижний Новгород, 1997; Мифология. Энциклопедия. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. - М., 2003;) данная дефиниция отсутствует. В наиболее авторитетных словарях представлены либо толкование категории «мифологизм» (ЛЭС, 1987), либо аналитическое соотношение мифа и литературы (Мифы народов мира, 1989). Хотя в «Литературном энциклопедическом словаре» (ЛЭС, 1987) дифференцируется категория мифологизма применительно к литературе ХIХ и ХХ веков, а также указаны те основные особенности, которые качественно отличают мифологизм ХХ века как от архаического первобытного мифа, так и от мифологизма, присущего литературе предшествующего столетия (ЛЭС, 1987.С. 224). В классическом исследовании по поэтике мифа Е.М. Мелетинского анализ мифологизма в литературе ХХ века вынесен в особый раздел (Мелетинский, 1976.С. 277-358).

В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом в качестве категориальной черты неомифологического сознания предстает интертекстуальность, причем, в качестве мифа, «подсвечивающего» сюжет может выступать не собственно мифологический текст, но и «исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого», не исключается и возможность создания собственной оригинальной мифологии, не проецируемой на некоторый текст, но реставрирующей общие законы мифологического мышления (Руднев, 1997.С. 184). Таким же образом через сопряжение двух или нескольких текстов определяется категориальный принцип неомифологизма в словаре «Телешкола» (#"justify">Безусловно, неомифологизм ХХ века, выступая новой редакцией мифологизма предшествующего столетия, продолжает способы освоения и интерпретации мифа, сложившиеся как в романтических теориях мифа и художественной практике романтиков, так и тенденцию к мифотворчеству, свойственную реалистическому роману ХIХ века. Но при этом неомифологизм, как и синхронически с ним существующие неореализм и неоромантизм, обретает в культурно-исторической ойкумене ХХ века ряд новых черт и качеств, которые и заставляют исследователей прибегать к приставке «нео». Н. Гришина указывает на сходство неромантизма и неомифологизма, обусловленное отчасти синхронностью их появления в культурном процессе начала ХХ века и общей обращенностью «внутрь» культуры, вещи, явления (Г. Гессе в статье «Романтизм и неоромантизм» (1900) подчеркивал, что неоромантизм учил «умению наблюдать, психологизму и языку» (#"justify">З.Г. Минц обращается непосредственно к термину «неомифологизм», анализируя особенности поэтики русского символизма, и дает следующее определение понятию: « «Неомифологизм» ХХ в., как бы его не определять, - это культурный феномен, сложно соотнесенный с реалистическим наследием ХIХ столетия (не случайна связь его, в первую очередь, с таким основным для прозы прошлого столетия жанром, как роман). Ориентация на архаическое сознание непременно соединяется в «неомифологических» текстах с проблематикой и структурой социального романа, повести и т.д., а зачастую - и с полемикой с ними» (Минц, 2004.С. 60).

Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается в начале ХХ века, прежде всего, в творчестве русских символистов и представляет собой усложненную и обогащенную новыми художественными приемами интерпретацию мифологизма предшествующего столетия. З.Г. Минц указывает на преемственность неомифологизма символистов по отношению к реалистическому, в первую очередь, романному наследию ХIХ века (Минц, 2004.С. 59-60). Согласно концепции З.Г. Минц, неомифологические тенденции в художественных исканиях русских символистов нашли выражение в создании «текстов-мифов», в первую очередь романа и повести. А.В. Чепкасов рассматривает неомифологизм как обобщающее качество всей художественной системы Д.С. Мережковского (Чепкасов, 1999.С. 4), а С.Д. Титаренко, идентифицирует неомифологизм в циклических формах, выступающих типической чертой русского символизма (Титаренок, 1996.С. 6). Той же тенденцией к расширению художественного бытования феномена неомифологизма в начале ХХ века отмечена та концепция феномена, которая предлагается В.Н. Топоровым в предисловии к роману А.Р. Кондратьева «На берегах Ярыни», в которой исследователь представляет типологические разновидности неомифологизма в его художественной (от мифологической эрудиции до мифологического универсализма (Топоров, 1990.С. 19)) и этнической (русской - петербургской и украинской (Топоров, 1990.С. 32)) редакциях. Собственно и З.Г. Минц, устанавливая генезис неомифологизма в русском символизме, подчеркивает, что сходные тенденции формирования и выражения содержания в «тексте-мифе» были свойственны и западноевропейским символизму и модернизму, в первую очередь Дж. Джойсу и Ф. Кафке (Минц, 2004.С. 59). Необходимо отметить, что в редакции Джойса неомифологизм приобретает статус сопряжения современного и архаического текстов по принципу установления глобальной аналогии, в то время как неомифологизм Кафки находит выражение в создании индивидуальной мифологии, причем не в космогонической, как у У. Блейка, а в антропоцентрической форме. Таким образом, неомифологизм начала ХХ века представляется широким культурно-историческим феноменом, охватывающим целую стадию становления и развития современного искусства (на синэстезирующие тенденции неомифологизма в области музыки и изобразительного искусства указывал В.Н. Топоров (Топоров, 1990. С. 41-44)). Не прибегая непосредственно к термину «неомифологизм», М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления ХIХ и ХХ веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре ХХ века (Эпштейн, 1988. С. 350).

Таким образом, сложилось парадоксальное положение: термин существует, функционирует в науке, но не прикрепляется к некоторому конкретному понятийному определению. Между тем, сама необходимость появления понятия объясняется стадиально-историческими закономерностями развития литературного процесса: неомифологические тенденции в мировой литературе синхронизируются с неоромантическими и неоклассическими, а в середине ХХ века с явлениями «необарокко», неомистицизма, неориторикой. Очевидно, что традиционные художественные методы, подвергаясь ресемантизатиции в культуре ХХ века, осознаются, с одной стороны, в парадигме объективно существующей и сложившейся традиции, с другой, представляют собой ее качественно новую манифестацию. Так, М. Михайлова, давая сопоставительный анализ творчества С.Н. Сергеева-Ценского и Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, на основе рецензии Г. Чулкова на сборник рассказов писательницы «Трагический зверинец» выстраивает ту совокупность черт, которая свойственна неореализму русской литературы начала ХХ века (Михайлова, 1998.С. 84). Неомифологизм, зарождающийся у русских символистов, апеллируя к формам архаического, дологического мифологического мышления, стремился, согласно заключению З.Г. Минц, преодолеть натурализм и казуальность позднейшей культуры, привести к осознанию исходных основ человеческого бытия, причем, символ интерпретировался как ступень восхождения к мифу, а миф как формула мироустройства (Минц, 2004.С. 65). Новое прочтение традиционных художественных методов в русской культуре начала ХХ века синхронизировалось с теми же тенденциями в культуре мировой. Ф. Кафка создает новую мифологию из современной повседневности, а не по модели существующего мифологического пантеона, как У. Блейк, или интерпретируя некоторый мифологический сюжет, как немецкие романтики, Дж. Джойс обнаруживает мифологические первосхемы в ткани современной действительности, не интерпретируя миф, а соотнося мифологическую реальность и текущее историческое бытие своих героев.

Неомифологизм предстает феноменом пролонгированными, в отличие от неоромантизма и неореализма, подвергаясь новой редакции в эпоху постмодернизма и приобретая тем самым статус не только метода художественного воплощения содержания в тексте, но и непосредственной исследовательской стратегии, направленной на понимание и описание самого текста, например, такова интерпретация романов В. Пелевина в диссертации А.В. Дмитриева (Дмитриев, 2002). Хотя в постмодернистских словарях сохраняется та же тенденция «умолчания» по отношению к термину «неомифологизм» (Постмодернизм, - Минск, 2001; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М., 2001), однако, в более раннем издании «Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник» (М., 1996) дается истолкование целого блока понятий мифологической критики, причем, как в исторически описательной, так и в современной рецепции (Совр. заруб. литературоведение, 1996.С. 229-251), и хотя сам термин «неомифологизм» отсутствует, однако в статье «Миф» есть указание на феномен «современного мифотворчества» (Там же. С. 235). Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий подчеркивают, что постмодернизм, продолжая тенденции модернизма и авангардизма, стремится к осознанной мифологизации реальности (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С. 379). При этом, однако, сам термин неомифологизм применяется достаточно узко к стилизациям под мифы древних времен и народов, предпринимаемым в петербургской прозе П. Корсуновым и его коллегам по издательству «Амфора», а также в позднем романе Л. Леонова «Пирамида» (Лейдерман, Липовецкий, 2003.С. 426), такую же интерпретацию феномена неомифологизма находим у Е. Козлова (Козлов, 2001). Хотя стилизация выступает одной из граней того сложного и целостного феномена, который представляет собою неомифологизм.

Таким образом, неомифологизм идентифицируется в современной науке как новая редакция мифологизма ХIХ столетия, направленная на транспонирование мифологических смыслов и порождаемых ими образов в новые художественные миры, мифологически идентичные инварианту реальности. С другой стороны, в ойкумене постмодернизма неомифологизм предстает не только качеством, определяющим особенности содержания, но и совокупностью приемов, порождающих это художественное содержание неомифа, но, кроме того, и исследовательским инструментом, направленным на раскодирование этого художественного приема и его смысловой функции в сотворенном таким образом неомифе. В узком смысле неомифологизм понимается как совокупность стилистических приемов в исторической и фантастической прозе. Причем, мифопорождающие приемы, равно композиционные, сюжетные, образные и стилистические, вписаны в текст, вступают компонентом художественного космоса неомифа. Таким образом. неомифологическое содержание несет в себе указания и на приемы его прочтения, т.е. на те приемы, которые у автора выполняли функцию мифопорождающих.

1.2 Параметры неомифологизма и пути сотворения неомифа

В культуре и литературе начала ХХ века формируются те качественные особенности мифологизма ХХ века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе ХIХ века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы ХХ века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой - к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.

Несмотря на некоторую расплывчатость терминологии, юнговская теория архетипов коллективного бессознательного послужила основой для создания целых литературоведческих школ (ритуально-мифологической, анагогического металитературоведения Н. Фрая), хотя попытки конкретизировать само понятие, придать ему терминологическую отчетливость предпринимались неоднократно: М. Элиаде предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам» (Элиаде, 1987. С. 30.); Е.М. Мелетинский идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета (Мелетинский Е.М., 1994. С. 15). Итоги ревизии терминологии, предложенной Юнгом, и причины этой ревизии анализируются С. Сендеровичем нa страницах журнала «Логос» (1995, №6). Выводы исследователя сводятся к следующему положению: «…главный пункт ревизии концепции архетипа заключается в том, что феномен, обозначаемый этим понятием, имеет двухуровневый, комплексный характер: он фиксируется на уровне мифа, отдельные фигуры которого получают свою определенность, характерность только в его контексте и не могут рассматриваться как независимые и самоценные феномены» (Сендерович, 1995.С. 158). Вместе с тем, архетипы остаются предпосылками образов, их причиной, «моментами первоначальной конкретизации на пути от бессознательного к сознательному» (Сендерович, 1995.С. 158), предвосхищением и творческим порождением человеческого опыта. Таким образом, архетип, не обладая конкретностью, выступает константой творческого воображения, как создающего, так и воспроизводящего, в роли предшествующей сознательному опыту интуиции, моделирующей психологическую и, в частности, творческую деятельность и внешнее социальное поведение. Область архетипа доиндивидуальна, она всеобща и недифференцирована. Архетипические образы, выделяемые Юнгом, текучи и неопределенны, их количество непостоянно. «Он (Юнг) подчеркивал множественность архетипов, составляющих сферу коллективного бессознательного. Читатель многочисленных работ Юнга получает впечатление их неисчислимости», - утверждает С. Сендерович (Сендерович. 1995.С. 148-149). В последний год жизни, отвечая критикам, Юнг пояснил, что под архетипом понимает не определенную фигуру в ее конкретности, а тенденцию к ее формированияю (Сендерович, 1995. С. 156). Текучесть, неконкретность архетипов, способность приобретать содержательную определенность только в контексте соотносимы с текучестью, взаимозаменяемостью мифологических героев. Архетип не тождественен мифу, но соответствует концепции мифологического персонажа, персональность которого идентифицируется только в контексте. Миф актуален, комплексен и конкретен по назначению (в единстве с ритуалом), архетип же приобретает актуальность в контексте, в том числе - мифологическом. Юнг определяет архетип как причину «не только современных символических образов, но и всех подобных продуктов человеческого прошлого» (Юнг, 1993. С. 87). Недиффренцированность, неисчислимость архетипа соответствует предперсональности мифологического героя, его текучести и неопределенности, в этом аспекте можно говорить о тождественности архетипа и мифа, устанавливаемой в неомифологическом пространстве. Необходимо подчеркнуть, что вычитывание архетипов из глубин собственного сознания и продуцирование их в порождаемый и художественно реализуемый неомиф, представляет собой способ не столько реставрации архаического способа мышления, сколько приобщения к эпохе, синхронизируемой с этим способом, выход за пределы линейного времени и актуального пространства. К.Г. Юнг подчеркивал, что художник, говорящий языком архетипов, «постигает, преодолевает и вместе с тем возводит обозначаемое им из единичного и преходящего до сферы сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» (Юнг, 1993.С. 59).Именно эта особенность архетипа была проакцентирована в идентификации С. Сендеровичем архетипа как протагона (Сендерович, 1995. С. 158), т.е. как арены столкновения смыслов изначального, «вечного», универсального и индивидуального, исторически определенного, конкретного. Собственно столкновением вечного и временного определяется напряжение неомифологического текста, аналогизирующего современность с вечным миром мифа или создающего мифологический образ мира на языке архетипов.

Основополагающий принцип исследования текста в аспекте раскодирования его архаических основ сформулирован В.В. Ивановым так: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С. 5). Целостность мира современного неомифологического текста прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, так и текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Апелляция к «архаическому прототексту» указывает на реставрацию некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, на мифологическую рефлексию художественного мышления автора.

Современная концепция категории мифа объединяет две модификации последней:

1.Архаический, первобытный, изначальный миф, который несюжетен, недискретен и реализуется как циклический, постоянно воспроизводящийся механизм; его персонажи предперсональны, принципиально протеистичны, взаимозаменяемы в своих функциях.

2.Миф, как вторичная семиологическая система, воспроизводящая отдельные законы и структуры мифологического мышления в отдельных элементах целостной художественной структуры, восходящих к первичному архаическому мифу.

Миф колеблется на границе между последовательным сюжетным и цикличным беспрерывным повествованием: с одной стороны, миф и ритуал воссоздают последовательную смену событий, с другой - это замкнутый цикл без конца и начала, непрерывное повествование. Эта принципиальная амбивалентность архаического мифа и позволяет экстраполировать его в современное словесное искусство. Р. Барт приходит к выводу, что современный миф «может строиться на основе какого угодно смысла» (Барт, 1989.С. 98), поскольку объективны общие закономерности мифологического мышления, которые могут реконструироваться в литературе нового времени, приобретая статус мифопорождающей модели.

Естественно, наиболее активный поиск определения качественно новой стратегии обращения к архаическому мифу присущ культурам, декларативно ориентированным на мифологическую традицию. Так, и писатели и исследователи литературного процесса в Латинской Америке, указывают на создание в реальности текста «некой новой космогонии» (Веши, 2000.С. 105) или же «cosmovision» (космовидения) (Кутейщикова, Осповат, 1983.С. 19), подчеркивая тем самым масштабность синтеза современной действительности и ее архаических истоков в реальности, создаваемой художником. В.В. Иванов, идентифицируя художественный метод М. Элиаде-романиста, указывал, что «по своей стилистике он принадлежит к тому направлению фантастического реализма, которое объединяет лучших европейских писателей ХХ столетия - Платонова, Булгакова, Хармса - с Кафкой и латиноамериканскими романистами, прежде всего с Варгасом Льосой, который в последних своих романах строит возможные миры применительно не к людям, а к странам и их истории» (Иванов, 2004.Т.3.С. 532). Таким образом, фантастический или магический реализм выступает аналогом новой космогонии, способом сотворения ментальных миров. Вместе с тем, именно в латиноамериканском мифлогизированном художественном процессе открывается принципиальная черта неомифологизма ХХ века. Для архаической культуры миф выстуал одновременно и сотворенной и действительной реальностью: человек рассказывал миф, отправлял ритуал и жил в сотворенном мифом и ритаулом мире. М.И. Стеблин-Каменский подчеркивал: «Миф, таким образом, это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда» (Стеблин-Каменский, 1976. С. 87). Неомиф, создаваемый в современных культуре и действительности, утверждает автономность и самостоятельность ментального мира, который в него вписан, но не претендует на исчерпывающий вариант действительности, хотя, безусловно, воздействует на мир (миры), лежащие за его пределами. И. Тертерян в монографии «Человек мифотворящий» (М., 1988), посвященной анализу латиноамерканской литературы, подчеркивает то же обстоятельство: «…в латиноамериканском романе нет абсолютной мифологичности….Он (роман) уже в полной мере обладает способностью смотреть на среду, наделенную мифотворческим сознанием, и на само это сознание со стороны, расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он ощущает его в себе как нечто неотчуждаемое, интимное, как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвращения» (Тертерян, 1988. С. 313). Таким образом, миф для современного мифотворца, в отличие от художника ХIХ века, существует не как некоторое внешнее начало, соотносимое с отдаленным архаическим прошлым, но и как начало внутреннее, присущее собственно самому современному индивидууму, самому художнику, причастному как к открытию архаических мифов, так и к созданию по их образцу новых. И. Тертерян подчеркивает разность типов мифологического мышления художников склада Г.Г. Маркеса, М.А. Астуриаса, Х. Рульфо, Ж.Г. Роза, которые воссоздают в повествовании «мифотворящую действительность народного сознания» и Х. Кортасара или Х.К. Онетти, которые «зондируют сознание безнадежно отпавшего от народного коллектива индивидуума и исследуют способность этого отщепленного сознания мифологизировать действительность» (Тертерян, 1982. С. 265). Таким образом, архаический миф открывается путем исследовательским, исторически направленным в глубь культуры, и путем психологического самоуглубления, психологической интуииции, обнаруживающей архаический миф (архетип) в глубинах собственного сознания современника. В неомифе оба эти пути открытия мифологического находятся во взаимодействии. Но обращение к одному из них как к доминирующему приводит к разным способам реализации мифологического содержания: ориентация на коллективное мифотворящее сознание или на традиционный миф приводит к актуализации аналогизирующего принципа, а именно через сопряжение с традиционным мифом нового содержания через ситуативные аналогии или мифологические реминисценции, причем, какой бы характер не носил интертекстуальный контакт мифа и нового литературного произведения (апелляции, полемики, пародирования, соприсутствия), мифологические реминисценции сообщают новому тексту возможность диахронического раскодирования, формируют его пространственно-временные характеристики, открывая выходы в область вечности, мифологического начала; ориентация же на индивидуальное сознание творца текста как сознание демиургическое, которое создает свой инвариант мира, актуализирует принцип вычитывания из собственной памяти художника мифологических ситуаций, схем мифологического мышления и архетипов, и тем самым приводит к манифестации в новом тексте собственного мифа, воспроизводящего тот или иной архетип, тот или иной, взятый в общем виде мифологический сюжет, реализуемый чаще всего как инвариант «биографии» мифологического героя или ритуальный контакт мира живых и потустороннего мира, соотносимый с мифами о временной смерти и новом рождении. Таким образом, первый путь ведет к новому прочтению традиционного мифа, транспонированного в новые обстоятельства времени-пространства, второй к созданию по модели традиционного мифа нового, индивидуального. Но и тот и другой принципы порождают неомифологическое содержание, поскольку направлены не на интерпретации традиционного мифа, а на его соотнесение с новым содержанием.

Бесспорным выступает сам факт, что неомифологизм как культурно-исторический феномен в применении ко всему культурному процессу ХХ века, а не только к поэтике символизма, в ойкумене которого он первоначально идентифицировался, порожден постюнгианской рефлексией, делающей необязательным присутствие второго текста, соотносимого с конкретным мифологическим содержанием в ткани нового неомифологического текста. Этот второй текст обретает виртуальный статус, выступая указанием на некоторую схему, общие принципы порождения мифологического текста, предстает квинтэссенцией мифологической концепции времени, пространства и человека, которая трансформирует линейное время в постоянно возобновляемый цикл, а человеческое многообразие стремится свести к единому предперсональному архетипу. В.Р. Кабо, обобщая способы самоидентифкации, присущие австралийским аборигенам, подчеркивает что абориген «не только стремится подражать героям мифологии, он смотрит на себя самого как на живое воплощение мифического предка. Миф, рассказывающий о предке, для аборигена Австралии - рассказ о нем самом, о его собственных деяниях в мифическое время сновидений, когда герои мифов создавали мир. По его убеждению, он сам принимал в этом участие» (Кабо, 1984.С. 55). А. Косарев подчеркивает, что даже современная научная картина мира, по определению противоположная мифологической, развивалась именно из мифологии: «…наука вырастает из мифологии, отвлекая от нее свои исходные понятия, и питается ею, почерпывая из нее интуитивный материал. Будучи отвлечены от живой мифологической действительности, научные абстракции наполняются живущими в культуре образами и смыслами и существуют в ней до тех пор, пока существует сама эта культура» (Косарев, 2000.С. 233). М.Н. Эпштейн дает развернутое описание различий не только мифологического мышления ХIХ и ХХ веков, но и самой мифопорождающей ситуации, предлагая типологическую характеристику мифологизма в культуре ХХ века как социального явления (Эпштейн, 1988.С. 273-350). Таким образом, неомифологизм выступает признаком, присущим как виртуальному, так и внешнему материальному миру, избирающему мифологическую картину мира как способ моделирования социума и поведения человека.

При всем многообразии типологических и этнических инвариантов неомифологизма ХХ века, тем не менее, возможно установить некоторый набор признаков, позволяющих идентифицировать данный феномен:

  1. сознательная установка на мифотворчество, пролонгирование его в область онтологии (мифотворчество и жизнетворчество русских символистов, создание параллельного инварианта собственной судьбы («Смотри на арлекинов» В. Набокова));
  2. принципиально новая, по отношению к мифологизму ХIХ века мифопорождающая ситуация, учитывающая, что архаический миф как неотчуждаемое начало сознания, объединяет читателя и автора, а не просто направленная на идентификацию архаического мифа в современности (эссеистика Х.-Л. Борхеса);
  3. пародирование центральных ситуаций и персонажей мифа (замена мифотворения глобальным обманом, представление космогонии как фокуса (К. Воннегут в «Сиренах Титана»), метатеза культурного героя и трикстера (Эллелу в романе Дж. Апдайка «Переворот»);
  4. замена тезиса о равноправии ментального мира и мира действительности утверждением о единстве вымышленного и действительного миров (романы и новеллы Х. Кортасара);
  5. реставрация самих схем архаического мышления, обретающих статус первичных в формировании типа поведения и отношения к действительности (Р. Клер «Китайская принцесса»);
  6. семантизация или ресемантизация традиционного фетиша или случайного вещественного объекта как места сопряжения миров действительного и ментального, архаической эпохи первотворения и современности (шкатулка в романе А. Мердок «Море, море», очки в романе А. Рой «Бог мелочей», галерея в романе М. Астуриаса «Юный владетель сокровищ»), введение в современное литературное произведение мифологического персонажа, или соотносимой с мифологическим прототипом ситуации (инцест в романах А. Мердок и Г.Г. Маркеса, захиревший ангел в романе «Сто лет одиночества», Илья-пророк в рассказе Набокова «Гроза»).

При этом необходимо подчеркнуть, что тезис о единстве ментального и действительного миров сообщает приведенным выше признакам неомифологизма универсальный статус. В споре об идентификации метода писателей Латинской Америки Г.Г. Маркес, полемезируя с А. Карпентьером, ставит под сомнение определение своеобразия латиноамериканского романа в терминах «магического реализма» или барокко, подчеркивая, что магия и барочность свойственны самой действительности (Кутейщикова, Осповат, 1983. С. 31).

Собственно каждый из перечисленных параметров неомифилогизма соотносим с некоторой концепцией мифа, сложившейся в науке ХХ века. Отношение к действительности как источнику сообщений, сложной системе символов соответствует концепции партипации, разработанной Л. Леви-Брюллем, который считал миф прелогической конструкцией, в которой, в свою очередь, действует закон всеобщего детерминизма. «Явления оказываются симптомами, знаками, а вещи - проводниками непостижимых смыслов» (Ермолин, 2002.С. 98). Изображение связано с изображенным субъектом, воздействуя на изображение или части тела (волосы, ногти) или вещи человека, можно добиться изменения его состояния. Истинный смысл явлений и вещей сокрыт, поэтому случайное получает статус значительного. В романе Р. Клера «Китайская принцесса» избранный героем способ коммуникации через разнообразные гадания внешне приводит его к краху, но вера в сокрытое значение событий, определяемое их внутренней непостижимой связью, сообщает герою веру в то, что вопреки настоящим обстоятельствам, его судьба изменится. Принцип партипации лежит в основе бесконтактной магии. Партипация формирует тот тип поведения, при котором личная судьба мыслится как возможность изменения судьбы всего человечества. Путь партипации отталкивается априори от сквозной, всеобщей детеменированности мира, которая современными мифотворцами чаще всего ставится под сомнение. Хотя герои Кортасара определяют свою судьбу по поворотам и выходам в лабиринтах парижского метро («Рукопись, найденная в кармане») или по расписанию поездов («Игра в классики»). Этот тип неомифологизма как всеобщей детеминированности нашел у Кортасара выражение в метафоре гайки, каждое утро бросаемой неким стариком в дорожную пыль и обеспечивающую миру единство («62. Модель для сборки»). Хотя гайка как начало объединяющее все части и явления мира выступала не только как метонимическое, но и как символическое выражение этой взаимосвязи. Символизм мифологического мышления порождает фетиши и иерофании (М. Элиаде, 1999. С. 354), через которые устанавливается коммуникация между миром людей и иномиром (мирами божеств и предков), которые, наблюдая постоянно за миром людей, через фетиши и символы дают знать о своем гневе или благорасположении. Собственно стремление расшифровать тотальный символизм мира, который сообщает герою о его судьбе, приводит набоковского героя из рассказа «Знаки и символы» к безумию, идентифицированному как «мания упоминания». Логика партипации и символизации, вычитываемая в современном неомифе, воспроизводит именно те законы и принципы архаического мышления, которые Л. Леви-Брюлль определил как прелогические, Э. Кассиер как метафорические (часть выражает целое и равна целому, Вселенная заключена в ее части), Я. Голосовкер как символические, а А. Косарев как символическую определяет мифологическую диалектику вообще (Косарев, 2000. С. 64-65). Теория метафоры Э. Кассиера нашла выражение в немифологической идентификации автора, обращающего в текст заключенную в его сознании Вселенную. Творцы древних религий и мифов заключали эти вероучения и мифы в себе, созерцали их внутри себя, вычитывали Вселенную из себя. Таковы же культурные герои и демиурги, создающие мир преобразованием хаоса в космос. Анализируя миф об Индре, А.М. Пятигорский делает вывод: «…Индра. …вся Вселенная описана через него. Собственно говоря, он и есть Вселенная. Но это не значит, что Вселенная выводится из Индры посредством ряда экстраполяций. Она содержится в нем. Индра выглядит как линза, через которую проявляется вся Вселенная» (Пятигорский, 1996. С. 246). В неомифе Вселенная как раз экстраполируется из сознания творца и находит воплощение в тексте. В рассказе В. Набокова «Тяжелый дым» состояние погружения в творчество, самосозерцание связано с утратой ощущения конечности телесного состава героя, который чувствует, что «форма его существа совершенно лишилась отчетливых примет и устойчивых границ; его рукой мог быть например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником - хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (Набоков, 1990. Т.4. С. 341). Состояние творческого транса переживается как изменение телесного состава и сенсорных возможностей (герой в первую очередь чувствует, что наделен двумя типами зрения: одним он способен провидеть бесконечно далекие предметы, другим прозревать и фиксировать мельчайшие детали на ближайших объектах: «он … сопутствовал далеким прохожим и воображал то панель у самых глаз, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака» (Набоков, 1990. Т.4.С. 341)), преображение собственного «Я» открывает возможность иначе видеть и описывать виденное. М. Мамардашвили приходит к выводу, в полной мере применимому к современному творцу неомифа в литературе: «Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя» (Мамардашвили, 1993.С. 12), то есть тот, кто сумеет открыть Вселенную в себе.

Неомифологизм актуализирует параллельное присутствие мифа в той ситуации современной действительности, которая воссоздается в тексте. Принцип мифологических аналогий, генетически восходящий к «Улиссу» Дж. Джойса, выступает способом идентификации персонажа и истинной значимости современных событий в романе Дж. Апдайка «Кентавр», в новеллах Х. Кортасара «Все огни - огонь», «Ночью на спине, лицом кверху», в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика». Принцип мифологических аналогий на качественно новом уровне продолжает традиции мифологизма ХIХ века, предлагая, если не интерпретацию архаического прототекста, то указание на некоторый конкретный миф либо комплекс мифов, которые в свою очередь не подвергаются новому прочтению, а намечают тенденцию интерпретации и понимания современного текста. Таким образом, не мифологический образ или сюжет подвергаются интерпретации, а современная действительность и ее герой интерпретируются через призму архаического мифа. В романе Дж. Апдайка «Бразилия» классический миф о Тристане и Изольде экстраполируется в новую этническую ситуацию и сообщает героям мифологический протеизм и неточность идентификации. Вместе с тем, сводимость разнообразия персонажей к ограниченному числу архетипов и настойчивое стремление обнаружить в современности некоторые постоянные архаические схемы устройства мира порождают тенденцию не только установить связь между современным героем и мифологическим прототипом, но и указать на возможность воплощения данного прототипа в парадигме новых, исторически сменяемых человеческих индивидуальностей, сводимой к единому архетипу, мифологическому изначальному инварианту. В лирике Набокова настойчиво развивается мотив метемпсихоза, повторяемости человеческих судеб («Через века», «В хрустальный шар»), а роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается утверждением героя о том, что его душа способна жить в любом количестве избранных ею душ, поскольку на миг рассказчику удалось побыть своим братом - умершим писателем, биографию которого он пытается написать. В романе «Соглядатай» безымянный герой обращается в созданного его воображением Смурова, а, завершив историю этого героя, думает стать кем-то еще.

Признание тотальности мифа неомифологизмом ХХ века ведет к декларации схем архаического мышления как константы, как постоянно обнаруживаемой в составе современного бытия мифологической первоосновы. Ощущение мифа как генетической основы современной действительности реставрирует особенности дологического конкретного архаического мышления, исключающего абстрактные категории и базирующегося на зримом, конкретно-вещественном восприятии действительности, направленном на семантизацию явлений и символизацию ее объектов. В художественном мире Ф. Кафки эта особенность современного мифологического мышления приводит к буквализации метафоры, к обличению в зримый и вещественный образ абстрактного понятия. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» во время эпидемии бессонницы мир внешний сотворяется заново через называние и истолкование его объектов, мир овеществляется через слово. Другим способом семантизации объекта выступает раскодирование его архаического смысла, отсыл к той культурной парадигме, которая образуется совокупностью его интерпретаций в истории культуры, причем, целью выступает установление некоторого первоначального архаического варианта, истока и основы всех последующих интерпретаций. Набоков, ориентированный на актуализицию феноменологических качеств вещественного мира, мифологизацию художественной действительности начинает с семантизации и ресемантизации ее объектов.

«Мания упоминания», которой одержим больной в рассказе Набокова «Signs And Symbols», абсолютизирует этот принцип, поскольку все объекты действительности наделены символическим значением, и больной не ищет во множестве предметов и явлений нужные, наделенные статусом семиотических соответствий, а стремится расшифровать семиотический код всех окружающих объектов. Тотальная символизация мира, направленная на выяснение собственной роли в мироздании и получение прогноза о будущем состоянии мира, которая к тому же базируется исключительно на зримых и овеществленных объектах, а не на абстрактно-философских категориях - отличительная черта архаического мышления (Ф. Боас (1926), Л. Леви-Брюль (1930)), которое пока не знает абстрактных понятий, но, оперируя конкретными вещественными объектами, придает зримым предметам и явлениям дополнительное символическое значение.

Синхронический аспект манифестации символического, мифологизированного объекта актуализирует лишь некоторые, значимые для контекста мифопоэтические смыслы, которые однако выступают слагаемыми целого семиотического объема объекта. К традиционным универсальным смыслам с их всеобщим, узуальным, универсальным значением Набоковым добавляются семантические оттенки, присущие его собственному поэтическому узусу, которые расширяют и дополняют семантический объем символа в целом. При этом сам символический объект помещается в фокусе пересечения времен и миров, соответствующих разным героям, автору-демиургу и читателю. Мифологизация вещей, символическое значение которых прочитывается одновременно из диахронической глубины универсальной памяти культуры и из синхронически осуществляемой реальности, сотворенной в неомифе, отвечает общим неомифологическим тенденциям развития поэтики Набокова.

Обращенность к архаическим истокам явления или объекта, ощущение параллельного присутствия мифологического времени в составе современного состояния мира ведет к искажению темпоральности, к видоизменению самой концепции линейного и необратимого времени, которое обращается вспять вследствие мифологического раскодирования истинных смыслов объектов настоящего мира и архаической идентификации его явлений и героев. С другой стороны, двойное прочтение смысла объектов мира и поступков современных героев на уровне синхронического контекста современной реальности и на уровне диахронического раскодирования неких постоянных архетипических смыслов и значений тем не менее указывает на неизбежно существующую дистанцию между мифом и современностью, между безвременным миром мифа и линейно необратимым временем постмифологической действительности. Этот принцип двойного кода порождает сомнения в правоте поисков архаических первооснов быта и бытия и истинности их результата. Возникающая таким образом аберрация находит выражение в новом восприятии традиционных мифологических персонажей, подвергающихся искажению в современной неомифологической интерпретации: культурный герой обращается в трикстера, действующий герой в рефлектирующего. В романе Маркеса «Сто лет одиночества» функциями культурного героя наделяется цыган Мелькиадес, на всех культурных подношениях которого лежит печать возможного обмана либо ловкого трюка. Такой же характер носит продемонстрированное Падре Никонором чудо вознесения, двойную интерпретацию получает и чудо вознесения Ремедиос Прекрасной: в селеньи считают, что семья удачным обманом скрывает неизбежное обращение героини в заурядную проститутку. В романе Жозе Ж. Вейги «Тени бородатых королей» ключевым эпизодом, соединяющим мир вымышленный и действительный, становится демонстрация фокусов знаменитым магом Узком, заставляющая героя задуматься над тем, какой из миров признать реальным. В рассказе В. Набокова «Ultima Thule» наделенный сверхзнанием о потустороннем мире и способах сообщения между мирами Адам Фальтер, возможно, заурядный обманщик, ловкий фокусник. Причем, Набоков амбивалетность культурного героя современного мифа распространяет и на самого демиурга, создателя этого мира-мифа: в романе «Король, дама, валет» сумасшедший старичок-фокусник наделен одновременно статусом творца, выдумывающего героев романа, обращаясь к Францу накануне развязки он произносит знаковую фразу: «Вы уже не существуете» (Набоков, 1999.Т.2.С. 278). Тем же фокусником, сотворяющим мир из ничего, Набоков видел отчасти и себя в стихотворении «Слава» («базарный факир») (Набоков, 1991.С. 272), а в лекциях по зарубежной литературе определял большого писателя как большого обманщика (Набоков, 1998.С. 28).

Другим прямым следствием осознанного указания на присутствие архаического мифа в современной действительности выступает свободное обращение к чудесному и фантастическому: фантастические персонажи появляются среди реальных людей, не вызывая удивления или страха. Герои Маркеса находят однажды захиревшего ангела, фантастические существа из леса и реки постоянно наблюдают за героями рассказов бразильского писателя Жозе Перегрино да Роши Фагундеса Жуниора. В рассказах В. Набокова «Нежить», «Удар крыла» к героям приходят леший и ангел, по неомифологическим принципам трансформированный в лающее, фантастическое животное. В цикле из двух стихотворений «Об ангелах» /1924/ описана как нечто абсолютно естественное встреча с серафимом, который буднично вынимал занозу из босой пятки (Набоков, 1991. С. 368) Проницаемость современного мира, вызванная его обращенностью к генетическим первоосновам, постоянное выявление этих первоосонов в поступках и облике героев, в окружающих их объектах вызывает медиацию противоположности рационального и иррационального, действительного и фантастического: в неомифологической реальности все возможно и все обратимо. В рассказе Набокова «Гроза» современный герой встречает упавшего с неба Илью-громовержца, причем, как сам Илья из худого оборванца преображается в могучего бога, поднимаясь на небо, так и сам рассказчик становится на миг пророком Елисеем, наблюдающим вознесение Ильи. В художественном мире Набокова вторжение фантастического существа в мир вызывает преображение героя и мира: встреча с серафимом и Ильей-пророком побуждает героев к творчеству - о ней незамедлительно хочется рассказать, увидев ангела, Керн в рассказе «Удар крыла» сочиняет сбивчивое письмо другу, а Изабель пытается после этой встречи продолжать жить по-прежнему и погибает: вторжение фантастического существа в мир открывает герою новые возможности, игнорировать которые нельзя. Ангел своим появлением подводит итог жизни обоих героев, которые не могут и не должны жить по-прежнему.

Проанализировав выделенные параметры неомифологизма, можно сделать вывод о двух типах порождения неомифологического содержания в литературе ХХ века. Первый идентифицируется как аналогизирующий и базируется на принципе мифологических аналогий, устанавливаемых между современными героями и событиями их жизни (собственно сюжетом) и некоторым архаическим мифом или комплексом мифов. Это принцип «Улисса» Дж. Джойса, повторенный Дж. Апдайком в романах «Кентавр» и «Бразилия», это принцип обнаружения мифологической аналогии на уровне прототипа в новелле Х.-Л. Борхеса «Ульрика», «новом романе» К. Симона «Дороги Фландрии», новеллах Х. Кортасара «Ночью на спине, лицом кверху», «Все огни - огонь», в мифологической эпопее М.А. Астуриаса «Маисовые люди». Этот же принцип установления мифологических аналогий выступает средством идентификации героя и соответствующих пространственных локусах и видах темпоральности в книге В.В. Набокова «Лолита», обращенной к кельтской и германо-скандинавской мифологиям. Аналогизирующий принцип сообщает возможность обнаружения истины, лежащей за пределами актульного пространства и линейного, осевого времени. Аналогии с архаическими мифами, устанавливаемые в неомифе интертекстуальные связи с архаическим мифом, расширяют пространственно-временные границы текста. Аналогия с мифом, в какой бы интертекстуальной форме она не реализовывалась, всегда направлена на обращенность к изначальным времени-пространству, т.е. ко времени первотворения, к вечности. Именно поэтому в неомифе особым статусом обладает транспонирование, цитирование или ресемантизация космогонического мифа.

Иной способ сопряжения неомифа и архаического мифа обнаруживается в сотворении индивидуальной мифологии художника, ориентирующегося на сферу бессознательного, говорящего языком архетипов, но выражающего тем не менее особенности постмифологической реальности, из которой вычитывается смысловой пласт, соответсвующий исходному моменту мифологической арахики. Это путь мифотворения по образцу и подобию основных признаков мифа или в порядке отступления от этих же основополагающих признаков, однако этот неомиф создает новое содержание по общим законам мифологического мышления. И. Тертерян подчеркивает, что для самой мифотоврящей культуры Латинской Америки тем не менее оказывается невозможным вернуться к ситуации тотального детерминизма, соответствующей архаической мифологической стадии развития человечества, поэтому современный миф, даже апеллируя к формам архаического мышления, тем не менее дополняет их специфически новыми (Тертерян, 1988. С. 312). Так М. Эпштейн утверждает, что для мифологических эпопей современности, в первую очередь, для латиноамериканских, - «одиночество - столь же продуктивная жизненная ситуация …как общенациональная коллизия (чаще война) продуктивна для мифа древности» (Эпштейн, 1988. С. 257). При этом сами художественные способы и принципы формирования неомифа вписываются в его орбиту, поскольку в стремлении к отождествлению правды и вымысла, как основного признака архаического мифа, неомиф стремится создать завершенный, цельный образ мира, открытый однако для читательского участия, в свою очередь признающего реальность этого мира как параллельную внешней. На уровне сюжета произведение, придерживающееся антропоцентрической аксиологии, в качестве мифопорождающей модели избирает мифы и обряды посвящения, модели мифологических биографий или концепцию «индивидуации» К.-Г. Юнга, выстраивающие судьбу героя в сюжетной последовательности и соотносящие ее или с судьбами коллектива (инициация) или с судьбами мира, который обретает свой нынешний облик как раз в ходе осуществления деяний эпического героя, т.е. по мере того, как сбывается его «биография». Иным способом соотнести современный миф, творимый на основе общих схем архаического мышления, полностью, а чаще, частично, проактуализированных новым творческим сознанием, выступает мифологизация отдельных ситуаций, либо соотносимых с архаическим прецедентом, либо имеющих самостоятельный статус в мифологии художника ХХ века. Такова, например, ситуация визита к дантисту, образующая сквозную тему в романах Набокова: Лужин, чтобы избежать фатальной неизбежности встречи с Валентиновым, необходимости продолжать игру, придумывает визит к дантисту, чтобы раньше времени попасть домой и успеть спастись (ему это не удается); в «Камере обскура» старый друг Кречмара писатель Зегелькранц читает «из середины» некоторого произведения («это не роман и не повесть»), тема которого - «человек с повышенной впечатлительностью отправляется к дантисту» (Набоков, 1999. Т.3.С. 352); среди вымышленных героев Кречмар случайно узнает Магду и Горна и правду об их отношениях, это знание имеет для Кречмара фатальный характер, ведет его к гибели; в англоязычном романе «Bend Sinister» Линда, приехавшая вместе с Александером и Маком вершить расправу над Кругом и его ребенком, рассказывает, как был убит ее первый жених: «Мне к десяти к дантисту, а они засели в ванной, и просто жуть, какие оттуда звуки, особенно от Густава…Говорят адамово яблоко у него было жесткое, как каблук, - и, конечно, я опоздала» (Набоков, 1999е. Т.1. С. 371). Причем, и для самой Линды и для ее сестры и друзей, служащих диктатуре, равно, как и для Круга и его сына, этот арест окажется фатальным: расправа над Густавом была только репетицией глобальной расправы и глобальной ошибки (Давида убили, перепутав с другим мальчиком). Придумывает зубную боль Гумберт, и Шарлотта готова отправить его к дантисту, брату Клэра Куильти. Таким образом, бытовая, нейтральная семиотически ситуация прочитывается в индивидуальной мифологии Набокова как судьбоносная, т.е. выводит на уровень вечного (свершения судьбы). В ткань неомифа вводятся фантастические или мифологические персонажи, одним своим присутствием указывающие на наличие иного мира, с иной темпоральностью. Таким же коммуникативным статусом наделены и символы и фетиши, выступающие в роли семиотических окон, открывающих сообщение между миром мифа и современным литературным произведением.

Оба пути создания неомифа соотносимы с теориями мифа, сложившимися в науке ХХ века. Принцип мифологических аналогий, претендующих на всеохватный характер, на способность наложения или проекции мифа на неомиф, актуализирует принцип сопричастности (партипации), разработанный Л. Леви-Брюллем, согласно которому каждая вещь, каждое явление бытия и отдельная судьба человека находится в многообразных связях со всеми прочими вещами и явлениями. Е.А. Ермолин, анализируя концепцию прелогического мышления Л. Леви-Брюлля, подчеркивает: «Современный человек имеет сферу опыта, где сказывается логика прелогического мышления. Таким образом, мышление человека гетерогенно: партипационное мышление - извечное состояние для человека. К сфере прелогического мышления относятся экстрасенсорное восприятие и паранормальные способности, ясновидение, чтение мыслей, пророчество, разоблачение преступников, понимание неизвестных языков, шестое чувство» (Ермолин, 2002. С. 99). Партипационное мышление базируется на метонимии, именно метонимией персонажей архаического мифа выступают современные герои в аналогизирующем неомифе. Партипация приводит порой к полному отождествлению с мифологическим прототипом: в новелле Борхеса «Пьер Менар, автор «Дон Кихота»» новый автор пишет заново роман Сервантеса как свой собственный, отождествлением умершего брата-писателя выступает брат-биограф в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», хотя полное уподобление носит у Набокова ошибочный характер, как опечатка в романе «Бледный огонь». Для Набокова пратипационная метонимия имеет статус версии, не исключающей прочие смыслы мифологической замены одного на другое.

Сюжет, выстроенный по образцу ритуала, причем, неконкретного, а некоторой общей ритуальной схемы, мифологический персонаж, мифологизированный и возведенный в статус символа или фетиша предмет или мифологизированная ситуация, следуют другой концепции объяснения мифа - метафорической, которую выдвигает Э. Кассиер. Согласно Кассиеру, миф возникает как обобщение и выражение единства мироздания, причем это единство связано с представлением о заключенности в части всей информации о целом. Микрокосм тождественен макроксому, он заключает в себе Вселенную. «Весь свет концентрируется в одной точке, в фокусе значения, в то время, как все, лежащее за пределами фокуса языкового и мифологического понятия, как бы остается невидимым,» - указывает Э. Кассиер (Кассиер, 1991. С. 130). Поясняя метафорический принцип Кассиера, Е.А. Ермолин пишет: «Результатом ориентации на сущностное качественное описание вещи является метаморфизм как основной закон мифологического мышления. Вещь определяется не ее нейтральным описанием, а метафорически - отношением к ней чего-то иного, высшего. Мифологическое мышление действует так, что определяет сущность, экстракт вещи в полноте непосредственного опыта. Представление спрессовывается, сводится в одну точку, а не расширяется путем логических умозаключений» (Ермолин, 2002. С. 100). Выражением мифологического целого вступают в неомифе мифологические персонажи, символы и иерофании, ситуации и общие модели мифологического поведения. Причем, отдельный мифологический смысл не просто репрезентирует целое, он заключает целое в себе. «Биография» героя - обобщение архаических мифологических смыслов, принявших вид метафоры этапов жизни героя при трансформации мифа в эпос; символ концентрирует в себе те контексты, в которых он ранее функционировал и наконец выводит к некоторому абсолютному изначальному смыслу, соотносимому с мифом начала. Причем, хотя бы одно из значений символа актуализируется настоящим контекстом, остальные не снимаются, а продолжают мерцать на смысловой периферии. Так, в романе А. Мердок «Отрубленная голова» волосы, которые оставленная возлюбленная посылает герою, символически выражают ее смерть, одно из архаических значений волос и ногтей - сосредоточение жизненной силы. В рассказе Набокова «That in Aleppo once» непокрытые волосы героини символизируют приближение катастрофы, которая, впрочем, равным образом, разражается и ее судьбе и в судьбе ее предполагаемого убийцы. Так же символ отрубленной головы у А. Мердок функционирует в традиционном, основном значении, совпадающем с семантикой этого фетиша в архаических культурах - отрубленная голова наделяется всезнанием и способностью пророчить. Такими качествами наделяется Гонория Кляйн, которая сама называет себя отрубленной головой. В романе «Лолита» Гумберт печатает в журнале «Кантрип» статью «Мимир и Мнемозина», символическое название которой соответствует набоковской концепции времени: прошлое (Мнемозина) находится впереди, а будущее, которое отрубленная голова Мимира открывает Одину, позади; таким образом, семантика отрубленной головы в этом отрывке совпадает с традиционной. Но уже в романе «Приглашение на казнь» отрубленная голова - скорее идея, чем вещественное выражение символа, к тому же отрубить ее оказывается невозможным. В романе Дж. Апдайка «Переворот», написанном как парафраз набоковского романа «Смотри на арлекинов» (четыре жены главного героя, три континента, на которых протекала его судьба, невозможность поворота назад (фобия Вадима) не только в воображаемом, но и в действительном пространстве), отрубленная голова поверженного тирана (хотя его тирания - такой же обман, как и нынешнее коммунистическое благоденствие) далеко в горах начинает предсказывать будущее (впрочем, на проверку фетиш оказывается ложным - пророчащая голова - остороумное техническое изобретение, придуманное полковником КГБ по фамилии Сирин), таким образом, соединяются архаические мифологичекие смыслы символа и окказиональные, привнесенные самим Набоковым. В статье С. Козловой «Гносеология отрубленной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultuma Thule» и «Bend Sinister» В.В. Набокова (Козлова, 2001. С. 782-810) мифопоэтический смысловой уровень образа не рассматривается. Э. Кассиер указывал: «Подлинный характер мифологического бытия открывается тогда, когда оно выступает бытием начал» (Кассиер, 1991. С. 97). Собственно сам принцип порождения неомифа и его прочтения, с учетом их разнонаправленности, сфомулирован М.М. Бахтиным следующим образом: «…каждое явление погружено в стихию первоначал бытия» (Бахтин, 1986. С. 381). Необходимо, правда, учитывать одно обстоятельство, проакцентированное в теории метафоры Э. Кассиера: подлинный смысл вещи или явления открывается в ее отношении к сакральному, именно так Кассиер интерпретирует «начала», в проекции на которые открывается подлинный смысл бытия и отдельных его элементов. Однако это качество мифологического изоморфизма, определяемое по Кассиеру, факультативно для современного неомифа, который, стремясь новыми средствами восстановить такие определяющие качества мифа как опространствление и цикличность времени, предперсональность героя, тождество вымысла и правды, оставляет отношение к сакральному в области индивидуальных проспекций и ретроспекций мифотворцев ХХ века.

Выделенные параметры неомифологизма (мифологизация собственной судьбы и самого процесса творчества; трансформация культурного героя в трикстера, семантизация объекта реальности, введение в современное произведение мифологического персонажа, рецитирование мифологических ситуаций и их ресемантизация) могут быть репрезентированы в неомифе двумя основными путями: путем аналогий неомифа и мифа, проецирования современных героев и их судеб на мифологические прототипы, и соотнесение сюжета современного романа с некоторым мифологическим сюжетом, в этом случае порождение неомифа базируется на приемах интертекста; возможно создание неомифа путем реставрации общих схем и категорий мифологического мышления, его особенностей и архетипов, не связанных с некоторым конкретным мифологическим прототекстом. На уровне сюжетной организации неомифа этот путь находит выражение в рецитации и ресемантизации ритуала или этапов «биографии» мифологического героя, на уровне отдельных образов, выполняющих конструктивную роль в неомифе - в создании семиотических мостов между мифом архаическим и неомифом через семантизацию объекта и возведения его в статус символа, фетиша, иерофании или же путем буквализации и опредмечивания метафоры. Роль семиотического моста могут выполнять мифологические персонажи, репрезентирующие «свой» мир, или же апробированные в мифе ситуации. Если первый путь задан «Улиссом» Дж. Джойса, то второй - «Превращением» Ф. Кафки.

1.3 Особенности неомифологизма Набокова

Возможность идентификации художественного космоса В.В. Набокова относительно параметров и признаков неомифологизма осознана сравнительно недавно и достаточно противоречиво. Так, Л.Н. Рягузова, характеризуя особенности поэтики и онтологии В. Набокова, указывает на возможность их описания и анализа в терминах неомифологизма, определяя последний как явление, состоящее в обнаружении за каждым поверхностным и единичным проявлением текста глубинных и универсальных закономерностей (Рягузова, 2000.С. 5). Е. Ухова на более частном уровне, анализируя назначение человеческой памяти в творчестве Набокова, подчеркивает, что «следует отметить у памяти Набокова неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества…Именно это божество способно создать рай для героев Набокова» (Ухова, 2003.С. 160). Омри Ронен напротив подчеркивал полемику Набокова с современным модернистским романом, осуществляемую в первую очередь в направлении последовательного неприятия форсированного мифологизма как типического и общего содержательного свойства модернистской культуры, «возникавшей в порядке вторичной мифологизации поэтической символики, фабулы, мотивов и тематического инвентаря» (Ронен, 2001/2002.С. 2). При этом исследователь указывает не только на хрестоматийный пример игнорирования Набоковым прямых аналогий с античной мифологией в «Улиссе» Джойса, но и на скрытую полемику с нашумевшей монографией Мод Бодкин «Архетипические модели в поэзии» в романе «Бледный огонь», которая «особенно заметна в эпизоде с «белым фонтаном / белой горой» и в выборе имен персонажей (тетя Мод, доктор Боткин)» (Ронен, 2001/2002.С. 2). Отправной же позицией для демифологизации собственного творчества у Набокова, по мнению исследователя, выступает принципиально свободное от мифологической рефлексии осознание феномена смерти и обретения бессмертия, выражающееся в формах принципиально индивидуальной художественной образности. Собственно Л.Н. Рягузова и Е. Ухова подчеркивают окказиональный, сугубо индивидуальный характер создаваемого Набоковым неомифа, в котором творящей космогонической силой выступают воображение и память, осознаваемые Набоковым как тождество («воображение есть форма памяти»), а современность - мир «единовременных явлений» («Лолита») обретает истинное значение и смысл, будучи спроецированной на непреходящий мир вечности, лишенный протекания и изменения (именно о таком острове остановившегося времени, где, не старея, резвятся нимфетки, мечтает Гумберт). В то время, как Омри Ронен указывает на в высшей степени присущее Набокову неприятие всякой схематизации, бесспорно свойственной наложению юнговских архетипов на ткань поэтического текста, равно, как на и отталкивание от всеобщих стереотипов, в каких бы формах от античного мифа до христианской догмы они не находили бы выражение. Собственно, предпринятый Набоковым анализ «Улисса» направлен на объяснение романа изнутри, как состоявшегося космогонического феномена, и именно поэтому игнорирует общедоступные мифологические параллели. Таким образом, вопрос о возможности неомифологической идентификации созданного самим Набоковым мира связан с выявлением стратегии индивидуального мифотворчества художника и проблемой ее полного или частичного совпадения с общей тенденцией мифологизации культуры и действительности, устанавливаемой в начале ХХ века и пролонгируемой в век ХХI. Имено такой характер носит работа Д.З. Йожа «Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» (Набоков: pro et contra. - СПб., 2003. С. 662-695), в которой раскодируются мотивы орфического мифа, мифологемы леса и воды, мифологический комплекс танца и вторжения суккуба, мотив русалки, участие которых в целом направлено к одной цели - установления всеведения Драйера, который знал, когда и где нужно произнести фразу о планируемой колоссальной прибыли, чтобы спати свою жизнь.

Билингвистический феномен В. Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», так и мировой литературы второй половины ХХ века, сообщает идентификации феномена неомифологизма в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма русских символистов, с другой, в тенденциях к расширению и обогащению феномена обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой. Однако, неомифологизм Набокова, в отличие от неомифологизма символистов, ориентируется на частное, а не космическое событие или мистическое таинство, поэтому художественными способами и приемами его реализации выступают не рецитация обряда или ритуалистическое выстраивание нарратива (такой тип неомифологизма А.В. Чепкасов идентифицирует у Д. Мережковского (Чепкасов, 1999.С. 3), а З.Г. Минц у Ф. Сологуба (Минц, 1979.С. 84)), а символизация вещественного объекта реальности путем пересечения узульного (идущего из диахронической глубины культуры и актуализируемого парадигмой культурного интертекста) и окказионального (образованного собственной поэтической символикой) смысловых рядов (лимон в рассказе «Венецианка» (1924), шкатулка и статуэтка в романе «Прозрачные вещи» (1972)), а также воссоздание самого мифологически-архаического типа сознания.

В романах «Подвиг» (1932) и «Лолита» (1954) Набоков интерпретирует соответственно древние славянские и кельтские ритуалы и мифы, но при этом мифологические прототексты выступают частью интертекстуального поля романа. Неомифологизм формируется в новой литературной ситуации, в которой текст создается посредством текстов. Мифологизируется, таким образом, сам процесс создания нового текста, заключающего в себе, с одной стороны, действенную реальность, новый космос, а с другой, созидающего этот космос из культурной рефлексии самого автора-создателя. Архаические мифы и архетипы могут трансформироваться в мир романа не непосредственно из мифологической реальности, а вычитываться из более близких хронологически источников, проактуализированных в романном интертексте. В «Лолите» помимо прямых реминисценций из кельтской мифологии (Острова Блаженства, происхождение и внешность Гумберта), присутствуют и опосредованные указания на кельтскую традицию через текстуальные переклички с легендой о Тристане и Изольде, со стихотворением Дж. Китса «La Belle Dame Sans Mersi», вольно переведенным самим Набоковым. Неомифологизм достигает тем самым объемного, полифинического эффекта присутствия мифа, интерпретированного как феномен полисемантичный, который проактуализирован сразу в нескольких редакциях, включая и архаический инвариант. Именно сложность вычитывания архаического инварианта мифа из глубины культуры, его априори существующая неточность приводит к актуализации неомифилогизмом не самого архаического прототекста, а его общей схемы, принципиального указания на возможность обнаружения такого инварианта и приблизительности его идентификации. Этим вызвана трансформация ролевого статуса мифологических персонажей и аберрация их облика в неомифологической реальности.

Но в большей степени, чем интерпретация мифологических сюжетов, эстетике Набокова с ее ориентацией на зримость и осязаемую телесность создаваемой в искусстве реальности отвечает принцип мифологизации предмета или явления. В мемуарах «Другие берега» первое видение Тамары уподоблено мифологическому воплощению, которое, в первую очередь, наделено зримостью. Набоков не создает собственной оригинальной мифологии, обращаясь к традиционным мифопоэтическим значениям вещественных символов, он одновременно редуцирует и расширяет их семантический объем. Мифологизация вещи выступает, кроме того, одним из способов реализации набоковской концепции единственной формы времени: постоянство мифопоэтических смыслов объектов, принадлежащих к архаическим первобытным культурам, отвечает принципу обратимости и одновременной циклизации времени. Мифологическая модель мира представляет собой постоянно возобновляемый цикл (Элиаде, 1987), а мифологическая концепция времени лишена представления о прошлом, настоящем и будущем (Лосев, 1982). Сама символизация объектов реальности или Вселенной в целом отвечает конкретному символизму первобытного мышления, еще не воспринимающему течение времени.

Неомифологизм Набокова выступает, таким образом, некоторым универсальным художественным принципом конструирования художественного космоса, начиная от слагающей его вещественности и завершая оформлением присущего ему типа времени. Б. Бойд подчеркивал: «…набоковский мир является частью мира нашего, но такой частью, где природа, наука и искусство сливаются воедино как никогда раньше» (Бойд, 1999. С. 87). Собственно характеристика Б. Бойда отвечает параметрам неомифологизма, устанавливаемым в современном тексте, отмеченном притяжением к архаической культуре. При этом аюсолютно справедливо замечание О. Ронена, указывающее на стремление Набокова индивидуализировать, дополнить собственными окказиональными смыслами мифологическую архетипическую схему, символ, персонаж или же ситуацию. Поэтому сотворяя неомиф, Набоков редко обращается к аналогизирующему принципу, устанавливающему прямое соответствие между мифологическим текстом и героем и современным литературным произведением. Отдельные указания на участие кельтской мифологии в книге «Лолита» жесткой тотальной аналогии, как в «Улиссе» или «Кентавре» не подчинены, хотя и значимы для идентификации героя и организации пространства. Путь Набокова - это путь актуализации отдельных смысловых начал текста, выступающих зоной семиотической коммуникации между линейным временем современной литературы и безвременным мифом. Вводя мифологических персонажей, ситуации или же семантизируя или ресамантизируя новый или традиционный фетиш или символ, Набоков стремится к установлению коммуникации с трансцендентным миром мифа, с вечностью.

1.4 Набоков о мифе, мифологии и мифологическом

Декларация тотальной ремифологизации культуры, как последствие Реновации, с утверждения последствий которой начинается действие «Ады» - итоговое, обобщающее замечание об участии мифа в формировании мира набоковской книги. Этому заключению об оживлении всех и всяческих мифов, от любых божеств и богословов предшествовали разные способы присутствия мифа в набоковском тексте или же сопряжения текста с мифом. Саму категорию мифа Набоков понимает как совокупность разных значений и актуализирует ту или иную семантическую грань данной категории, вводя понятие мифа, мифологии, мифологического в свои произведения.

Миф как всеобщее заблуждение

В заключительной главе романа «Другие берега», посвященной раннему детству сына, категория мифа вписана в следующий контекст: «Мы все знаем, конечно, как венский шарлатан объяснял интерес мальчиков к поездам. Мы оставим его и его попутчиков трястись в третьем классе науки через тоталитарное государство полового мифа (какую ошибку совершают диктаторы, игнорируя психоанализ, которым целые поколения можно было бы развратить)» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297). З. Фрейд, называемый Набоковым то венским шарлатаном, то венским мистиком, указывает, что источником интереса к поездам у мальчиков выступает сексуальное возбуждение, которое оказывает на них тряска, поэтому поезд в последствии становится «ядром чисто сексуальной символики» (Фрейд, 1990. С. 171). Набоков объяснение детской влюбленности в поезда объясняет другими особенностями: «Молодой рост, стремительность мысли, американские горы кровообращения, все виды жизненности, суть виды скорости, и неудивительно, что ребенок хочет перегнать природу и наполнить минимальный отрезок времени максимальным пространственным наслаждением» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297). Психоанализ отталкивал Набокова, в первую очередь, стремлением подвести под общее объяснение сугубо индивидуальные, частные воспоминание и пристрастия, именно поэтому половой миф соединяется в сознании Набокова с кошмаром тоталитарного государства, провозглащающего всеобщее равенство, оборачивающееся всеобщим уравнением и уподоблением. Первая часть 14 главы романа «Другие берега», предшествующая метафоре «тоталитарное государство полового мифа», завершается пародийной декларацией: «Пролетарии, разъединяйтесь! Старые книги ошибаются. Мир был создан в день отдыха» (Набоков, 1990. Т.4.С. 295). Необходимо отметить, что упущение нацистов и социалистов, не сделавших фрейдизм государственной религией, которое с удивлением отмечает Набоков, было в полной мере скомпенсировано в антиутопиях ХХ века. В романах Е. Замятина «Мы» и О. Хаксли «О дивный новый мир» половая свобода, вытесняющая любовь становится мощным инструментом воздействия и подавления в руках Благодетеля или Главноуправителя, в романе «1984» Дж. Оруэлла в той же функции выступает тотальное либидо, под эгидой которого создаются молодежные антиполовые союзы, а жена ложится с мужем в постель с единственной целью зачать ребенка, говоря, что супруг должен постараться на благо партии. Набоков «тоталитарное государство полового мифа» располагает в третьем классе поезда, трактуемого в этом государстве как всеобщий сексуальный символ, подчеркивая нищету мысли и безнадежное отставание новых мифологий, стремящихся вывести всеобщую символику. Для самого Набокова поезд наделялся не только всеобщей (скорость), но и сугубо окказиональной символикой. Обращаясь к супруге, Набоков пишет далее: «Но чем бы любовь к колесу не объяснялась, мы с тобой будем вечно держать и защищать, на этом или другом поле сражения, те мосты, на которых мы проводили часы с двухлетним, трехлетним, четырехлетним сыном в ожидании поезда» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297). Разрушая символику тоталитарного полового мифа, Набоков предлагает сначала отвечающее психологии ребенка вообще истолкование символа, а затем индивидуализирует им же созданный в противовес тоталитарному миф и обращается уже к собственному неповторимому опыту, ценность и значимость которого готов отстаивать «вечно». Воспоминание о часах ожидания на мосту оживляется, феноменологически конкретизируется: «С безграничным оптимизмом он надеялся, что щелкнет семафор, и вырастет локомотив из точки вдали, где столько сливалось рельс между черными спинами домов. В холодные дни на нем было мерлушковое пальтецо с такой же ушастой шапочкой, и то и другое пестроватого коричневого цвета с инеистым оттенком, и эта оболочка и жар его веры в паровоз держали его в плотном тепле и согревали тебя тоже, ибо, чтоб не дать пальцам замерзнуть, надо было только зажать то один, то другой кулачок в своей руке, - и мы диву давались, какое количество тепла может развить эта печка - тело крупного дитяти» (Набоков, 1990. Т.4.С. 297-298). Набоков расцвечивает воспоминание (коричневое пальтецо с инеистым оттенком), вводя одновременно сему холода (инеистый оттенок), которая находит продолжение в развитии темы согревания рук о сжатые детские кулачки. Возникновение картины начинается с мотива ожидания звука и света («щелкнет семафор»), которые должны оживить ожидание ребенка и в тоже время оживляют всю картину от зрительных до тактильных подробностей. Собственно Набоков, перед тем, как оживить бесконечное дорогое воспоминание, сначала показывает, какой материал «заключен в скобках», перед тем, как подвергнуться редукции: сначала это всеобщее и весьма приблизительное (третий класс науки), но всем навязываемое (тоталитарное государство) понимание символа; следующий этап редукции - это собственный вариант всеобщего понимания символики поезда, но уже с точки зрения ребенка (символ скорости), а заключительный этап - парадоксальное редуцирование самого объекта: сын с родителями на мосту ждет поезда, появление которого так и не показано, однако воссоздан сам процесс ожидания, оживлено состояние ожидания. Так и в первом романе Набокова «Машенька» героиня, приезда которой все ждут, так и не появляется, равно как и Барбашин в пьесе «Событие» так и не появляется в доме Трощейкина, а брат-биограф так и не находит брата-писателя, Себастьяна Найта, предлагая лишь версию его судьбы. В приведенном фрагменте эта редукция главного объекта осуществляется не на персонажном, а на вещественном уровне, что приводит к акцентированию внимания на субъекте. Давая характеристику феноменологической редукции, В.А. Серкова подчеркивает: «…редукция является способом феноменологического присвоения материала «естественного сознания»» (Серкова, 2003. С. 13). Таким образом, отказываясь от тоталитарной симовлики, Набоков редуцирует и сам символ, вместо тоталитарного мифа воссоздавая впечатление от вещественного объекта, который был тоталитарной философией мифологизирован и возведен в статус всеобщего символа. Всеобщее переживание - езда на тряском экипаже, по Фрейду, мифологизирующее объект, Набоков сводит на нет, заменяя сугубо индивидуальным - не езда на поезде, а ожидание поезда, не сексуальное возбуждение, а отдача тепла родителям. Эта замена особенно знаменательна в контексте всей главы, построенной на оппозиции семейного счастья, любви, радости воспитания ребенка и государственной истерии, охватившей гитлеровскую Германию. Таким образом, миф для Набокова, спроецированный на конкретную политическую ситуацию или научную концепцию, претендующую на всезнание, предстает выражением тоталитарности, инструментом подавления индивидуальности. Набоков удивительно прозорливо идентифицирует идеологию тоталитарного государства как мифологию. Причем, в тоталитарном государстве полового мифа соблюден главный мифопорождающий признак: созданные идеи принимают статус действительных; тоталитарное государство порождает мифы, постулирующее поведение человека и требует реализации этой схемы в каждой конкретной судьбе. М.Н. Эпштейн характеризует такой мифологизм как «авторитарный» (Эппштейн, 1988. С. 350). Принципиально значимо то, что от такого всеобщего, всеобъясняющего и всеподчиняющего мифологизма Набоков принципиально отказывается, предлагая в качестве замены собственный индивидуальный опыт, выраженный в феноменологической дескрипции ожидания поезда.

«Разрушенный миф»: сотворение и разрушение собственной мифологии

Определение «Разрушенный миф», причем, со знаком восклицания произносит Гумберт в Бердслее, после звонка учительницы музыки, которой через аллюзии из Флобера, Гумберт дает фамилию мисс Ламперер, сообщившей, что Лолита пропустила два урока. Аллюзия из Флобера устанавливает истинную причину пропусков: Эмма вовсе не посещала фортепьянных уроков, а когда простодушный Шарль встречает ее учительницу, которая знать не знает Эммы, он делится своим удивлением с женой и спустя несколько дней находит у себя в сапоге расписку учительницы в получении платы за уроки. Этот эпизод в лекции о романе Флобера Набоков анализирует так: «Но понемногу ее (Эммы) жизнь, будто ветхие декорации, начинает осыпаться и разваливаться. Начиная с четвертой главы третьей части поощряемая Флобером судьба с изумительной тщательностью принимается за уничтожение Эммы. Если говорить о композиции, то тут находится точка, где смыкаются искусство и наука. Эмма ухитряется кое-как подпирать шаткую ложь об уроках музыки в Руане; и так же готовые обрушиться векселя Лере она на время подпирает новыми векселями» (Набоков, 1998. С. 227). Цитирование флоберовской ситуации в «Лолите» связано с теми же обстоятельствами: Лолита должна играть в пьесе Куильти, репетициями пьесы она объясняет пропуски уроков, в этой же главе, успев позвонить Куильти (Гумберт видит ее в телефонной будке), сообщает Гумберту, что «принято большое решение» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 254) - оставить Бердслей, не играть в пьесе и отправиться путешествовать, в этом путешествии Гумберт окончательно потеряет Лолиту. Таким образом, видение «разрушенного мифа» появляется в ситуации неумолимо начавшей свершаться судьбы.

Слова о разрушенном мифе Гумберт произносит, отчетливо увидев Долорес Гейз, именно Долорес Гейз, а не Лолиту, созданную его воображением: «с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с нею два года назад. …Разрушенный миф!» (Набоков, 1999 е.Т.2.С. 250). Эту минуту прозрения Гумберт определяет как «страшную светозарность» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 251). В англоязычном варианте романа контекст идентичный: «Surely that was an exploded myth» (Nabokov, 2002.P.226) Черты лица Лолиты будто бы укрупняются - Гумберт видит ее с поразительной отчетливостью: «Кожа лица ничем не отличалась теперь от кожи любой вульгарной неряхи-гимназистки…Грубоватая краснота заменила теперь свечение невинности. Весенний насморк с местным названием «кроличьей простуды» окрасил в огеннорозовый цвет края ее презрительных ноздрей. …Ее широко расставленные, серые как матовое стекло глаза, с лопнувшей на белке красной жилкой, смотрели на меня в упор…» (Там же). Свой взгляд на Лолиту сверху вниз Гумберт переводит, «объятый неким ужасом» (Там же) и наконец сопоставляет Лолиту с некой проституткой, которую Гумберт медлил выбрать, охваченный сомнением: «искупает ли ее единственная прелесть - юность - ужасную возможность заразиться Бог знает чем, и у которой были точно такие же горящие маслаки, и умершая мама, и крупные передние зубы…» (Там же). Разрушение мифа движется в направлении от единичного к всеобщему: Гумберт, подчеркивающий уникальность Лолиты, теперь сближает ее с проституткой, которая даже именем (самым простым способом выделения из всеобщего) не наделена.

Теперь обратим внимание на портрет Лолиты. Сразу же подчеркнем, что Гумберт видит ее не так, как остальные персонажи романа. Шарлотта видит в ней «здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» (Набоков, 1999 е.Т.2.С. 83). Причем, проблематично, кто видит Лолиту точнее: когда Гумберт покупает обновки для Лолиты, он руководствуется антпрометрической записью Шарлотты, но, считая, что та, «прибавила где лишний дюйм, где лишний фунт» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 134), выбирает одежду, сообразуясь с собственным представлением о Лолите. В результате один наряд «оказался ей тесен, а другой велик» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 171), и она надевает старое платье. Хотя Гумберт любуется «дымчатыми глазами» Лолиты (Набоков, 1999 е.Т.2.С. 236), мисс Пратт «выразила одобрение по поводу «милых голубых глазок»» Долли (Набоков, 1999е. Т.2.С. 217), читая отчет о поведении Лолиты в ноябре, та же мисс Пратт укажет, что «волосы у нее темнорусые и светлорусые вперемежку» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 239), а Гумберт восхищается ее «теплыми русыми кудрями» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 164), называет ее «блестяще-русой» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 84), «розовой, с золотой рыжинкой» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 298), а в конце романа отметит, «как она похожа - как всегда была похожа - на рыжеватую Венеру Боттичелли» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 331). Анализируя знаменитую сцену тахты, В.Е. Александров приходит к выводу, что Гумберт, отменяющий реальность Лолиты, «не видит ее такой, какова она есть» (Александров, 1999.С. 198). Черты Лолиты, воссозданные Гумбертом, - это черты нимфетки вообще, перечисляя их, уже в начале романа Гумберт совмещает Лолиту с Анабеллой: «медового оттенка кожа», «подстриженные русые волосы», «большой яркий рот» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 20). Это архетип внешности нимфетки, а не индивидуальный портрет реальной девочки Долорес Гейз. Иногда (по приезде в лагерь Ку, перед ссорой с Лолитой в Бердслее) Гумберт видит ее иной образ: «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца», - сообщит Гумберт, встречая Лолиту в Ку (Набоков, 1999е. Т.2.С. 139).

Но, придумывая облик Лолиты, Гумберт поступает как истинный мифотворец: в Лолите он воскрешает Анабеллу, таким образом, возвращаясь во времени в собственное детство, отменяя смерть любимой в детстве девочки, то есть обретая возможность обратной темпоральности, управления временем, жизнью и смертью. Гумберт сочиняет миф о нимфетке и подчиняет ему реальность эмпирическую: Долорес становится Лолитой, обретая новое имя и даже новую внешность и живет в том мифе о ней, который сочинил, воскресив прошлое, Гумберт, и в котором он живет вместе со своей нимфеткой. Разрушение мифа, сотворенного Гумбертом, начинается от воздействия мира, этим локальным мифом не охваченного: телефонный звонок от не включенной в миф учительницы разрушает и миф о верности Лолиты и миф о ее облике. Разрушение мифа о Лолите изображается как прозрение: Гумберт видит тот мир, который внеположен его мифу и к которому стремится принадлежать Лолита.

Таким образом, разрушение индивидуального мифа, в котором вымысел и правда не противопоставлены друг другу, мифа, равного миру, начинается с разрушения облика того человека, который выступает центром этого мира. При дальнейшем анализе мы убедимся, что Лолита - мономиф книги и «разрушение мифа» о ней равнозначно крушению судьбы создателя книги и уничтожению всего мира в целом. Гумберт предпочитает остаться с собственным мифом, с той Лолитой, которую создало его воображение: уже в конце этой главы Гумберт, найдя сбежавшую Лолиту, возвращает ее облику очарование: «Эта детская кисть! Моя прелестная девочка…» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 254). Даже в конце романа, обнаружив Лолиту повзрослевшую и подурневшую, Гумберт восклицает: «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 340). Обратим внимание, что создавая облик Лолиты, Гумберт начинает с реальных черт (разрушенного мифа): бледность, беременность; а затем переходит к тем, которым он наделил созданную им Лолиту, «свою» Лолиту: серые глаза, сурмянистые ресницы, русые волосы. Переживая мгновения разрушения мифа, соотносимые с вторжением хода линейного времени (Лолита растет и меняется), Гумберт возвращается к вневременному мифу о Лолите, который он создал и который выступает тем единственным миром, в котором он и его Лолита (не Долорес Гейз!) могут жить и быть вместе. Этот мир в конце романа Гумберт отождествляет со своей исповедью, т.е. с книгой «Лолита» и подчеркивает, что книга - это форма вечности, способ обретения вечности для него и его Лолиты - стать персонажами книги: «И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 376).

Разрушение собственного мифа-мира компенсируется его же параллельным и куда более убедительным и результативным созиданием. Вместе с тем, разрушение мифа на уровне отдельного эпизода в целой неомифологической Вселенной, которую являет собой набоковская «Лолита» направлено на открытие важного для Набокова параметра альтернативности мира, множественности истины, по-разному являющей себя в мирах, проактуализированных в книге.

Мифология как один из смысловых аспектов, характеризующих явление

В романе «Приглашение на казнь» (1935-1936) Цинциннат в крепости, в ожидании казни, берет в библиотеке несколько книг (накануне казни библиотекарь приходит за ними): современный роман, хрестоматию с выдержками и переделками из древней литературы, подшивку старого журнала и «несколько потрепанных томиков плотненького труда на непонятном языке, принесенных по ошибке, - он этого не заказывал» (Набоков, 1990. Т.4.С. 69). Из этих книг Цинциннат успел одолеть около тысячи страниц современного романа («добрую треть»). «Роман был знаменитый «Quercus»… Героем романа был дуб. Роман был биографией дуба. Там, где Цинциннат остановился, дубу шел третий век; простой расчет показывал, что к концу книги он достигнет по крайней мере возраста шестисотлетнего» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Автор показывал те исторические события и драмы, свидетелем которых был дуб, на протяжении долгой жизни дерева. «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом где-то в вышних ветвях Quercusа - высматривая и ловя добычу. Приходили и уходили различные образы жизни, на миг задерживаясь среди зеленых бликов. Естественные же промежутки бездействия заполнялись учеными описаниями самого дуба, с точки зрения дендрологии, орнитологии, колеоптерологии, мифологии, - или описаниями популярными, с участием народного юмора» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Мифологическое описание дуба включено наравне с прочими (дендрологии, орнитологии), описанием и толкованием вензелей на коре дуба, как один из аспектов смысла единого целого явления - дуба. Об авторе известно, что живет на острове «в Северном, что ли, море», а Цинциннат добавляет от себя, что точно знает об авторе только одно, что он когда-то умрет. Таким образом, роман о Дубе претендует на исчерпывающее представление о явлении, которое создается сочетанием научного, мифологического, эссеистического (описания популярные) и исторического аспектов, причем последний развернут во времени, составляя сюжет романа. Как ни парадоксально, но искомая полнота не достигается: Цинциннат не находит в энциклопедическом романе ничего о себе, а точнее, о своей смерти и о смерти автора (в ее конкретном, а не структуралистском аспекте), именно эти истины и добавляет Цинциннат к роману. Обратим внимание, что библиотекарь предлагает накануне казни Цинциннату «что-нибудь мифологическое» (Набоков, 1990. Т.4.С. 103), обратив внимание на круг чтения заключенного. Дополнения, которые Цинциннат привносит в абсолютно, казалось бы, исчерпывающий роман, актуальны как раз с точки зрения мифологии: Цинциннат представляет автора, который сидит с аппаратом, фиксирующим все события человеческой истории, свидетелем которых дуб, «где-то в вышних ветвях» и представляет смерть автора и свою собственную, пока как факт еще несостоявшийся, но неизбежный и бесспорный. Цинциннат, таким образом, дополняет мифологическую картину мирового древа, как центра мира, актуализацией верхнего - крона дерева (мир богов) и нижнего миров (смерть своя и автора). Автор же, показывая ход человеческой истории во времени, сосредоточил внимание только на среднем мире - мире людей. Демиург-автор при этом занимает двойственную позицию: с одной стороны, он всезнающий демиург, находящийся в верхнем мире, с другой, смертный человек, принадлежащий к среднему миру, таким образом, автор бессмертен как творец, но Цинциннат как раз в историческом разрезе, выбранном автором для описания дуба, прозревает только одну истину: «реально несомненным была лишь смерть, - неизбежность физической смерти автора» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Вместе с тем, в такое положение поставил себя сам автор, проактуализировав лишь один тип исторического, перспективного времени в своем творении. Цинциннат же ищет способа преодоления линейности времени, способа избежать смерти. Роману предпослан эпиграф, приписываемый сочиненному Набоковым мудрецу Делаланду, в котором признание своей смертности выступает эквивалентным роду безумия: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» (Набоков, 1990. Т.4.С. 5). Цинциннат не дочитал роман до конца, остановившись на мысли о неизбежности смерти, не сумел он прочитать и загадочного труда на непонятном языке («по-арабски, что ли» (Набоков, 1990.Т.4.С. 104)). Однако относит возможность прочтения и изучения языков в вечность: «Ничего, душа наверстает» (Набоков, 1990. Т.4.С. 104). Оптимизм Цинцинната вполне объясним, потому что он начал выпадать из хода времени: раздеваясь, Цинциннат разделяет и свое тело и растворяется в воздухе, фактически репетируя уход в соответствующий себе мир, заменивший для него казнь. Как раз мифологический аспект романа «Дуб» мог открыть сообщение с вечностью, возможность преодоления линейности времени, но именно этот аспект был избран автором как дополнение к истории, как способ заполнить бессобытийную паузу в ее течении.

Избранная в романе «Дуб» организация повествования, с одной стороны, представляет собой обратный парафраз «Улисса»: у Джойса историческое время сжато до одного дня жизни героя, у автора «Quercus» повествование растянуто в соответствии с ходом исторического времени. Сам Набоков приписывает короткие рассказы, подобные роману «Дуб» Дарвину («Подвиг»), который издал книгу не рассказов, а скорее трактатов - «двадцать трактатов, одинаковой длины; первый назывался «Штопор», и в нем содержались тысячи занятных вещей о штопорах, об их истории, красоте и добродетелях. Второй был о попугаях, третий об игральных картах, четвертый об адских машинах, пятый об отражениях в воде» (Набоков, 1990. Т.2.С. 195). Сам Набоков такую историю карандаша вплетает в ткань романа «Прозрачные вещи», описывая аргентинский кедр, графитовый стержень, переезд через море и теперь руки Хью Персона, которые этот карандаш нашли и держат. Роман бесконечно длинный - Цициннат одолел тысячу страниц (триста лет), одну треть романа. Сюжет романа, таким образом, равен истории и длителен как история, и как историческое время имеет конец и начало. Именно на это обстоятельство обратил внимание Цинциннат, спроецировав его на историю жизни самого автора, век более короткий, нежели век дуба. С другой стороны, принцип выбора пространственного локуса как неизменного вещественного центра, на фоне которого протекает меняющаяся во времени жизнь, предвосхитил открытия «нового романа», в частности, «Ревность» А. Роб-Грийе, которого Набоков ценил очень высоко, сюжетно организована именно по такому принципу. Кроме того, в романе абсолютно точно указан центр мира - дуб, источник, которые отсутствуют в мире, казнящем Цинцинната: лишена организующего центра его камера, относительно центра смещен эшафот. Именно эта децентрированность мира, неопределенность организующего его центра становится причиной его разрушения в конце романа. Тот роман о дубе, который читает Цинциннат, тоже парадоксальным образом лишен центра: внешне дуб, растущий «у спуска в горный дол, где вечно шумели воды», выступает центром исторических событий, а на самом деле их фоном (как площадка перед домом на перекрестке в романе А. Роб-Грийе «Ревность»). С одной стороны, дуб и источник - мифологические символы центра мира, вечности, бессмертия. Г.В. Бондаренко, опираясь на археологические и лингвистические данные приводит два факта: в центре древней столицы уладов Эмайн-Маха был установлен ствол огромного дуба (Бондаренко, 2003. С. 217), а воплощением богини плодородия и изобилия Mag Mugna выступал священный дуб Эо Мугна (Бондаренко, 2003.С. 257). А. Косарев модель троичности, заложенную в идее мирового древа, считает особенно продуктивной «моделью не только для построения картины мира или человека, но и для построения картины всякого созидания и творчества» (Косарев, 2000. С. 225). В романе, который читает Цинциннат, один аспект - исторический избран доминирующим, прочие - научный, художественный («немало внимания уделялось музыке вод, палитре зорь и поведению погоды»), мифологический не столько дополняют картину, сколько заполняют паузы в ходе исторических событий, протекающих на фоне дуба. Объектом описания, таким образом, выступает не сам дуб (как в очерках Дарвина о разнообразных предметах и явлениях, как в эссе самого Набокова о карандаше), а исторический процесс. Именно поэтому, читая роман Цинциннат, приходит к мысли о смертности всего живого, в первую очередь, своей и автора. Цинциннат, признавая роман лучшим, что создало его время, тем не менее им не удовлетворен, определяя его содержание как «далекое, ложное, мертвое» (Набоков, 1990. Т.4.С. 70). Но сам принцип взаимодополнения разных аспектов описания единого объекта и явления, включая и аспект мифологический, создавал эффект всеобъемлющего, целостного и исчерпывающего выражения картины мира. Но роман написан в мире Цинцинната, в мире прозрачных существ, поэтому в расстановке акцентов несет на себе неизбежную печать гносеологии этого мира, признающего смерть неизбежной и дающему себе право вершить эту смерть.

Есть у образа дуба еще один аспект, не проакцентированный в романе, читаемом Цинциннатом, но вырастающий и из описания дуба и из постоянных аллюзий и скрытых цитат из Лермонтова в романе «Приглашение на казнь». Дуб как символ вечности (хотя из интерпретации романа Цинциннатом вытекает что, именно роман «Quercus» вопреки мифологической символике должен закончиться смертью дуба как закономерным итогом его биографии - «роман был биографией дуба»), в мифологическом аспекте как центр и продуцирующая модель мира, выступает гарантом бессмертия. Таким образом дуба завершается шедевр Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» Аллюзиями из этого стихотворения пронизан роман «Подвиг». В стихотворении Лермонтова дуб выступает хранителем вечной жизни, особой формы бытия, пограничной между жизнью и смертью для лирического героя. В стихотворении Лермонтова преодолевается неизбежность смерти, т.е. достигается тот итог жизни, к которому стремится обреченный Цинциннат, тот итог, который приходит в противоречие с историческим временем в романе о дубе и с тем мифологическим аспектом, который в этом же романе проактуализирован, но не воплощен до конца.

Тем же эффектом дополнения мифологического аспекта к историческому отмечено упоминание мифологии в 4 главе романа «Дар» (романе Федора Годунова-Чердынцева о Чернышевском), который сближается с описанным в «Приглашении на казнь» романом о дубе общностью центрального мотива. Анализ материалистических заблуждений Чернышевского исходит из утверждения последнего, что если все видят предметы одинаково, то, значит, видят их такими, какими они действительно существуют. Комментируя это утверждение, Федор выделяет «частный смешной завиток»: «постоянное у «материалистов» апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности деревья» (Набоков, 1990. Т.3.С. 218). «Чернышевский, - продолжает Федор, - не отличал плуга от сохи; путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы…» (Набоков, 1990.Т.3.С. 219). Федор приходит к выводу, что провозглашение единственной наличности материального мира, «осязаемых предметов», при неточном и неполном знании самих предметов, своеобразным образом преломилось в судьбе Чернышевского: «Какое-то тайное возмездие было в том, что он, строивший свою философию на познании мира, которого он сам не познал, теперь очутился, наг и одинок, среди дремучей, своеобразно роскошной, до конца еще не описанной природы северо-восточной Сибири: стихийная мифологическая кара, не входившая в расчет его человеческих судей» (курсив мой) (Набоков, 1990. Т.3.С. 219). Материальный мир, превосходство которого над миром вымышленным Чернышевский утверждал, наличность которого не ставил под сомнение, предстал как раз чуждым и непознанным, к материальной стороне жизни, как показывает Федор, Чернышевский как раз и не сумел приспособиться. Мифологическое начало отнесено здесь к миру природному и идентифицировано как стихийное. Таким образом, мир космогонического мифа, стихийных природных первоначал приходит в противоречие с его сугубо материалистическим пониманием, поэтому таинственное, стихийное природное начало приходит в коннотацию с историческим наказанием: власти (аспект исторический) наказывают бунтовщика, а природа (стихийное, мифологическое начало) того, кто односторонне материалистически ее объясняет и претендует на абсолютную истину (Федор замечает, что Чернышевский был уверен, что в Сибири растут те же цветы, что и по всей России).

Таким образом, мифологический аспект, соотносимый с семантикой объекта (дуб) или с природными стихийными началами предстает как дополняющий аспект исторический, с одной стороны, а с другой, его уточняющий: идея бессмертия и трехмирности бытия вычитывается в романе «Quercus» именно из мифологии, и природные стихийные начала, соотносимые с космогоническим мифом, углубляют историческое, конкретно идеологическое наказание философа-материалиста. Вместе с тем, осознание мифологического аспекта как одного из составляющих в целостном воссоздании объекта, принципиально значимо для онтологии Набокова, стремящего к единству научной точности и детальности и емкости символического художественного обобщения, учитывающего и мифологические параметры того или иного объекта или явления.

Мифология как способ воплощения и идентификации объекта

Глава 11 в романе «Другие берега» (1954) посвящена воспоминаниям о первой любви. Она открывается появлением Тамары: «Я впервые увидел Тамару…», которое вписано сначала в окружающий предметный контекст: «Кругом, как ни в чем не бывало, сияло и зыбилось вырское лето», а затем в исторический контекст: «Второй год тянулась далекая война. Двумя годами позже, пресловутой перемене в государственном строе, предстояло убрать знакомую, кроткую усадебную обстановку…» (Набоков, 1990. Т.4.С. 258). Хотя появление Тамары предварялось неоднократным появлением ее имени, написанным то здесь то там в парке имения, «точно сама природа…таинственными знаками предваряла меня о приближении Тамары» (Там же), ее действительное появление и ожидаемо и неожиданно: «В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения» (Там же). Глава начинается с актуализации зрения («я впервые увидел…»), первое появление Тамары предваряется надписями, увиденными в разных местах имения, наконец ее первое описание начинается с мотива зримости ее облика («я наконец увидел ее»). Зрение наделяется демиургическими качествами: взгляд создает образ. Набоков показывает не как Тамара появляется, а как она является. Образ Тамары сотворен ожиданием, предчувствиями, предварен посланиями, которые сохраняет и передает сама природа, и наконец явлен зрению, а точнее, сотворен зрением. Роман «Другие берега» завершается утверждением: «Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда» (Набоков, 1990. Т.4.С. 302). Само обращение к мотиву хаоса как источника творения в мифологии акцентирует космогоническую, упорядочивающую, т.е. мифологическую функцию зрения, которое отвоевывает у хаоса образы, придавая им цельный, завершенный облик. Так о появлении Тамары предупреждает природа, отнесенная Набоковым в описании наказания Чернышевского к миру стихийному, т.е. хаотическому («стихийная мифологическая кара» обрушивается на материалиста со стороны природы, которой он не знает). Ее появление представлено как материализация, с одной стороны, начал внутренних (мечты, ожидания; так подготовлено и создано появление Машеньки в первом романе Набокова), с другой, внешних, природных - «она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев», так Лолита станет продолжением темы лилий и образ ее возникнет «из круга солнца» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 52), но при этом, обретая Лолиту, Гумберт чувствует, как у него под сердцем «вздулась голубая морская волна» и накладывает образ своей ривьерской любви на только что увиденную им Лолиту. И то и другое явление одинаково внезапно: «с беззвучной внезапностью» является Тамара, Гумберт видит, как вдруг в конце веранды «вспыхнула зелень» и «затем, без малейшего предупреждения» ему открывается видение Лолиты. Зелень и солнце сопровождают появление ожидаемых возлюбленных, выступая будто бы тем материалом, из которых мифопорождающее зрение творит их облик, их воплощает. Зрение создает облик, а сознание дает имя: Набоков выбирает псевдоним, «окрашенный в цветочные тона» настоящего имени своей первой любви Валентина, Гумберт сразу называет Ло (так ее назвала Шарлотта) своей ривьерской любовью, а потом своей Лолитой. Образ создается зрением, а идентифицируется воображением и памятью (имя Тамары соединяется с ее обликом, после того, как отдельно от нее было не раз увидено на калитке, песке аллеи, спинке скамейки). Мифологический статус явлению Тамары придается наблюдателем, который именно так воспринимает ее появление, мифологизирует его.

В романе «Дар» Федор, отказываясь от дел насущных - добывания денег, избирает деятельную лень, чтобы погрузиться в мир, накопленных им образов. «Застенчивый и взыскательный, живя всегда в гору, тратя все силы на преследование бесчисленных существ, мелькавших в нем, словно на заре в мифологической роще, он уже не мог принуждать себя к общению с людьми ради заработка или забавы, а потому был беден и одинок» (Набоков, 1990. Т.3. С. 75). Воображение и память Федора - источник еще не воплощенных образов, поиск для их воплощения, наделение их обликом, погружение во время и пространство - демиургическая задача художника. Федор стремится не упустить ничего из накопленного им образного материала, поэтому Набоков прибегает к метафоре «преследования бесчисленных существ». Свой внутренний мир, память и воображение, выступающее источником образов, Федор уподабливает мифологической роще - миру первотворения, в котором Адам дал имена всем земным тварям, тем самым, воплотив их. Семантика начала подчеркнута образом зари: творение мира только начинается, Федор только начинает воплощать и называть образы, населяющие его воображение. Космогоническое начало воплощения, сотворения относится к заре мира, началу жизни, началу творчества. Федор стремится увидеть бродящие в его воображении существа, а, выделив их, дать им названия, наделить воплощенный облик именем. Источник творчества, его арену, Набоков идентифицирует через метафору мифологической рощи, в которой находят зримое воплощение и имя пока еще не овеществленные и безымянные образы воображения («бесчисленные существа»). Обратим внимание, что фоном и источником «мифологического воплощения» Тамары тоже вступает березовая роща, вынесенная уже во внешнее пространство из мира воспоминаний. М. Гришакова подчеркивает, что у Набокова «воспоминание развертывается как визуальное воссоздание мира» (Гришакова, 2001. С. 5). Зрение воплощает образ, при этом визуальный ряд дополняется вербальным: воплощенный образ наделяется именем или названием.

Именно таким образом осуществляется героями Набокова идентификация предметов и явлений как мифологических. В романе «Подвиг» Мартын накладывает детские воспоминания об огнях на холмах на увиденные из окна поезда в моменте уже настоящего времени огни и выходит из поезда. Позже, уже работая в Молиньяке, огни которого, по-видимому, были из поезда видны, Мартын называет эти холмы «мифологическими» (Набоков, 1990. Т.2.С. 267). Как и в случае с мифологической рощей, метафорой воображения Федора - творца мира, семантический объем образа, вычитываемый из мифологии (священная роща, посвященная божеству, Эдем), дополняется окказиональным, актуальным для Набокова содержанием: мифологическая роща - мир еще не воплощенных творений Федора, который стремится их увидеть, запечатлеть, идентифицировать и описать. Федор, таким образом, оказывается в роли демиурга, осуществляющего мир и идентифицирующего его объектный состав. Мартын мифологизирует холмы, основываясь на впечатлениях, сохраненных в памяти, при этом холмы и огни на холмах в кельтской и германо-скандинавской мифологии - места обитания существ из иного мира. Исландский фольклор описывает визиты в холмы, населенные эльфами, как постоянное средство сообщения между мирами (Из рассказов о древнеисландском колдовстве и Сокрытом народе, 2003. С. 7, 36,116). Ф Леру указывает, что друиду подвластна земля: своим дуновением друид сдувает холм, на котором расположилось вражеское войско (Леру, 2001. С. 160), при этом та же исследовательница с соавторстве К.-Ж. Гюйонвархом указывает, что божественные предшественники современных ирландцев, племена богини Дану, скрылись под землей, в полых холмах, где ведут ту же жизнь, что и прежде (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 189). Мартын собственную индивидуальную мифологию накладывает на уже апробированный в традиции мифологический образ, расширяя его семантический объем, таким образом, мифологизируя зримый объект и в качестве мифологического его идентифицирующий. Таким же образом, мать Набокова отмечает «мифологическими виньетками» в романе «Другие берега» (Набоков, 1990. Т.4.С. 150) карту окрестностей родовой усадьбы, выделяя места, для нее значимые, например место на дороге (общий мифологический символ судьбы), где ей сделал предложение В.Д. Набоков.

В «Лолите» есть контекст, в котором «мифический» выступает синонимом колдовского: «Есть что-то мифическое, колдовское в этих больших магазинах…» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 135). Магазин предстает микромоделью мира, населяющие его манекены - двойниками людей (в романе «Король, дама, валет» это подобие достигает степени максимального приближения - манекены детей и взрослых начинают двигаться). Эпитет «мифический» отражает суть явления: микромир выступает отражением макромира, его подобием, по принципу мифологической символизации одна часть выступает полным выражением целого.

Таким образом, герои Набокова идентифицируют как мифологические начала, соотносимые с первоначальной космогонией, с персонифицированными и нет природными стихиями («стихийная мифологическая кара»), с мотивами воплощения и явления (мифологическое явление Тамары и Лолиты). При этом в качестве мифологических идентифицируются явления, находящиеся на семиотическом перекрестке общих и частных индивидуальных значений («мифологические холмы» в романе «Подвиг», заря в «мифологической роще» в романе «Дар»). Всеобщий мифологический узус по принципу подобия переносится на новую семиотическую ситуацию и приобретает новые окказиональные семантические оттенки.

Миф, мифология, мифологическое в космосе Набокова категории полисемантические. Миф прикрепляется к обозначению всеобщего заблуждения, искажающего картину миру, а точнее, создающего ложный мир - «тоталитарное государство полового мифа». Такие мифы-заблуждения Набоков опровергает, помещая их в ситуацию семиотического дополнения: миф о Чернышевском - правдолюбце, бескорыстном страдальце, всемерно почитаемом кумире, дополняется мифом, создаваемом индивидуально, в котором раскрываются сугубо индивидуальные черты и качества Чернышевского, которые ставят под сомнение и его материализм и его социализм. Мифология предстает дополнительным аспектом в создании целостного образа вещи или явления, попытка такого взаимодополнения аспектов предпринята в вымышленном романе «Quercus» в романе «Приглашение на казнь», эта попытка не состоялась, т.е. целостностью картина не увенчалась, в отличие от собственных идентификаций набоковских героев, которые зримый и вербально закрепленный образ объекта или явления соотносят с окказиональной мифологической семантикой, а затем транспонируют в область индивидуальной мифологии («мифологические холмы» Мартына в романе «Подвиг»; «мифологическое воплощение» Тамары в романе «Другие берега»; «мифологические виньетки» на карте матери («Другие берега»)). Сам процесс творчества в романе «Дар» идентифицируется через образы начального мифотворения («заря в мифологической роще»), направленного на выделение («преследование»), воплощение (способность увидеть) и вербальное выражение воображаемых образов («бесчисленных существ, мелькавших в нем (Федоре)»).

Неомифологизм как культурно-исторический феномен складывается на рубеже ХIХ-ХХ веков и представляет собой новую редакцию мифологизма предшествующего столетия. Первоначально неомифологизм идентифицируется у русских символистов (З.Г. Минц), затем качества неомифологизма устанавливаются во всей культуре «серебряного века» (В.Н. Топоров). К термину неомифологизм исследователи возвращаются к конце ХХ века в силу необходимости идентифицировать особенности литературного процесса ХХ века, учитывая опыт модернизма, латиноамериканского романа и работы мифо-ритуальной школы (Дж. Кэмпбелла, M. Bodkin, G.R. Levi). Неомифологизм порожден постюнгианской рефлексией и направлен не столько на интерпретацию архаического мифа или же на установление связи с отдаленным архаическим мифом, осознаваемым как универсальное начало, сколько на сотворение нового мифа новыми мифопорождающими приемами. Концепция Юнга позволила не экстраполировать архаический миф в новый мифологический текст, а открыть миф в сознании героя и / или автора, вычитать из сознания и перенести в мир неомифа. При этом новый миф не тождественен архаическому, это вторичная семиотическая система, связанная с «транспонированием» (А. Люсый) традиционного мифа или архетипов коллективного бессознательного. Неомифологическое транспонирование имеет целью восстановить неотчуждаемые качества архаического мифа: тождество вымысла и правды, предперсональность героя, цикличность времени, но не в форме коллективных представлений, а в мире эстетической реальности конкретного художественного произведения. Изменение коллективизма архаического мышления и архаической космогонии на индивидуальный творческий прорыв в область трансцендентного привело к видоизменению основных параметров архаического мифа (метатеза культурного героя и трикстера, космогонии и эсхатологии). С другой стороны, компромисс между действительностью и действенностью архаического мифа и сотворенностью неомифа обретался в утверждении в неомифе альтернативного инварианта действительности, равноправного с внеположной мифу реальностью. Основными путями порождения неомифологического текста выступали: аналогизирующий принцип, направленный на установление параллелей между современными героями и мифологическими прототипами, равно, как и аналогии между мифологическими событиями и судьбами современных героев; второй принцип можно идентифицировать как метафоризирующий, и он в свою очередь направлен на установление коммуникации с архаическим мифом, но взятом как некоторый феномен, вне текстуальной или персонажной конкретики. Так общие закономерности мифологического мышления, обнаруженные при траснформации мифа в эпос, нашли выражение в типологических «биографиях» мифологических героев, которые экстраполируются в сюжет неомифа, на персонажном и образном уровнях притяжение к архаическому мифу обнаруживается в неомифе через введение фантастических персонажей, мифологически прочитываемых ситуаций или же ресамнтизацию традиционных фетишей и символов (возможна семантизация объекта реальности, направленная на создание новой иерофании (М. Элиаде)). Первый путь рефимологизации литературы соотносим с теорией партипации (Л. Леви-Брюлль), второй с теорией метафоризма первобытного мышления (Э. Кассиер). Но в неомифе обращение к любому из этих путей вызывает абберацию темпоральности, направленную на преодоление линейности времени, обращению времени в фактор пространства, на выход в мир трансцендентного. Причем, в неомифе неотъемлемой частью содержания выступают не только собственно мифологические смыслы и формы их выражения, но и сами приемы порождения неомифологического содержания (аналогия, в функции метонимии, или метафоризация). Таким образом, неомиф вписывает в свое текстовое пространство и историю и способы собственного возникновения. В этом стремлении быть полноценной целостной реальностью, не оставляющей иных смыслов за своими пределами, кроме неисчерпаемого хаоса, представляемого как чистая неоформленная энергия, неомиф реставрирует качества архаического мифа, который сотворял мир и был миром, а точнее, мирами, поскольку архаический миф объединял миры эмпирический и трансдентальный. Именно это качество выступает основой для идентификации неомифологизма В.В. Набокова. Набоков редко обращается к аналогизирующему принципу в создании неомифа, поскольку ищет свой инвариант вечности и свои, сугубо индивидуальные пути, которые выводят к ней или в нее. Именно этот сугубо индивидуальный характер неомифологизма Набокова заставил О. Ронена сомневаться в адекватности идентификации неомифологизма как качества космоса Набокова вообще. Вместе с тем набоковское понимание литературы как самодостаточного феномена, а литературного произведения как мира, с одной стороны, с другой, та интерпретация категорий миф, мифология, мифологическое, которая дана им в произведениях Набокова, показывает, что миф выступал для Набокова способом идентификации образа творческого сознания («Дар»), природного, стихийного явления («Дар»), как реальности, созданной мифотворящим воображением персонажа, в которой в свою очередь живет и он сам и мифологически преображенные им другие персонажи («Лолита»), как объекта, соотносимого со всеобщим мифологическим содержанием, которое ресемантизируется или получает новые смысловые оттенки в ситуации неомифа («Подвиг», «Другие берега»).

2. Аналогизирующий путь сотворения неомифа в книге «Лолита»

В книге «Лолита» неомиф порождается путем аналогий между современным миром книги и архаическими текстами из кельтской мифологии. Аналогизирование не носит тотального характера (как в «Улиссе»), однако устанавливается в характеристиках и самохарактеристиках героев (Гумберт говорит о примеси кельтской крови в своих жилах, свою внешность определяет как псевдокельтическую), в ключевых образах книги (остров, солнце и вода, собака), в названиях, именах и топонимах (статья «Мимир и Мнемозина», фамилия Фэй, город Эльфинстон, улица Гунтера). Кроме того, Набоков актуализирует кельтскую архаическую традицию как таковую, не отсылая героев и сюжетные ситуации к конкретным мифологическим прецедентам, поэтому аналогии носят характер не последовательного уподобления и проецирования нового текста на мифологический прототекст, а указывают на мифологический подтекст книги «Лолита», но подтекст принципиально значимый, исходя из гносеологии мифа, выводящего в область вечности, поскольку поиском формы бессмертия, объединяющей его самого и Лолиту, занят Гумберт, рассказчик и создатель мира «Лолиты». Архаические кельтский и германо-скандинавский эпосы и их ближайший наследник - рыцарский роман выступают активными участниками сотворения космоса «Лолиты» и на уровне прямых цитат и сюжетных аналогий и на уровне скрытых аллюзий и реминисценций. Раскодирование архаических реминисценций в ткани романа, бесспорно, не могло выступать самоцелью, не было самодостаточным изначально. Наша исследовательская задача состояла не в выявлении и описании архаических реминисценций в ткани романа, а в анализе их значения в аспекте организации космического пространства «Лолиты». Архаические реминисценции выступают средством и способом идентификации героев романа как в аспекте их мифологического протеизма и интеграции, так и в аспекте их дифференциации. Архаические мифологические сюжеты, участвуя в организации ситуаций романа, определяют их направленность к единой цели - созидания героем протагонистом и рассказчиком особого романного мира, обеспечивающего бессмертие своим героям. Способ анализа той или иной парадигмы реминисценций, работающих на создание того или иного содержательного аспекта романа, нам представляется важным и плодотворным только в контексте более общей и широкой исследовательской стратегии. Так, анализ архаических реминисценций в ткани романа в аспекте их смыслопорождающего значения выводит к проблеме способов организации пространства книги как области бессмертия.

Космос «Лолиты» построен в первую очередь как космос пространственный, разделенный на части, отдельные миры, принадлежащие отдельным персонажам, организованные к тому же по законам конкретного литературного рода. Принцип соответствия героя и мира, выступающего частью реальности книги, представляет, на наш взгляд, универсальный принцип сотворения всего космоса книги. Именно этот универсальный принцип сотворения пространства книги и будет проанализирован в предлагаемом исследовании на разных смысловых уровнях пространства текста. При подобной организации исследовательского материала неизбежны повторы, поскольку семантически значимый фрагмент пространства текста будет анализироваться в аспекте разных содержательных уровней единого космоса романа.

.1 Принцип соотвествия героя и мира - как основа космизации пространства «Лолиты»

В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. Д.Б. Джонсон, сводя набоковское многомирие к традиционному двоемирию, подчеркивает: «Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время, как другой, часто явно фантастический представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда маячит образ другого мира» (Johnson, 1985. С. 155). Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы.

Принцип соотвествия героя и мира в аспекте категории литературного рода

Проза Набокова адаптирует художественные приемы порождения текста и выражения содержания, разработанные в драме и лирике, приобретая при этом новые эстетические качества. В ткань прозаического повествования органически вплетаются стихотворные фрагменты, представляющие редуцированный вариант прозаического комментария к ним же или смысловой концентрат прозы. Набоков неоднократно подчеркивал, что между стихами и прозой нет непреодолимой границы, указывая, что можно «определить хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, полнее выставив весь аромат смысла…» (Nabokov, 1973.Р.44). В «Комментариях к «Евгению Онегину»», противопоставляя «безрифменный свободный стих» силлабической, метрической (у Набокова тоже, что силлабо-тонической) и акцентной поэзии, Набоков подчеркивает, что свободный стих, «если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу…» (Набоков, 1999в. С. 956).Динамика набоковской прозы обратная: проза незаметно перетекает в стихи. Стихотворение в самом деле выступает не комментарием, не развитием темы романа, а его сгущенной смысловой моделью. Сочиняя за несуществующего, но заявленного рецензента отзыв о своем стихотворном сборнике Федор Годунов-Чердынцев («Дар») находит такое определение для характеристики собственного творчества: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы» (Набоков, 1990. Т.3. С. 10). Определяя стихи как непрозрачную плоть, а прозу как прозрачный призрак, герой-протагонист подчеркивает ту смысловую сгущенность, которая отличает стихи от прозы, но при этом указывает и на их нерасторжимое единство, одновременное пребывание в мире сборника. В прозе Набокова стихи сгущают пространство прозы, выявляют организацию ее «нервной системы», «тайные точки» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 384), так определяет Набоков «подсознательные координаты начертания» «Лолиты».

Выделенные и не обозначенные строфически фрагменты стихотворной речи органически вплетаются в ткань романа. Список класса Лолиты Гумбертом прочитывается как «лирическое произведение» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 67), «сущая поэма» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 68), утрату Лолиты Гумберт оплакивает в стихотворении, обвинение и приговор Куильти Гумберт облекает в форму белых стихов. Гумберт Гумберт покупку «прелестных обнов» для Лолиты орнаментирует четверостишием, рефлексия первых строк которого кодируется двояко: в них оживает и литературная традиция любви, зародившейся в детстве и пронесенной через всю жизнь, и сугубо личные воспоминанья Гумберта о первой Лолите - Аннабелле Ли (в стихотворении названной Вирджинией Э. По), при этом заранее актуализируется чрезвычайно важный для героя мотив оправдания:

Полюбил я Лолиту, как Вирджинию - По,

И как Данте - свою Беатриче…

Вторые две строки:

Закружились девчонки, раздувая юбчонки:

Панталончики - верх неприличия!

(Набоков, 1999е. Т.2. С. 134) -

знаменуют перемещение во времени: из прошлого, как всеобщего, маркированного в качестве художественного, так и из индивидуального, с всеобщим непосредственно соотнесенного и выраженного его языком, в настоящее, из мира поэзии и фантазии в реально-бытовую плоскость покупок и размеров. Ироническая антитеза двух частей катрена обнажает не только контраст быта и бытия Гумберта, но и трагическое несоответствие взрослого героя миру детей, в который он вступает, не изменяясь ни количественно, ни качественно, и не менее трагическое несоответствие Лолиты и Аннабеллы, реализованное на всех уровнях смысла, прежде всего по отношению к Гумберту, как внешнему возрастному, так и внутреннему.

В конце предсмертной своей исповеди Гумберт возвращается к теме, прозвучавшей в катрене, обозначая область «единственного бессмертия», которое он может разделить с Лолитой, как «предсказание в сонете», «спасение в искусстве» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 376). Сонет как форма гармоничного и исцеляющего инобытия незримо ткется уже за пределами последней написанной Гумбертом страницы. Роман «Дар» завершен сонетом, не разбитым на сегменты-строки, таким образом, будто бы продолжающим прозаическую речь: «…продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка» (Набоков, 1999е. Т.3. С. 330). В «Предисловии к английскому переводу романа «Дар» («The Gift»)» Набоков замечал: «Интересно, как далеко воображение читателя последует за молодыми влюбленными после того, как автор отпустил их на волю» (Набоков, 1997 г. С. 50). Стихотворная речь, сменяя прозаическую, трансформирует повествование в иную реальность, не локализованную и не материализованную нигде, пребывающую только в воображении автора и читателя. В сонете «Страна стихов» (1924), поэтическая реальность вынесена за рамки земного бытия и локализована на особенной планете, «где не нужен житейский труд», где в качестве разменных монет выступают рифмы и сонеты, «где нам дадут за рифму целый ужин // и целый дом за правильный сонет» (Набоков, 1999. Т.1. С. 630). Сонетная форма в поэтической системе Набокова выступает как высшее и наиболее полное выражение поэзии, как квинтэссенция выразительных возможностей стихотворной речи. Именно поэтому переход из мира бытового и обыденного в реальность искусства, область воображения и чистого вымысла ознаменован трансформацией прозаической речи в стихотворную, обличенную к тому же в форму сонета.

Роман «Лолита» окружен поэтическим эхом: стихотворениями «Лилит» (1925) и «Какое сделал я дурное дело» (1959), пересоздающими языком поэзии определенные эпизоды романа. В конце романа Гумберта посещает видение, а точнее мелодия из иного мира, - мелодия рая, поднимающаяся со дна «ласковой пропасти» и не принадлежащая расположенную там реальному «горнопромышленному городку». Эта райская мелодия «составлялась из звуков играющих детей, только из них», и Гумберт, вслушивающийся в эту «музыкальную вибрацию, эти вспышки отдельных возгласов на фоне ровного рокотания», с полной ясностью осознает, что его вина, не покидающий его «пронзительно-безнадежный ужас» состоят не в том, что Лолиты нет с ним рядом, а в том, что «ее голоса нет в этом хоре» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 374). В стихотворении «Лилит» убитый вчера и попавший в иную реальность, герой оказывается в мире, населенном только детьми. При этом сам герой, попадая в качественно иную реальность, не меняется:

И вот теперь, в том самом фраке,

в котором был вчера убит,

с усмешкой хищною гуляки…

(Набоков, 1991. С. 251)

Дети для героя - взрослого «гуляки» окружающие - не просто дети, а фавны, а девочка в дверях - ожившее эротическое видение из юности: «И вспомнил я весну земного бытия,… как дочка мельника меньшая шла из воды, вся золотая…» (Набоков, 1991. С. 251). Несоответствие героя обретенному раю, а именно так в начале стихотворения определяется им новый мир, открывшийся после смерти, приводит к трансформации рая в ад: двери Лилит закрываются перед ним и на улице окружают «мерзко блеющие дети». Та же амбивалентность рая и ада присуща и замечанию Гумберта: «невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но все-таки, рая» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 206). Дистрибуция мира детства, начала пути в лирике Набокова двояка: в аспекте временном это мир прошлого и памяти, в аспекте пространственном - область, локализованная внизу на первой ступени лестницы («Лестница»), у подножия горы («Мы с тобою так верили»). Мелодия детского рая долетает до Гумберта снизу, свое собственное место в раю-аду Гумберт определяет как «самую глубину». Пространственная дистанцированность детского рая в начале романа принимает символическое выражение в образе «очарованного острова» нимфеток: «острова завороженного времени, где Лолита играет с ей подобными» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26). Возраст нимфетки - 9-14 лет - образует внешние, «зримые очертания» этого острова, который «окружен широким туманным океаном» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26). Временные характеристики символически выражаются в форме пространственных. Гумберт отменяет дистанцию, не преодолевая ее - в мире нимфеток и фавнов он не фавенок, влюбленный в Аннабеллу, он входит в него «под личиной зрелости (в образе статного мужественного красавца, героя экрана)» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53), в том обличии, в котором впервые предстал перед Лолитой. Более того, герою кажется, что его нынешняя мужественная красота, о которой Гумберт не раз напоминает на протяжении романа, должна привлечь девочку Долорес.

Несоответствие героя миру - метатема набоковской прозы, варьируемая в сюжетных приемах смены формы («Соглядатай») или места бытия («Приглашение на казнь»). Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив романа: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, как источника трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад.

Стихотворение «Какое сделал я дурное дело» продолжает диалог с читателем, ведущийся в романе. Образ Лолиты, созданный Гумбертом, динамичный, ускользающий, возвышенный поэтическими аналогиями, находится в явном противоречии с реальным образом Долорес Гейз, о которой Шарлотта говорит следующее: «Моя капризница видит себя звездочкой экрана, я же вижу в ней здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 83). Воспевая свою Лолиту, Гумберт оговаривается, обращаясь к почтенным членам общества: «заслуженному репортеру по уголовным делам», «старому и важному судебному приставу», «некогда всеми любимому полицейскому», «отставному профессору, у которого отрок служит в чтецах»: «Нехорошо было бы, правда, ежели по моей вине вы безумно влюбились бы в мою Лолиту!» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 166). Приводя критические отзывы на роман Набокова, Н. Берберова воспроизводит и такой: «Необыкновенная книга, неотвязная, страшная. Дьявольский шедевр» (Берберова, 1997. С. 304). В первой строфе стихотворения создается образ «бедной девочки», постепенно перерастающий в дьявольское наваждение:

Какое сделал я дурное дело,

и я ли развратитель и злодей,

я, заставляющий мечтать мир целый,

о бедной девочке моей

(Набоков, 1991. С. 287).

Очарование Лолиты гибельно: в начале романа Гумберт называет нимфетку «маленьким смертоносным демоном в толпе обыкновенных детей» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27), тема Лолиты переплетается в романе с темой Кармен, темой смертоносной любви, свою первую любовь, трагически предопределившую будущую жизнь, Гумберт сравнивает с отравой, оставшейся в ране (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27). Образ Лолиты, переживающий в стихотворении метаморфозу из «бедной девочки» в гибельное наваждение, развивается в стихотворении через те же концептуальные приметы демонизма и отравы, примененные уже не к судьбе героя, а к судьбе читателей:

О, знаю я, меня боятся люди,

и жгут таких, как я, за волшебство,

и, как от яда в полом изумруде,

мрут от искусства моего

(Набоков, 1991. С. 287).

Отвечая на вопросы журнала «Плэйбой», Набоков согласится с тем, что «Лолита» затмила другие его произведения, написанные по-английски, но добавит при этом: «…но я не могу осуждать ее за это. В этой мифической нимфетке есть странное нежное обаяние» (Набоков, 1995а. С. 233). Действие романа продолжается за пределами созданного в романе мира, причем благодаря этой нелокализованности вымышленного мира, его неидентифицированности по отношению к конкретному носителю (автор-герой-читатель) обретается гарантия качественного перемещения во времени и пространстве не только героя, но и автора. Стихотворение завершается образом тени от «русской ветки» на «мраморе руки» автора-изгнанника.

Подчеркивая, что он не виновен в убийстве Шарлотты и не мог бы совершить этого убийства, Гумберт говорит от первого лица во множественном числе: «Мы не половые изверги! Подчеркиваю - мы ни в коем смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 111-112). Свою принадлежность к реальности, не совпадающей с внешними временем-пространством, Гумберт неоднократно подчеркивает, называя себя то «художником и сумасшедшим» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27), то поэтом, «чужаком» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 111) однажды Гумберт говорит о своей стране - «лиловой и черной Гумбрии» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 205). В комментариях А. Люксембурга указано, что «если фамилию Гумберт (Humbert) прочесть на французский манер, то она может восприниматься как омоним слова ombre (тень). Вместе с тем она омонимична испанскому слову hombre (человек)» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 602). Семантика имени и его удвоения в фамилии интерпретируется как тень человека, поскольку «к моменту опубликования своей книги повествователь уже мертв», а в плане эстетическом Гумберт - тень автора, «как и любой другой повествователь у Набокова» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 602). В романе «Другие берега», распределяя звуки в соответствии с их колористическим восприятием, Набоков интерпретирует «Г» как «крепкое каучуковое» (Набоков, 1999. Т.4. С. 146). Страна Гумбрия - лиловая и черная. Призрачность, почти потусторонность (на которую указывают траурные цвета его страны и начальной буквы имени) Гумберта - тени человека, «светлокожего вдовца» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 11) (психиатрический термин, по наблюдениям А. Аппеля, встречающийся в историях болезни) имеет два плана выражения: в аспекте онтологическом Гумберт - тень нормального человека, тень обычного взрослого человека (однажды Гумберт замечает, что он и ему подобные «…достаточно приспособились, чтобы сдерживать свои порывы в присутствии взрослых» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 111), в аспекте эстетическом Гумберт - художник, наделенный поэтическим видением мира, не совпадающим с внешним, прозаическим восприятием, которым наделена Долорес.

Смена модусов стиха и прозы как в пределах единого романного повествования, так и за его пределами сопровождается подобными же переключениями повествования с языка драматургической ремарки на язык эпического описания, с драматургически действенного диалога на повествовательно-информативный диалог эпоса. Гумберт, приглашая читателей «снова разыграть» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 74) сцену, которую назовет позже «сценой тахты» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 80), так обрисовывает место, время и участников действия: «Главное действующее лицо: Гумберт Мурлыка. Время действия: воскресное утро в июне. Место: залитая солнцем гостиная. Реквизит: старая полосатая тахта, иллюстрированные журналы, граммофон, мексиканские безделки…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 74). Лаконизм сценической ремарки вообще свойственен «Дневнику» Гумберта: «Дзинк. Блестящая штриховка волосков вдоль руки ниже локтя» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 55); «Вторник. Никаких озер (одни лужи)» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 58); «Понедельник. Дождливое утро» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 65); «Вид со спины. Полоска золотистой кожи между белой майкой и белыми трусиками» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 71). Номинативные предложения разных типов со стремительностью драматургической ремарки воссоздают место, время действия и облик главных действующих лиц. Затем в «Дневнике» появляются предикативные конструкции и начинается действие как таковое. Обмен репликами между Гумбертом и неперсонифицированным голосом из темноты перед первым соединением Гумберта и Лолиты, тоже организован по принципу драматического диалога, динамичного, не сопровожденного ремарками: «Как же ты ее достал?» - «Простите?» - «Говорю: дождь перестал» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 157). Драматургическое начало в романе найдет окончательное выражение в репетициях пьесы «Зачарованные охотники», которые научат Лолиту, по словам Гумберта, «всем изощрениям обмана» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 282). Задания по «симуляции пяти чувств», предлагающие воспринимать воображаемую реальность («Перебирай концами пальцев следующие воображаемые предметы: хлебный мякиш, резинку, ноющий висок близкого человека, образец бархата, розовый лепесток» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 283), однако научили Лолиту обманывать, ускользать от цепкого внимания Гумберта, но не сообщили ей возможности моделировать иную реальность, не совпадающую с внешней.

Смена доминирующего родового модуса романного действия - эпического на драматургический - знаменует смену одной романной реальности на другую: Лолита и Куильти, сближенные репетициями пьесы, перемещаются в мир, для Гумберта недоступный, причем восполнить утрату прежнего мира тоже становится невозможным. Проблематична сама действительность Куильти (в фильме Кубрика Гумберт стреляет в портрет), его неуловимость выступает знаком пустоты, отсутствия героя, а точнее - его вненаходимости для мира Гумберта. Параллельность бытия героев акцентируется избранными ими литературными родами и формами: лирика и вымысел принадлежат Гумберту, драма - Куильти. Лолита живет в романе, ей обещано бессмертие в сонете, но драма, стихия естественная для Долорес, чужда для Лолиты, созданной поэтом Гумбертом. Став героиней драмы, Лолита освобождается от Гумберта, но при этом перестает быть Лолитой - письмо Гумберту пишет Миссис Ричард Ф. Скиллер. А Куильти, в отличие от Гумберта, нужна была не одна единственная Лолита, а очередная девочка, не единственная, а одна среди многих. «Дикие вещи, грязные вещи» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 339) на ранчо Куильти снимались камерой: киносъемка выступала продолжением драмы, ее внешним, упрощенным воплощением.

Герои романа соотнесены с разными мирами, которые корреллируют с конкретными литературными родами и жанрами: поэзия (причем не только лирика, как род литературы, но и поэтическое как эстетическая категория, синонимичная «возвышающему обману») - область Гумберта, драма и кино принадлежат Куильти, проза жизни и ее интерпретация в микроэпических формах (реклама, комиксы, собственная судьба как инвариант реалистической повести об американской «бедной девочке») - Долорес Гейз. Вспоминая свои странствия с Лолитой, Гумберт дает такую характеристику ее мировосприятию: «Это к ней обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 183). Сама Долорес идентифицирует свое бытие с кино (она надеялась, что сыграет эпизодическую роль в фильме по пьесе Куильти «Золотые Струны», что будет дублировать знаменитую актрису) и с романом, воспринятом сразу же как кинематографическая интерпретация эпоса: «…жизнь - серия комических номеров, Если бы романист описал судьбу Долли, никто бы ему не поверил» (курсив мой) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 334).

Разведенность героев романа по параллельным мирам, маркированным к тому же признаками конкретного рода литературы, закрепляется недостижимостью, вынесенностью за пределы реальности центра действия. Центр действия (княжество у моря) не локализуется в пространстве, он сосредоточен в воображении и памяти Гумберта. Пространственные характеристики центра вновь заменяются временными. Гумберт подчеркивает, что не нуждался в морском пейзаже, чтобы окончательно сублимировать в Лолите Аннабеллу. Найденные пляжи или слишком солнечны, или слишком многолюдны, а, обретя однажды уединение с замерзшей Лолитой на пляже, Гумберт единственный раз имеет к ней «не больше влечения, чем к ламантину» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 207). Невозможность вернуться к центру равнозначна невозможности возвращения к началу: Гумберт не может стать влюбленным мальчиком, он взрослый чужак в мире детей, и несоответствие героя миру, им самим для себя избранному, становится причиной распада этого мира.

Конструируя свой художественный косомос, Набоков ориентировался на общие свойства создаваемой им реальности: ее синхронически феноменологической и мифологически диахронической манифестациям, развивающим общие мотивы, темы и символы, которые, в свою очередь, благодаря вариативной повторяемости обеспечивают ей единство. Поэтому развитие мотива отсеченной головы в романах «Приглашение на казнь», «Под знаком незаконнорожденных» и «Лолита», восходящее к раннему юношескому стихотворному переводу «Всадника без головы» («Безглавого всадника») Майн Рида и к драме «Дедушка» (1923), носит характер не развития эксперимента, а углубления смысла и расширения семантического объема мотива. В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. В «Лолите» эти миры соотнесены с конкретным героем, существующим к тому же в границах конкретного рода литературы. Гумберт, идентифицируемый в реальности лирики, вольно переносит прошлое в настоящее, опираясь на этот принцип инверсии, вовлекает других героев в свою реальность. Испытывая жгучее раскаяние после последней встречи с Лолитой, Гумберт вспоминает, что «взял в привычку не обращать внимание на состояние Лолиты» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 350), пока был с ней вместе, осознав смысл слов Лолиты об одиночестве смерти, Гумберт вдруг понимает, что не знает «ровно ничего о происходившем у любимой моей в головке» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 347). Куильти наделяет Лолиту ролью сначала ведьмы-чаровницы в пьесе «Зачарованные охотники», потом примитивной ролью, сводимой только к действию, в порнографическом фильме, который снимается на его ранчо, таким образом, Лолита перемещается из лирики в драму, но по-прежнему не обретает себя: Гумберт не считается с тем, что она его не любит, Куильти с тем, что она его любит, оба отводят ей строго определенную функцию в созданной ими реальности. Лолита же прямо идентифицирует свою судьбу с эпосом, организованном в форме романного сериала. Каждый из героев существует в реальности, организованной по законам маркированного им рода литературы. Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы и с соответствующим ему героем-протагонистом.

Принцип соответствия героя и мира в аспекте оппозиции мира детей и мира взрослых

Прошлое и для Набокова и для его героев категория действенная, впечатления минувшего никогда не могут быть исчерпаны до конца и никогда не могут быть в полной мере раскрыты, их может охватить только способ вербального бытия, осуществляемого вне памяти в форме устного рассказа или воспроизведения в стихах и прозе.

Прошлое, особенно связанное с впечатлениями детства, юности, первой любви не только не может быть признано завершенным, его события могут подвергаться изменению. Прошлое переносится в настоящее и будущее. В романе «Другие берега» находим сакраментальное признание: «Допускаю, что я не в меру привязан к самым ранним своим впечатлениям… С неизъяснимым замиранием я смотрел сквозь стекло на горсть далеких алмазных огней, которые переливались в черной мгле отдаленных холмов, а затем как бы соскользнули в бархатный карман. Впоследствии я раздавал такие драгоценности героям моих книг…» (Набоков, 1990. Т.4. С. 139). Отдаление от ранних детских впечатлений означает по существу их эстетическую трансформацию. Набокову принадлежит утверждение: «…память - есть род воображения» (Набоков, 1993. С. 60). Стихотворение «Мы с тобою так верили в связь бытия…», обращенное к юности, завершается строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой // Всякой первой главы…» (Набоков, 1991. С. 265). Из момента текущего времени, настоящего юность кажется чужой: «по цветам не моей, по чертам недействительной» (Набоков, 1991. С. 265). Отчуждение находит выражение в форме диалога со своим прежним «Я», обращением к нему, как к «Ты». Это отчуждение связано и с эстетическим дистанцированием от совершенного, гармоничного, прекрасного. Развивая мысль о непосредственной эстетизации мира чудом детского восприятия в романе «Другие берега», Набоков утверждает, что «первичные чувства … с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками. Привередничать и корячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности» (Набоков, 1990. Т.4. С. 139).

Детство не просто принадлежит к области воспоминаний, это некоторая временная константа, к которой постоянно можно вернуться, изменив ее внутренний статус на внешний. Войти в мир детства можно из любого момента настоящего, растянутого между юностью и старостью. «Парижская поэма» Набокова заканчивается утверждением возможности «очутиться в начале пути»:

Но, с далеким найдя соответствие,

Очутиться в начале пути,

Наклониться - и в собственном детстве

Кончик спутанной нити найти (Набоков, 1991. С. 278).

Изначальная поэтичность детских впечатлений сообщает им не только статус временной константы, характеризуемой в виде пространственной модели «вечного возвращения», но и фактор эстетической непредсказуемости. Возможность повторения прошлого придает последнему качества незавершенности, изменяемости. Герой романа «Соглядатай», пережив смерть и вернувшись в мир в новом качестве романтического, загадочного героя, находит душевную отраду в том, чтобы, «…оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы … заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, … вырастает дивное розовое событие, …и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извивы по огненному полю прошлого» (Набоков, 1990. Т.4. С. 159).

В позднем романе В. Набокова «Ада» главный герой Ван работает над книгой «Текстура времени», в которой прошлое определяется «как накопление ощущений, а не иссякания времени… прошлое - это постоянное накопление образов. Его легко наблюдать и слушать, испытывать и наугад пробовать на вкус, так что оно перестает обозначать правильное чередование связанных между собой событий» (Набоков, 1995. С. 516,517). Ван размышляет о том, «существовала ли когда-нибудь «примитивная» форма времени, в которой …Прошлое не отделялось еще достаточно отчетливо от Настоящего, так что тени и лики проглядывали сквозь все еще вялое, медлительное, личиночное «теперь»» (Набоков, 1995. С. 510). Три лекции о трех типах времени Ван прочитал «у мистера Бергсона …в одном солидном университете» (Набоков, 1995. С. 520). Набоковская концепция незавершенности прошлого, приводящая в итоге к мысли о том, что существует только один тип времени - минувшее, события которого переносятся в настоящее и будущее (М.М. Бахтин подводит этот феномен под определение «исторической инверсии», суть которой состоит в том, что в мифе и литературе «изображается, как уже бывшее в прошлом то, что на самом деле может быть осуществлено только в будущем…» (Бахтин, 1995. С. 297-298), действительно созвучна теории памяти как виртуального состояния в философской системе А. Бергсона.

Ван в «Текстуре времени» определяет прошлое по впечатлениям звуковым, осязательным, обонятельным, вкусовым. Приемы расцвечивания и озвучивания И. Паперно выделяет как доминирующие в создании художественного космоса романа «Дар» (Паперно, 1997. С. 501-507). А. Бергсон, давая определение памяти и погружению в прошлое, указывает: «В действительности память - это вовсе не регрессивное движение от настоящего к прошлому, а наоборот, прогрессивное движение от прошлого к настоящему» (Бергсон, 1992.С. 310). Прошлое реставрируется, оживляется в настоящем, благодаря случайному наслоению впечатлений, сцеплению предметов или внутреннему состоянию творчества, на период которого ход реального времени отменяется или приостанавливается для творца в момент творения: его внутренние часы отсчитывают иное время, не совпадающее с линейным. Погружение в прошлое, как самостоятельную реальность памяти, Бергсон описывает как процесс, охватывающий несколько этапов: «Первым делом мы помещаем себя именно в прошлое. Мы отправляемся от некоторого «виртуального состояния», которое мало-помалу проводим через ряд различных срезов сознания вплоть до того конечного уровня, где оно материализуется в актуальном восприятии, то есть становится состоянием настоящим и действующим; другими словами, мы доводим его до того крайнего среза своего сознания, в котором фигурирует наше тело. Это виртуальное состояние и есть чистое воспоминание» (Бергсон, 1992.С. 310).

В начале романа «Дар» Федор Константинович Годунов-Чердынцев, перечитывая за воображаемого рецензента свой первый поэтический сборник, снова восстанавливает во всей полноте и подробности те места и события, которые в редуцированном поэзией виде нашли отражение в стихах. Комментарий точнее и подробнее, чем стихи воссоздает мир детства героя. Стихотворный образ выступает только как часть, хотя, несомненно, часть - самая существенная, общей картины, хранящейся в памяти, прозаическое слово также не способно передать ее во всей полноте. Воскресение во всей полноте миров, редуцированных стихами, Федор сравнивает со взглядом возвратившегося путешественника, который «видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все» (Набоков, 1990. Т.3. С. 11). Полнота увиденной путешественником картины скрыта в фигуре умолчания - удвоенном «все», которое вмещает в себя целый мир, целую эпоху из прошлой жизни героя, не ограничиваясь одним конкретным, зримым образом. Мир воспоминания процессуален, динамичен, поэтому живописная зримость нуждается в динамическом словесном дополнении. А. Бергсон это переключение времен описывает таким образом: «…прошлое, актуализируясь в непрерывной прогрессии, стремится отвоевать свое утраченное влияние» (Бергсон, 1992. С. 242).

Погружение в мир сборника, связанное с приостановкой для героя течения внешнего времени (стрелки часов Годунова-Чердынцева «с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени» (Набоков, 1990. Т.3. С. 27), перемещение из реальности настоящей в реальность детства, прошлого, теперь ставшую реальностью поэтической, в романе показано буквально: «Сборник открывался стихотворением «Пропавший мяч», - и начинал накрапывать дождик. Аллея на ночь возвратилась из парка, и выход затянулся мглой» (Набоков, 1990. Т.3. С. 11). Дождь начался между тем и в мире настоящего и прозаического, но его герой заметит, только покинув мир сборника и закрыв книгу: «…пока он мечтал над своими стихами, шел по-видимому дождь» (Набоков, 1990. Т.3. С. 27). Внутренний мир сборника «Стихи» точно локализован в пространстве (Петербург, Лешино) и во времени («По четвергам старик приходит…»). Неточность измерения времени в мире внешнем (часы Федора, идущие «против времени») оттеняется правильностью организации хронотопа в мире вымышленном, извлеченном из памяти создателя и продолжающим развиваться в ее пределах. Часы Федора, оглядывающегося назад, ткущего из реальности памяти новую поэтическую реальность, ход времени оборачивают вспять, «двигаясь против времени». Так конкретная будничная деталь из реальности внешней (отстающие часы) обретает статус символа, материально и точно воссоздавая особенности течения времени для художника, живущего одновременно и в мире памяти, творчества и в мире внешнем, организованным линейным ходом времени.

Движение часов Федора против времени - буквализация метафоры, осуществленной в образе материально-конкретном, зримом, обнажение приема «исторической инверсии». В. Подорога, характеризуя опыт автобиографического письма на примере М. Пруста, подчеркивает, что «все время, насколько оно может быть отражено в языке, поступает в распоряжение автобиографического субъекта» (Подорога, 1995.С. 338). В результате сам «акт автобиографического письма оказывается борьбой против времени внутри самого времени», а «событием оказывается не чистое переживание времени, а то, что переживается в пространстве языка» (Кормин, 1996. С. 338-339). Время далекого прошлого, сосредоточенное во впечатлениях раннего детства мыслится Набоковым пространственно в категориях «начала пути», «подножия», «глубины». В романе «Bend Sinister» упоминается в высшей степени характерная для онтологии и метафизики В. Набокова шутка профессора Круга, прочитавшего однажды «задом наперед… лекцию о пространстве, желая узнать, прореагирует ли хоть один из студентов. Никто не прореагировал…» (Набоков, 1999е. Т.1. С. 224). Данное событие не столько демонстрирует невежественность студентов, сколько обнажает феномен обратимости времени-пространства в художественном космосе В. Набокова.

Однако обратимость времени, возможность осмысления его в категориях пространства возможна только при условии единства и непрерывности накопления жизненных впечатлений, от раннего детства до определенной точки настоящего, проактуализированной в романном повествовании.

Отчужденность набоковского героя от детства означает для него необратимость времени, невозможность возвращения в былое, локализованное в точке пространства или сохраненное в памяти. Долорес Гейз только однажды вспоминает свое «догумбертовское детство», то есть возвращается к тем изначальным впечатлениям, причастность к которым сообщает бытию непрерывность и возможность эстетизации. «Когда я была совсем маленькая, - неожиданно добавила она, указывая на одометр, - я была уверена, что нули остановятся и превратятся опять в девятки, если мама согласится дать задний ход», - говорит Лолита (Набоков, 1999е. Т.2. С. 269). От проницательного Гумберта не укрылась уникальность замечания Лолиты, которая «впервые, кажется, … так непосредственно припоминала свое догумбертовское детство» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 269). Вместе с тем, «задний ход» в жизни Лолиты невозможен не по законам физики, а по законам набоковской эстетики: героиня лишена детства в воспоминаниях. Поэтому Гумберт, обвиняющий себя в конце романа в том, что он лишил Лолиту детства, фактически отнимает то, чего Лолита никогда не имела - поэзии детства. Этим объясняется и последнее обещание Гумберта принести Лолите бессмертие, то есть возможность возвращения в прошлое, через свою тюремную исповедь, тождественную книге «Лолита»: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 376). Однако обещание Гумберта обращено к Лолите, им созданной, а не к реальной Долорес Гейз, позже - миссис Ричард Ф. Скиллер. Примечателен сам по себе тот факт, что Долорес даже не пыталась вернуться ни в Писки, город своего детства, ни в Рамздэль, в дом матери. Невозможность движения назад во времени, оборачивается в физической реальности невозможностью движения в связанное с былым пространство. Только единожды приведенное в романе воспоминание Лолиты о раннем детстве своим содержанием подчеркивает эту необратимость времени и невозможность обратимости пространства, как его прямого следствия.

В романе «Камера обскура» Магда наделена некоторым детством, которое, однако, умещается всего на нескольких страницах и характеризуется подчеркнуто внешним, объективно авторским, отстраненным повествованиям об основных его событиях. События эти выделяет автор, как значимые для понимания образа героини, а не сама Магда, выделяющая в своем раннем детстве нечто принципиально дорогое для себя. Пространственно Магда вполне может вернуться на улицу своего детства и на протяжении романа дважды возвращается в этот мир. Сначала, чтобы продемонстрировать матери меховое пальто и сразу же снова уехать на машине. Второе возращение более длительно и менее прагматично. Магда возвращается от своего любовника Горна и, дойдя до площади, «как всегда подумала, а не взять ли направо, потом сквер, потом опять направо… Там была улица, где она в детстве жила» (Набоков, 1999. Т.3. С. 343). Магда находит, что улица не изменилась, но не решается не то, чтобы войти, просто подойти ближе к дому, где она родилась, «смутно опасаясь чего-то» (Набоков, 1999. Т.3. С. 343). Важен не столько поверхностный взгляд Магды, не узнающей тех деталей и мельчайших подробностей быта ее родной улицы, которые не могли не измениться, сколько побуждение устремления к былому: «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни… Отчего и в самом деле не взглянуть?» (Набоков, 1999. Т.3. С. 343). Путь в прошлое связан с преодолением, переусройством себя и мира, достижением невозможного: недаром Лолита мечтает о том, что нули обратятся в девятки, если машина даст задний ход. Магда перемещается только в пространстве, поэтому и не видит того мира, который не помнит: приходя фактически и физически на улицу своего детства, метафизически, эстетически она в мир детства не попадает и не может попасть. Поэтому Магда не пытается приблизиться к центру пространства прошлого - дому, где началась ее жизнь.

Герои, детство которых не воссоздано автором, которых Набоков не наделил богатством своих детских впечатлений, обречены на гибель: преодоление времени для них исключается, своего пространственного центра, выступающего одновременно и центром времени, они не имеют. В романе «Камера обскура» описание жизни Кречмара начинается с истории его юности. Герой, отчужденный от детства, не способен преодолеть собственную духовную слепоту, которая обращается затем слепотой физической. Кречмара отвозят в деревню, затем Макс перевозит его в свой дом, назад в свою квартиру герой вернуться не может. Приходит в свой прежний дом Кречмар не для того, чтобы жить в нем, а для того чтобы убить Магду. Отсутствие детства равнозначно отчуждению героя от истины, его нравственной слепоте. Невозможность возвращения в былое пространственно синонимична утрате жизни: Кречмар сначала слепнет, затем готов совершить преступление, но сам оказывается жертвой. В романе «Отчаяние» Герман фальсифицирует свое детство, придумывая два взаимоисключающих образа своей матери: то изысканной дамы, то грубой мещанки. Неопределенность начала пути героя выступает сюжетопорождающей моделью для всего романа: Герман придумывает себе двойника (сходство с которым весьма приблизительно на самом деле), которого убивает, обрекая тем самым на гибель себя. Отчуждение от детского имени, дома, деревни гибельно для гроссмейстера Лужина, который, потеряв детство, теряет свободу, становясь заложником и жертвой своего шахматного гения.

Пространственное отчуждение героев от своего изначального мира, невозможность возвращения к нему во времени и пространстве подчеркнута любопытной метафорой в романе «Камера обскура». Пришедший, чтобы повстречать Магду, Кречмар отдаляется от нее, чтобы приблизиться: «…она …перешла к нему, на ту сторону. Он двинулся, уходя от нее, как только заметил ее приближение» (Набоков, 1999. Т.3. С. 270). Магда, придя на улицу своего детства, вместо того, чтобы приблизиться к родному дому, «повернула и тихо пошла назад» (Набоков, 1999. Т.3. С. 343). Для человека, отчужденного от начала, лишенного путей к нему в физическом пространстве и метафизическом пространстве времени, утрачивают реальность пространственные ориентиры далекого - близкого, движения в сторону или навстречу. Пространственный мир искажается, утрачивает центр. Пространство из обозримого в памяти протяженного пути во времени превращается в прагматический мир расстояний и названий, отчужденный от человека, не индивидуализированный его наблюдением и сохранностью в памяти.

Гумберт, впервые увидевший Лолиту, оживляет в ней свое былое, но сам не становится прежним. Это несоответствие ощущается самим Гумбертом, который проходит мимо Лолиты «под личиной зрелости», по собственному определению (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53). Гумберт называет себя отцом, сохраняя временную дистанцию между собой и Лолитой, но не становится сверстником, другом и соучастником. Хотя именно ему Лолита поверяет сначала свои секреты о связи с Чарли, о проделках в летнем лагере. Но позже Лолита постоянно скрывает от Гумберта свои мысли, чувства и намерения, как скрывала их от Шарлотты. Еще до смерти Шарлотты герой сообщает, что Лолиту «привык считать своим ребенком» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 103). Ожидая первого соединения с ней, Гумберт называет Лолиту своей «невозможной дочерью» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 162). Взрослый Гумберт, к тому же считающий себя отцом, вторгается в пределы детского мира, совершает тоже, чем занимаются дети, но статус отца и привилегии зрелости за собой сохраняет, как и право решать судьбу ребенка.

Гумберт отчаянно пытается найти оправдание своим действиям, находя примеры официально разрешенных в США ранних браков (в журнале из тюремной библиотеки говорится о якобы «стимулирующих климатических условиях в Сент-Луи, Чикаго и Цинциннати», в которых «девушка достигает половой зрелости в конце двенадцатого года жизни», «а Долорес Гейз родилась менее, чем в трехстах милях от стимулирующего Цинциннати» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 167), вспоминает герой и о дозволенном, например, сицилийцами сожительстве между отцом и дочерью и заключает: «Я только следую за природой. Я верный пес природы. Откуда же этот черный ужас, с которым я не в силах справиться?» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 167-168). Гумберт не лишил Лолиту девственности, он даже не был первым ее любовником, но вошел в тайный мир подростков, на чужую территорию, не изменившись качественно, да и количественно: Лолита не учла «некоторых расхождений между детским размером и моим» и «только самолюбие не позволяло ей бросить начатого» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 166). Мир подростков живет своей обособленной, тайной жизнью, подробности которой открываются Гумберту только после того, как он стал любовником Лолиты, хотя признание Лолита готова была совершить раньше, чувствуя в Гумберте доверенное лицо, человека, относящегося к ней по-иному, не так, как все взрослые, но, пока не предполагая, в чем эта разница состоит. Уже засыпая от пилюли снотворного, Лолита пытается рассказать Гумберту главное о своей жизни в лагере: «Если я тебе скажу…если я тебе скажу, ты мне обещаешь…обещаешь не жаловаться на лагерь? …Ах, какая я была гадкая…Дай-ка я тебе скажу» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 153).

Позже Гумберт узнает и о Чарли, и о том, что для Лолиты «чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым: «как поступают взрослые, чтобы иметь детей, это ее совершенно не занимало» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 165). Все взрослые, включая сначала и самого Гумберта, пребывают в блаженном, наивном неведении относительно того, как живут и чем занимаются подрастающие дети. Сам Гумберт, иронически называя себя «Жан-Жак Гумберт» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 154), был абсолютно уверен в непорочности Лолиты. Начальница Бердслейской гимназии наставляет Гумберта, сообщая следующее: «У нас у всех впечатление, что в пятнадцать лет Долли, болезненным образом отстав от сверстниц, не интересуется половыми вопросами…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 240). Из больницы Долли отпускают с дядей Густавом, причем, никто не сомневается в том, что Гумберт - отец, а Куильти, похитивший Лолиту, - ее дядя. Мир подростков закрыт для взрослых, отделен непреодолимой возрастной дистанцией, и Гумберт на горе себе и Лолите входит в мир, к которому уже никогда не сможет принадлежать. В письме к П. Ковичи Набоков указывал: « «Лолита» - трагедия… Трагическое и непристойное взаимоисключают друг друга» (Грация, 1993. С. 206). Гумберт трагически не соответствует миру подростков, Долли - миру взрослых. Именно это несоответствие выступает источником трагической вины Гумберта, требующей наказания, раскаяния и искупления.

В Долорес убит ребенок, внезапно оборвано ее детство, из рядовой американской школьницы она превращена в нимфетку, «маленького, смертоносного демона» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27). Жизнь Долли-ребенка в детстве закончена, и начинается томительное заключение Лолиты в области, которую можно определить как «минус-детство» или антидетство.

Антидетство не локализуется в пространстве, не фиксируется во времени, это мир пустоты, в котором личность утрачивает тождественность себе, обретая время, пространство и себя, лишь достигнув официально зарегистрированного зрелого возраста. Именно этого взросления с ужасом ожидает Гумберт, видя в нем утрату Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой: «…1 января ей стукнет тринадцать лет. Года через два она перестанет быть нимфеткой и превратиться в «молодую девушку», а там - в «колледж-гэрл», т.е. «студентку» - гаже чего трудно что-либо придумать» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 84). Хотя в конце романа, прощаясь с Лолитой, Гумберт понимает, что любит взрослую Долорес Скиллер, «бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 340).

Область антидетства противоположна детству не по характеристикам качественным: большей или меньшей степени понимания и любви со стороны родителей, большей или меньшей степени благополучия, большей или меньшей степени поэтичности. Антидетство означает прекращение детства во время детства, которое, однако, не компенсируется преждевременной зрелостью: детство отменяется и во времени образуется пустота, ребенок перестает быть ребенком, но при этом не становится взрослым и не уходит в небытие. Личность утрачивает процессуальность, перестает быть тождественной самой себе, «я» трансформируется в сюжет, в череду событий, навязанных волей взрослого, живущего в мире детей, но остающегося взрослым. Гумберт предлагает Лолите эпический сюжет романа-путешествия, бытие в сонете, в стихотворении, а Куильти - драматический сценарий, роль в драме или фильме. Нимфетка Гумберта теряет собственное имя, вместо Долорес Гейз становясь Лолитой или воскресшей Аннабеллой, теряет реальность бытия, теряет настоящее, еще не имея его компенсации в виде минувшего. Именно той начальной поры, которая должна быть способом преодоления настоящего через образы, сохраненные памятью и переданные воображению, Гумберт и лишает Лолиту. Утрату самотождественности, имени и настоящего Ж. Делез классифицирует как «чистое становление», при котором личность растворяется в событии, или «приключениях», «когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий» (Делез, 1995.С. 15). Личность героини трансформируется в сюжет ее совместного путешествия с Гумбертом, ее реальность вытесняется образом, созданным Гумбертом.

Несоответствие героя миру - метатема набоковской метапрозы. Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив романа: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, это несоответсвие становится причиной трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад. Антидетство в художественном космосе Набокова, пользуясь предложенной терминологией, - область события, «чистого становления», связанного с утратой самотождественности личности, область, ничем содержательно духовным, индивидуально значимым не заполненная, в то время, как детство - «измерение ограниченных и обладающих мерой вещей, измерение фиксированных качеств» (Делез, 1995.С. 13), т.е. мир, фиксированный во времени, локализованный в пространстве, закрепленный за конкретным обладателем. Метафизическая концепция непрерывности бытия в тезаурусе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатления героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансцендироваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Асинхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и обратимостью его пространственно-временных характеристик.

.2 Идентификация героя книги «Лолита» в аспекте мифо-ритуальной архаики

К. Проффер - первый американский славист, написавший комментарий к роману «Лолита» («Ключи к Лолите», 1968, русский перевод - 2000) (Проффер, 2000), обращаясь к читателям романа, заметил, что «тот, кто берется за чтение автора-садиста вроде Набокова, должен иметь под рукой энциклопедии, словари и записные книжки, если желает понять хотя бы половину из того, о чем идет речь» (Проффер, 2000.С. 17-18). «Лолита» - сложноорганизованный, живой, одновременно замкнутый и открытый для понимания и интерпретации мир, в котором «чужие» миры (Э. По, Р. Шатобриана, Г. Флобера, М. Метерлинка, А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского и многих других художников слова) вступают в диалог с новым, «своим» набоковским миром и друг с другом, образуя при этом единый космос романа. Необходимо особо проакцентировать то обстоятельство, что помимо литературных источников, Набоков апеллирует к фольклорной традиции, оставляя в ткани романа указания на архаические, мифологические тексты, причем, обращение к ритуалу и мифу носит концептуальный характер, обнаруживаясь не только на уровне смысловых реминисценций - и аллюзий, но находя отражение в пространственной модели мира романа, в организации его хронотопа, в принципах идентификации персонажа. Сразу же подчеркнем, что отслеживание реминисценций и аллюзий в тексте романа не может и не должно выступать самоцелью, итогом его интерпретации. Прочтение и раскодирование символических кодов и литературных шифров, которые Набоков оставляет, причем, нередко направляя читателя по ложному следу, имеют целью постепенное выявление смысла целого, приближение к истине.

Прочтение романа в направлении его мифо-ритуальных смысловых компонентов не имеет целью идентифицировать некоторый архаический прототекст, составляющий семиотическое зерно романного неомифа, во-первых, потому что в «Лолите» проактуализирован ряд архаических текстов, принадлежащих к близким, но не совпадающим фольклорно-мифологическим традициям, во-вторых, потому что роман воспроизводит общую концепцию мифа как указания и направления для некоторых последующих интерпретаций его смысла.

Идентификация героя и его мира в аспекте аналогий из кельтской мифологией

Аналогизируюший принцип в книге «Лолита» реализуется схематично через общую направленность героя к архаическому прототипу. При этом указано, где этот прототип искать (кельтская мифология), но сам мифологический аналог не проакцентирован. Этот прием сообщает идентификации персонажей в контексте архаических реминисценций некоторую неточность, но при этом сохраняет принципиально важное для онтологии набоковского героя качество - способность к изменению. Герои «Лолиты» проецируются не на один, а на несколько архаических мифов, при этом их протеизм отвечает мифологическому принципу тотального оборотничества («все по всем», - по определению А.Ф. Лосева) и свойству героев Набокова, меняться самим, чтобы прийти в соответствие с миром, по сути своей мифологичному. Так, А.Я. Гуревич, анализируя тройственный хронотоп «Песни о Нибелунгах», приходит к выводу о мифологичности перемещения героя в пространстве (Хаген в Вормсе - мудрый советник, в державе Этцеля - могучий богатырь, Кримхильда в Вормсе - добродетельная сестра и жена, а в державе Этцеля одержимая жаждой мести дьяволица, Брюнхильда в Исландии - воинственная дева-богатырша, а в Вормсе - куртуазная дама) (Гуревич, 1987). Так, и в книге «Лолита» перемещение Гумберта в мир собственного прошлого, детства, оживление Аннабеллы в Лолите, должно повлечь качественное и количественное изменение героя, его константность - причина его трагического несоответствия миру и его гибели.

Мифема «Лолита» - мономиф книги

В названии романа воспроизводится только имя героини, с именования Лолиты роман начинается, имя героини - последнее слово в романе. Гумберт заявляет прямо: «Эта книга - о Лолите», - подчеркивая, что «подробное описание последних трех пустых лет», проведенных без Лолиты бессмысленно (Набоков, 1999е. Т.2. С. 311). Название послесловию к американскому изданию 1958 Набоков дает, подчеркивая принципиальную значимость названия романа - «О книге, озаглавленной «Лолита»». Лолита, такая, какой ее видит и создает для себя Гумберт - это и есть роман, та форма «единственного бессмертия», которую автор и рассказчик может разделить со своим вымыслом и созданием. Таким образом, роман - это художественное, но при этом действенное, материальное воплощение героини, книга - это сама Лолита. В имени героини, в ее бытии, в ее образе концентрируется вся вселенная романа. Поднимая в «Эстетических фрагментах» вопрос о возможности эстетического отношения к смыслу, точнее - присутствия эстетической атмосферы в самом акте понимания сюжета, Г.Г. Шпет делает интересное наблюдение: «Хотя каждый сюжет может быть формулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако, эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т.п.» (Шпет, 1989. С. 456-457). Мир набоковского романа назван именем героини, причем тем именем, которым наделяет ее Гумберт и которое не совпадает с ее материальным, внегумбертовским бытием; с декларации этого различия именований героини начинается роман: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятиях она была всегда: Лолита» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). Этот текстуальный фрагмент звучит как расшифровка названия, как комментарий, включенный непосредственно в текст (также как и «Аннабель Ли» Э. По), причем, многообразие инвариантов обличий и ипостасей героини принципиально задано как ее онтологическое качество, но тут же сведено к некоторому обобщающему варианту - единственной Лолите. Декларируемое единство, однако, сразу после заявления вновь трансформируется в парадигму: единственная Лолита увенчивает ряд предшественниц («А предшественницы-то у нее были? Как же - были…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). И снова заданная множественность сводится к единичности - к одной-единственной принципиальной предшественнице, образ которой сливается потом с образом Лолиты (Гумберт даже теряет ее снимок и восстанавливает его по памяти): «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, если бы я не полюбил в одно далекое лето одну изначальную девочку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). Принципиальная множественность, распыленность персонажа и его периодическое сведение к некоторому воплощению, адекватному некоторой ситуации - свойство мифологического персонажа, пребывающего одновременно или последовательно в разных, порой противоположных образах. Именно протеизм мифологического персонажа имел стойкую тенденцию к сохранению в эпосе. Анализируя особенности второстепенных, а, следовательно, наименее подверженных эпической трансформации, героев «Повести временных лет», И.П. Еремин указывал на их «удивительную способность перевоплощаться: они у летописца меняют свой характер как платье, - часто несколько раз в течение жизненного пути; убийца и злодей может у него превратиться в святого, трус - в героя, может остаться в этом новом образе, но может вернуться к прежнему» (Повесть временных лет, 1946.С. 4). В мифе протеизм персонажей отвечал концепции мифологического времени как повторяющегося, циклического, подобного суточным, сезонным и годовым циклам. Миф не знает категории конца, поэтому он в строгом смысле несюжетен, а герой мифа не знает смерти, а знает перевоплощения и новые рождения. Именно концепцию времени как цикла Ф. Боас считал категориальным, главным признаком мифа (Боас, 1926). Однако название романа не только ипостаси Лолиты сводит к одному образному воплощению, но и объединяет в имени героини и остальных персонажей романа и сам романный мир.

Слово, заключающее в себе целый мир, творящее и сотворяющее этот мир, соотносимо с категорией мифемы, под которой К. Леви-Стросс понимает слово мифа - «слово слов» (Леви-Стросс, 1983. С. 427). Исследователь указывает, что у архаических народов были мифы, состоящие из одного слова - мифемы, которое концентрировало в себе и название, обозначение объекта и историю его воплощения, т.е. миф. А. Мюллер, объясняя происхождение мифа «болезнью языка», указывает, что первоначально слова заключали в себе и название и свою историю, которая прочитывалась в самом названии, позже истинный смысл слов был утрачен и понадобилось придумывать мифы, чтобы объяснить происхождение мира и его компонентов (Мелетинский, 1976. С. 22-23, 373-374). Книга «Лолита» - это сама Лолита, ее зримый облик, воссозданный динамически должен быть результатом чтения набоковской книги, процесс чтения которой можно было бы назвать обретением Лолиты, но поскольку облик Лолиты, тот, который являет книга весьма приблизителен, как мы убедимся при дальнейшем анализе, то и та область бессмертия, которая создается в повествовании Гумберта для себя и для Лолиты, теряет конкретность, ускользает.

Мир романа концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия - имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

Зримый облик героя и его происхождение в контексте аналогий из кельтской мифологии

Первоначальное шокирующее впечатление, производимое «Лолитой» связано собственно с сюжетом романа, который представляется (тоже первоначально) абсолютно оригинальным, невероятным изобретением Набокова. Однако уже Нина Берберова указала на русские источники именно сюжетной коллизии романа, которую определила, как «любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее - сладострастие, переходящее в любовь» (Берберова, 1997. С. 292), связав ее с «Исповедью Николая Ставрогина» и воспоминаниями и предсмертным бредом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского. Позже абрис Лолиты был обнаружен в Дуне из пушкинского «Станционного смотрителя» (Сендерович, 1999), затем эти собственно сюжетные источники пополнились драматургией А. Блока (картонно-кукольная невеста, к которой свелась Прекрасная Дама, павшая и падшая звезда-Мария, соотносилась с куклой Лолиты, отброшенной Шарлоттой в темноту (Сендерович, 1999). В пьесе Э. Олби, написанной по мотивам «Лолиты», кукла выступит одним из атрибутов Гумберта, заменяющего действительность своим вымыслом (Сендерович, 1999). Бродивший на смысловой периферии русской классики сюжет Набоков воплощает в своем романе, дает его философскую, онтологическую и эстетическую разработку, а в предисловии Джона Рэя подчеркивает и нравственный аспект романа, который выступил бы центральным, организующим началом в русской классике, но для самого Набокова, как тот неоднократно подчеркивает в интервью и послесловиях, наименее значимый. Абстрагирование сюжета от его нравственного пафоса, стремление обозначить его как самостоятельную и самодавлеющую эстетическую реальность заставляют искать его источники в области, к морали не индифферентной, но устанавливающей ее самим фактом овеществления своего бытия изнутри, а не снаружи - в текстах архаических и мифологических.

Диахронический путь раскодирования сюжета как фольклорного, так и литературного выступает ведущим методом работы основателей и последователей мифо-ритуальной школы (Д. Кэмпбелла (1997), M. Bodkin(1934), G.R. Levi (1953)). В классической работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» исследование мифологизма современного романа развивается по двум направлениям: трансформации героя, в сферу универсального сознания которого вписываются и другие герои и воспроизводимый им (его сознанием) мир, и трансформации линейного времени эпоса в безвременный мир мифа (Мелетинский, 1976). Ю.М. Лотман, характеризуя научные достижения О.М. Фрейденберг, особо подчеркивал тот факт, что исследовательница рассматривает ритуал как «сюжетно и мифопорождающий механизм культуры», причем элементы ритуальной архаики приобретают статус «органических форм, обеспечивающих целостность человеческой культуры как таковой» (Лотман, 1973а. С. 484). Основополагающий принцип исследования текста в этнолингвистическом аспекте сформулирован В.В. Ивановым: «Всякий текст содержит в себе свою историю. Она может ожить в зависимости от его применения» (Иванов, 1988.С. 5). Целостность мира набоковского романа прочитывается как в контексте объединения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Способ подачи сюжета и организация романного мира как сотворяемого и явленного мифа актуализирует участие мифо-ритуальной архаической традиции как в воплощении сюжета романа, так и в способах его разработки.

Аллюзии из кельтской мифологии в смысловой ткани романа дополняют, придают стереоскопический эффект, дополнительное звучание эпизодам, проакцентированным иными художественными реминисценциями; смысл и значение образов, организующих «нервную систему книги» (определение В.В. Набокова) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 384) обогащается и углубляется, а их смысловой потенциал постепенно наращивается. Между тем, на участие кельтской художественной традиции в формировании содержания в «Лолите» указано не только ассоциативно, средствами подтекста, но прямо и непосредственно, поэтому этот реминисцентный фон романа невозможно игнорировать, стремясь достичь как можно более полного понимания целого.

Гумберт Гумберт, определяя в начале своей исповеди собственное происхождение, назовет себя «швейцарским гражданином, полуфранцузом, полуавстрийцем с Дунайской прожилкой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17), позже протагонист укажет на свой «странный акцент», а затем представит свое гражданство как общеевропейское (не только Гумберт называет себя «европейцем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 261,335), мисс Пратт определит его как «старомодного, европейского отца» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 238). Причем, по мере этого обобщения Гумберт будет обнаруживать настойчивую тенденцию этимологически выявить свое происхождение: отмечая «поразительное сходство» между собой и молодоженом с плаката в комнате Лолиты, Гумберт укажет на «ирландские глаза» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53) молодого мужа, затем охарактеризует свою «интересную внешность» как «псевдокельтическую» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 130), в «Привале Зачарованных охотников» охарактеризует себя как «тихого джентльмена франко-ирландского происхождения» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 152), потом, упомянет о наличии, «может быть, кельтской крови» в своих жилах (Набоков, 1999е. Т.2. С. 231). В английском варианте «Лолиты» контексты идентичны приведенным: «…the writers good Looks - pseudo-Celtic» (Nabokov, 2002.P.113); «I watched dark-and-handsome, not un-Celtic» (Nabokov, 2002.p. 208). В этом контексте вопрос Шарлотты о том, нет ли у Гумберта «в роду некоей посторонней примеси» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 95), - звучит как концептуальное указание: европейское, подчеркнуто смешанное происхождение Гумберта не исчерпывается национальной примесью и не означает смешения синхронически существующих европейских наций, а объясняется диахронически - национальность Гумберта идентифицируется генетически через один из древнейших народов Европы - кельтов.

Кельтская художественная традиция стоит у истоков западноевропейской средневековой литературы: в первом веке нашей эры кельты заселили Ирландию, ранее очагом кельтской традиции выступала Галлия. М.М. Бахтин в курсе лекций по зарубежной литературе средних веков подчеркивает, что хронотоп кельтской саги, особая концепция индивидуальной любви, которая в кельтской традиции изображается как «чудо, редкость, магия, болезнь» (Бахтин, 1999. С. 42-43), образуют активный арсенал европейского фольклора и рыцарского романа. А.А. Смирнов выявляет кельтские источники в романе о Тристане и Изольде, выделяя ряд сюжетных эпизодов и мотивов, имеющих прямые аналоги в кельтских сагах (Смирнов, 1965.С. 52-63). Мифологические персонажи европейского фольклора - феи генетически восходят к кельтским нижним божествам сидам, мир которых в кельтском эпосе существует параллельно с миром людей. Сиды принадлежат к иному миру, как позже и европейские эльфы, сублимировавшие германо-скандинавских альвов, и этот мир содержит в себе вечность, интерпретируемую у кельтов «как одно бесконечное теперь» (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 190), этот мир открыт для смертного через морское плавание или охоту на кабана, символизирующего кельтский жреческий класс (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 111). Иной мир не только вечен, «но он и не ограничен тремя измерениями», - утверждают современные кельтологи К.-Ж. Гюйонварх и Ф. Леру, приводя пример появления в доме бога, который «не воспользовался ни дверью, ни каким-либо другим входом», или морского божества Мананана, утром появляющегося в Ольстере, а к полудню в Шотландии (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 190-191). В эпоху зрелого средневековья это свойство переходит к эльфам и феям.

В городе с показательным названием Эльфинстон, который выступает аналогом кельтского сида или очарованного леса в средневековом фольклоре - мира эльфов, завершается очередной круг действия романа «Лолита»: здесь Гумберт навсегда потеряет Лолиту. В английском варианте «Лолиты» название города звучит также (русский эквивалент - фактически калька с английского), но семантические акценты иные: Elphistone - по-английски прочитывается как «камень эльфов» (Nabokov, 2002.P.266). Камнем в кельтской традиции отмечался ритуальный центр, который одновременно выступал точкой сообщения мира людей и иномира - сида. Разделение Ирландии на пять областей и образование пяти священных дорот, их связывающих, концентрируется в сакральном центре - Камне Деления в Ушнехе, Г.В. Бондаренко указывает, что «острия пяти областей Ирландии вели к холму Ушнех, «пупу» острова» (Бондаренко, 2003. С. 201). В русской версии «Лолиты» Эльфинстон интерпретируется как «стон эльфов»: «Эльфинстон (он у них тонкий, но страшный)», «Не дай Бог никому услышать их стон» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 302, 292). Реккуррентность действия, идея повторяемости событий подчеркнута тем, что хозяйка мотеля носит фамилию, которая произносится как Гейз, хотя пишется иначе. Как в начале романа Гумберт назовет себя швейцарцем, но при этом добавит, что его «дочь наполовину ирландка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 294), таким образом, теперь в отношении Лолиты начат процесс движения к генезису европейской культуры: от ирландки диахрония генеалогии раскручивается к кельтам. К тому же, если Гумберт швейцарец, то мать Лолиты - ирландка. Упоминание ирландок в связи с Лолитой Гумберт допустил уже в «Дневнике»: раздумывая знакома ли Лолита с тайной Менархии, Гумберт заметит, что ирландки называют это «проклятием» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 62). Гумберт, включая, а точнее, заключая Лолиту в своем мире, наделяет ее и присущими этому миру чертами: если он ирландец с псевдокельтической внешностью, то и Лолита постепенно приобретает такие же происхождение и облик. Хотя, наделяя Лолиту необычным происхождением, программирующим ее особые качества по законам архаического мышления, Гумберт в «сцене тахты» оговорится в скобках: «покойный Гарольд Е. Гейз - царствие небесное добряку! - зачал мою душеньку в час сиэсты, во время свадебного путешествия в Вера Круц, и по всему дому были теперь сувениры, включая Долорес» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 74). Только генеалогия Лолиты раскручивается не к европейским архаическим культурам, а к их географическому антиподу, Лолита - сувенир, привезенный из Мексики. Нереализовавшееся желание Гумберта - направить свой путь к мексиканской границе не случайная прихоть и не просто охранительный жест, таким образом, завершилась бы очередная циклическая парадигма в романе - там Лолита оказалась бы в соответствующем ей генетически мире.

Хотя, определяя собственную внешность как псевдокельтическую, Гумберт неслучайно выбирает приставку «псевдо». Упоминая о своей мужественной привлекательности, называя себя «красивым брюнетом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 231), Гумберт укажет на «мягкие темные волосы» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 36), «темноволосый молодой муж» на плакате, украшающем спальню Лолиты, «поразительно» похож на Гумберта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 88), у Гумберта «густые черные брови и странный акцент» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 59), наконец эпитет, применяемый Гумбертом к характеристике своего обаяния, - «сумрачный» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 36,130). В кельтской саге «Сватовство к Эмер» герой древнеирландского эпоса Кухулин, в котором воплощен архаический идеал героя, изображается так: «На колеснице вижу я темного, хмурого человечка, самого красивого из всех мужей Ирландии» (Исландские саги, 1973. С. 589), в саге «Болезнь Кухулина» сида Фанд, приветствуя Кухулина, поет: «Над прекрасными его очами - // Изгибы черных, как жучки, бровей» (Исландские саги, 1973.С. 646), Фердиад, собираясь сразиться с Кухулином, угрожает: «Копьем пронжу его малое тело» (Исландские саги, 1973. С. 612). Внешность Кухулина характеризуется как исключительная, равно как и его боевое искусство, как подчеркивают современные кельтологи, она соответствует скорее архаическому, докельтскому облику героя из племени иберов, предшественников кельтов. Типично кельтской внешностью наделен возница Кухулина - Лойг: «стройный, высокий, со множеством веснушек на лице. У него курчавые ярко-рыжие волосы…» (Исландские саги, 1973.С. 589). Таким же обликом наделен Билль Мид, который вместе с Фэй составляет с Лолитой партию в теннис. Билль - «рыжий мужчина, … с обожженными на солнце малиновыми голенями» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 287) составляет контраст Гумберту и своей подруге Фэй «довольно матовой брюнеточке» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 287). Билль предлагает Гумберту игру вчетвером, но спланированный заранее звонок по телефону выводит Гумберта из игры, и его место занимает Куильти, беря к тому же его ракетку. Состоявшаяся замена не снимает контраста играющих в каждой паре игроков: рыжий Билль - матовая брюнетка Фэй; темный, круглоголовый Куильти в коричневых штанах - «золотистая» Лолита. Гумберт, однако, находит способ для иной группировки смешанных пар: Лолита - «прекрасный итальянский ангел - среди трех отвратительных калек фламандской школы» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 289), подчеркивая избранность Лолиты и снимая оппозицию смешанных колористически пар.

Кухулин одновременно - человек, и больше, чем человек, по одной из версий - он сын бога света Луга, он принадлежит одновременно человеческому и иному миру, в саге «Болезнь Кухулина» герой колеблется, выбирая мир, в котором продолжить жизнь, осуществляя выбор между любовью земной своей жены Эмер или сиды Фанд (Исландские саги, 1973. С. 648). Малое тело Кухулина, упоминаемое в сагах, равно, как и определение «человечек» указывают на соответствие Кухулина облику сида, которые прекрасны и малы ростом (Исландские саги, 1973.С. 22,556). Разница в параметрах: Кухулин мал, у Гумберта «большое тело» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 36), - только подчеркивает принципиальное сходство, усугубляет портретное подобие героев: выделенность внешности героя маркирует его «двойное гражданство», первоначально обозначенное Гумбертом как европейская полинациональность, указывает на амбивалентную принадлежность обоих героев и к человеческому и к иному миру. По принципу неомифологического транспонирования некоторые персонажные функции, равно, как и характеризующие их признаки воспроизводятся в неомифе в противоположном качестве, что соответствует неомифологическому переносу действия архаического мифа в другие время-пространство, изменения вызваны этим переносом и его отражают и выражают.

Персонажи, наделенные внешними приметами сид и эльфов появляются в «Лолите» по мере приближения развязки. На колорадском курорте «между Сноу и Эльфинстоном» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 283) появляется Фэй, как бы случайная партнерша Лолиты по теннису, сбежавшая с ней потом с ранчо Куильти, которая охарактеризована как «довольно матовая брюнеточка, года на два старше Лолиты, с капризным ртом и жестким взглядом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 287). Имя героини (Фэй - фонетически идентично «фее», хотя пишется иначе, также, как фамилия хозяйки мотеля Гейз, совпадая с формой множественного числа родительного падежа - феи - фей), ее внешность и уменьшительное определение «брюнеточка» (то ли в силу возраста, то ли в силу миниатюрности) указывают на облик, идентичный традиционному образу сиды в сагах. Формальная множественность облика Фэй реализуется буквально: ее внешность повторится во внешности Риты, которая предстанет «взрослой брюнеткой, очень бледной, очень тоненькой», даже разница по отношению к Лолите, тоже охарактеризуется цифрой два: Фэй старше на два года, Рита в два раза (Набоков, 1999е. Т.2. С. 316). Метатеза Лолиты и Риты получит обоснование и на уровне происхождения: Лолита, шифруемая в Кармен, названная мексиканским сувениром, эхом отзовется в Рите, которая «была, кажется, испанского или вавилонского происхождения» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 316). Гумберт вновь совмещает синхронический срез (испанский, мексиканский) с диахроническим (вавилонские корни Риты идентичны в этом контексте мнимому ирландскому происхождению Лолиты).

В лирике Набокова мир эльфов соотнесен с миром насекомых по сходству параметров: эльфы также невелики размером. В стихотворении из сборника 1916 года «Летняя ночь» находим такой контекст: «Эльфы с влюбленными божьими коровками // Прячутся, целуясь, от лунных узоров» (Набоков, 1991. С. 407). В сборнике «Горний путь» присутствует аналогичная коллизия: «Феина дочь утонула в росинке, // ночью, играя с влюбленным жучком…» (Набоков, 1991. С. 52). Время активности фей и эльфов в лирике Набокова - ночь. В германо-скандинавской мифологии нижние божества, идентичные кельтским сидам, альвы, живут под землей и выходят ночью - для них губителен солнечный свет. Мир эльфов, таким образом, соотносим у Набокова с иномиром. Примечателен облик жениха феиной дочери - жучка, соотносимый с обликом эльфа - «маленький черный жених» (Набоков, 1991. С. 52). Владельцами проклятого клада в германо-скандинавском эпосе выступают «черные альвы», а одна из этимологий слова «нибелунг» расшифровывает его как «дитя тумана». Мотив клада и неизбежность его утраты репрезентируется в «Лолите» в союзе Лолиты и Гумберта, к его анализу мы вернемся позднее, актуализируя аллюзии из германо-скандинавской мифологии и эпоса в ткани романа.

В Касбиме Гумберт видит издали «эльфоподобную девочку на стрекозоподобном велосипеде и рядом непропорционально крупную собаку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 261) (о символическом значении собаки, вмешательством которой отмечены важнейшие эпизоды в романе порассуждаем позднее, отметим пока соседство собаки и эльфа), при ближайшем приближении сказочность разрушается: «обещанная велосипедистка» оказалась «некрасивой, пухлявой девочкой с косичками» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 261): в Бердслее внимательно рассматривая вблизи лицо Лолиты, Гумберт тоже встретит «разрушенный миф» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 250). Обманчивого эльфа Гумберт встречает перед приездом в Эльфинстон - город эльфов, стон которых «тонкий, но страшный», как в скобках замечает повествователь (Набоков, 1999е. Т.2. С. 302), приводя название города, Гумберт заметит также в скобках: «не дай Бог никому услышать их стон» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 292). Сам Гумберт слышит этот звук из иного мира, окончательно потеряв Лолиту. Наконец полет эльфа, имплицированный в движении «эльфоподобной девочки», стрекозьи крылья которой имитирует велосипед, поездка на котором приобретает таким образом статус полета эльфа, Гумберт видит в тот момент, когда Лолита в его отсутствие убегает к Куильти. Существа из потустороннего мира возникают на пути Гумберта и Лолиты тем чаще, чем ближе оказывается утрата Лолиты. В Эльфистонский госпиталь Гумберт доставляет Лолиту, сопровождая свой путь аллюзиями из гетевского «Короля эльфов» («Erlkonig»), только лесной царь (название русского перевода баллады В.А. Жуковского) был «на сей раз любитель не мальчиков, а девочек» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295). Фамилия эльфинстонского доктора Блю вызывает ассоциации не только с понятием неприличного, но и потустороннего в контексте стихотворения «Башмачок»:

а недавно приснилось мне,

что, бродя по лугам несравненного севера,

башмачок отыскал я твой -

свежей ночью, в траве, средь туманного клевера,

и в нем плакал эльф голубой (Набоков, 1991. С. 49).

Реальность сновидения восполняет утрату, случившуюся в мире реальном, но только в границах сновидения: мира, параллельного материально-вещественному, поэтому отнесенного к ночи. Потерянный башмачок находится «средь туманного клевера», и даже его вполне логичная локализация внизу, на земле, в траве символична - мир, утраченный и сюрреальный, находится внизу, принадлежит ночи и туману. Продолжением туманности и потусторонности выступает голубизна эльфа. В больницу, вынесенную за черту города, Гумберт привозит Лолиту ночью («я с ней поскакал прямо в слепящий закат» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295), к тому же больница находится в низменности. Сама больница выступает звеном промежуточным, в котором соприкасаются мир живых и мир мертвых, поскольку болезнь - временное торжество смерти в пределах жизни. Из больницы Лолита исчезает, будто бы воскреснув, освободившись из «черной и лиловой Гумбрии», причем отъезд состоялся в разгар дня («около двух часов дня» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 302). Однако мифологические атрибуты воскресения и возвращения солярного божества, сохраняясь в ткани современного романа, не влекут за собой ожидаемого результата.

А. Аппель и А. Долинин реминисценцию из баллады Д. Китса «La belle Dame Sans Merci» видят в метафоре «волшебного плена», в котором Гумберта, по его собственному определению, держит Лолита, метатеза палача и жертвы выступает отражением сюжета баллады, в которой очарованный рыцарь заключен в «пещере эльфов» в волшебный сон, причем, пробуждение приносит рыцарю утрату и одиночество. В набоковском переводе «чародейки неведомой дочь» не названа эльфом, однако ее уверенья в любви «на странном своем языке», облик - «змеи - локоны, легкая поступь, а в очах - одинокая ночь», дом - «приют между сказочных скал», способность околдовать «чародейною песней» (Набоков, 1991. С. 161-162) - принадлежат к тому семантическому ряду, который в «Лолите» соотносим с обликом и свойствами эльфа. В переводе В. Левика находим более точные указания на природу безжалостной прекрасной дамы: «Она глядела молча вдаль // Иль пела песню фей», пристанище загадочной девы находится в «волшебном гроте» (Поэзия английского романтизма, 1975.С. 584). Итог любви с прекрасной феей аналогичен обретению и утрате любви сиды и ее мира в кельтском эпосе: однажды покинув этот мир, вернуться к сиде человек уже не может, равно как и среди людей не может обрести пристанища. В переводческой интерпретации Набокова герой баллады обречен на одинокие скитания, а перевод В. Левика завершается утверждением: «И с той поры мне места нет, // Брожу печален, одинок» (Поэзия английского романтизма, 1975.С. 585).

Однако по внешним приметам Гумберт сам принадлежит к иномиру. Гумберт, определяя свою страну «как лиловую и черную» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 205), не находит себя на фотографии, где должен быть запечатлен: перелистывая «Брайсландский вестник», Гумберт ищет снимок, «поймавший меня на темном моем пути к ложу Лолиты» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 321) четыре года назад, но, получив искомый, видит: «абрис девочки в белом и пастор Браддок в черном; но если и касалось мимоходом его дородного корпуса чье-то призрачное плечо, ничего, относящегося до меня, я узнать тут не мог» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 322). Отсутствие на фотографии указывает на невидимость Гумберта, его принадлежность к иному призрачному миру, окрашенному в лиловое и черное.

Необходимо подчеркнуть, что приметы красоты, не совпадающей с традиционной, характеризуют тех героев кельтского эпоса, которые обречены на гибель из-за всеподчиняющей, но беззаконной страсти: Грайне, недовольная тем, что в мужья ей определен Финн, который «старше ее отца», обратив свой взор на Диармайда, спросит: «…а кто, тот загорелый сладкоречивый воин с вьющимися, черными как смоль волосами и красными, как два рубина, щеками…» («Преследование Диармайда и Грайне» (Исландские саги, 1973.С. 720)), а Дейдре, еще не видя Найси, создаст образ идеального возлюбленного: «…волосы его будут цвета ворона, щеки - цвета крови, тело - цвета снега» («Изгнание сыновей Уснеха» (Исландские саги, 1973.С. 567). Гумберт, со свойственной для героев Набокова метатезой палача и жертвы, упомянет о «волшебном плене» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 225-226), в котором держала его Лолита. Героини кельтского эпоса накладывают на своих избранников запрет-гейс - «опасные и губительные оковы любви» (Исландские саги. Ирландский эпос, 1973. С. 722), заставляя их покинуть прежнее пристанище и увести возлюбленную с собой, тем самым, обрекая героев на скитания и преследование законного жениха и неизбежную смерть от его руки, причем эта месть не затрагивает героиню, которая или сама расстается с жизнью (Дейдре) или становится женой бывшего преследователя (Грайне). Отметив пока очевидную идентичность ключевых позиций сюжета, к вопросу об архаических (кельтских, скандинавских, бретонских) прототекстах «Лолиты» вернемся позднее, продолжив разработку идентификации героев романа и их архаических прототипов.

Теперь обратим внимание на портрет Лолиты. Сразу же подчеркнем, что Гумберт видит ее не так, как остальные персонажи романа. Шарлотта видит в ней «здорового, крепкого, но удивительно некрасивого подростка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 83). Причем, проблематично, кто видит Лолиту точнее: когда Гумберт покупает обновки для Лолиты, он руководствуется антпрометрической записью Шарлотты, но считая, что та, «прибавила где лишний дюйм, где лишний фунт» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 134), выбирает одежду, сообразуясь с собственным представлением о Лолите. В результате один наряд «оказался ей тесен, а другой велик» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 171), и она надевает старое платье. Хотя Гумберт любуется «дымчатыми глазами» Лолиты (Набоков, 1999е. Т.2. С. 236), мисс Пратт «выразила одобрение по поводу «милых голубых глазок»» Долли (Набоков, 1999е. Т.2. С. 217), читая отчет о поведении Лолиты в ноябре, та же мисс Пратт укажет, что «волосы у нее темнорусые и светлорусые вперемежку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 239), а Гумберт восхищается ее «теплыми русыми кудрями» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 164), называет ее «блестяще-русой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 84), «розовой, с золотой рыжинкой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 298), а в конце романа отметит, «как она похожа - как всегда была похожа - на рыжеватую Венеру Боттичелли» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331). Анализируя знаменитую сцену тахты, В.Е. Александров приходит к выводу, что Гумберт, отменяющий реальность Лолиты, «не видит ее такой, какова она есть» (Александров, 1999. С. 198). Черты Лолиты, воссозданные Гумбертом, - это черты нимфетки вообще, перечисляя их, уже в начале романа Гумберт совмещает Лолиту с Аннабеллой: «медового оттенка кожа», «подстриженные русые волосы», «большой яркий рот» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 20). Это архетип внешности нимфетки, а не индивидуальный портрет реальной девочки Долорес Гейз. Иногда (по приезде в лагерь Ку, перед ссорой с Лолитой в Бердслее) Гумберт видит ее иной образ: «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца», - сообщит Гумберт, встречая Лолиту в Ку (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139); «с приступом тошной боли я увидел ясно, как она переменилась с тех пор, как я познакомился с нею два года назад. …Разрушенный миф!» - такой видит Гумберт Лолиту перед скандалом в Бердслее (Набоков, 1999е. Т.2. С. 250).

Однако, принимая поправку на обобщенность и неточность, воспроизведем черты Лолиты так, как видит их Гумберт: «волосы у нее темно-русые, а губы красные, как облизанный барбарисовый леденец» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 59), варьируя эти детали внешности Лолиты, вспоминая локоны с боков или крупные передние зубы, Гумберт постоянно подчеркивает ее гибельное, демоническое очарование, однажды выражая опасение, что благопристойные читатели могут «безумно влюбиться» в его Лолиту (Набоков, 1999е. Т.2. С. 166). В древнеирландской саге «Изгнание сыновей Уснеха» друид-прорицатель, объясняя, почему в чреве женщины закричал еще не рожденный ребенок, так опишет облик последнего:

В твоем чреве девочка вскрикнула

С волосами кудрявыми, светлыми.

Прекрасны глаза ее синие,

Щеки цвета наперстянки пурпурной.

Без изъяна, как снег, ее зубы белы,

Как красный сафьян, блестят ее губы.

Знайте ж: много за эту девушку

Будет крови пролито в Уладе (Исландские саги, 1973.С. 566)

Облик Дейрдре воссоздан по тем же приметам, что и портрет Лолиты. Дейрдре являет собой то же общее представление о красоте гибельной и разрушительной. Имя героини саги должно напоминать о зловещем предсказании, поэтому оно семантически значимо - «подобно трепету» (Исландские саги, 1973. С. 566). В имени Лолиты шифруются лилии, Лилит (первая жена Адама, демоническое женское существо, сродни средневековым суккубам), фамилия Аннабеллы - Ли, собственное уменьшительное имя героини - Ло. Имя Лолита героиня носит только в мире Гумберта: с перечисления имен героини, соответствующим разным пространственно-временным обстоятельствам начинается исповедь Гумберта. Имя Лолиты семантически значимо, им она наделяется в определенный момент бытия: «Но в моих объятиях она была всегда: Лолита», - заключает Гумберт (Набоков, 1999е. Т.2. С. 17). Семантизация имени фонетическими или семиотическими средствами - типологическая черта кельтской саги, сида Син, прежде чем назвать свое имя, дает ему расшифровку по принципу фонетических аналогий: «Вздох, Свист, Буря, Резкий ветер, Зимняя ночь, Крик, Рыданье, Стон» (Исландские саги, 1973.С. 679).

В кельтской саге правитель Конхобар пытается обмануть судьбу: когда все улады вскричали: «Смерть этой девочке!» - он решает воспитать ее в своем доме, а потом сделать своей женой (Исландские саги, 1973.С. 567). Гумберт выступает приемным отцом Лолиты и мечтает, переждав в Мексике срок до ее совершеннолетия, жениться на своей нимфетке. Когда Дейрдре скрывается со своим избранником, вернуть ее Конхобару помогает Эоган, во власть которому король уладов отдает Дейдре: оба они ей ненавистны, живя год у Конхобара, Дейрдре «ни разу не шевельнула …губами для улыбки, …ни разу не подняла головы своей от колен», оплакивая Найси, убитого Эоганом (Исландские саги, 1973.С. 571). Гумберт во время странствий с Лолитой по Америке когда притворяется спящим, слышит «ее всхлипывания каждой, каждой ночью» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 216). Эпос состояние крайнего отчаяния передает как прекращение динамики, у современного романа иные изобразительные средства, принципиальная разница состоит в том, что в саге передан итог жизни героини, сбывшееся предсказание, в романе Набокова Лолита стоит накануне освобождения от Гумберта, ее бегство еще впереди.

Аналогии из кельтского архаического эпоса (мифологическая часть кельтского эпоса, в форме мифологической аллегории показывающая захват предками кельтов (племенами богини Дану) Ирландии, сохранилась фрагментарно) выступают средством идентификации героя в книге «Лолита», которая направлена на установление соответствия между героем и его миром. «Псевдокельтическая внешность» Гумберта, его призрачность указывают на его принадлежность к потустороннему миру (свою страну он определяет как «черную и лиловую Гумбрию»), в то время как «золотистая» Лолита, рожденная в Мексике, принадлежит к верхнему миру или миру, географически противоположному миру Гумберта. Несовместимость героев, их несоответствие друг другу через аналогии с персонажами кельтского эпоса, прочитывается как источник трагедии: уже идентификация внешности Лолиты через облик Дейдре, а Гумберта - через Кухулина указывает на два обстоятельства - обреченность на трагическую любовь и разлуку и на раннюю смерть. (М. Элиаде приводит сюжет о том, что Кухулин, узнав из предсказания друида, что тот, кто сегодня возьмет оружие, будет героем, но рано умрет, берет у Конхобара оружие и вызывает на бой трех сыновей Мак-Нехты, врагов уладов (Элиаде, 1965. #"justify">Мифологический протеизм партнера Лолиты

В кельтской саге «Изгнание сыновей Уснеха» Конхобар и Эоган, преследующие Дейдре - архаический прототип Лолиты, релевантны с точки зрения социального статуса: они короли, вершители судеб. Лолиту оспаривают двое зрелых любовников, схожих не только в возрасте: «Мы с вами светские люди во всем - в эротических вкусах, белых стихах, меткой стрельбе», - замечает Куильти, одетый в халат того же фиолетового цвета, что и у Гумберта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366). Муж Лолиты Дик молод и у него «морского цвета глаза, черный ежик, румяные щеки» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 355), он отчасти похож на Гумберта, как и «темноволосый молодой муж» с плаката в спальне Лолиты, его глухота выступает семантическим аналогом духовной слепоты Гумберта, который не видит ни Лолиты, такой, какой она предстает в «пространственном мире единовременных явлений» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26), ни своего истинного соперника.

Ни молодого мужа Дика, ни Гумберта, выступающего в двойственной роли мужа и отца, Лолита не любит. Куильти, с «круглым, орехово-коричневым лицом», остатками «черных волос» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 291), «толстый мужчина» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 368) с «пухлым телом» (Набоков, 1999е. Т. 2,369) - имеет облик, который возможно приобрел бы Гумберт, если бы дожил до старости. Сходство Дика, Гумберта и Куильти реализуется как воплощение трех возрастных этапов жизни одного человеческого существа, но каждый из возрастов обособлен и заключен в самостоятельном человеческом облике. Возникает единый в трех ипостасях, обобщенный образ партнера Лолиты, причем, если, глядя на Дика, Гумберт предполагает, что «он и его Долли имели безудержные половые сношения на этом диване по крайней мере сто восемьдесят раз с тех пор, как она зачала» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 335-336), если Гумберт выступает настойчивым любовником, то Куильти признается в своей импотенции (Набоков, 1999е. Т.2. С. 363): трехэтапная возрастная парадигма единого субъекта, сосредоточенного на Лолите, развивается абсолютно последовательно. Три героя, объединенные связью с Лолитой, выступают как единое целое, как симультанно существующий в синхронии трех основных человеческих возрастов возлюбленный Лолиты. Обдумывая перспективу женитьбы на Лолите, Гумберт создает собственную возрастную парадигму, представляя себя рядом с Лолитой Второй, зачатой от него Лолитой Первой, «dans la force lage» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 214) в 1960, а «в отдалении лет» различающего «странного, нежного, слюнявого д-ра Гумберта, упражняющегося на бесконечно прелестной Лолите Третьей в «искусстве быть дедом»» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 214). Синхронический возрастной сплав трех этапов жизни Гумберта, персонифицированных в трех разных героях, объединяет двойников, скорее совпадающих, чем противоположных, один выступает отражением, объединяющим дистанцированные во времени состояния единого (Дик-Гумберт), другой - искаженным, пародийно сниженным двойником-трикстером, утрирующим главного героя, но не антагонистичного ему (Гумберт-Куильти).

Гумберт, называя себя множеством разных имен, путающий свое имя: «Мое имя … не Гумберг, и не Гамбургер, а Герберт, т.е., простите, Гумберт» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 147), пишущий «Дневник» «мельчайшим и самым бесовским из своих почерков» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 54), предстает нетождественным самому себе, фактически указывает на свою распыленность, развоплощенность. Куильти, названный «сущим Протеем большой дороги» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 279), представленный через соавторство с Вивиан Дамор-Блок (причем, Лолита, путая Гумберта, скажет, что авторша - Клэр), надевающий личину Чина - детектива - героя комиксов, меняющий имена и местопребывания, оставляя для Гумберта записи в отельных книгах, назвавшийся наконец братом Гумберта, чтобы увезти Лолиту, - наделен теми же качествами неполной индивидуальной определенности, развоплощенности единого «Я».

Гумберт видит Лолиту, принадлежащую к иному миру, а не Долорес Гейз, существующую в мире трех измерений, строго описанную Шарлоттой или мисс Пратт. Свою жизнь с Лолитой Гумберт, несмотря ни на что, определяет как пребывание в раю (Набоков, 1999е. Т.2. С. 206). Потеряв Лолиту, Гумберт не может вернуть ее и не потому, что она перестала быть нимфеткой и покинула очарованные пределы острова блаженства, а потому, что там пребывала Лолита, созданная Гумбертом, реальная Долли продолжала жить в границах линейного времени и трехмерного пространства. Долли, которая «видит себя звездочкой экрана» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 83), как типичная американская девочка влюбляется в знаменитость, хотя Куильти не молод, не красив, именно его портрет украшает спальню Лолиты в Гейзовском доме. Сам Гумберт принадлежит к иному миру, определяя его как «мою страну, …лиловую и черную Гумбрию» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 205), пилюли, которыми Гумберт надеется погрузить Лолиту в сон, подобный временной смерти, поскольку она не должна помнить и осознавать того, что с ней произойдет, - «лилово-синенькие» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 152), Шарлотта, как видится Гумберту, встает из гроба, когда Лолита закуривает, «в синеватой дымке» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 337). Гумберт называет себя «робким чужаком» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 111), предполагая, как Лолита будет оправдываться в беременности - последствии ночного усыпления Гумбертом матери и дочери, Гумберт сочиняет за Шарлотту фразу: «Ты или лжешь, Долорес, или это был ночной оборотень» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 91).

Оборотничество Гумберта потенциально заложено в его тотемических аналогах: собаке и кабане, об их наличии порассуждаем позднее. Существом из иного мира, глядя на себя глазами Дика и его друга, Гумберт представляет себя, явившись к Долорес Скиллер: «болезненный отец в бархатном пиджаке и бежевом жилете, быть может, виконт» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 335). Иной мир, остров зачарованного времени, коралловый остров, на котором Гумберт воображает себя «с озябшей дочкой утонувшего пассажира» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 30) - это мир, соответствующий герою, но чуждый Лолите, которая готова отвергнуть его «с самым обыкновенным отвращением» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 205). Миры проницаемы, но их соприкосновение гибельно, хотя фатально неизбежно.

Объединение разных персонажей в качестве ипостасей некоторого единства, объективно существующая в романе тенденция к их взаимному перетеканию друг в друга отвечает категориальному протеизму мифологического мышления, основной принцип которого А.Ф. Лосевым определен как «оборотничество, т.е. возможность превращения всего во все» (Лосев, 1976.С. 185). Ю.М. Лотман, анализируя пути и способы трансформации мифа в эпос, отмечает в мифе «тенденцию к безусловному отождествлению различных персонажей», - подчеркивая, что «они одно и тоже (вернее трансформация одного и того же) … персонажи и предметы суть различные собственные имена одного» (Лотман, 1973б. С. 4). Объединяя противоположности протеизмом одного, единого для них начала, миф тем самым решал противоположные, чем в современном романе, но принципиально значимые для организации архаического мира задачи: структурировал мир по оппозициям, одновременно снимая их. Амбивалентность ритуала и мифа подчеркивал К. Леви-Стросс, указывая, что «миф обычно оперирует противоположностями и стремится к их постепенному снятию - медиации» (Леви-Стросс, 1983а. С. 201). Так, в тройственной, по возрастному качеству идентифицированной, развоплощенной фигуре Гумберта можно отметить противоположность социального статуса участников, их половых возможностей и отношения к Лолите: незаконность отношений Гумберта и Куильти с Лолитой составляет бинарную оппозицию ее законного брака с Диком, любовь и поэтизация Лолиты Гумбертом контрастна половой игре, в которую Лолиту хочет вовлечь Куильти. Медиацией противоположностей выступает обращенность всех трех героев к Лолите, их союз с нею. Триединое «Я» партнера Лолиты отвечает отчетливой мифологической тенденции к одногеройности, к стягиванию разных персонажей к одному архетипу - герой мифа предперсонален, он не тождественен сам себе. Этой способностью к перевоплощению, бесконечной трансформации единого наделены и другие набоковские персонажи: «Ведь меня нет, - есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня», - так определит свою экзистенцию герой романа «Соглядатай» (Набоков, 1990. Т.3. С. 93), роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» завершается открытием тайны, «что душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, и что любая душа может стать твоей…И может быть потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе - в любом количестве душ» (Набоков, 1999е. Т.1. С. 191). Таким образом, повествователь, брат-биограф умершего писателя приходит к выводу: «Стало быть - я Себатьян Найт» (Набоков, 1999е. Т.1. С. 191). Но Гумберт не только Куильти или Дик, Гумберт - это и Лолита, которую тот создал в своем мире, поэтому Гумберт настойчиво называет себя отцом Лолиты, убеждая в этом сначала чету Фарло, а затем дважды говоря Куильти, что Лолита - его дочь: сначала на веранде «Привала зачарованных охотников» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 158), затем накануне убийства: «Дело в том, что я ее отец», и еще более настойчиво: «Она была моим ребенком, Куильти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 361). Лолита, именно Лолита, а не Долли и Долорес Гейз - создание Гумберта, который выступает как творец-демиург, отец созданного им мира, центра вымышленной Вселенной - мономифа героя, который сосредоточен на Лолите. Моногерой мифа эквивалентен модели Вселенной, выступая синонимом ее полноты и многообразия. «Лолита» - монолог от первого лица, Гумберт - лукавый и ненадежный рассказчик, заставляющий читателя все время сомневаться в действительности описанных им событий. Шарлотте, вскрывшей ящик с «Дневником», Гумберт говорит: «Это все твоя галлюцинация. … Эти записи, которые ты нашла, всего лишь наброски для романа. Твое имя, и ее, были взяты случайно. Только потому, что подвернулись под перо» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 121-122). Как Лолита нетождественна Долорес Гейз, так и мир романа (истории, исповеди, признания) Гумберта не идентичен действительности. Этот мир заключен сначала в воображении и памяти Гумберта, затем в книге, которая призвана дать новое бытие своим героям - Гумберту и Лолите обещаны жизнь «в сознании будущих поколений», «спасение в искусстве», «бессмертие» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 376), причем, бытие в эстетической реальности - единственная форма экзистенции, в которой миры героев, предстающих бесконечными инвариантами единого варианта - моногероя, героя-архетипа - могут сосуществовать.

Несмотря на двойничество Гумберта и Куильти, который по собственным словам просто перевез Лолиту «в более веселое прибежище» из гумбертовского плена (Набоков, 1999е. Т.2. С. 367), хотя и плен и половые извращения не исчезли, а усугубились у Куильти, современная героиня любит именно Куильти, а не юного и красивого Дика, хотя именно его облик соответствует мифологической формуле красоты возлюбленного, обреченного на «оковы любви» и на гибель, также, как и абрис Дейрдре узнается в чертах Лолиты. Однако в современном романе брак окажется гибельным именно для Лолиты, а не для Дика: Лолита умрет от родов, разрешившись мертвой девочкой, как сообщает в «Предисловии» д-р философии Джон Рэй (Набоков, 1999е. Т.2. С. 12).

В «Лолите» сохраняется статус, даже внешность участников любовного квадрата кельтской саги и ее фатализм (Шарлотта предсказывает перед смертью, что Гумберту «не удастся никогда больше увидеть» Лолиту (Набоков, 1999е. Т.2. С. 121), теряя Лолиту сначала кратковременно, а потом окончательно, Гумберт видит лицо Шарлотты или слышит звук ее предсмертных рыданий, как отметил В.Е. Александров (Александров, 1999. С. 198-201), но изменяется последовательность развития событий: Лолита в конце романа обретает то, чего в начале саги лишилась ее кельтская предшественница. Причины расхождения набоковской героини с ее мифологическим прототипом находят объяснение не на персонажном уровне организации романного содержания, а на пространственно-хронологическом.

Мифологический протеизм партнера Лолиты отвечает категориальному признаку мифа, выраженному в принципе предперсональности героя. Распыленность партнера Лолиты по возрастным характеристикам, которые стягивает воедино в качестве своих возрастных воплощений Гумберт, указывает на сводимость Гумберта (отца), Дика (мужа) и Куильти (деда по принципу полового бессилия) к единой идее партнера Лолиты. Неомифологическое транспонирование принципиального признака мифа выражается в трагической ошибке Лолиты, выбирающей того, кто не способен любить, поэтому «гибельные оковы любви», которыми владели ее предшественницы (по аналогии внешних характеристик) в кельтском эпосе действуют случайно, Лолита не прилагает усилий, чтобы сохранить любовь Гумберта, добиться любви Дика, поскольку тот, на кого они действительно должны быть направлены, не может уже подвергнуться их воздействию. В неомифе исключается возможность телесного возвращения в утраченный мир прошлого, поэтому неомифологическое транспонирование приводит к трансформации мифа в трагедию, одна из ее причин которой, выбор Лолитой не того партнера, который отвечал бы принципу архаических аналогий, определенным образом характеризующих саму Лолиту и программирующих для нее другого возлюбленного.

Солярный миф как средство разведения героев по соприродным им мирам

Путь Гумберта к Лолите ведет на запад, лежит через океан, именно там, согласно хронотопу кельтской саги, находятся Острова Блаженства. Именно такое определение райской вечности дано в стихотворении «Острова»:

Там, вдали, где волны завитые

переходят в дымку, различи

острова блаженства, как большие

фиолетовые куличи (Набоков, 1991. С. 398)

Потусторонность вновь, как и в идентификации мира Гумберта как «черной и лиловой Гумбрии», определяется через эпитет колористический - фиолетовых островов, однако, перейти в мир вечности препятствует память о земной жизни, равнозначная собственной индивидуальности, именно она («И, должно быть, легче там и краше, // и, пожалуй, мы б пустились вдаль, // если б наших книг, собаки нашей // и любви нам не было так жаль» (Набоков, 1991. С. 398) требует поисков своей вечности, в которую переносится свой мир, память о собственной жизни.

Романно кинематографический штамп - наследство американского дядюшки - дает Гумберту, живущему в Париже, возможность переменить жизнь: «Эта перспектива пришлась мне чрезвычайно по сердцу. Я чувствовал, что моя жизнь нуждается в встряске» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 38). За океаном Гумберт находит и воплощает свою судьбу. Свою страсть к нимфеткам Гумберт сравнивает с «отравой», которая «осталась в ране», объясняя свое «роковое наваждение» болью от незавершенного романа с Аннабеллой (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27). Найдя за океаном Лолиту и узнав в ней Аннабеллу, Гумберт мысленно обращается к ней: «о, маленький Herr Doktor, которому было суждено вылечить меня ото всех болей» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53). Наконец в Бердслее Лолиту лечит «докторша Ильза Тристрамсон», которой Гумберт благодарен за нежность к Лолите (Набоков, 1999е. Т.2. С. 244). К кельтским фантастическим сагам о плавании к Островам Блаженства добавляется новый источник, тоже кельтского происхождения. Имя докторши - анаграмма имен Тристана и Изольды, героев средневековых легенд и романов, генетически восходящих к кельтскому эпосу.

Изольда была сведуща в искусстве врачевания, медицинская магия у кельтов принадлежала высшему жреческому клану - друидам. О даре исцеления, которым владела Изольда в прозаической версии романа о Тристане сказано так: «…и не было столь тяжелой раны, которую бы она не могла вылечить, а было ей только 13 лет» (курсив мой) (Роман о Тристане, 1974.С. 295). Юный возраст Изольды не препятствует тому, что она охарактеризована как «самая прекрасная женщина в мире» (Роман о Тристане, 1974.С. 295). Страдающий от раны, нанесенной отравленным копьем Морольта, с кусочком острия в ране, Тристан снаряжает ладью, которая приносит его к берегам Ирландии, где Изольда излечивает героя. Гумберт, определяя значение первой несостоявшейся, не увенчавшейся соединением любви в своей жизни, заметит: «Я был крепкий паренек и выжил; но отрава осталась в ране» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 27). Лолита, названная маленьким доктором, должна вылечить Гумберта от изначального наваждения, однако одна болезнь любви несостоявшейся, оборванной, сменяется болезнью любви беззаконной и неразделенной. Тристан, физически излеченный Изольдой, испив любовный напиток, становится жертвой гибельной, беззаконной и всеподчиняющей страсти.

Красота белокурой Изольды по внешним признакам соответствует канону рыцарского романа: золотой волос Изольды, который две голубки принесли к окну короля Марка, заставляет того дать придворным обещание жениться только на его обладательнице. Ивэйн, герой романа Кретьена де Труа «Ивэйн, или Рыцарь Льва», любуясь дамой, восхищается ее «прекрасными волосами, что ярче золота блестят» (Кретьен де Труа, 1974. С. 256). Однако рыцарская легенда и ее романные обработки ассимилируют более ранние источники, выражающие кельтский идеал гибельной красоты: внешность Дейдре наследуется Изольдой. Облик Изольды отмечен причастностью к солнечному культу, О.М. Фрейденберг, раскодируя тот семантический пучок, к которому восходит коллизия легенды, приходит к выводу, что «он построен на семантическом пучке, отражающем мышление космической стадии» (Тристан и Исольда, 1932.С. 3), а герои легенды - Тристан и Изольда выражают на персонажном уровне архаический миф о любви доантропоморфных божеств, символизирующих солнце и море, таким образом, сюжетное действие закономерно сводится к циклу, к повторению соединений и расставаний героев, соответствующих круговращению их природных прототипов. Волосы Лолиты, играющей в теннис, Гумберт назовет «солнечно-русыми» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 201), блеск волос Лолиты отмечает даже беспристрастная мисс Пратт (Набоков, 1999е. Т.2. С. 239), одним и тем же эпитетом «абрикосовый» охарактеризованы загар, поясница, пушок на лопатках Лолиты (Набоков, 1999е. Т.2. С. 283), воспоминая первое видение Лолиты, Гумберт назовет ее «смугло-золотой», подчеркнув, что взгляд ее был направлен вверх (Набоков, 1999е. Т.2. С. 207), Гумберт отмечает ее «слишком частые веснушки…и даже эти свинцовые тени под глазами были в веснушках» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139), Лолита излучает то жар («жаркая шелковая прелесть» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 72), то «свечение» тоже охарактеризованное эпитетами «томное», «жаркое» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 197), к этому же семантическому ряду относится и уже упомянутый атрибут нимфетки - «медового оттенка кожа». Присутствием солнца отмечены принципиально важные эпизоды, в которых Лолита выступает самостоятельно, еще не попав во власть Гумберта или временно от нее освободившись: впервые Лолита смотрит на Гумберта на веранде, «из круга солнца» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 52), сцена тахты развивается в «залитой солнцем гостиной» (Набоков, 1999С. Т.2. С. 75), в лагере Ку навстречу Гумберту выходит «окрашенная солнцем сиротка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139), в «солнечную даль» Лолита погружается, играя в теннис (Набоков, 1999е. Т.2. С. 290), обретая других партнеров, в конце концов одним из которых становится Куильти, именно в ситуации теннисной игры Гумберт впервые переживает пока еще мнимую потерю Лолиты, будто опередив время. Во время тенниса Лолита получит эпитет, венчающий парадигму солярного образного ряда, - «золотистая» (Набоков, 1999 е.С. 289). Пути Тристана к Изольде и его странствиям Набоков посвящает цикл из двух стихотворений «Тристан», в котором упоминается «золото…волнистых волос» Изольды (Набоков, 1991. С. 198-199).

Лолита, попадая во власть Гумберта, погружается во мрак, туман и дождь: путь к «Привалу зачарованных охотников» герои совершают под дождем, желтые шторы на окнах номера в мотеле создают иллюзию «солнца и Венеции», хотя «на самом деле за окном были Пенсильвания и дождь» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 179). Возрастное и внутреннее несоответствие героев получает выражение на новом смысловом уровне: Гумберт принадлежит миру призрачному, потустороннему, миру мрака, Лолита - миру дня и солнца. В этом контексте неизбежность потери Лолиты обосновывается архаическим циклическим мифом об утрате и возращении солярного божества, субститутом которого предстает Лолита. Несоответствие Гумберта миру Лолиты пародийно обыгрывается в перевертывании фамилий учительниц, которым занимается Лолита, мисс Пратт это занятие называет «тайной шуточкой» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 239). Прочитанные наоборот фамилии Дутен и Зелва образуют знаковую фразу: «Не туда влез». А фамилии Гольд и Молар, с одной стороны, указывают на золото (gold - англ.), причем золото в данном контексте прочитывается как атрибут солнца, с другой, при перетасовке звуков обе фамилии прочитываются как «долг» и «мораль» - категории к осознанию которых Гумберт неотвратимо приближается, постепенно осознавая свою вину перед Лолитой. В английской версии «Лолиты» игра Долли с фамилиями учительниц выглядит иначе и не наделена такой же прогностической функцией: Лолита меняет местами первые буквы в фамилиях некоторых учительниц. Учителя носят фамилии: Horn, Gold, Molar, Cormorant, Redcock, Cole (Nabokov, 2002.P.215). Фамилии Redcock и Cormorant значимы в англоязычном тексте сами по себе - первая означает «Красный Петух», вторая - «Большой баклан». Птичьи фамилии учительниц значимы в контексте соотнесения их со стихиями: красный петух указывает на начало огня («пустить красного петуха» - разжечь пожар, поджечь), баклан соотнесен с водной стихией, а точнее, с морем. Мисс Корморант не может решить, контролирует ли Лолита свои эмоции или находиться под их властью (Набоков, 1999е. Т.2.С. 240). Стихийность и непредсказуемость моря проецируются на оценку поведения Лолиты. При этом само указание, даже косвенное на море чрезвычайно значимо, поскольку «Лолита» фигурирует в романе «Смотри на арлекинов!» под двумя названиями: «Королевство у моря» и «Эсмеральда и ее парандр». Любовь к Аннабелле, роковым образом определившая дальнейшую жтзнь Гумберта, началась на Ривьерском пляже. «Horn» переводится как «рог», «Cole» - капуста, «Molar» - стоматологический термин, обозначающий коренной зуб, в соединении с фамилией другой учительницы «Gold» прочитывается как «золотой зуб». В космосе Набокова тема дантиста и зуба (эпизоды в «Лолите», «Bend sinister», «Камере обскура», «Защите Лужина», «Других берегах») выступает указанием на боль, страдания, сбывающиеся предсказания рока. Крупные передние зубы, кроме того, примета внешности Лолиты, у которой «широкие передние зубы» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 263). Если поменять местами первые буквы фамилий Horn и Cole получатся два новых слова: «Hole» и «Corn», соответственно обозначающих дыру и зерно. В англоязычной версии книги Долли играет словами, в русскоязычной палиндром, составленный из фамилий учительниц, носит знаковый характер, указывая на несоответствие Гумберта миру Лолиты и той роли, которую он для себя избрал.

Солярный миф, как и аналогичный ему миф об умирающем и воскресающем боге, строится как цикл утраты или изменения облика солнечного божества, персонифицированных сил природы или их субститута: лягушачья или ослиная шкура, временная смерть, изображаемая как погружение в сырое и темное пространство, - маркируют исчезновение, смерть солярного героя, которые в сказке нередко сопровождаются попыткой его подмены. Собственно воскрешением Аннабеллы, той юношеской любви, которая определила всю последующую жизнь Гумберта, предстает изначально Лолита, первый взгляд на Ло сопровожден замечанием: «Это было то же дитя» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53). Пережив смерть, плен, исчезновение, солярный герой, освобожденный или воскресший, возрождается в прежнем качестве или обретает новое, более совершенное. Гумберт, заключая Лолиту в своей «лиловой и черной» стране, называя ее своим ребенком, наделяя ее происхождением, идентичным собственному, осознает временность этого состояния и думает, что «около 1950-го года» ему «придется тем или иным способом отделаться от трудного подростка, чье волшебное нимфетство к тому времени испарится» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 214). Неизбежность утраты Лолиты запрограммирована и циклом бытия солярного героя, чертами которого Лолита наделяется внешне и интертекстуально через аллюзии из «Романа о Тристане и Изольде». Участие архаической традиции, моделирующей его жизнь, Гумберт ощущает как внешнюю силу, как судьбу, давая ей ирландское имя Мак-Фатум. Само пленение Лолиты наделено атрибутами временной смерти, погружения в чужой и чуждый мир мрака и дождя, который у Лолиты вызывает отвращение. Расставшись с замужней, повзрослевшей и увядшей Лолитой, Гумберт вспоминает эпизоды, которым раньше не хотел придавать значения, например, как однажды Лолита «говорит необыкновенно спокойно и серьезно: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совершенно предоставлен самому себе» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 347). Каждую ночь во время жизни с Гумбертом Лолита проливает слезы, а однажды Гумберт случайно замечает на ее лице «трудноописуемое выражение беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 347). Одиночество, отчаяние, беспомощность Лолиты соответствуют тому состоянию полной предоставленности самому себе, которое она определила как ужас смерти. Кроме того, Гумберт, изъяв Лолиту из мира детства, не дал ей самостоятельности и прав взрослого человека, Лолита лишается соответствующего ей мира, выпадает из парадигмы линейно текущего времени, оказывается вне времени, в вечности, обретенной еще до физической смерти, а потому не соответствующей качеству героини.

Солярный герой, пережив временную смерть, освобожденный из плена, обретает свои прежние качества. В современном романе утрата невосполнима: из одного плена Лолита попадает в другой, изгнанная Куильти, Лолита два года работает в маленьких пришоссейных ресторанах, а Гумберт, представляя ее жизнь, нарисует картину «мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг - мразь, гниль, смерть» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 227). Одна временная смерть сменяет другую, пока наконец за временной смертью не наступает настоящая, усугубленная своей дублетностью: Лолита умирает, разрешившись мертвой девочкой. Лолите не удается воскреснуть ни самой, ни обрести новую жизнь, перевоплотившись в дочь (об этом метемпсихозе когда-то мечтал Гумберт). Гумберт, увидев замужнюю, беременную Лолиту, отмечает, что «побледнели веснушки, впали щеки, обнаженные руки и голени утратили свой загар» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 330), что «в сущности ее красота увяла» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331). Вместо прежних ярких нарядов на Лолите коричневое платье. Солнечные краски утрачены, руки Лолиты белые, «как разбавленное молоко» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331). Хотя именно теперь Гумберт сумел рассмотреть в ней прежнюю солнечность, увидев сходство, которое присутствовало всегда, «с рыжеватой Венерой Боттичелли» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 331), рассмотрев не солнечно-торжествующую, а страдающую Лолиту.

Логика солярного мифа, его категориальная цикличность трансформированы в линейное эпическое повествование: временная смерть влечет за собой окончательную. Но эпическая материальная смерть преодолевается поэтическим бессмертием, обретаемым Лолитой в книге Гумберта, таким образом, солярная цикличность реализуется в новом смысловом качестве.

Мотив шахматной игры в контексте аналогий из кельтского эпоса, рыцарского романа и массовой литературы

В качестве исходного мифа, с которым соотносится неомиф посредством сюжетных и персонажных аналогий, в неомифологизме может выступать не только архаический миф, но и любой текст последующей культуры, прочитанный как миф (в аспекте тождества означаемого и означающего, предперсональности героя, трансформации линейного времени в цикл). «Улисс» Дж. Джойса может, таким образом, кодироваться двояко - как неомиф, порожденный на основе аналогий с архаическим мифом, и как исходный мифологический текст для культуры ХХ века, создающей по заданному «Улиссом» образцу и по аналогии с «Улиссом» собственные мифы. В «Лолите» актуализируются архаические мифы Западной Европы (кельтские и германо-скандинавские), их ближайший наследник - рыцарский роман, но наряду с ними мифологизируются судьба и поэзия Э. По, «Госпожа Бовари» Флобера, и произведения массовой литературы, поэтизированные детским чтением самого Набокова - «Всадник без головы» Майн Рида.

Путь Гумберта к Лолите, осуществленный через океан и мотив оставшейся в ране отравы соотносит по принципу аналогий сюжет «Лолиты» с другим источником, генетически восходящим к кельтскому эпосу, но функционирующим уже не в архаической действительности, в эпоху средневековья - сюжету о Тристане и Изольде, имеющему в средневековом мире множество интерпретаций. Неомифологизм в качестве семиотического аналога избирает любой текст предшествующей культуры, который наделяет признаками мифа. В «Лолите» аналогии из кельтского эпоса поддерживаются аналогиями из текстов, генетически к нему восходящих.

Исцелившийся Тристан вновь приплывает в Ирландию, чтобы добыть Изольду в жены своему дяде - королю Марку. Сюжет легенды в дальнейшем строится как серия соединений и расставаний героев, испивших любовный напиток. Отметим, кстати, любовный напиток Гумберта - джинанас, позволяющий ему возбудить страсть к зрелым женщинам, в том числе - к Шарлотте. Сами обстоятельства, при которых Тристан и Изольда вкусили любовный напиток, примечательны в контексте признания Гумберта в своей особенной чувствительности «к магии игр» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 286): «…а на четвертый день играл Тристан в шахматы с Изольдой, и была тогда слишком большая жара» (Роман о Тристане, 1974. С. 297). Гумберт не только играет в шахматы, он «заковыристый противник» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 249), в шахматы герой играет в Бердслее с Гастоном. Одна примечательная партия разыгрывается перед скандалом с Лолитой, обыгранном через аллюзии из Флобера: Лолита пропускает уроки музыки, чтобы встретиться с Куильти, после звонка учительницы Гумберт пытается продолжить игру и допускает ошибку: «через два-три хода я вдруг заметил, сквозь муть внешахматного страдания, что Гастон - ход был его - может завладеть моим ферзем; он это заметил тоже» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 249). Гастон долго не решается сделать нужный ход, но в конце концов «внезапно схватил» искомую фигуру, и с большим трудом Гумберт сводит партию к ничьей.

Мотив шахматной игры в «Романе о Тристане» возникает накануне вмешательства неотвратимого Рока, символически воплощенного в любовном напитке. Аналогичными обстоятельствами артикулируется мотив шахматной игры в кельтском эпосе. Атрибутами воина и волшебника Финна, задумавшего под старость жениться на юной Грайне, в кельтских сагах выступают вода и шахматная доска, держа их при себе Финн узнает истину, так он определяет, кто убил сына Рока в саге «Преследование Диармайда и Грайне»: «Тогда я попросил принести мне шахматную доску и воду. Я вымыл лицо и руки и, произнося заклинания, закусил свой большой палец, чтобы узнать, кто виновен в смерти сына Рока» (Исландские саги, 1973. С. 777). В той же саге есть эпизод, содержательно соотносимый с партией Гумберта и Гастона. Финн приказывает «принести ему шахматную доску» (Исландские саги, 1973. С. 757) и садится играть в шахматы с Ойсином, под деревом познания Дуврос, зная, что Диармайд и Грайне скрываются на его верхушке, Финн предлагает противнику: «У тебя есть один ход, Ойсин, которым ты можешь выиграть эту игру. И я разрешаю всем, кто окружает тебя, показать тебе его» (Исландские саги, 1973.С. 757). Никто не видит нужного хода, кроме Диармайда, который сбрасывает яблоко на ту фигуру, которой нужно пойти, обнаруживая свое присутствие. Трижды на глазах у Финна Диармайд целует Грайне и ускользает, прибегнув к колдовству. Аллюзии из названной кельтской саги «Преследование Диармайда и Грайне» находим в романе «Pale Fire»: последний король Земблы начинает преподавать в университете и с кафедры толкует «Finnigan Wake» (несколько искаженное название «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса), связывая данный текст с «несвязными трансакциями» Ангуса Мак-Диармида (Набоков, 1999е. Т.3.С. 346). Таким образом, преподносится транскрипция имени героя кельтской саги, к тому же в соотнесении с источником, апеллирующим к кельтским архаическим текстам (роману Джойса).

Поражение Гумберта на шахматной доске становится возможным благодаря его поражению в любви: литературные аллюзии из Флобера указывают на измену Лолиты. Гумберту не удается выиграть у Гастона и узнать правду об измене Лолиты, он считает возвращением Лолиты ее решение оставить репетиции и уехать: «Я кивнул. Моя Лолита» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 254). В кельтской саге Финн лишь временно отказывается от преследования, Гумберту только предстоит его начать: вновь хронология архаического прототекста разворачивается в обратном порядке и с обратным результатом, точнее следствие предшествует причине. Таким образом, в «Лолите» идентифицируется та же коннотация мотивов, которая сложилась в архаическом эпосе и рыцарском романе, генетически к нему восходящем: шахматная игра указывает на синхронически параллельное протекание разнопорядковых действий, соответствующим двум реальностям, соизмеримым с разными героями: в кельтском эпосе любовники наблюдают за игрой, направляя ее ход, в романе о Тристане и Изольде в реальность шахматной игры вторгается любовный напиток, по ошибке принесенный служанкой. Гумберт осознает возможность поражения «сквозь муть внешахматного страдания», вызванного доказательством измены Лолиты. В реальность игры в шахматы вторгается действие или предмет из внеигровой реальности: любовный напиток, яблоко с дерева познания, телефонный звонок. Это вторжение изменяет ход игры, приобретая таким образом символическое значение указания на присутствие силы, неподвластной игровым правилам и поэтому синонимичной Року. Шахматная партия либо не доигрывается сейчас и никогда не возобновится потом (роман о Тристане и Изольде), либо победа оборачивается поражением («Преследование Диармайда и Грайне») или ничьей («Лолита»). Треугольник, соединяющий мотивы игры в шахматы, измены и вторжения Рока, трансформирующего исход игры, выстраивается в архаическом эпосе, рыцарском романе и «Лолите» на основе одной и той же контаминации мотивов.

Мотив шахматной игры, манифестирующей присутствие Рока, получит развитие уже во внешахматной реальности, но в предмете, соотносимом с миром шахмат: Гастон пришлет Гумберту в подарок медный ларец - «луизетту» вместо сломанного ящика для шахмат; «шкатулка оказалась слишком плоской для моих громоздких шахмат, но я сохранил ее для совершенно другого назначения», - пишет Гумберт (Набоков, 1999е. Т.2. С. 264-265). В «луизетту» Гумберт помещает тот кольт, из которого он убьет Куильти, кольт, которому Гумберт, ощущая как ткань судьбы уплотняется по мере приближения к развязке, даст прозвище «дружок». «Луизеттой» во французском просторечии называлась знаменитая гильотина, таким образом, Гумберт сообщает предмету статус, соответствующий его названию. Герои архаических и героических эпосов именовали свое оружие, боевых коней, богатство, воспринимая его как продолжение своей плоти, как свою неотъемлемую часть. Как подчеркивает А. Гуревич, предметный мир становится в эддических песнях и исландских сагах зримым и осязаемым «в кульминационные моменты, в сценах наивысшего напряжения и драматизма. Именно в эти моменты сфера вещей уплотняется и делается наиболее ощутимой» (Гуревич, 1979. С. 59). Причем, между специфическим предметом, превосходящим для героя эпоса свою предметную функцию, выступающим в качестве атрибута власти (золото) или воинской силы (оружие), и его владельцем существует обратная связь: предмет сам оказывает воздействие на носителя, побуждая последнего к действию.

Иронически сниженное наименование кольта - «дружок» и место его хранения, не для него предназначавшееся, указывают на иной эпический «сниженный» источник. В романе Майн Рида «Всадник без головы» (аллюзии из которого обнаружатся в символически многослойном образе отсеченной головы в стихотворении-обвинении Гумберта наравне с архаическими прототекстами) главная героиня носит имя Луиза, соотносимое с названием шкатулки - «луизетта», а убийца капитан Кассий Колхаун метит свои пули двумя буквами К., соотносимыми с аббревиатурой К.К., которой обозначаются имя и фамилия Клэра Куильти. На то, что роман Майн Рида входит в проактуализированный Набоковым пласт литературных текстов, указывает поздний цикл стихотворений «К кн. С.М. Качурину», предпоследняя строфа которого звучит так:

Я спрашиваю, не пора ли

вернуться к теме тетивы,

к чарующему чапаралю

из «Всадника без головы» (Набоков, 1991. С. 284).

Десятую главу книги воспоминаний «Другие берега» открывает указание на то, что книги капитана Майн Рида были излюбленным чтением русских мальчиков, а сам Набоков «мог наслаждаться «Безглавым всадником» (перевожу точно) в несокращенном и довольно многословном оригинале» (Набоков, 1990. Т.4. С. 246). Первый раздел этой главы посвящен подробной интерпретации средствами драмы (разыгрывание подростком-Набоковым с другом Юрием Раушем дуэли Мориса и Калхауна) и эпоса (пересказ объяснения в любви Мориса и Луизы). Причем, особенно значимо, что сцены любви и соперничества разыгрываются двумя подростками (Набокову - одиннадцать, а Юрику - тринадцать), мечтающими о любви, Набоков подчеркивает при этом, что поцелуй в седле, которым обмениваются герои Майн Рида и о котором, как о наиболее волнующем вспоминает сам автор, априори любовь сублимирует: «даже в одиннадцать лет мне было ясно, что такая кентаврская любовь поневоле несколько ограничена» (Набоков, 1990С. Т.4. С. 250). Роман Майн Рида, название которого Набоков переводит точно как «Безглавый всадник» входит в мир Лолиты, мир подростка, только Лолита не читает книг и любовь переживает не сублимированную, а полную, как с Гумбертом, так и со своими сверстниками. Сюжет романа в интерпретации Набокова передан так: «Двое друзей обмениваются одеждами, шляпами, конями, и злодей ошибается жертвой - вот главный завиток сложной фабулы» (Набоков, 1990. Т.4. С. 246-247). Принципиально значим тот факт, что Набоков акцентирует подмену жертвы, вызванную тем, что, побратавшись, Генри и Морис обменялись одеждой. Капитан Калхаун, влюбленный в Луизу, - ее кузен, Генри - ее брат, и теперь названный брат Мориса, возлюбленного Луизы. Лабиринт истинных и мнимых родственных отношений героев приводит к роковым последствиям. Морис Джеральд к тому же ирландец, таким образом, происхождение героя ковбойского романа и Гумберта совпадает и имеет идентичные - кельтские - этимологические корни. К тому же мустангер Морис на самом деле - ирландский баронет, что, как подчеркивает Набоков, «впоследствии выясняется к сугубому восхищению Луизы» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248). Выравнивание социального статуса героев приводит к их соответствию друг другу и возможности соединения, то есть к тому результату, который заведомо невозможен в «Лолите»: Гумберт выступает в несоответственной ему роли отца, которым он не является, вступая на «детскую территорию» Лолиты, остается взрослым человеком.

В набоковской интерпретации романа Майн Рида принципиально значимы два обстоятельства: временная локализация романа в мире детства и подросткового ожидания любви (Набоков подчеркивает, найдя в американской библиотеке издание романа: «…теперь читать это подряд невозможно» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248)) и акцентируемые Набоковым подмена предназначенной жертвы на мнимую, несоответствие роли героя - скромного коноторговца - его истинному статусу. Итак, роман Майн Рида прочитывается Набоковым только однажды, в юности, обращение к тексту романа означает возвращение в мир юности, тогда же осознается неполнота предлагаемой в романе любви, а прочтение романа сводится к осознанию несоответствий функций и обличий героев. Еще одно несоответсиве связано с уже внетекстовыми обстоятельствами: в Америке романист и его творение забыты («быстренько закатилась слава» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248), Лолита эту книгу не читает), а в России, спустя столетие роман выступает «излюбленным чтением русских мальчиков» (Набоков, 1990. Т.4. С. 246). Кроме того, роман принадлежит перу «романиста-ирландца» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248), главный герой романа - ирландец Морис. Гумберт, апеллирующий к своему ирландскому происхождению, выступает и протагонистом и автором-рассказчиком «Лолиты». Гумберт - мнимый отец Лолиты, а Куильти - его мнимый дядя и брат. Любопытно, что в набоковском пересказе, акцентирующем истинное и мнимое родство героев Майн Рида, подчеркивается идентичный статус автора и героя - капитан Майн Рид создает образ злодея, «бывшего капитана волонтеров, мрачного красавца и бретера, Кассия Калхауна» (Набоков, 1990. Т.4. С. 248). Таким образом, Набоковым намечается возможность тождества автора и двух его героев-антоганистов, по линии Мориса акцентируется общность происхождения, по линии Калхауна - чина. К тому же, если Морис побратался с Генри, братом Луизы, то автоматически вступил в некоторое родство с Калхауном - ее кузеном. К тому же сцены из романа Набоков в юности разыгрывает со своим кузеном: братья выбирают роли Мориса и Калхауна.

Мнимое родство Куильти и Гумберта образует в «Лолите» особую смысловую линию. Их поединок описан в романе через аллюзии из ковбойских фильмов, продолжающими тему Майн Рида и разыгрывание ссоры и дуэли в салоне юным Набоковым и Юриком Раушем, потасовке, замечает Гумберт, «недоставало только кулачных ударов, могущих сокрушить быка, и летающей мебели», когда же Гумберт возвращает себе оружие и усаживает Куильти в его кресло, «оба пыхтели, как королю коров и барону баранов никогда не случается пыхтеть после схватки» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 364). Вместе с тем, мотив родства обоих героев выступает сигналом взаимной обусловленности их судеб: вынося приговор Куильти, Гумберт осуждает себя на расплату и за это преступление и за другое, более значительное, совершенное по отношению к Лолите. Стихотворение-обвинение завершается приговором:

За это,

За все, что сделал ты,

За все, чего не сделал я,

Ты должен умереть! (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366)

Таким образом, в «Лолите» репрезентируется мотив ковбойского романа об убийстве, действительно совершенном, но изначально направленном на другую жертву, кроме того, убийство выступает следствием ревности и находится в коннотации с мотивом побратимства. Однако, три героя Майн Рида: Моррис, Генри, брат его возлюбленной, Кассий - ее кузен - сведены в романе Набокова к двум: брат и дядя образуют одно и то же лицо. Куильти, которого Гумберт сравнивает со своим дядей Траппом, причем, Лолита однажды заметит: «Может быть, он и есть Трапп» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 269), Куильти назовется, забирая Лолиту из больницы, ее дядей Траппом, т.е. - братом Гумберта. Убийца и убитый, враг и побратим, если проактуализировать соотношение с ковбойским романом, сливаются в одном персонаже, сообщая ему онтологическую неопределенность, обнаруживаемую в проблематичности его идентификации и материального наличия.

Ковбойский роман завершается обязательным «happy end». Роман о Тристане и Изольде предлагает сублимацию счастливой развязки, показывая, как соединение героев, невозможное в посюсторонней реальности, состоялось в потустороннем мире: ветвь из могилы Тристана прорастает в могилу Изольды, которая находится в противоположном конце кладбища, трижды эту ветвь срубают и трижды она вырастает снова. Соединение героев после смерти подчеркивает невозможность их союза при жизни, предлагает единственную форму совместного бытия, которая им доступна. Встреча с Изольдой и исцеление не приносит Тристану счастья, наоборот, обрекает на вечные страдания. Гумберт, получивший Лолиту, уже после первого соединения с ней начинает испытывать муки совести, которые сначала пытается игнорировать. Судьба, убравшая Шарлотту и открывшая Гумберту путь к Лолите, на самом деле, предназначает Лолиту сначала Куильти, а затем - Дику. Гумберт обретает Лолиту, чтобы сразу же начать терять ее: в отеле «Привал Зачарованных охотников», Гумберт понимает, что спящая рядом Лолита дальше от него, «чем когда-либо» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 163). Из больницы в Эльфинстоне Лолиту похищает Куильти, назвавшийся дядей Лолиты - Густавом, то есть братом Гумберта. Густав Трапп, с которым Гумберт сравнил Куильти, был «швейцарским кузеном» его отца (Набоков, 1999е. Т.2. С. 268), то есть приходился ему дядей. Иронически варьируясь, родственно-любовный треугольник средневековой легенды преломляется в отношениях героев романа, только истинное родство и незыблемое феодальное право (вассал и племянник Тристан должен служить королю и дяде, поэтому привозит ему невесту и потом сам возвращает ему жену, хотя Изольда не мстит Тристану, которого полюбила, за смерть дяди, так и Лолита не мстит Куильти и даже не соглашается с Гумбертом, назвавшим его «негодяем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 338), заменяются несуществующим родством и полным произволом: Куильти похищает Лолиту. Однако, как подтверждение уже отмеченного сходства Гумберта и Куильти, отметим тот факт, что их родство ни у кого не вызывает сомнений: застигнутая Гумбертом врасплох сиделка, отвечает, что похитителем был его «братец» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 306).

В архаическом эпосе мнимое родство не менее действенно, чем кровное, и предписывает ту же модель поведения: взаимопомощь, кровную месть, расплату за пролитие родственной крови. Мнимый инцест (Гумберт называет себя отцом Лолиты, а Куильти, назвавшись братом Гумберта, выступает в качестве дяди Лолиты) ведет к таким же трагическим последствиям, что и действительный.

Аналогии с архаическими источниками (кельтский эпос) парадигматически развиваются к аналогиям из источников, к кельтскому эпосу восходящих (сюжет о Тристане и Изольде) и проецируются на сходные ситуации и соотношения героев в ближайших источниках, принадлежащих уже к массовой литературе. Так мотив шахматной игры, связанной с поражением и любовной изменой, проецируется на прозаическую версию «Романа о Тристане и Изольде» со знаком «плюс», в романе шахматы способствуют соединению героев, и на соответствующую ситуацию в кельтской саге «Преследование Диармайда и Грайне» уже со знаком «минус»: Финн, преследующий сбежавшую невесту, терпит поражение в любви и шахматах. Аналогия с кельтским источником устанавливается полная, к тому же эта аналогия носит прогностическую функцию: Гумберт находится накануне потери Лолиты, ему только предстоит начать то преследование, которое образует сюжет кельтской саги. Архаические кельтские источники развертываются в неомифе «Лолиты» в обратном хронологическом порядке в соответствии с принципом неомифологческого транспонирования и работают на создание общей концепции времени в романе, которое развернуто назад, в прошлое, к детству, к первой любви, к пережитому с Лолитой союзу, именно это прошлое должно быть запечатлено в книге «Лолита», чтобы явить блик героини и обеспечить ей единственно возможное бессмертие, ту вечность, которую она может разделить с Гумбертом.

Идентификация героя «Лолиты» через архаические тотемы

Тотемизм выступает одной из самых архаических религиозных форм. С тотемизмом соотносима идея юнговского архетипа «тени», указывающего на дочеловеческое начало в человеке. В романах Набокова («Подвиг», «Лолита») тотемизм выступает средством индивидуализации персонажа. С другой стороны, тотем указывает на происхождение героя, которое в архаической мифологии равнозначно предсказанию его судьбы, объяснению его характера и поступков. Поэтому выделенные для Гумберта и Куильти тотемы, равно как персонификация Лолиты как репрезентации солярного мифа, выступают указанием на их соотношение друг с другом.

Гумберту присущ, помимо брутальной, незаурядной внешности, архаический тотемизм. Характеризуя себя, как одного из обвиняемых против нравственности, Гумберт упомянет свои «собачьи глаза» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 111), описывая выполнение супружеских обязанностей с Шарлоттой, Гумберт признается, что «и тут еще пытался напасть на пахучий след нимфетки, несясь с припадочным лаем сквозь подсед дремучего леса» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 98), теми же метафорами Гумберт охарактеризует свое состояние, когда видит Лолиту, «насыщенную чем-то ярким и дьявольским» после встречи с Куильти (Набоков, 1999е. Т.2. С. 263) - «неистово я стал преследовать тень ее измены, но горячий след, по которому я несся, слишком был слаб» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 264), эта метафора буквализируется, растянется во времени, представ как реальные действия Гумберта, преследующего Куильти и Лолиту. Гумберт вспоминает, как забыв обо всем, «буквально на четвереньках подползал» к креслу Лолиты (Набоков, 1999е. Т.2. С. 237). «Навязчивая пригородная собака» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 49) встречает автомобиль с Гумбертом, впервые приехавшим в Гейзовский дом. Такая же собака становится причиной гибели Шарлотты. Лохматая дворняга лает на автомобиль Гумберта, подъезжающий к дому Дика и Долорес Скиллер. В монографии У. Роу седьмая глава (Rowe, 1979.С. 85-123) посвящена анализу семиотики образа пса в романах и рассказах Набокова, разные породы собак выступают знаками разных ситуаций и состояний героев, но, в целом, появление в ткани повествования собаки предвещает катастрофу, «настойчиво ассоциируется со смертью» (Rowe, 1979.С. 93).

В проекции на кельтские мифологию и эпос собака прочитывается как священное животное, атрибут воина и охотника. Герой кельтского эпоса Кухулин носит имя, переводимое, как «Пес кузнеца». Его облик несет черты первобытного тотемизма и отличен от внешности обычных людей («Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре в одном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его…» (Исландские саги, 1973.С. 587). Когда Кухулин приходит в боевую ярость, он волшебно преображается, один его глаз раздувается как у демона-фомора, а другой пропадает в глубине лица. Гумберта мучает нервный тик, дергание его глаза зло передразнивается Лолитой, а уладские женщины влюбленные в Кухулина кривели на один глаз («Болезнь Кухулина» (Исландские саги, 1973.С. 634). Однако семантический объем образа пса в кельтском эпосе амбивалентен: на Кухулине лежит гейс (запрет) не есть мяса своего тезки и побратима, этот гейс не единственный. В саге «Смерть Кухулина» герой вынужден последовательно нарушить все, лежащие на нем гейсы, в том числе, вкусить собачьего мяса. Нарушение запретов вызвано выбором, который Кухулин делает в пользу благополучия рода, а не собственной безопасности. Герой, нарушивший запреты, подтверждает собственную обреченность, приближает свою гибель. Архаический тотем героя обращается против него, равно, как и его чудесные возможности. Причем, Кухулин был обречен изначально, уже своей выделенностью из единства рода: его исключительность могла нарушить равновесие, обернуться против рода. Выделенность героя объясняется тайной его происхождения. Кухулин обречен на трагическую смерть, потому что его превосходство угрожает безопасности рода: «Три недостатка было у Кухулина: то, что он был слишком молод, то, что он был слишком смел, и то, что он был слишком прекрасен» (Исландские саги, 1973.С. 587) - в этой эпической характеристике недостатки героя выступают квинтэссенцией его достоинств, их полным выражением. Отличие Кухулина от обычного человека подчеркнуто его именем: Кухулин - Пес кузнеца, он одновременно и больше, чем человек, и меньше, чем человек.

В саге «Преследование Диармайда и Грайне» о преследовании Финна беглецов предупреждает Бран, пес Финна, но, вместе с тем, по следу героев идут «три ядовитых пса», которые «в огне не горят, в воде не тонут и оружие их не берет» (Исландские саги, 1973.С. 731). Когда Диармайд должен встретиться со своей судьбой - сразить кабана, который станет источником его гибели, он просыпается, разбуженный лаем охотничьего пса, преследующего зверя. Архаическим тотемом пса наделен в «Лолите» не только Гумберт, но и Куильти.

Имя Кухулина иногда прочитывается как звукоподражание крику кукушки: Ку-ку-лайн, потому что он - подкидыш, выросший в чужом гнезде. Фамилия и имя Куильти редуцируются собутыльниками до Ку: «Ку - его все так звали Ку», - говорит Лолита (Набоков, 1999е. Т.2. С. 338), в словах которой звучит отчетливое звукоподражание: крик кукушки обрамляет фразу, это же «ку-ку» эхом повторяется в названии ранчо Дук-Дук («ук» - обратное прочтение «ку»). Старуху, «обвитую фиолетовыми вуалями» (субститут Куильти, выступающем в соавторстве с Вивиан Дамор-Блок, причем, Лолита, обманывая Гумберта, однажды скажет, что автор - Вивиан, а авторша - Клэр) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 147) в «Привале зачарованных охотников» сопровождает коккер-спаниель, которого Лолита осыпает ласками, позже эта собака переместится к Куильти, когда тот заберет Лолиту из Эльфинстонского госпиталя, Лолита играет с собакой, чтобы привлечь внимание Куильти (Набоков, 1999е. Т.2. С. 290). Идентичные тотемические аналогии на мифологическом уровне подтверждают метафизическое родство героев: при первом взгляде на Куильти Гумберт отмечает его сходство с «швейцарским дядюшкой Густавом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 172). Современные кельтологи указывают, что слог «ку» или «кон» обозначает по-древнеирландски «пса» (Исландские саги, 1973. С. 831).

Но пес, не единственный архетип-тени, дочеловеческого в человеке, присущий Гумберту и его двойнику Куильти. Преследование Куильти наконец привело Гумберта в замок Ку, приговаривая своего двойника, Гумберт дает тому прочесть стихи, которые завершаются так:

И на заре оставил кабана

Валяться на земле в недуге новом (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366).

Этой метафорой Гумберт характеризует себя. Кабан у кельтов выступал символом жреческой власти. Охота на кабана могла привести преследователей в мир сид, как и морское плавание. К Куильти Гумберт едет из привала Бессонных Ловцов, а себя называет «зачарованным и вдрызг пьяным охотником» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 358,359). Но Гумберт не только охотник, настигший жертву, он сам - жертва Куильти, который похитил у него не только материальную Лолиту, но и ее метафизическую любовь. Кабан, сраженный недугом, - еще один архаический двойник Гумберта, который являет амбивалентное единство охотника и жертвы. В кельтской саге «Преследование Диармайда и Грайне», выступающей архаическим прототекстом «Лолиты» в аспекте варьирования мотивов (брака Грайне с Финном, который старше ее отца, бегства Грайне с юным Диармайдом и ее настойчивого преследовании Финном и дружиной фенниев) волшебник Финн, внешне смирившись с утратой Грайне, находит наконец возможность завершить преследование, убить Диармайда и вернуть Грайне, обратившись к гейсу, наложенному на Диармайда в детстве. Как названные братья Диармайд и сын Рока воспитывались в чужой семье, и отец Диармайда стал причиною смерти сына Рока. Рок, наложив на Финна «страшное и опасное для жизни заклинание» (Исландские саги, 1973.С. 777), заставляет того открыть имя убийцы своего сына. Узнав, что это был отец Диармайда, Рок превращает своего сына в огромного зеленого кабана и предсказывает: «Предрекаю, что тебе отпускается такой же срок жизни, как и Диармайду ОДуйвне, и что ты будешь причиною его смерти» (Исландские саги, 1973.С. 778). Диармайд трижды слышит во сне лай собаки, а утром узнает, что феннеи преследуют кабана, а на нем лежит зарок «никогда не охотиться на кабанов» (Исландские саги, 1973.С. 775). Жизнь палача и жертвы взаимообусловлена, в единоборстве умирают оба. Гумберт, убивая Куильти, убивает своего названного брата, мнимого родственника, двойника, тем самым, делая неизбежной собственную гибель. Жертвенный кабан идентифицируется одновременно и с Гумбертом и с Куильти, объединенность в тотемическом архетипе сообщает взаимообусловленность бытию обоих героев. К тому же Куильти, указывая на сходство между собой и Гумбертом, упомянул белые стихи. Гумберт перед физическим устранением Куильти читает поэтический приговор, который обретает действенную силу. Куильти ставит в Бердслее пьесу «Зачарованные охотники», в которой сотворяет новую Лолиту, утверждая ее сначала в демонической роли ведьмы и чаровницы, а затем возвращая ей статус простой деревенской девушки, которая приводит поэта «на отцовскую ферму за глухоманью, чтобы доказать хвастуну, что она-то сама - вовсе не его вымысел, а деревенская, твердо стоящая на черноземе девушка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 248).

Основной функцией друидов-теологов и демиургов было совершение жертвоприношений (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 178), причем, жертва подвергалась тройной смерти: подвешиванию на дереве, утоплению и сжиганию в специальном помещении из пяти комнат (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 79). Заметим, что пятикомнатная двухъярусная структура Гейзевского дома повторяется в доме, который Гумберт и Лолита занимают в Бердслее: «наше жилище походило удручающим образом на Гейзовский дом…и комнаты имели сходное расположение» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 217), - замечает Гумберт (две комнаты и кухня внизу, три спальни наверху). Эти дома не сгорели (как дом Мак-Ку, в котором Гумберт первоначально планировал остановиться, воображая, какова старшая дочь Мак-Ку - нимфетка двенадцати лет, сгорел накануне приезда Гумберта, «быть может, вследствие одновременно пожара, пылавшего всю ночь у меня в жилах» (Набоков, 1999. Т.2.С. 48)), но организация их внутреннего пространства обрекает их вместе с обитателями на принесение в жертву, участи, которой не избежал дом Мак-Ку и ранчо Дук-Дук, уничтожая которые судьба соединяла Гумберта и Лолиту и разводила Лолиту и Куильти, обрекала Гумберта на утрату Лолиты, а Куильти на смерть. В этом случае три этапа мифологической смерти, как и события саги будут развернуты в романе по принципу обратной хронологии. В конце романа, встретив однорукого Билля, приятеля мужа Долли, и узнав, что «руку-то он потерял в Италии», Гумберт представляет себе: «Дивные миндали в цвету. Оторванная сюрреалистическая рука, повисшая в их пуантилистическом кармине, с маленькой цветочницей, нататуированной на тыльной стороне кисти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 337). Рисунок на руке семантически увеличивает часть до целого - вот первый в мифологии и последний в романе этап смерти, представленный как карикатурно несостоявшийся, ограничивающийся знаком, намеком. Эта ритуальная смерть иронически предваряет карикатурно торжественный суд и расправу над Куильти. Гумберт обдумывает идеальное убийство, предполагая утопить Шарлотту, которая плывет с ним рядом, «как доверчивый, неповоротливый тюлень» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 110), ранее сравнивая Лолиту и Шарлотту, Гумберт назовет последнюю «тюленообразной» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 56). Куильти пытается достать пистолет из «морского вида сундучка» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 368), застреленный Гумбертом Куильти выползает на площадку, «хлопая плавниками» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 371). Не убитая Гумбертом Шарлотта и убитый Куильти представлены через тотемические метафоры морских существ: расстрел имитирует утопление. Третья смерть, на которую обречен Гумберт, смерть в огне, в романе выступает первой как действие судьбы, подчиняющей себе героя. Совершая только одно жертвоприношение, Гумберт косвенно участвует во всех остальных: миниатюрная цветочница на оторванной руке - субститут Лолиты, имя которой прозвучало в романе как коннотация сокращенного Ло и лилии: «Это была моя Ло, а вот мои лилии», - говорит Шарлотта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 54), на тень Лолиты указывает и метафора «пуантилистический кармин», по принципу фонетического подобия с Кармен, литературной аллюзии Лолиты. После первого соединения с Лолитой Гумберту представляется, что он «сидит рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 173). На сожжение сначала «в адской печи сосредоточенной похоти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 28), направленной на недоступных нимфеток, потом в раю жизни с Лолитой, «небеса которого рдели, как адское пламя» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 206), наконец на «поджаривание» на электрическом стуле (Набоков, 1999е. Т.2. С. 63) Гумберт обрекает себя, убив Куильти. Определяя в жертву Куильти и принося в жертву себя через аллюзию с кабаном, сраженным недугом, в том же поэтическом приговоре Гумберт изображает Лолиту жертвой Куильти так:

…а ты,

Наскучившую куклу взял

И, на кусочки растащив ее,

Прочь бросил голову (Набоков, 1999е. Т.2. С. 366)

Само убийство Куильти в контексте параллелей из героического эпоса прочитывается как необходимость, поступок, который герой обязан совершить по законам этики героического века. Если это же убийство, совершаемое сначала словесно (Гумберт читает стихи, обосновывающие вину Куильти), а потом растянутое на ряд последовательных действий рассматривать в контексте мифологических параллелей, то его длительность и поэтапность соотносимы с процессом принесения ритуальной жертвы: Куильти, сопровожденный архаическим тотемом - собакой, а после смерти воскресший снова, приняв облик морского существа («тяжело возился, хлопая плавниками» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 371), наделен чертами жертвенного животного, а Гумберт выступает в роли заклинателя-друида, превосходящего силой своего двойника-трикстера. В религии и философии друидов проводится соответствие между верховными божествами: Дагда несет дружественность и согласие, его двойник - Огма - войну и насилие. Суть Огмы двойственна - это «смехотворный мудрец, безрукий даритель благ, косноязычный учитель красноречия, кастрированный производитель», - по определению К.-Ж. Гюйонварха и Ф. Леру (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 183). Сублимация Гумберта в Куильти связана с наделением последнего именно этими качествами, обратно отражающими Гумберта.

Кельтский прототекст - саги «Изгнание сыновей Уснеха», «Плавание Брана, сына Фебала» - развиваются в «Лолите» в обратном хронологическом порядке, поскольку Лолита не стремится войти в иной мир, стать частью сотворенной реальности, мира вымысла, оставаясь в границах мира вещественного, она обретает «вещественное», этому миру соответствующее счастье, получает законный социальный статус, даже богатство: Гумберт привозит деньги, возвращает Лолите дом в Рамздэле, потом переводит на нее свое имущество. Обывательская мечта сбывается с дотошной полнотой. Долли признает это: «Ах, Дик - чудный, полное супружеское счастье и все такое…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 333), - но «безумная любовь», «чудо, магия, наваждение» остаются за пределами этого мира, принадлежат к миру иному. Лолита вспоминает Куильти, «единственного мужчину, которого она безумно любила» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 333), Гумберт живет, чтобы написать книгу о Лолите, создать мир, в котором она может обрести бессмертие.

Но кельтская друидическая магия имела еще один аспект, принципиально значимый для понимания романа, если принять во внимание концептуальное замечание В.Е. Александрова: «Вместе с многочисленными почитателями Набокова, я вижу в нем гения комического; только он далеко этим не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности» (Александров, 1999. С. 11). Заклинание друида, чтобы оно ни представляло - «великое проклятие», «озарение песни», сводилось к цели сатиры (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 203). Перед сатирой все от короля до простого воина были равны и одинаково беззащитны. «Жертва оказывалась бессильной, - утверждают современные кельтологи, - против нее оборачиваются и случай и судьба, все естественные стихии - воздух, земля, огонь, небо, море - сообща ополчаются против нее; люди отворачиваются от такой жертвы» (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 203). Заклинание друида, имеющие своим содержанием даже не проклятие, а улучшение мира или человека, тем не менее строилось на отрицании, сатирическом снятии состояния предшествующего. Амергин, взывающий к Эрин, уничтожает туманные облака, одно состояние мира уничтожается и сменяется другим (Поэзия Ирландии, 1988.С. 23).

Художественный космос «Лолиты», который Гумберт определяет как область бессмертия, причем, той вечности, которая нужна только ему, поскольку мир, творимого им бессмертия, единственная форма вечности, которую он может разделить с Лолитой. Однако цена для сотворения этой вечности - гибель всех героев, к ней причастных в мире, лежащем за пределами книги: сначала Шарлотты, затем Куильти, Лолиты и ее дочери и самого Гумберта. Мифологически аналогии, уставнавливаемые на уровне мотивов отсеченной головы, метафоры, устанавливающей подобие между Гумбертом и псом, повторяющаяся пятикомнатная структура дома, в котором живут Гумберт и Лолита, открывают у названных мотивов смысловой аспект, подтверждающий текучий ролевой статус персонажей Лолиты, их взаимозаменяемость в пределах функций палачей и жертв. Цель Гумберта - создать форму бессмертия, как единственный мир, в котором он будет вместе с Лолитой, сообщает этим функциям смысл и последовательно развиваемую целостность - мир внешний приносится в жертву миру вечности, создаваемой в книге Гумберта. Неомифологическое транспонирование культурного героя в трикстера на уровне пары Гумберт-Куильти прочитывается как реализация классической схемы мифа: Гумберт создает мир через Лолиту (мономиф), Куильти этот созданный, совершенный миф искажает, опошляет и разрушает. Пьянство, разврат, шуточно-издевательские записи в мотельных книгах - типичная атрибуция трикстера, которой наделен Куильти. Гумберт меняется с Куильти местами относительно центра - Лолиты, и наделен теми же атрибутами. Гумберт сам разрушает свой миф о нимфетке на острове зачарованного времени, когда признается в любви к повзрослевшей Лолите. Но книга Гумберта написана о Лолите - нимфетке, а не о повзрослевшей, узнавшей много горя и лишений Долорес, таким образом, вечность все же локализована в созданном Гумбертом мифе.

.3 Мотивы рока в книге «Лолита» в аспекте аналогий из германо-скандинавской архаической мифологии

Аналогии, устанавливаемые между героями и центрообразующими образами (остров нимфеток) «Лолиты» и соответствующими персонажами и образами из кельтского архаического эпоса, направлены на идентификацию героев «Лолиты» и осознание их принадлежности к разным мирам (солярному, потустороннему, вымышленному), причем, герой репрезентирует мир, которому он соответствует. Аналогии с кельтским эпосом, таким образом, работают на создание пространственного воплощения героев «Лолиты» и их миров. Аналогии из германо-скандинавского эпоса, органичны специфике этого эпического памятника, которому присущ ортодоксальный и постоянно заявляемый фатализм (первая песнь «Старшей Эдды» - «Прорицание вельвы», композиционно делящаяся на космогонию и эсхатологию), поддерживают и акцентируют в «Лолите» идею рока. Эти аналогии не рассеяны по всей книге, а появляются ближе к трагической развязке, что соответствует все нарастающему ощущению вторжения рока в жизнь героев. Хотя в повествовании Гумберта мистер Мак-Фатум «(как хочу наречь моего дьявола)» (Набоков, 1999е. Т.2.С. 73) появляется почти одновременно с появлением Лолиты. В английской версии книги имя дьявола и время его появления соответствуют русскому тексту (Nabokov, 2002.P.57). Но аналогии из германо-скандинавской аналогии акцентируют присутствие рока тогда, когда оно принимает формы, ощутимые почти физически: Гумберт говорит о «сети судьбы», которую он желает разорвать (Набоков, 1999е. Т.2.С. 265).

В мотельной книге Куильти оставляет запись, которую Гумберт не может расшифровать: «Фратер Гримм, Океан, Келькепар» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 308), смысл этой записи становится ясен позднее, когда брат Куильти дантист Айвор Куильти указывает, что «уверен, что его можно найти в родовом замке, улица Гримма, на окраине Паркингтона» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 356) (курсив везде мой) (Заметим в скобках, что Грим - одно из имен Одина, перечисляемых в строфах 46-50 и 54 в «Речах Гримнира»: «Звался я Грим, // звался я Гангрели…» (Песни Старшей Эдды, 1975. С. 214) Каждое из имен Одина отражает его различные качества - его одноглазость, его длинную бороду, его мудрость, его искусность в колдовстве, его многоликость. Совпадение название улицы с именем бога, скорее всего, случайно, однако принципиально важен сам мифологический принцип именования персонажа в зависимости от обстоятельств, которые акцентируют то или иное его качество, реализуемое Гумбертом и по отношению к Лолите и по отношению к себе. Братья Якоб и Вильгельм Гримм - знаменитые сказочники и собиратели фольклора, выступающие в авторском единстве. Нерасторжимая связь и взаимная онтологическая зависимость Гумберта и Куильти через аллюзию, которую содержит название улицы, вновь кодируется как кровное родство, к которому, однако, добавляется мотив и творческого союза.

В журнале «Кантрип», «что по-шотландски значит «колдовство»», как замечает герой (Набоков, 1999е. Т.2. С. 319), Гумберт напечатал статью «Мимир и Мнемозина». Такое название журнала существует только в русской версии «Лолиты», в английской название имеет упрощенную символику: «Mimic and Memory» (Nabokov, 2002.P.291) и переводится как «Имитация и память», то есть расшифровывает создание мифа о Лолите по впечатлениям и образам памяти, которой подражает хронологически отделенная от нее действительность: Гумберт совмещает Лолиту с Аннабеллой, причем, первая абсолютно затмевает свою предшественницу и даже фотографию Аннабеллы Гумберт теряет во время странствий с Лолитой. В русской версии книги название вызывает мифологические аналогии с германо-скандинавской мифологией. В германо-скандинавской мифологии Мимир изображается как хранитель источника мудрости, которому верховный бог Один принес в жертву свой глаз, чтобы видеть будущее. Вельва говорит Одину: «Знаю я, Один, где глаз твой спрятан: скрыт он в источнике славном Мимира» (Беовульф, 1975. С. 186). По другой версии, голова Мимира была послана ванами Одину во время войны богов. Один сохранил голову Мимира и советуется с ней, чтобы узнать будущее. В статье Гумберта будущее, ассоциируемое с Мимиром, расположено перед прошлым, воплощенным в Мнемозине: события жизни Гумберта определяются прошлым, его изначальной ривьерской любовью к Аннабелле, поэтому осознание времени зависит «от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 319). Будущее, таким образом, выступает исторической инверсией прошлого, его материальной реализацией или практическим подтверждением.

Амбивалентность архаического контекста связана с обратимостью палача и жертвы: то ли Один принес в жертву часть себя, чтобы знать будущее, то ли этой жертвой оказался сам Мимир, которому отсекли голову. Расчлененная на части жертвенная кукла с отброшенной прочь головой в стихотворении Гумберта ассоциируется с жертвоприношением Мимира, голова которого наделяется пророческим даром. Принесенный в жертву Мимиру глаз с метафизической слепотой Гумберта. О своем нервном тике Гумберт узнает, только увидев, как зло Лолита передразнивает подергивание его глаза. Судьба Лолиты - реализация прошлого Гумберта, результат его стремления воскресить Аннабеллу в Лолите. С другой стороны, вспоминая ночь в «Привале зачарованных охотников», Гумберт восклицает, что «должен был понять, что Лолита уже оказалась чем-то совершенно отличным от невинной Аннабеллы» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 155). Но Гумберт поразительно слеп, не видя ни настоящей Лолиты, ни своего настоящего соперника. Поэтому предвидя и моделируя будущее, как реализацию прошлого, Гумберт получает непредвиденный, ошеломляющий результат, восклицая: «любопытно, до чего я неверно истолковал указания рока!» - даже не предполагая, «что какой-то Гумберт Второй жадно гонится за Гумбертом Первым» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 266). Собственную бдительность (по мифологически буквальной версии - глаз) Гумберт утрачивает, не для того чтобы видеть будущее, угадывать указания рока, а чтобы жить в мире своей фантазии.

Переводя название журнала «Cantrip», Гумберт не приводит, однако, полный семантический объем слова, второе значение которого можно идентифицировать как сниженную, пародийную интерпретацию колдовства - «шутка, мистификация - шотл.» Мистификацией действительности выступает весь роман - тюремная исповедь Гумберта в возможно не совершенном им преступлении, мистификацией Аннабеллы предстает Лолита, совершенно от нее отличная, сам Гумберт пародийно отражается в двойнике-трикстере - Куильти. Скрытая в названии ирония направлена на выявление природы колдовства, нередко сводимого в бытовом контексте к фокусу, хитроумному трюку, обману. В стихотворении «Слава» иронический двойник - собеседник автора, разрушая миф о волшебстве созданного им в книгах мира, скажет:

а бедные книги твои,

без земли, без тропы, без канав, без порога,

опадут в пустоте, где ты вырастил ветвь,

как базарный факир, то есть не без подлога,

и недолго ей в дымчатом воздухе цвесть (Набоков, 1991. С. 272).

В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» чудо истинного вознесения Ремедиос противопоставлено ложному, фокусническому, иллюзорному вознесению падре Никанора, который, проглотив чашку густого дымящегося шоколада, «простер обе руки перед собой и закрыл глаза. И вслед за тем падре Никанор поднялся на двенадцать сантиметров над землей» (Маркес, 1986. С. 86). «Лолита» - «великая сказка» (Набоков, 1998. С. 24), как и анализируемые Набоковым в университетском курсе романы. Колдовство сотворено, простирается за пределы романа: Гумберт выражает опасение, что благопристойные члены общества, прочитав роман, безумно влюбятся в его Лолиту (Набоков, 1999е. Т.2. С. 166), Набоков в стихотворении «Какое сделал я дурное дело» изображает мир, очарованный гибельным искусом Лолиты, говорит о смертоносном колдовстве, заключенном в книге, как «яд в полом изумруде» (Набоков, 1991. С. 287). Но Лолита (и героиня романа и сам роман) - это мистификация, поскольку Лолита нетождественна Долорес Гейз, а роман - действительности.

Кельтский друид-прорицатель, тождественный богу, был наделен демиургической функцией через слово, речи, «одного произнесения коих достаточно, чтобы вызвать возвещаемое в них событие со всеми его последствиями» (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 203). Песнь-заклинание Амергина, обращенная к туману, скрывавшему берега Ирландии от кораблей сыновей Мила, заставила туман рассеяться (Поэзия Ирландии, 1988.С. 23). Этапно значимые события в судьбе Гумберта связаны с туманом, преграждающим ему дорогу, или соприродным ему явлением - дождем. В Рамздэле Гумберта встречает «промокший Мак-Ку» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 48), из Рамздэля в лагерь Ку Гумберт отбывает под «приближающимся белым ливнем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 131), Лолита и Гумберт долго блуждают в «мокрой мороси», пока не видят «сквозь туман алмазное мреяние огней» белого чертога «Зачарованных охотников» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 145-146), над пляжем, где Гумберт хочет завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой, «туман нависал как мокрое одеяло» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 207), в «легком тумане» растворяются горы, окружающие Эльфинстон (Набоков, 1999е. Т.2. С. 275), «мелкий дождь» сопровождает Гумберта на пути к дому Долорес Скиллер, аналогом тумана там же выступает дым отдаленных фабричных труб (Набоков, 1999е. Т.2. С. 329). Но гроза прекращается и дождливый туман рассеивается, когда Гумберт приезжает «в зловещий замок» Куильти вершить расправу. Стихии огня и воды, строящие препятствия, теперь сопутствуют Гумберту: «солнце уже горело, как мужественный мученик» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 358): Гумберт движется навстречу собственной гибели, принося себя в жертву судьбе, отомстив, но и став жертвой.

«Огромный деревянный домище с башней» - замок Куильти - находится «в двенадцати милях к северу от города» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 357). Замок Куильти - смешен относительно Рамздэля, эта смещенность и развоплощенность центра - примета мира, чужого для героя, который движется к центру событий, чтобы обрести тайну мира, исполнить свою судьбу. (В «Приглашении на казнь» относительно центра смещен эшафот.) На севере кельтская мифология размещает острова ледяных демонов-фоморов, хтонических чудовищ, побежденных и изгнанных до срока племенами богини Дану. Путь к замку Куильти лежит через «диковинный крытый мост», затем через «сырой, темный, глухой лес» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 357). Лес и водная преграда обозначают в архаических текстах границу между мирами, ее преодоление связано с качественным преображением героя, ангажированного для покорения чужого мира или для победы над хтоническим существом. Ангажированность Гумберта проблематична: он откладывает месть Куильти до утра, когда того покинут гости, он никак не может довести до сознания Куильти, за что тот должен понести расплату, он никак не может уничтожить Куильти. В замке Гумберт встречает своего двойника-трикстера, который сам отказывается от Лолиты. Гумберт мстит Куильти за обладание тем, что ему никогда по-настоящему не принадлежало («Я, видите ли, не получил никакого удовольствия от вашей Долли. Как ни грустно, но я, знаете ли, импотент», - признается Куильти (Набоков, 1999е. Т.2. С. 363) и отчего он добровольно отказался, кроме того, Долли добровольно сбежала к нему. Причин для мести нет, и осуществить ее невозможно.

Однако необходимость мести объясняется еще одним эпико-мифологическим источником, восходящим к традиции, развивающейся параллельно с кельтской и во многом ей близкой. Лолита с мужем живет в последнем доме по улице Гунтера, «на совсем безнадежной окраине» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 329). В английской версии название улицы немифологично: «Hunter Road» (Nabokov, 2002.P.301) - улица охотника, это номинация роли Гумберта, преследующего Лолиту и ее похитителя. Лолита, сбежавшая от Гумберта и изгнанная Куильти, смещается на периферию мира - эта закономерность самоочевидна. Приковывает внимание название улицы, имя, принадлежащее старшему из бургундских королей брату - Гунтеру в средне- и верхненемецком героическом эпосе «Песнь о Нибелунгах». Героический эпос восходит к историческим фактам, ассимилируя и более ранние мифологические источники. Нибелунги - хранители золотого клада, согласно германо-скандинавской традиции, представлены как черные альвы - подземные карлики, владеющие сокровищами. Круговорот этих сокровищ и чудесных предметов между мирами людей, великанов, богов и карликов образует сюжетную основу для героических мифологических песен. Черноволосый, брутальный Гумберт овладевает драгоценностью - Лолитой, соотнесенной с золотом и солнцем, Лолиту Гумберт называет «баснословным подарком» судьбы (Набоков, 1999е. Т.2. С. 213); ее перемещения от Гумберта к Куильти, от Куильти - к Дику составляют фабульную основу романа. Клад нибелунгов проклят, всем владельцам он приносит гибель, Шарлотта проклинает Гумберта, предсказывая, что он никогда не увидит Лолиту, гибель обладание Лолитой приносит Гумберту и Куильти. Сюжетную канву второй части «Песни о Нибелунгах» составляет осуществление двух вариантов мотива мести - любовной и кровной: сначала Брюнхильда требует отомстить Зигфриду, потом Кримхильда мстит братьям, убившим мужа. Гумберт мстит своему мнимому брату и дяде Куильти за разлуку с Лолитой, таким образом, оба компонента мотива мести сообщаются убийству Куильти.

В германо-скандинавском архаическом эпосе, трансформированном в сюжетную основу «Песни о Нибелунгах», прототип Зигфрида - Сигурд изначально несвободен в своих поступках. Достигнув зрелости и только вступая на путь героя, Сигурд отправляется к мудрому правителю Грипиру, который знал будущее. Прорицатель, предрекая, что Сигурд станет славнейшим из героев, однако указывает и на событие, которое повлечет за собой смерть героя, как расплату за обман: поменявшись обличиями с Гуннаром (Гунтером в героическом эпосе) Сигурд станет свататься к своей бывшей невесте Брюнхильд, забыв данные ей клятвы. Сигурд опечален:

Вижу теперь -

нависла беда,

горе сулит

Сигурду жребий,

если я стану

свататься к деве,

мне дорогой,

ради другого (Песни Старшей Эдды, 1975.С. 272).

Гуннар - побратим Сигурда, поменявшийся с ним обличиями, станет его убийцей по настоянию Брюнхильд, и сам падет жертвой мести. Судьба, убирающая препятствия на пути соединения Гумберта и Лолиты, не соединяет, а разводит героев: Лолита вынашивает планы побега, и не для себя добывает ее Гумберт, а сначала для Куильти, а затем - для Дика.

Сигурд попадает под мифологическое проклятие, уже овладевая золотым кладом. Убитый Сигурдом дракон-змей Фафнир предупреждает героя пред смертью:

Дам тебе, Сигурд,

совет, - прими его:

вспять возвратись ты!

Золото звонкое,

клад огнекрасный

погубит тебя (Песни Старшей Эдды, 1975. С. 281)

Субститутом золотого клада, определяемая через эпитет «золотистая», выступает сама Лолита. В архаическом эпосе, однако, есть мотив, отсутствующий в «Песни о нибелунгах»: после свершения мести и смерти Сигурда, Брюнхильда, добившаяся отмщения, пронзает себя мечом и отправляется в царство мертвых Хель, чтобы там соединиться с Сигурдом навсегда. «С Сигурдом я // теперь не расстанусь!» - восклицает Брюнхильд («Поездка Брюнхильд в Хель», Песни Старшей Эдды, 1975. С. 302). Посмертное соединение героев компенсирует их земную разлуку: судьбы героев совершились, так, как должны были свершиться, чтобы они состоялись в статусе героев, новое бытие делает возможным обретение того, что препятствовало их земной героической ангажированности. В пьесе Г. Ибсена «Воители в Хельгеланде», написанной по мотивам архаического эпоса, возможность потустороннего союза героев ставится под сомнение: христианин Сигурд отправляется в рай, а Йордис возглавляет языческий поезд мертвых воинов. Роман Набокова следует по канве архаического эпоса, Гумберт обещает себе и Лолите общее бессмертие в создаваемой им словесной реальности.

Трагическая ситуация в архаическом эпосе, с одной стороны, предстает следствием иррациональной внешней фатальной силы, подчиняющей себе героя, с другой, судьба не парализует волю героя: он принимает судьбу осознанно, активно, хотя и не вполне свободно. Сигурд, забирающий золотой клад, помогающий Гуннару в обманном сватовстве, утверждает свое бесстрашие, он ведет себя так, как надлежит вести себя герою. А.С. Гуревич приходит к выводу: «Итак, герой песни «выращивает» свою судьбу. Он принимает последствия собственных решений и деяний, обращающихся против него в виде его участи» (Гуревич, 1987. С. 40). Альтернативная линия поведения возникает в сознании Гумберта, когда он забирает Лолиту из лагеря Ку: «все, что овдовелому Гумберту следовало сделать, все, что он хотел и собирался сделать, - было дать этой осунувшейся, хоть и окрашенной солнцем сиротке … порядочное образование, здоровое, счастливое детство, чистый дом, милых подружек…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139). Вспоминая свои блуждания по отелю «Привал зачарованных охотников» перед соединением с Лолитой, Гумберт воскликнет: «И единственное, о чем жалею сегодня, это что я не оставил молча у швейцара ключ 342-ой и не покинул в ту же ночь город, страну, материк, полушарие и весь земной шар» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 154).

Судьба Гумберта, которую тот экстраполирует извне, персонифицируя в образе Мак-Фатума, это результат его поступков и решений, которые, приняв форму законченного совершившегося сценария поведения, воспринимаются как следствие действия Рока, как воплотившаяся судьба. Чтобы Лолита состоялась как демоническая нимфетка, чтобы Гумберт освободился от рокового наваждения, пройдя через него, осознав вину и раскаявшись, чтобы Гумберт обрел истинную любовь к Лолите, переставшей быть Лолитой, события совершаются так, как если бы герой был жертвой и орудием всемогущего Рока. В русскоязычной версии «Лолиты» акцентируется принцип мифологических аналогий, менее выраженный в английском варианте книги. Аналогии с германо-скандинавской мифологией, выводимые из топонимов и названий, появляются в книге уже ближе к развязке, таким образом, усиливая тему неотвратимого Рока, прочитываемую в «Песнях Старшей Эдды» и в героическом эпосе, воспринявшем архаическую традицию - в «Песни о Нибелунгах», как выражение трагического несоответствия героя миру, которое выступает причиной его гибели. Трагизм «Лолиты» и роковая обреченность ее персонажей определяются не только принципом несоответствия, но идеей фатальной необходимости жертвы, на основе которой может возникнуть новый мир - космос, называемый «Лолита».

.4 Опространствление времени в книге «Лолита» и воплощение мифологически многомирного пространства

Целью превращения времени в фактор пространства выступает преодоление его линейности, обретение способности к передвижению по времени как по пространству. Именно к достижению этой цели стремится Гумберт, составляя свою тюремную исповедь о Лолите, создавая мономиф - Лолиту. Проактуализированные путем аналогий архаические мифы указывают, каким образом преодолевается линейность времени и достигается вечность, как осуществляется выход в мир трансцендентного, фактически в мир мифа.

Свое пристанище в мотельных книгах Куильти охотнее всего обозначает как «остров Quelquepart» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 307,308). К расшифровке названия обратимся позднее, начав анализ с символики мотива острова (К. Проффер расшифровывая название Келькепар, идентифицирует его по принципу фонетического подобия с фамилией Куильти (Проффер, 2000. С. 38-39)). Название острова Куильти Quelquepart может быть прочитано как несостоявшееся удвоение, созвучное имени драматурга: первая буква имени Клэр эхом повторяется в фамилии. В контексте упомянутой хозяйки мотеля Гейз, чья фамилия звучала так, а писалась иначе, транскрипция QUEL звучит как «КЕЛЬ» - начальный слог слова кельтский. Двойник Гумберта Куильти соотносим с теми же этимологическими кельтскими генами. По-французски слово «QUELQUE» означает «несколько», слово «PART» также, как и по-английски, по-французски означает «часть». Остров Куильти - мир, соединяющий несколько частей.

Мотив острова звучит в начале романа, когда Гумберт создает образ «невесомого острова завороженного времени, где Лолита резвится с ей подобными», окруженного «туманным широким океаном» и изолированного от «пространственного мира единовременных явлений» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26). В кельтской мифологии иной мир локализован на западе, на островах блаженства, которые населены вечно юными женщинами-сидами. В саге «Исчезновение Кондлы Прекрасного, сына Конда Ста битв» девушка поет, зовя Кондлу в иной мир:

Есть иная страна, далекая,

Мила она тому, кто отыщет ее.

Радость вселяет земля эта

В сердце всякого, кто гуляет в ней,

Не найдешь ты там иных жителей,

Кроме одних женщин и девушек (курсив мой) (Исландские саги, 1973. С. 666)

В саге «Плавание Брана, сына Фебала» Мананан указывает Брану путь в «Страну Женщин» (Исландские саги, 1973.С. 672). На Островах блаженства растет яблоня, плоды которой приносят бессмертие, с ее серебряной веткой сида является к Брану: «Ветвь яблочного дерева из Эмайн // я несу» (Исландские саги, 1973. С. 667). Из лагеря Ку Лолита уезжает в платье «с узором из красных яблочек» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 139), «эдемски-румяное яблоко» она держит в руке в знаменитой «сцене тахты». Христианская символика искушения и запретного плода, дополняется более ранней мифологической символикой вечной молодости, знака мира вечности и радости. В германо-скандинавском архаическом эпосе (прямые ссылки на которой также содержатся в тексте романа) в песне «Поездка Скирнира» находим эпизод подношения невесте чудесных яблок: «Одиннадцать яблок // со мной золотых, // тебе я отдам их, // если в обмен // ты Фрейра сочтешь // желаннее жизни» (Песни Старшей Эдды, 1975.С. 217). Гонец от жениха приносит невесте молодильные яблоки Идунн, вкушая которые боги возвращают себе молодость и продлевают жизнь. Христианская символика яблока означает утрату вечности, обреченность на страдания, а архаическая, дохристианская - напротив, обретение вечности, исполнение желанной мечты, достижения цели. Парадоксальным образом оба эти смысловых начала присущи соединению Гумберта и Лолиты. Обретенный с Лолитой рай Гумберт характеризует как амбивалентное сочетание рая и ада, крайнего падения и величайшей избранности, полного счастья и глубокого страдания: «невзирая на ее гримасы, невзирая на грубость жизни, опасность, ужасную безнадежность, я все-таки жил на самой глубине избранного мной рая - рая, небеса которого рдели как адское пламя, - но все-таки, рая» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 206). Рай локализуется в центре некоторой глубины, на дне, выступая, таким образом, пространственной метатезой ада.

На Островах Блаженства время или останавливается, или течет бесконечно медленно. Брану и его людям «казалось, что они пробыли там год, а прошло уже много-много лет» (Исландские саги, 1973.С. 673). Как указывают современные исследователи: «Для обитателей сида характерны две основные черты: они неподвластны ни законам времени, ни условиям пространства» (Гюйонварх, Леру, 2001. С. 190). Попавший в мир сид, вернуться в мир людей уже не может: ладья Брана обречена на вечные скитания, поскольку и в мир сид можно попасть лишь однажды: Нехтан прыгнул с ладьи на землю и «тотчас же обратился в груду праха» (Исландские саги, 1973.С. 673). Гумберт, потерявший Лолиту, допускает для себя возможность смертного приговора, Куильти, похитивший и изгнавший Лолиту, обречен на смерть. Мир вечности, заключенный в соединении с Лолитой, можно обрести лишь однажды - повторения исключаются природой нимфетки, которая, достигнув определенной возрастной границы нимфеткой быть перестанет, хотя существуют и иные причины, более глубокого характера.

Пространственная организация кельтского мира представляет собой объединение параллельно существующих миров: север принадлежит ледяным демонам фоморам, на западе находятся острова Блаженства, населенные вечно юными сидами, в центре мира расположен мир людей, но при этом центр мира распылен в пространстве: он одновременно приходится на столицу кельтов Эмайн-Маху и на истинную Эмайн, расположенную на островах в мире сид. Мир сид, локализуясь на островах, находится там же, где мир людей: сиды обитают на дне озер, в полых холмах или насыпях; Племена богини Дану, заселившие Ирландию, не в силах противится новым захватчикам, укрылись под землей, продолжая там ту же жизнь, что и раньше, но иногда появляясь среди людей (Гюйонварх, Леру, 2001.С. 189). Понятие запада, как мира, принадлежащего сидам, идентично значению левизны и севера, но оно же функционирует в качестве поэтического названия Ирландии, которая в сагах именуется «Западным миром» («Изгнание сыновей Уснеха» (Исландские саги, 1973.С. 569); «Смерть Муйрхертаха, сына Эрк», (Лики Ирландии, 2001.С. 195)), таким образом, маркируя пространство, принадлежащее людям. Само понятие островов Блаженства по природе своей дробно: в саге «Плавание Брана, сына Фебала», Бран достигает сначала острова Радости, а затем Страны Женщин (Исландские саги, 1973. С. 673); в саге «Плавание Майль-Дуйна» герой последовательно посещает ряд островов, населенных то хтоническими чудовищами (гигантскими муравьями, чудовищным конем, волшебным котом, огромными свиньями и безрогими быками), то демонами («Скачка демонов», Исландские саги, 1975. С. 697), достигая наконец Острова прекрасных женщин и Острова хохотунов (Исландские саги, 1973.С. 709,713). Сам мир людей предстает объединением частей целого: пяти пятин Ирландии, населенных разными родами, самые примечательные из которых улады и коннахты. Архаическая концепция пространства репрезентирует множество миров, а не традиционное двоемирие, сводимое к оппозиции человеческого и потустороннего мира. Экспозиция песни «Поездка Скирнира», входящей в мифологический цикл песен «Старшей Эдды», звучит так: «Фрейр, сын Ньерда, сидел однажды на престоле Хлидскьяльв и обозревал все миры» (курсив мой) (Песни Старшей Эдды, 1975.С. 215). Множественность миров, принадлежащим разным существам (в «Старшей Эдде» людям, альвам, великанам, богам асам и ванам), миров соприкасающихся, а порой и пространственно совмещающихся, существует в архаической традиции априори. Пространственная концепция архаического мира, экзистенция которого определяется принципом объединения частей как человеческого, так и иных миров, при их взаимной проницаемости и неточной локализации, отвечает хронотопу многочастного набоковского мира, реализуемого как в пространственно-временной синхронии, так и диахронически соотносимого с мирами настоящего и локализованного в пространстве воображения и памяти.

Остров Quelquepart - модель устройства мира романа «Лолита», соединяющего несколько миров и соответствующих им героев, центр, вокруг которого выстраиваются части разрозненного, но единого целого. Путь к Лолите, совершение жертвоприношений, свидетельство и заклинание мира словом - это этапы сотворения гумбертовского мира и всего романного космоса, отдельной Вселенной, названной в романе островом Quelquepart. Мир, творимый словом, обретает качества и свойства материальной реальности. Гумберт, сотворяющий Вселенную романа, соотносим с кельтским друидом, творящим из своего заклинания мир или его новое состояние, принося себя самого в жертву миру, который должен состояться из его слова.

Мотив острова нимфеток, сливающийся с островом Келькепар, изначально отмечен у Гумберта указанием на вечность: вечно юные нимфетки никогда не стареют («Пусть играют они вокруг меня вечно, никогда не старея!» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 31), такой же трансформацией времени в вечность отмечены и кельтские Острова Блаженства. Создавая образ острова нимфеток, Гумберт предупредительно оговаривается: «Читатель заметит, что пространственные понятия я заменю понятиями времени» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 26). В госпитале в Эльфинстоне, уже начав терять Лолиту, Гумберт впервые с ней расстается, оставляя на попечение докторам. Только расставшись с Лолитой, Гумберт думает, не сообщить ли доктору Блю, что его «пятнадцатилетняя дочь потерпела небольшую аварию, перелезая через острый частокол вместе с молодым приятелем» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295), секретарше, удаляясь от Лолиты все более и более в пространстве, Гумберт сообщит, что его дочери «в общем, шестнадцать», отметив для себя: «Долорес продолжала расти» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 295). Утрата Лолиты проецировалась Гумбертом в будущее, связывалась с взрослением Лолиты, которая перестанет быть нимфеткой, достигнув пятнадцати лет. Пространственное дистанцирование от Лолиты и предчувствие ее утраты Гумберт орнаментирует увеличением ее возраста, чем дальше от Лолиты Гумберт, тем больше она растет. Окончательно потеряв Лолиту, Гумберт проживает три пустых года (Набоков, 1999е. Т.2. С. 311), по истечении которых к нему обращается повзрослевшая и увядшая Лолита, переставшая быть нимфеткой и отдалившаяся от Гумберта пространственно. Однако преодолевая пространство, Гумберт отбрасывает и временную дистанцию, отделяющую миссис Скиллер от Лолиты. Семнадцатилетнюю Долорес Гумберт продолжает называть Лолитой, тем именем, которое носила она, находясь в его объятиях, любовь к ней перестает быть тайным пороком, о ней Гумберт хочет заявить публично: «Вы можете глумиться надо мной и грозить очистить зал суда, но, пока мне не вставят кляпа и не придушат меня, я буду вопить о своей бедной правде. Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурьмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 340). Накануне бегства Лолиты из больницы, Гумберт, обращаясь к ней, назовет ее «моя Кармен» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 299). Как при первом видении Лолиты, Гумберт отменяет четверть века, минувшие после расставания с Анабеллой, так и теперь обращается к Лолите с той же просьбой, которая звучала три года назад:

«Моя Кармен, мы покинем этот пересохший, воспаленный, свербящий город, как только тебе позволят встать» (говорится Гумбертом в Эльфинстоне) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 299).

«Я хочу, чтобы ты покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру и переехала ко мне - жить со мной, умереть со мной, все, все со мной» (приблизительно эти слова, Гумберт передает «общий смысл» своих слов, говорит Гумберт в Коулмонте) (Набоков, 1999е. Т.2. С. 341).

Возвращение к Гумберту, отменяющее три пустых года без Лолиты, должно совершиться через преодоление двадцати пяти шагов до автомобиля, стать результатом «очень небольшой прогулки» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 341). Временной промежуток в четверть века (сравним - двадцать пять шагов до автомобиля) отменяется в результате преодоления большого расстояния - Гумберт пересекает океан, интервал в три года - через «небольшую прогулку». Таким образом, реализуется характерный для Гумберта принцип преодоления времени через преодоление пространства и совмещения пространства со временем. Отдаление в пространстве означает увеличение времени - так Лолита вырастает до шестнадцати в больнице, приближение в пространстве - уменьшение или полную отмену времени: четверть века, прожитая Гумбертом после утраты Аннабеллы, исчезает, когда герой впервые видит Лолиту. Время, таким образом, выступает фактором пространства, новым параметром его осознания, измерения и преодоления.

«Лолита» строится на последовательном разрушении миров, составляющих ее космос, и уничтожении людей, этим мирам соответствующих. Наконец, обещанное Гумбертом бессмертие достижимо только после завершения и уничтожения этого состояния мира: Лолита будет «жить в сознании будущих поколений», только умерев в мире, лежащем за пределами книги Гумберта (Набоков, 1999е. Т.2. С. 376), так и происходит, иначе мир романа не мог бы осуществиться. Гумберт Гумберт должен страдать от наваждения и совершить преступление, должен понести за него расплату, чтобы состоялся мир его книги.

Мир, создаваемый Гумбертом, одновременно созидается как мир «спасения в искусстве», осуществленного бессмертия и разрушается как мир несовершенства, несправедливости, непонимания, взаимной вины, осознаваемой или непрочувствованной. Мир «Лолиты» - мир истинной трагедии, управляемый всемогущим демиургом, который уничтожает мир, демонстрируя его дисгармонию и несовершенство: миры героев так и не приходят к единению, сохраняя статус нескольких частей, но не образуя целого. Эта целостность обеспечивается посторонней и потусторонней демиургической силой, рукой автора, нетождественного рассказчику-повествователю, который придает миру романа художественную целостность и эстетическое единство, моделируя единое космическое пространство посредством трансформации времени в вечность, «опространстлевания» времени (термин Ж. Деррида), однако сохраняя разобщенность целого на персонажном уровне.

В архаической модели мира, как указывает В.Н. Топоров, «пространство не противопоставлено времени как внешняя форма созерцания внутренней» (Топоров, 1997. С. 459-460). В мифопоэтическом хронотопе время выступает, таким образом, формой пространства, его четвертым измерением. Гумберт отменяет категории длительности и векторности времени, переживая совмещение Лолиты с Аннабеллой при первом взгляде на Долорес: «Четверть века, прожитая мной с тех пор, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 53). Сам роман, а точнее свою книгу о Лолите, Гумберт определяет как форму бессмертия, то есть пространства, лишенного протекания, пространства без времени, а точнее - пространства вечности. В мире романа снимаются качества раздельности и дискретности пространства и времени. В.Н. Топоров такую форму художественного пространства определяет как «чистое творчество», как «преодоление всего пространственно-временного, как достижение высшей свободы» (Топоров, 1997. С. 514). Развивая свою мысль, исследователь приходит к заключению: «Создание «великих» текстов есть осуществление права на ту внутреннюю свободу, которая и создает «новое пространство и новое время», т.е. новую сферу бытия, понимаемую как преодоление тварности и смерти, как образ вечной жизни и бессмертия» (Топоров, 1997. С. 514-515). Остров Келькепар представляет собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.

Мифологическая концепция многочастного пространства реализована в его разбивке на разные миры:

области, идентифицированные по принадлежности к разным возрастным состояниям героя (детство Лолиты - Писки, Рамздэль; детство Гумберта - Ривьера), причем, вектор движения пространства в данном случае поступателен, он исключает возвращение героя в пространстве к изначальному миру, как это возвращение исключалось бы во времени. Попытка Гумберта завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой на ривьерском пляже терпит фиаско; Лолита никогда больше не возвращается в Рамздэль, ее прощальный взмах Луизе и тополям сопровождается замечанием Гумберта: «…ни ее, ни их Лолите не суждено было снова увидеть» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 85);

области, маркированные по принадлежности героя к способу восприятия и пересоздания действительности, соотносимые с тремя родами литературы: драма Куильти, лирика Гумберта, эпос Лолиты;

области, принадлежащие к разным компонентам мифа, соотносимые с персонификацией солярного мифа и выступающие аналогами живого, дневного, светлого (Лолита) и потустороннего, темного (Гумберт). Эти части пространства прочитываются в терминах опространстлеванного времени: при этом Лолите как эпическому герою принадлежит область времени настоящего, текущего в будущее, а Гумберту - прошлого, инверсированного в настоящее и будущее. Причем, согласно справедливому замечанию А. Мулярчика, «для Гумберта Лолита - синоним вечности» (Мулярчик, 1997. С. 129), с ней и ее потомством, ее повторяющим, Гумберт мечтает дожить до глубокой старости, т.е. расширить временные рамки собственной жизни. Восприятие временного вектора, по которому протекает жизнь взрослеющей Лолиты, не соответствует, таким образом, его интерпретации Гумбертом, который сам воплощает остановившееся или бесконечно повторяющееся время, т.е. вечность;

области мира, лежащего за пределами романа, которые манифестируются в его интертекстуальном поле, в автометатекстах, репрезентирующих «Лолиту», в других набоковских текстах, и затекстовой реальности: прочтениях и интерпретациях, прогнозируемых и создаваемых текстом.

Вместе с тем, сам роман - это область состоявшего бессмертия, воплощенная вечность, делимая на локальные пространственные миры. Мифологическая концепция пространства в «Лолите» выводит за пределы трехмерного пространства, отвечающего дискретному, линейному времени, сквозь текущее время и эмпирическое пространство просвечивают некоторые поэтические константы, неизменные, хотя обновляющиеся и варьируемые начала.

Своей страсти к нимфеткам Гумберт стремится придать статус некоторого постоянного начала, неизменной вертикали исторического бытия. Выстраивая парадигму нимфолепсии, Гумберт обращается сначала к эпохе романтизма (Э. По, Р. Шатобриан), затем к Ренессансу, мифологизируя биографические обстоятельства любви Петрарки к Лауре и Данте к Беатриче, и, наконец, приходит к некоторым изначальным обстоятельствам, относимым во времена древние и архаические: «В нашу просвещенную эру мы не окружены маленькими рабами, нежными цветочками, которые можно сорвать в предбаннике, как это делалось во дни Рима; и мы не следуем примеру величавого Востока в еще более изнеженные времена и не ласкаем спереди и сзади услужливых детей, между бараниной и розовым щербетом» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 154). Свой уникальный, индивидуальный опыт Гумберт стремится представить как универсальный, общечеловеческий, более того, предполагает возможность утраты некоторой значимой традиции: «Все дело в том, что старое звено, соединявшее взрослый мир с миром детским, теперь оказалось разъятым новыми обычаями и законами» (Набоков, 1999е. Т.2. С. 154). Нимфолепсию Гумберт представляет, таким образом, как естественный, исторически сложившийся способ сообщения между мирами, который утрачен и заменен противоестественными, противоречащими человеческой природе отношениями. Восприятие своей мании в контексте исторической парадигмы связано для Гумберта с поисками оправдания, их он простирает и на синхроническую область «пространственного мира единовременных явлений», вымышляя примеры ранних браков в разных штатах, и на область диахроническую. Диахроническая парадигма нимфолепсии в отличие от ее синхронической синтагмы эстетизируется, предстает как совокупность случаев поэтических и поэтому эстетически оправданных, поставленных над моралью, вынесенных за скобки морали. Внешние время и пространство экстраполируются внутрь, современные события интерпретируются как воплощения архетипов, время истории трансформируется в мифологическую вечность, обретая статус части пространства. Однако, как отмечает Е.М. Мелетинский, скачок от дорефлективного архаического коллективного сознания к рефлектирующему сознанию, образующему текст романа, «обязательно сопровождается иронией и самоиронией, как средством выражения огромной дистанции, отделяющей современного человека от подлинных первобытных мифотворцев» (Мелетинский, 1976. С. 297).

Мифологизм набоковской «Лолиты» реализуется как сущностное, онтологическое качество, как средство оживления, наделения плотью, телесным присутствием мира романа, который являет, создает не только Лолиту, какой ее воплощает Гумберт, но и самого автора-демиурга. Ирония выступает выражением особого чувства космизма, принципиально отличного от прагматики архаического мифа, моделирующего пространственные части космоса: избирая индивидуальное сознание основой для сотворения современного мифа, даже наделяя это сознание универсальными трансисторическими чертами, мифотворец нового времени тем не менее созидает новый космос для себя, испытывая чувство соприкосновения с иной реальностью, иными обстоятельствами бытия, определяемыми Набоковым, как «потусторонность». Их наличие и сцепление может обнаружить и читатель, тогда космос романа состоится и для него. Читателю дана возможность состояться как демиургу, однако, необязательно эта возможность будет востребована и реализована, поэтому ирония в «Лолите» выступает неотъемлемой частью романного космоса, реализуясь в избранных рассказчиком приемах повествования и способах организации пространства, поглощающего время, автором.

Неомиф «Лолиты» выстраивается на основе принципа аналогий с архаической мифологией (кельтской и германо-скандинавской), которые однако не носят тотального характера и не представляют собой указаний, определенно соотносимых с конкретным текстом или корпусом текстов. Однако аналогии с архаической кельтской мифологией выступают средством идентификации героев в аспекте их отнесенности к разным мирам. Таким образом, аналогии с кельтским архаическим эпосом работают на создание пространственного деления мира «Лолиты», на миры, соответствующие определенным персонажам или их возрастным состояниям. Аналогии с германо-скандинавской мифологией имеют иную художественно-смысловую функцию: появляясь к концу книги, они акцентируют присутствие Рока, приближение трагической развязки, вызванной полным и исчерпывающим исполнением ролей, сотворенных Гумбертом в его мифе о себе и о Лолите.

Мифологизм «Лолиты» выступает как ее онтологическое качество, как способ сотворения и бытия реальности книги, определенной в ней как область бессмертия. Мифологические качества набоковского текста обусловлены не наличием некоторого единичного архаического прототекста, растворенного или трансформированного в реальность книги, хотя реминисценции из архаических источников, прямо заявленные в тексте «Лолиты», причем, в таких значимых метатекстуальных фрагментах, как статья Гумберта о сущности времени («Мимир и Мнемозина») или в его же стихотворении - приговоре Куильти, играют принципиально важную роль для идентификации и самоидентификации персонажа.

Мифологичны в своей основе те метаморфозы пространства и времени, которые, обретая статус сущностных характеристик для названных параметров, сотворяют космос книги. Вопреки утверждению Ван Вина о том, что возможно вообразить время без пространства, но невозможно - пространство без времени, мир «Лолиты» - мир пространственный, в котором время выступает частью пространства или способом его идентификации. Категориальная метафора острова, инварианты которой репрезентируются и Гумбертом и Куильти, восходит к варианту - острову Quelquepart - как пространственной модели «Лолиты». Остров Келькепар репрезентирует дробное, многочастное пространство, отдельные локусы которого манифестируются по принадлежности разным героям, а объединение частей составляет прерогативу автора-демиурга. Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным в устройстве внутритекстуального пространства космоса «Лолиты», причем, как пространственные области прочитываются и события и ситуации, дистанцированные друг от друга хронологически - прошлое и настоящее героев, и синхронически репрезентирующие их различные состояния - мир детей и мир взрослых (именно в таком контексте прочитывается прозрение своей вины Гумбертом, который со дна «ласковой пропасти» слышит мелодию, образованную криками играющих детей). Принцип соответствия героя и мира выступает регулятивным принципом организации пространства «Лолиты» и в аспекте взаимодействия героев, что находит выражение их взаимозаменяемости и взаимообратимости в пределах функций, сводимым к ролевым амплуа палачей и жертв. Ролевой статус персонажа, не наделенный, однако, признаками константы, а, напротив, текучий и меняющийся, актуализирует драматургическое начало в организации словесной ткани книги, а, кроме того, соотносясь с лирическими и эпическими началами в «Лолите», выступает еще одним средством идентификации героя по принципу соответствия ему мира, соотносимого с одним из трех родов литературы.

Мы сознательно избегаем определения «роман» применительно к «Лолите», поскольку сам Набоков предпочитал обозначение сотворенного им мира как книги, которая по своему онтологическому статусу роман превосходит, являя самостоятельный, обособленный, но одновременного открытый для читательского сотворения мир. Демиургичность набоковского текста находит последовательное выражение в способах сотворения и организации единого пространства романа, которые на персонажном уровне соотносимы с последовательным мифо-ритуальным утверждением, причем материально-наличным, бессмертия и спасения в искусстве, творимым через заклинание словом и жертвенным мифо-ритуальным преображением мира. «Лолита» - мифологически идентифицируемая реальность, заключающая в свою орбиту и внешний мир, локализованный в сознании читателя и подверженный аберрации через взаимодействие с книгой. Однако этот мир построен по принципу взаимной необходимости: книга оживает, приходя во взаимодействие с читателем, но при этом выступает как более сильный и действенный участник диалога: читатель беззащитен перед текстом, который подчиняет себе его затекстовое бытие. Дьявольское обаяние Лолиты-персонажа экстраполируется на весь словесный космос книги, являющей Лолиту. Лолита - мономиф книги; созданию бытия, к тому вечного, бессмертного, подчинены все способы и приемы сотворения «Лолиты» - книги. Чтение «Лолиты» - рискованное предприятие, опасность которого обнаруживается постепенно, по мере все более глубокого проникновения читателя в мир книги, которое связано не с утратой «Я» и превращением в персонажа, а с необратимым изменением «Я», воспринимающего мир книги и продолжающего жить в ней, после того, как чтение закончено. Набоков, подчеркивая, что невозможно читать книгу, а можно только перечитывать ее, указывал тем самым, что читатель, вовлеченный в мир книги, продолжает ее в собственном бытии. Финал «Лолиты» внешне являет полную завершенность, исчерпанность событий: все персонажи мертвы, но когда читатель открывает книгу - призраки оживают, чем полнее и явственнее читатель воображает их, тем очевиднее их присутствие в мире, утрачивающем разграничения книги и действительности, вымысла и истины. Эта игра начата уже в самой «Лолите» и продолжается в реальности, первоначально не охваченной ее пространством.

Пространство «Лолиты» - многомирное, многочастное, принципиально сотворенное - наделено эктропийной тенденцией к расширению, к поглощению новых миров (т.е. новых частей единого мира) в свою сферу. «Лолита» - не только явленное, состоявшееся бессмертие, это и постоянно возобновляемый способ преодоления смертности и конечности. Миф и ритуал не просто архаические прототексты «Лолиты», а ее действенные, онтологические начала, которые действительно «заставляют» книгу жить и разрастаться не только в отношении провокации новых интерпретаций и наращения смыслового объема, но и в мифологическом аспекте сотворения космоса, выступающего одновременно и вымыслом и правдой и способом сотворения реальности и самой этой многочастной, «узорчатой» пространственно необъятной реальностью, поглощающей и отменяющей, «опространстливающей» время.

. Космогонический неомиф, «биография» героя, «индивидуация» К.-Г. Юнга и судьба героя в книге «Подвиг»

«Подвиг» был написан Набоковым в Берлине в 1930 году, это четвертый роман на русском языке, на английский язык роман был переведен в 1971, последним из русских романов Набокова, переводу предпослано авторское предисловие, направленное на установление взаимосвязи романа с другими набоковскими произведениями: «Как соотносятся главные герои «Glory» с персонажами других моих четырнадцати русских и американских романов? - может спросить любитель общедоступной литературы» (Набоков, 1997.С. 71). Несмотря на иронический отсыл к «общедоступной литературе», Набоков начинает предисловие тем, что выстраивает хронологическую парадигму своих «русских» романов. Реакция русской критики на роман была достаточно прохладной, энтузиазма не вызвал и английский перевод романа, Дж. Апдайк замечает, что, переехав в Швейцарию, Набоков «носится с запоздалыми планами: переводит свои второстепенные русские книги («Отчаяние», «Соглядатай», «Изобретение Вальса»)» (Апдайк, 2000. С. 439). Сам Набоков отзывался о романе мягко говоря сдержанно, сравнив в письме к Э. Уилсону чувство, которое вызывает у него «Подвиг» двадцать лет спустя с тем, «которое охватывает при виде собственной блевотины» (Классик без ретуши, 2000. С. 88). Однако когда Д. Набоков работал над переводом романа, реакция Набокова стала более нейтральной: в интервью А. Аппелю (1966) Набоков указывает: «Вещь эта - о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига» (Набоков, 1999. Т.2.С. 716). В набоковиане сложность и значительность романа осознаны в полной мере глубоко и разносторонне. В работах О. Дарка (1990), Н. Букс (1998), С. Сендеровича (1998), Э. Хейбер (2001), М.Д. Шраера (2001), М. Гришаковой (2001) анализируются способы разнообразного присутствия интертекста в романе в аспекте полемики с В. Шкловским и А. Блоком, в плане развития мифологизирующей ситуации посещения иного мира (Данте, Вергилий, Гомер, русская сказка «Волшебное кольцо», герой которой носит имя Мартынка). Н. Букс указывает на два плана романа: «реальный и фантастический», подчеркивая, что в аспекте мифологических параллелей с «Энеидой» и «Одиссеей» «поступок героя теряет соотнесенность с личностью и биографией и трансформируется в миф» (Букс, 1998.С. 59). Э. Хейбер, основываясь на более точных текстуальных указаниях, находит аналог для пути Мартына в русской традиционной культуре - сказку «Волшебное кольцо». О. Дарк в примечаниях к роману (Набоков, 1990. Т.2) проецирует персонажей и ключевые эпизоды романа (кембриджское окружение Мартына, бой с Дарвином) на традиционных персонажей артуровских романов и легенду о Тристане и Изольде. Вместе с тем неомиф Набокова достаточно свободен от прямого текстуального притяжения к тексту, репрезентирующему как архаическую культуру, так и любому другому диахронически отстоящему или существующему синхронически, вычитываемые аналогии и параллели указывают на присутствие иного текста, осознаваемого однако не как объект потенциальной интерпретации (Вергилий или Данте) или продолжения и развития (как в случае с продолжением пушкинской «Русалки»), чужой текст работает на подтверждение общей концепции, направлен на усиление и удвоение смысла. Безусловно, мотив посещения иномира, образующий сквозную вертикаль в культуре, начиная с архаических мифов и ритуалов и заканчивая глобальными видениями Данте, нуждается в апелляции к традиции. Однако множественность текстов, объединенных этим мотивом и проактулизированных в романе, указывает не на ресемантизацию источников, а на семантическое обоснование собственного обращения к этому мотиву. Парадигму мотива «посещение иномира» Набоков раскручивает по направлению к началу, выявляя глубинные архаические смыслы мотива и создавая, таким образом, неомиф, начиная с космогонии и заканчивая полным героическим самоосуществлением протагониста. Событийная канва романа организована хронологически последовательно, но слово «подвиг», характеризующее поступок Мартына, произносится только в конце романа и, таким образом, возвращает к его названию, к началу, придавая сюжету статус замкнутой циклической формы. Сам Мартын держит свою судьбу перед собой как книгу, возвращаясь мысленно и пространственно к уже пережитым событиям, а образ Софьи Дмитриевны, читающей письма Мартына (эпистолярий его жизни - письма Мартына не образны, а подчеркнуто информативны), вынесен за пространственно-временные границы романа в «абстрактное будущее». Мифологизированное происхождение Мартына, этапность его судьбы и достижение цели в финале романа (Б. Бойд подчеркивает, что «именно благодаря тому, что вместо Мартына, переходящего границу, перед нами знакомый швейцарский пейзаж, где его больше нет, и создается впечатление, что он воплотил в жизнь детскую фантазию о мальчике, который исчезает в картине, висящей на стене» (Бойд, 2001. С. 421)) указывает на возможность, с одной стороны, этапного поступательного прочтения романа в аспекте осуществляемой Мартыном условной биографии мифологического героя, как некоторого обобщающего мифологического претекста, с другой, в аспекте целостного осознания пути Мартына как законченного и завершенного, то есть в аспекте итога.

.1 Новая космогония - происхождение героя и его мира

В романе «Подвиг» прямые аналогии с конкретными архаическими мифами не устанавливаются, однако неомиф создается по принципу реставрации самих мифологических схем и образов, не соотносимых с конкретным текстом, а с некоторым условным постюнгианским мифом - вместилищем архетипов. Таким образом, в романе «Подвиг» адаптируется иной, чем в «Лолите» путь неомифологического транспонирования, причем, идентифицируемого в целом (организация сюжета по схеме инициации, «биографии» героя, «индивидуации» К.-Г. Юнга), так в отдельных элементах образной системы (космогония, перенесенная на объяснение происхождения и характера героя, семантизация предмета - «мифологические холмы», идентификация тотема). В целом, следование по пути мифологической метафоризации, также, как мифологическое аналогизирование, приводит в результате к изменению формы времени, обретению трансцендентного мира.

Вопрос о возможности идентфикации неомифа в романе «Подвиг»

Начиная поиски сказочного прототекста в своем анализе романа «Подвиг», Э. Хейбер подчеркивает опасность буквального сближения романа Набокова и волшебной сказки, в первую очередь потому, что Набоков рассматривал сказку, как и любое другое произведение искусства «не как раз и навсегда предписанную форму, некий набор Пропповых функций, расположенных в незыблемом порядке (хотя в самом порядке фиксируются как отступления, так и вариации - Я.П.), но как продукт свободного, ничем не ограниченного воображения ее создателя» (Хейбер, 2001). М. Гришакова приводит резко отрицательный отзыв Набокова о формализме, прозвучавший в его письме М. Скаммелу от 19 апреля 1962 года, в аспекте полемики между Набоковым и Шкловским, которая нашла отражение в романе «Подвиг» (Гришакова, 2001), хотя подчеркивает, что этот отзыв мог быть инспирирован неприятием «большевистского» Шкловского и поэтому не вполне искренним. С другой стороны, последовательная выстроенность архетипов К.-Г. Юнга в аспекте «индивидуации» личности абсолютно закономерно порождает целостные реконструкции «мономифа» (термин Дж. Джойса) как универсальной «биографии» мифологического героя в работах Дж. Кэмпбелла и Н. Фрая. Е.М. Мелетинский указывает на разительное сходство универсальной истории героя «в виде единой цепи событий», представленной в монографии Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц» (1948, русский перевод - 1997) с волшебной сказкой в интерпретации В.Я. Проппа (Мелетинский, 1995.С. 69). В переносе на анализ литературных произведений Нового времени постюнгианская рефлексия порождает ритуально-мифологическую школу, сближающую юнговскую индивидуацию с архаическими инициационными обрядами и последовательно применяющую «префигурацию», т.е. как обращение к традиционным мифам, так и мифологизирование любого исторически дистанцированного от нового произведения литературы источника, к интерпретациям через инициационные обряды к текстам Бальзака и Стендаля (Н. Трой), рассказам и драмам Чехова (Т.Д. Уиннер), выходя, таким образом, за пределы, в которых можно было ставить вопрос о прямом генезисе того или иного литературного явления из ритуально-мифологической основы. Вместе с тем, как подчеркивал уже Е.М. Мелетинский, результаты инициации и «индивидуации», если не противоположны, то и не тождественны: первая ведет к социализации, вторая - к преодолению начал, нарушающих психологическую целостность внутреннего мира человека, т.е. к процессу «завершения психологического пути» (Мелетинский, 1995.С. 71). Хотя целью шаманских инициаций, согласно М. Элиаде (Eliade, 1951), выступало не социализирование неофита, а напротив, придание ему одновременно и маргинального статуса и высших знаний и возможностей, которые достигались тем же путем - временной смерти и возрождения в новом качестве. Вопрос о возможности проецирования схемы посвятительных обрядов или же юнговской индивидуации на путь протагониста из романа «Подвиг», а также сомнения в возможной искусственности такого аналогизирования, могут быть разрешены благодаря собственно текстуальным указаниям на обоснованность такой интерпретации романа. Во-первых, как указывал О. Ронен, неомиф Набокова, даже в сопоставлении с конкретными мифологическими источниками выстраивается сугубо индивидуально в статусе не инварианта некоторого изначального мифа, а варианта собственного демиургически одной творящей волей созидаемого космоса, поэтому отсыл к универсальной «биографии» героя, предлагаемой Дж. Кэмпбеллом, П.А. Гринцером или В.М. Жирмунским указывает не на раскодирование источников, а на подтверждение устанавливаемых в аспекте неомифологического прочтения романа закономерностей. Во-вторых, даже игнорируя постулат о всеобщности архетипов коллективного бессознательного, отправной для ритуально-мифологической школы, а, следуя непосредственно за сигналами в повествовательной ткани романа, можно установить следующие закономерности: в первой главе романа в качестве фактора, разбудившего воображение Мартына (а ему в романе придается творящий статус - Набоков в предисловии к английскому переводу романа указывает, что Мартын «из тех редких людей, чьи сны сбываются» (Набоков, 1997. С. 72)), сам Мартын отмечает «свойство мечты оседать и переходить в действительность» (Набоков, 1990. Т.2.С. 229)), назван текст, зашифрованный в указании: «…не Ерусланом, а западным братом Еруслана, было в детстве разбужено его воображение» (Набоков, 1990. Т.2.С. 157). О. Дарк в примечаниях к роману указывает, что имеется в виду Тристан, проецируя ряд эпизодов и персонажей романа на соответствующие аналоги из легенды о Тристане и Изольде (Набоков, 1990. Т.2.С. 440). Для нас, в аспекте идентифицируемого в романе Набокова неомифа, принципиально важно само указание на сказочно-мифологический источник, к тому же представленный в двух инвариантах: русском и западноевропейском, что в контексте главы о происхождении Мартына как внука русской бабушки Индриковой и швейцарского деда Эдельвейса чрезвычайно значимо. В дальнейшем путь Мартына будет направлен на преодоление границы между двумя мирами как пространственной - Советская Россия - Западный мир, так и мифологической - мир воображения - выдуманная Мартыном Зоорландия - мир действительный - современные Россия и Европа. Разбуженное сказкой воображение Мартына, также, как и брак Эдельвейса и Индриковой, определяют происхождение героя, которое в свою очередь определяет и избираемый героем путь, который организует сюжет романа. Явственно осознаваемая Мартыном этапность своей судьбы (уже после смерти отца, он чувствует, что определенный этап его жизни завершен: «вот первый плес пройден» (Набоков, 1990.Т.2.С. 160)), находящая выражение в пространственной метафоре: перед тем, как выйти на станции, ведущей к Молиньяку, Мартын сравнивает свое передвижение по вагонам поезда с движением вспять по этапам своей жизни, сам возраст Мартына, когда он эту этапность осознает (герою - 15 лет), постоянно присутствующая в романе возможность иного пути для героя - примкнуть к белому движению, принять путь буржуазной социализации, предпочесть требованиям века тихую деревенскую жизнь, в контексте указания на сказочный источник, определяющий происхождение Мартына также, как и брак его не очень отдаленных предков, предполагает возможность обращения к самой схеме обряда инициации в юнговском или фрэзеровском инвариантах. Как мы убедимся при дальнейшем анализе брак деда и бабки Мартына предлагает вариант собственной набоковской космогонии, а участие в пробуждении воображения Мартына, того воображения, которое создает и мир героя и тот путь, которому он неуклонно стремится следовать, предстает указанием на силу, космизирующую этот создаваемый объединением мифологических существ, репрезентирующих стихии, мир. Сам Мартын, обретая материально виденный в детстве из окна поезда мир, находясь среди тех холмов, огни которых его приманивали из окна поезда еще во время детской поездки, называет эти холмы «мифологическими» (Набоков, 1990. Т.2.С. 267), тем самым, непосредственным определением венчая ряд самоидентификаций (раненый Тристан) и идентификаций («цветок», «миленький цветочек» в словах и письмах Сони) или пространственно временных сближений (парус Улисса в Греции, рассказ о Горации в Берлине). Сама придуманная Мартыном и Соней Зоорландия - обобщающий миф о диктатуре. В конечном счете к тому, чтобы войти в мир, сотворенный его воображением, направлен весь путь Мартына, его героическое самоосуществление. Проинтерпретированный так самим Набоковым сюжет романа («Осуществление - это фуговая тема его судьбы» (Набоков, 1997в. С. 72)) акцентирует те же начала этапности, значимости сюжетных эпизодов романа в контексте осуществления Мартыном своего путешествия, пути-подвига. Если сам обряд инициации экстраполировать в типологическую сюжетную схему: «выход из дома - временная смерть, движение по чужому пространству - возрождение, возвращение домой в новом качестве», то возможна прямая аналогия с этапными определяющими точками судьбы Мартына: выход из дома (сначала Крым, потом Европа), движение по чужому пространству и постепенное обретение себя, возвращение домой (в мир своего детства - огни Молиньяка, а потом - в Россию-Зоорландию); то становится очевидной исчерпанность сюжета романа: Мартын, решившийся перейти границу, «будто растворился в воздухе», его возвращение домой уже состоялось, и тот дом не есть вилла Генриха Эдельвейса, не отсюда Мартын начал свой путь и не здесь он должен завершиться. Естественно буквальное наложение ни схемы юнговской индивидуации, ни самого посвятительного обряда на этапы судьбы Мартына не только неправильно методологически, но и невозможно принципиально: в романе сотворяется собственный набоковский миф о героизме и подвиге, однако, основные его этапы соотносимы с канвой архаического ритуала и мифа, не как с некоторыми образцами, а как с апробированной в истории и культуре универсальной парадигмой событий, ведущих к обретению героем нового качества через систему испытаний. Набоковский роман не предлагает интерпретации архаической инициации в обстоятельствах современной истории, применительно к современному герою, он сотворяет собственную неомифологическую «биографию» героя, посвящаемого в таинство своего назначения, которая имеет некоторые переклички с архаическим ритуалом, призванные подтвердить ее действенность и состоятельность.

Применение новых методов исследования, адаптированных литературоведением из смежных областей знания (философии, истории, психологии), открывает новые смысловые грани художественного произведения, обогащает и углубляет его понимание. Такой аспект восприятия и анализа мифологизирует произведение, сообщая ему статус неизменной, неисчерпаемой в смысловом отношении и постоянной, превосходящей нас реальности, как указывает Г.Г. Гадамер (Гадамер, 1991.С. 92-100). Связующим звеном между мифологизированным объектом исследования и конкретно-историческим субъектом (реципиентом в самом широком смысле) стала концепция архетипов коллективного бессознательного, разработанная К. - Г. Юнгом.

Если сущностными чертами собственно художественного неомифологизма признать транспонирование мифа, перенос и интерпретацию самих категориальных признаков мифологической картины мира в новую художественную космогонию, а так же постоянное сопряжение нового текста с виртуальным постюнгианским мифом, понимаемым как некоторая константа, в которой концентрируются общие принципы и признаки мифологической модели мира, то роман В.В. Набокова «Подвиг» возможно идентифицировать как неомифологический текст. Хотя Эдит Хайбер устанавливает конкретный сказочный прототекст, соотносимый с романом Набокова - сказку «Волшебное кольцо», герой которой носит имя Мартынка и посещает подземное царство, возвращая в иномир дочь царя змей (Хейбер, 2001). Однако для неомифологического текста важно не столько установление прямых параллелей с конкретными фольклорными или мифологическими текстами, сколько идентификация общих параметров мифа в современном тексте, к тому же видоизмененных в применении к новым месту и времени. В «Предисловии к английскому переводу романа «Подвиг» («Glory») Набоков подчеркивал, что это его единственный «целенаправленный роман» (Набоков, 1997 в.С. 71), указывая при этом, что роману еще больше избранного подошло бы название «Осуществление» (Там же. С. 73). Собственно это название выступает характеризующим для цели и смысла внешне бессмысленных перипетий пути главного героя. На этот же принцип в оценке пути-подвига главного героя указывает А. Долинин: «…Мартын, главный герой романа, - вполне современный юноша, спортсмен, путешественник, любитель «танцев под граммофон», - умеет чувствовать «принцип вечности» в окружающем мире, и потому в его внешне бессмысленных и бестолковых скитаниях постепенно выявляется вечный архетип героического самоосуществления. …сама его жизнь, с точки зрения истории, пустая и незаметная, - становится подвигом-путем с точки зрения вечности» (Долинин, 1999.С. 9). Т.В. Цивьян, характеризуя оппозицию реального и мифологического в мифопоэтических текстах, указывала: «Реальное, представленное нашим миром, микрокосмом, является репликой мифологического, иного мира, макрокосма, который выступает то в роли гаранта, то в роли memento, в зависимости от поведения человека, как основного конструктивного элемента микрокосма» (Цивьян, 1995.С. 131). На уровне судьбы отдельного человека эту своеобразную взаимосвязь исследовательница видит в постоянной оглядке на «нечто неуловимое, сверхъестественное, «второй шаг», по слову поэта», который направлен на установление истинного смысла событий реальной жизни (Цивьян, 1995.С. 131).

Неомиф порождается в современном литературном произведении двумя путями: установлением аналогий с исходным мифом (не обязательно архаическим) и воспроизведением в новых условиях ситуаций, персонажей и символов архаического мифа. Второй путь предполагает большую степень творческой свободы как у создателя неомифа, так и у его читателя-интерпретатора. Возможность идентификации неомифа в романе «Подвиг» устанавливается в обратном порядке: отправляясь от замечания А. Долинина о поиске принципа вечности, возможно выделить те смысловые элементы, которые направлены на установление коммуникации с вечностью или на выход в область вечности.

Мифологизация происхождения Мартына Эдельвейса в аспекте транспонирования космогонии

В «Предисловии» Набоков, характеризуя путь Мартына, называет начальную, отправную точку его пути, одновременно выступающую завершающей: «рискованный путь в запретную Зоорландию, который в конце концов выбирает Мартын…, только продлевает до нелогичного конца ту сказочную тропинку, которая петляла среди нарисованных деревьев на картине, висевшей на стене детской» (Набоков, 1997 в.С. 73). Картина над кроватью напоминает маленькому Мартыну такую же картину из рассказа о мальчике, «который однажды … перебрался из постели в картину, на тропинку, уходящую в лес» (Набоков, 1990. Т.2.С. 157). Вместе с тем, акварель, привлекающая Мартына, нарисована его бабушкой Эдельвейс, урожденной Индриковой, которая «вряд ли предвидела, когда мешала на фарфоровой палитре синенькую краску с желтенькой, что в этой рождающейся зелени будет когда-нибудь плутать ее внук» (Набоков, 1990. Т.2.С. 158). Таким образом, Мартын вступает в мир, созданный его первопредками - брак бабушки Индриковой и деда Эдельвейса начинает ту линию в роду, к которой принадлежит Мартын, Мартыном же эта линия заканчивается. Первопредки в архаической мифологии наделялись тотемическими, как правило, зооморфными, реже растительными чертами: дед и бабка Мартына репрезентируют соответственно цветок и единорога (индрик - славянский аналог западноевропейского единорога). Сама синяя и желтая краски, которые на палитре перемешивала бабушка Мартына, в этом контексте могут быть проинтерпретированы как презентация соответственно воды и солнца или неба и солнца, соединение которых порождает некоторое третье качество - рождающуюся зелень леса, на тропинку которого хочет вступить Мартын. С другой стороны, символический брак стихий в космогоническом мифе выступает основой для возникновения мироздания, упорядоченного космоса, в котором стихии принимают конкретные воплощения. Зелень, рождающаяся из соединения синевы и желтизны, существует в уже «оформленном» виде картины: «густой лес и уходящая вглубь витая тропинка» (Набоков, 1990. Т.2.С. 157). Едва ли возможно с абсолютной точностью, основываясь только на указаниях цвета, соотнести синий и желтый с некоторыми конкретными персонификациями стихий или архаических божеств, скорее указанием на небо, солнце или воду служили бы графические изображения: диска или полудиска, как знаков солнца или неба, косых или волнообразных линий, как знаков дождя и воды (Голан, 1993. С. 16-36). Солнце, согласно наблюдениям М.Г. Худякова (Худяков, 1933. С. 262) над сказкой о Василисе Премудрой, выступает в тройственном образе всадников - красном, белом и черном, соотносимыми соответственно с восходящим, полуденным и закатным солнцем. У древних египтян до появления универсального Ра существовало два солнечных божества: Тум или Атум (божество заходящего солнца) и Хепри (божество восходящего солнца). Древнеегипетский бог солнца произносит поэтому: «Я Хепри утром, я Ра в полдень, я Атум вечером» (Матье, 1956. С. 91). С другой стороны, само смешение цветов, которые можно соотнести несколько условно со стихиями, союз которых порождает космос или же с персонифицированными архаическими божествами (солнце в большинстве архаических мифологий персонифицируется в виде прекрасной девушки-невесты, дочери богини-Неба (А. Голан, 1992. С. 41)), отвечает общей тенденции соотнесенности происхождения, родословной набоковского героя с соединением мировых первозданных стихий, которая нашла наиболее отчетливое выражение в романе «Ада»: Ван и Ада выступают последними потомками князя Земского и княгини Темносиней, брак которых символически прочитывается как ритуальное бракосочетание земли и неба, которое в греческой мифологии выступает исходным для порождения всего космического миропорядка. М. Элиаде подчеркивает универсальность мифа об изначальной супружеской паре - Неба (мужского начала) и Земли (женского начала), брак которой выступал основой создания мира (Элиаде, 1999. С. 61). Дж. Кэмпбелл подчеркивает, что космогония имела более усложенный вид и носила этапный характер, нежели простая фиксация брака изначальных стихий: «Первая фаза космогонического цикла описывает переход бесформенности в форму…Первым этапом космогонического проявления является образование мировой сцены, или пространства, вторым же становится возникновение на этой сцене жизни» (Кемпбелл, 1997. С. 202, 206). Брак стихий, таким образом, выступает источником космогонии, порождение жизни в ее разнообразных формах и богов, населяющих мировой порядок (по Дж. Кэмпбеллу - мировую сцену), происходит позднее и возможно имеет источником иные начала. В «Брихадараньяка Упанишад» (1.4:1-5) верховный демиург раскалывается на мужское и женское начала, а затем, меняя обличия, порождает все жизненные формы. Хотя в греческой мифологии, которую для западноевропейского ареала можно признать классической, хтонические чудовища, титаны и первое поколение богов порождены союзом Геи и Урана (сын Урана Кронос, оскопив отца, сам становится супругом земли-Геи). В «Подвиге» и сам Мартын и тот мир, в который он хочет вступить, неуклонно следуя своему пути-назначению, сотворен его первопредками. Необходимо подчеркнуть, что если в «Аде» Набоков воспроизводит классическую, традиционную, универсальную персонификацию стихий, брак которых порождает мироздание - Небо и Землю (так раскодирует персонификацию стихий, воплощенных в основателях клана Земских-Винов Д.Б. Джонсон (Джонсон, 1997.С. 418), то в «Подвиге» соединение цветка и мифологического существа («дивного зверя»), равно как и синей и желтой краски не может быть однозначно соотнесено с персонификациями конкретных доантропоморфных стихий. Более того, знак синевы (княжна Темносиняя) не обязательно указывает на персонификацию неба. В «Бледном пламени» фигурирует астроном по имени Староувер Блю, которое ему дали в честь деда-старовера Синявина, в данном случае, синева, манифестируемая фамилией предка героя, безусловно, указывает на небесное начало - потомок - астроном, прозванный студентами «бутылка со звездами», а вот художник в рассказе «Ultima Thule», ищущий способы поднять завесу над тайной потусторонней жизни, носит фамилию Синеусов, его жена умерла на берегу моря, сам он иллюстрировал поэму некоего шведа «Ultima Thule», действие которой развивается «в тумане моря, на грустном и далеком острове» (Набоков, 1990. Т.4.С. 449), охваченный скорбью художник без движения сидит целыми днями на пляже, глядя «на фальшивую нежность длинных серийных облачков вдоль горизонта и на темно-лиловые тепловые подточины в студеной сине-зелени моря» (Набоков, 1990, Т.4.С. 441), в середине беседы с художником Фальтер просит воды (Там же. С. 455), таким образом, знак синевы, которым маркирована фамилия героя, выступает указанием на другую стихию - воды. Астроном Блю проникает в тайны верхнего мира - космоса, Синеусов с помощью медиума Адама Фальтера, стремится проникнуть в тайны нижнего мира, в «Лолите» фигурирует доктор Блю, о котором Гумберт сочиняет шуточное стихотворение, в свою очередь, проникающий в тайны организма человека. Таким образом, героев Набокова, объединенных фамилией, маркированной участием синего, в свою очередь объединяет стремление проникнуть в тайны сокрытого или отдаленного мира.

Фамилия графа Старова, выступающего в романе «Смотри на арлекинов!» в качестве возможного отца и самого Вадима Вадимыча и его трех из его четырех жен (Ирис, Аннет и Луизы), представлена как соединение звезды (star) и астры, таким образом, прародитель рода соединяет начала земли (астра) и неба (звезда), конкретно-зримое воплощение этих начал носит характер геральдического указания на графа - сам он не упоминается, но присутствует его зримая эмблема: «Запорошенное звездами небо, обычно пугающее, теперь неясно забавляло меня…Я оросил электрически зашипевшие астры…» (Набоков, 1999. Т.4.С. 256). Дед и бабка Мартына представляют тоже начала, цветка, принадлежащего к этому миру (эдельвейс, белизна и высокогорное произрастание которого указывает на солнце и день), и индрика, который в русских духовных стихах определяется как подземный зверь, связанный с водной стихией.

В «Других берегах» Набоков приводит последние слова сестры своей бабушки - Прасковьи Николаевны, дочери Николая Илларионивича Козлова, работы которого по медицине и физиологии, называет «забавным прототипом и литературных и лепидоптерологических моих работ», фраза звучит так: «Теперь понимаю: все - вода» (Набоков, 1990. Т.4.С. 159). Таким образом, индрик опосредованно указывает на первоисточник, стихийную первооснову бытия. М. Элиаде, обобщая значение воды в разнообразных этнических космогониях, приходит к выводу, что вода выступает «основой всего многообразия космических проявлений, вместилищем всех зачатков, вода символизирует первичную субстанцию, из которой рождаются все формы и в которую они возвращаются либо путем увядания, либо через катаклизм» (Элиаде, 1999. С. 183). Г. Башляр определяет воду через эпитет «фундаментальная» (Башляр, 2000. С. 314), К.-Г. Юнг указывает, что вода выступает наиболее частым символом бессознательного (Юнг, 1992. С. 186), М. Маковский характеризует воду как первоэлемент Вселенной (Маковский, 1996. С. 76). Любопытный итог наблюдениям над повестью Ф. Де ла Мотт Фуке «Ундина» подводит М. Евзлин, характеризуя воду как «первобытный хаос, бездну, на которую нисходит Дух, оживляя ее темные и бездонные воды» (Евзлин, 1993. С. 96). В шумеро-аккадском космогоническом мифе первопричиной мира считалась именно вода, а точнее, водный хаос, кишевший чудовищами (#"justify">Вода у Набокова маркирована как стихия переходная, погружение в воду или преодоление водной преграды в космосе Набокова мифологично - герой таким образом обретает новый статус, соответствующий новому миру (в романе «Соглядатай» уход героя в иной мир, лишенный времени, представлен как погружение в воду: «…я вздохнул, захлебнулся, все было во мне и вокруг меня текуче, бурливо…рука погрузилась в пол, как в бездонную воду» (Набоков, 1990. Т.2.С. 307), в рассказе «That in Aleppo once» бегство героя за океан в Америку представлено как утрата реальности, обретение «серого рая за океаном» (Набоков, 2003. С. 42), в романе «Король, дама, валет» Марта и Франц готовы утопить Драйера) или раскрывает ранее недоступные возможности, так за океаном Гумберт находит Лолиту, в которой воплощает ушедшую Аннабеллу. Таким образом, символика воды у Набокова находится в соответствии с семантикой воды как начала реинтегрирующего и оформляющего. С другой стороны, если желтую краску, положенную в основу мира, соответствующего герою в романе «Подвиг», интерпретировать как указание на солнечное начало, равно как и белый высокогорный цветок расценивать как солярный или же в более общем плане светоносный (эдельвейс напоминает звезду) символ, а синюю краску связывать с тотемом Индрика и семантизировать как сигнал участия стихии воды в сотворении мира, попасть в который стремится Мартын, невозможно игнорировать некоторые цитатные и интертекстуальные сигналы в ткани романа.

После поединка с Дарвином изрядно побитый Мартын, скользя в лодке по ночной реке, переживает момент романтической приподнятости, «свинцовая боль в голове и ломота в плечах тоже казались ему возвышенного, романтического свойства: ибо так плыл раненый Тристан сам друг с арфой» (Набоков, 1990. Т.2.С. 241). О.М. Фрейденберг, прослеживая постепенное оформление в сюжетное единство мотивов любви и разлуки Тристана и Изольды, приходит к выводу, что образы героев носят доантропоморфный характер и в архаическую эпоху соответствовали божествам, репрезентирующим стихийные силы природы - воду и солнце, или воду и огонь (Фрейденберг, 1932. С. 12). Причем, Тристан, то покидающей Изольду, то соединяющейся с ней, представляет собой персонификацию огня или же его репрезентатива - солнца, в то время как образ вечно ожидающей Тристана Изольде возникает в результате метафоризации воды или моря, над которым совершает свой бег от восхода до заката солнце. А. Афанасьев приводит сказку о любви солнца и моря, в которой Солнце объясняет, что заливается краской на восходе и закате, потому что море, его возлюбленная, приветствуя его, плещет ему в лицо водой (Афанасьев, 2000. Т.3). Обратим внимание, что этот брак не порождает реальной космогонии, скорее, указывает на дискретность отношений солнца и моря (Афанасьев) или на их противоборство (огня и воды, конфликт между двумя стихийными первоэлементами обнаруживается во время первого появления Тристана в Ирландии, когда Изольда устанавливает по зазубрине на мече, что Тристан - убийца ее дяди Морольта). У этих браков не только нет космогонической порождающей энергии союза Земли и Неба, они лишены потомства вообще: союз Тристана и Изольды бездетен. Современные кельтологи А. и Б. Рис. предлагают натурфилософскую интерпретацию образов Марка и Тристана: «Итак, Марк, муж, отождествляет себя с безлиственной зимой, тогда как Тристан, любовник, с летней листвой и свободою леса» (А.и Б. Рис., 1999. С. 325). Но даже если видеть в Тристане персонификацию растительного божества, смерть и возрождение которого разлучают и соединяют его с Изольдой, не отменяется ни солярный статус последней, теперь он переносится с Тристана на Изольду, ни бесплодие их союза, в данной интерпретации парадоксальное: поскольку оживление и плодоношение растительности выступало итогом символического союза Земли и Неба (Солнца). Если вернуться к версии о персонификации доантропоморфных стихий в образах Тристана и Изольды, то уместно вспомнить, что, в алхимической последовательности стихий соединение воды и огня мыслилось как эсхатологическое: противоборство огня и воды уничтожает мир, возвращая его к первоначальному Духу: возникновение мира описывается следующей последовательностью: Дух-Огонь-Воздух-Вода-Земля, его разрушение: Дух-Земля-Вода-Воздух-Огонь (Фоли, 1996. С. 345). В «Старшей Эдде» последними фигурами Рагнарека выступают инестые великаны, обращающие погибший мир в лед, и огненные великаны Муспелль и Сурт, хозяин нижнего огня вулканов, наступающие с юга, собственно персонификации первозданной стихии, этот огонь окончательно уничтожает мир: «Сурт едет с юга // с губящим ветви» (Старшая Эдда, 2001. С. 35) - «губящий ветви» - кеннинг огня.

Сюжет о Тристане и Изольде подсвечивает набоковскую «Лолиту», в лирике Набокова есть цикл из двух стихотворений Тристан, в котором воспроизведен именно тот эпизод, в котором с Тристаном себя идентифицирует Мартын:

В ней рыцарь раненый и юный

Склонен на блеклые шелка,

И арфы ледяные струны

Ласкает бледная рука (Набоков, 1991.С. 198)

О. Дарк в примечаниях к «Подвигу» указывает на обратное изменение ключевых образов легенды в романе: у Сони короткие жесткие черные волосы в противовес длинным кудрям Изольды Белокурой, у Розы - замены Сони - крупные красные руки - негативное отражение Изольды Белорукой, на которой женится Тристан, стремясь найти замену Изольде Белокурой (Набоков, 1990. Т.2.С. 440). Неомифологическое транспонирование исходного прототекста в антимиф находит продолжение и в статусе Сони - вечной невесты, потенциальным женихом которой оказываются то Дарвин, то Бубнов, но никогда Мартын. В легенде Изольда отдана самим Тристаном королю Марку, Мартын, узнав, что Соня отказала Дарвину, начинает всячески превозносить Дарвина: «Дарвин - умный, тонкий…Он писатель, от него знатоки без ума…», но, в конце концов, «подумал, что теперь его долг исполнен, довольно ее уговаривать, есть предел и благородству» (Набоков, 1990. Т.2.С. 232). Заметив, что Дарвин все получает письма от Сони, Мартын в шутку начинает его душить, позже противостояние из-за Сони выльется в кулачный поединок. Ни уступать Соню, ни отказываться от нее Мартын не намерен. Однако средневековый сюжет, строящийся как цепь эпизодов расставания и соединения Тристана и Изольды, транспонируется в метаниях Мартына от Сони и к Соне, которые приводят его сначала в Берлин, потом в Молиньяк, а затем в Зоорландию. Вместе с тем, легенда о Тристане и Изольде завершается символическим соединением влюбленных, обреченных на разлуку при жизни, но соединившихся после смерти. Из современных научных обработок романа о Тристане и Изольде наибольшей точностью и полнотой отличается переложение П. Шамполиона (1912) и стилистическая реконструкция романа Ж. Бедье (1903). В средневековых обработках сюжета (прозаический «Роман о Тристане», версиях Готфрида Страсбургского, трувера Томаса) история любви Тристана и Изольды завершается чудом с терновником: ветвь из могилы Тристана прорастает в могилу Изольды, похороненную в другом конце кладбища, трижды эту ветвь срубают и трижды она вырастает вновь («Роман о Тристане», 1974.С. 304). А. и Б. Рис., опираясь на версию Ж. Шоэппэрля (1913), приводят иной вариант финала: «Тристана и Изольду хоронят в одной могиле, причем, над женщиной вырастает розовый куст, а над мужчиной - виноградная лоза, и ветви их сплетаются так тесно, что разделить их нельзя» (А. и Б. Рис., 1999. С. 338). Посмертное соединение героев в ином мире выступает компенсацией невозможности их союза в земной жизни. В героическом цикле песен «Старшей Эдды» в песне «Поездка Брюнхильд в Хель» Брюнхильд, взошедшая на погребальный костер Сигурда, убитого по ее наущению, отправляется в Хель, чтобы в царстве мертвых соединиться с тем, с кем она была разлучена при жизни, некая великанша, через двор которой лежит путь Брюнхильд, ее не пускает, однако та проезжает, воскликнув: «С Сигурдом я // теперь не расстанусь» (Старшая Эдда, 2001.С. 279). Хотя А.Д. Михайлов такую интерпретацию финала легенды о Тристане и Изольде ставит под сомнение: «Герои гибнут, но не для того, чтобы соединиться за порогом смерти, а потому, что не могут существовать друг без друга. А также - и в особенности потому, что не могут и жить вместе» (Михайлов, 1976.С. 75). Единство Мартына и Сони возможно только в мире, лежащем вне реальных пространственно-временных границ - это вымышленная Зоорландия или сон Мартына, в котором Соня «прижимала его голову к своему гладкому плечу, наклонялась, щекоча губами, говорила что-то придушенно-тепло и нежно» (Набоков, 1990.Т.2.С. 236), или поцелуй с Соней, выступающей продолжением рассказа, а фактически живой картины из прошлого, сочиненной Мартыном о Горации (Набоков, 1990. Т.2.С. 253-254). Таким образом, финал средневекового сюжета о Тристане и Изольде распылен по тексту романа «Подвиг», союз Сони и Мартына, как и их любовь, возможны, но не в мире «единовременных пространственных явлений».

Амбивалентность стихийных начал, представленных в союзе предков Мартына - деда Эдельвейса и бабки Индриковой, приводит к двойственному и противоречивому итогу в интерпретации их союза: мир, космогонический порядок сотворен, но только на картине, чтобы жить в этом мире, созданном бабушкой Индриковой, ее внуку нужно уйти из пространства другого мира, преодолеть свою телесность; Эдельвейс и Индрикова имеют сына - отца Мартына, но внук их не имеет потомства, после исчезновения Мартына род угасает. Таким образом, неомифологический союз солнца и воды имеет своим результатом относительно состоявшуюся космогонию и поколения потомков, результат символического брака - неполная выраженность последствий, также, как и не обладает статусом аксиомы соотносимость бабушки Индриковой именно с водной, а не небесной стихией.

Выяснение происхождения героя, истории его рода, тотемических и стихийных начал, лежащих у ее истоков, в архаических эпосах выступало одновременно прогнозированием его судьбы. Происхождение героя объясняло и программировало его характер, определяло его поступки. Характер героя выступал внешним выражением его природных свойств, а те, в свою очередь были заданы особенностями его происхождения. Космогония показывала рождение мира и одновременно космогонический миф начала объяснял причины будущего конца мира. Эсхатология определялась космогонией. На уровне частной судьбы происхождение героя и было его судьбой.

Мартын - внук русской бабушки Индриковой и швейцарца Эдельвейса. Индрик - подземный зверь, управляющий колодцами, манифестирует начала земли и воды, равно как и цветок, в равной степени репрезентирует и начало земли (корни) и солнца и воздуха (зелень и цветы). Растение, как и мировое древо, в архаической мифологии осознавалось как модель мироздания, объединяющего три мира: нижний, потусторонний (корни), средний - мир людей, землю (ствол, стебель) и верхний - небо - обитель богов (крона или цветы). Набоков, основываясь на традиционном космогоническом мифе, повторяет его универсальную схему - брак стихий порождает мироздание и через поколение (Ада - внучка Долли Темносиней, Мартын - внук бабушки Индриковой) людей, живущих в созданном ими мире. При этом саму персонификацию стихий Набоков не наделяет достаточной отчетливостью, если в «Аде» князь Земский наделен абсолютно недвусмысленной фамилией, в то время, как бабушка Долли Темносиняя достаточно противоречивой (небо или вода), то в «Подвиге» стихийная персонификация прародителей рода абсолютно размыта и заменена отчетливыми тотемами.

Э. Хейбер подчеркивает, что ассоциации с фамилией Эдельвейс «носят в романе не героический, а прозаический, даже комический, характер» (Эдит Хейбер, 2001), поскольку все Эдельвейсы, предки Мартына наделялись подчеркнуто негероическими судьбами и внешностью: первый Эдельвейс - дед Мартына был тучен и малоподвижен, Мартын запомнил его только в одном положении, сидящим на скамье перед домом в подвижной тени липы (Набоков, 1990. Т.2.С. 155). Отец Мартына был «тоже, как и дед, бел и тучен» (Набоков, 1990, Т.2. С. 156), а восемнадцатом году «отяжелел, распух, стал задыхаться и умер при неясных обстоятельствах» (Там же). При этом однако важен не столько факт установления зримого облика предков-Эдельвейсов, сколько восприятие их Мартыном, считавшим, «что именно в честь деда назван бархатно-белый альпийский цветок, баловень гербариев» (Набоков, 1990. Т.2.С. 155). Мартын устанавливает ахронные связи в мире, создаваемом его предками, цветок назван в честь деда - основателя и создателя мира. С эдельвейсом предков Мартына объединяют начала белизны и объемности: дед, сидящий на скамье, запомнился Мартыну «весь в белом, толстый, светлоусый», отец был «бел и тучен», у дяди Генриха «толстые усы», позже названные «пушистыми» (Набоков 1990, Т.2. С. 182), гостиница, принадлежавшая хозяевам, состоявшим в отделенном родстве с Эдельвейсами (Набоков, 1990. Т.2.С. 185), вовремя высокогорных прогулок Мартына «белеет внизу» за деревьями, зимой, когда к гостинице можно легко спуститься на лыжах, над ее крышей стоит «прямой розовый дымок» (Там же. С. 205), а летом, приманивая Мартына к обрыву, она вновь становится «ярко-белой» (там же, с. 213), именно в этой гостинице Мартын встречает Грузинова, повторив противостояние смерти на роковом уступе под взглядом «фарфоровой гостиницы», причем, на Грузинове белые штаны, на Мартына он смотрит, узнав о планах нелегального перехода границы, приписываемых некоему Коле, «сквозь толстые белые пальцы», Мартын отмечает при прощании его «сливочно-белый лоб» (Набоков, 1990, Т.2.С. 276, 277), таким образом, белизна и толщина, заданные в образах Эдельвейсов, находят продолжение в облике Грузинова, в свою очередь соединяясь с темой белой гостиницы, в которой и происходит разговор Мартына с Грузиновым, гостиницы, искушающей Мартына смертельной опасностью (Набоков, 1990.Т.2.С. 271). Парадоксальным образом не только белизна, но и малоподвижность предков Мартына и неподвижность белой гостиницы вписываются в семантический объем признаков родового цветка, определяющего природу предков Мартына - цветы не способны передвигаться. Символическое значение эдельвейса связано с указанием на мужество и доблесть, чистоту и бессмертие (Ernst & Johanna Lehner, Folklore and Sumbolism of Flowers, Plants and Trees. New York: Tudor. 1960. P.115), в альпийских странах поход за эдельвейсами считается актом бесстрашия, букет эдельвейсов, собранный на вершине и подаренный любимой девушке, выступает знаком преданности ее возлюбленного (Там же. Р.158). По цветочному гороскопу - неделя эдельвейса - последняя неделя года (23.12 - 31.12), а рожденный под этим знаком обладает качествами хорошего друга, надежен и постоянен, наделен спокойным темпераментом, однако в вихре событий способен терять самообладание (#"justify">Собственно тактильное и зримое ощущение цветка, в котором кодируется родовое начало Мартына, воссоздано в стихотворении, которое Мартын придумывает, заметив упавшую звезду, глядя на огоньки в горах: «Звезда. Туман. Бархат, бар-хат» (Набоков, 1999, Т.2. С. 187). Образ звезды и бархата возникает как продолжение эксперимента Мартына со словом «путешествие», которое по мере повторения теряет смысл, пока от него не остается только «длинная, пушистая шкурка» (Там же). Собственно с основанием той родовой линии, к которой принадлежит Мартын, связана «семейная легенда», которую Мартын называет глупой, но при этом никак не опровергает, в пересказе дяди - Генриха Эдельвейса она звучит так: «Твой дед был сначала бедным домашним учителем. Когда он сделал предложение твоей бабушке, ее родители прогнали его из дому. И вот - через год он возвращается директором экспортной фирмы, и тогда, разумеется, все препятствия были сметены» (Набоков, 1999. Т.2. С. 245). Поход за эдельвейсом трансформируется по принципам отчуждения мифологических архаических категорий в эпико-героические: чудесные предметы, обеспечивающие выделенность героя, экстраполируются в область богатства, букет эдельвейсов, преподнесенный невесте в знак верности и преданности, сменяется экспортной фирмой. Семейная легенда, в терминах прагматики описывающая возникновение рода Эдельвейсов-Индриковых, важна самим фактом своего существования. Причем, легендой ее снова называет Мартын, считавший в детстве, что и сам цветок, назван в честь дедушки. Таким образом, символический брак флоры и фауны ведет к появлению нового пространства и заполняющих его объектов (сам эдельвейс, белая гостиница, каменная полка над пропастью) и одновременно оформляется в виде истории его возникновения (парафраза космогонического мифа о сотворении рода и принадлежащей ему территории).

Мартын намечает переход границы на «черную осеннюю ночь», акцентируя внимание на времени пересечения границы, М.Д. Шраер указывает, что «вряд ли случайность, что Мартын совершает переход границы в ноябре, месяце двух святых Мартынов», имея в виду католических святых: Мартина Турского (11 ноября) и Мартина I, Папы Римского (12 ноября) (М.Д. Шраер, 2001), между тем в русском православии день Мартына приходится на 9 ноября и особо выделен в романе. В конце ноября («ноябрь вдруг отсырел после первых морозов» (Набоков, 1990.Т.2.С. 296)) Дарвин едет в Швейцарию предупредить Софью Дмитриевну, предварительно выслав из Берлина три их четырех оставленных Мартыном открыток. Перечитывая письмо Мартына от 9 ноября, Софья Дмитриевна выделяет фразу: «В этот день гусь ступает на лед, а лиса меняет нору» (Набоков, 1990. Т.2. С. 204). В народном месяцеслове эта примета звучит так: «Если на Мартынов день гусь выйдет на лед, то будет еще плавать в воде» (Русские пословицы и поговорки, 1998. С. 369). Последняя неделя года - неделя Мартына, как неделя эдельвейса, сравнение последнего утра, которое Мартын встретил дома, с рождественским, сам характер приметы, прикрепляемой к Мартынову дню, неожиданная смена ноябрьских морозов на оттепель, прочитываются в контексте романа как проблеск надежды. М.Д. Шраер подчеркивает, что с реалистической точки зрения у «Подвига» открытый финал, поскольку «сам факт смерти Мартына не зафиксирован в романе» (М.Д. Шраер, 2001. №1.С. 1). Софья Дмитриевна, перечитывая письма Мартына, убеждает себя: «Надо только верить и ждать» (Набоков, 1990, Т.2.С. 205). Собственно сама биологическая особенность цветка, как родовой приметы Мартына, связана с идеей той же циклической повторяемости - смерть растительности осенью (переход границы намечен на ноябрь) сменяется ее весенним возрождением.

Функция тотемического первопредка сводилась к основанию рода и к освоению принадлежащей роду «своей» территории. Как указывает А. Косарев, австралийские аборигены свое отношение к тотему выражают словами: «это наш друг» или «это наш старший брат», «это наш отец» (Косарев, 2000.С. 31). С.А. Токарев подчеркивает, что в основе тотемизма лежит идея телесного родства (Токарев, 1976.С. 46). Входя в созданную бабкой картину, Мартын фактически вступает в свой мир, созданный для него его собственными создателями, т.е. обретает, подобно Цинциннату Ц. («Приглашение на казнь»), свой, соответствующий себе мир, находящийся при этом вне мира других героев, который явлен в самом романе. Дед и бабка Мартына представляют миры флоры и фауны, их символический брак ведет к появлению нового типа людей, их потомков. При этом Индрик-зверь в «Стихе о Голубиной книге» определяется как «всем зверям отец», принадлежащий к нижнему, потустороннему миру: «Куды хочет, идет по подземелью, как солнышко по поднебесью» (Оксенов, 1908.С. 310). Растительность наделяется в мифологии амбивалентной символикой, выражающей связь нижнего мира (зерна) и верхнего (зелень и цветы). Культ растительного бога опирается на цикл временных смертей и новых рождений. Таким образом, генетически Мартын лишь частично принадлежит «верхнему» миру и его пребывание в мире должно носить временный или дискретный характер. В этом контексте путешествия и временные исчезновения и возвращения Мартына сначала в Берлин и в Женеву, а затем в Советскую Россию-Зоорландию прочитываются в качестве временных и все более абсолютных развоплощений и обретений единства.

Индрик-зверь - славянский аналог западноевропейского единорога, при всех различиях в локализации места нахождения (река Нил, Святая гора, Тарья речка, синее море) постоянно пребывает в подземелье, наделяется статусом хозяина водной стихии, источников и кладезей (Славянский мифологический энциклопедический словарь, 1995). Индрик «ходит по подземелью, прочищает ручьи и проточины: куда зверь пойдет - тута ключ кипит» (Оксенов, 1908. С. 310). Индрик выступает противником то крокодила (Словарь славянской мифологии, #"justify">Мартын стремится следовать по пути, который должен привести его в мир, сотворенный его предками, зримо представленном в картине на стене, написанной на основе смешения двух красок, соотносимых с двумя родоначальниками. После проведенного анализа, можно сделать вывод, что синий - цвет единорога, как хозяина вод, а, возможно, следуя за А.Н. Афанасьевым, и живущего в поднебесье, а желтый, как солярное начало, соотнести с миром растительности, цветком эдельвейсом, биологически организующим свою жизнь по природно-сезонным ритмам и оживающего под солнцем. Таким образом, Мартын соединяет в себе признаки обеих стихий, двух миров, нижнего и верхнего, являя собою некоторую персонификацию полноты. Свою жизнь Мартын видит как «битком набитую всяким счастьем» (Набоков, 1990.Т.2.С. 232), его сопровождает «прочное ощущение счастья», связанного с ощущением упорядоченности, («как-то связанное с силой в плечах, со свежей гладкостью щек или недавно запломбированным зубом» (Набоков, 1990. Т.2.С. 209)), ощущение счастья распадается, правда, в присутствии Сони, тусклый взгляд которой Мартын называет «опустошительным» (Набоков, 1990.Т.2.С. 258). Свою экспедицию Мартын планирует и осуществляет, следуя внутреннему ощущению правильности выбора, обретения пути, назначения, сформулированного, впрочем, не самим Мартыном, а Соней, которая в свою очередь передает слова умершей сестры: «…она всегда говорила, что самое главное в жизни - это исполнять свой долг и ни о чем прочем не думать. …не просто дело, не работу или службу, а такое, ну такое, - внутреннее. И вот это нужно исполнять, а у меня, например, ничего нет» (Набоков, 1990. Т.2.С. 218).

Собственная целостность, самодостаточность Мартына, его способность быть счастливым в одиночестве преломляются в постоянном отчуждении Мартына от тех сообществ людей, в которые он временно входит. В Крыму Мартын ощущает контраст между собой и Колей, который, прожив всю жизнь в Крыму, «принимал эти кипарисы, и восторженное небо, и дивно-синее, в ослепительных чешуйках, море, как нечто должное, обиходное и трудно было его завлечь в любимые Мартыновы игры и превратить его в мужа креолки, случайно выброшенного на тот же необитаемый остров» (Набоков, 1990. Т.2.С. 166). На корабле Мартын не ощущает родства с теми, кто впопыхах налегке убегает «от смертельной опасности» (Там же. С. 171), проникаясь не ностальгией, а романтикой дальних странствий, в Греции, уединившись с Аллой, Мартын становится свидетелем ее абсолютно делового разговора с неожиданно возвратившимся мужем, в течение которого супруги «совершенно забыли о его присутствии, погрузившись в свои заботы» (Там же. С. 181), в Лондоне, остановившись у Зилановых, «совершенно неожиданно, Мартын попал в недоросли, в маменькины сынки» (Там же. С. 191), Соня находит смешным его костюм, неправильным произношение, а поведение провинциальным. Оказавшись в Кембридже, Мартын «почувствовал себя иностранцем» (Там же. С. 191), приехав в Берлин, Мартын познакомился с друзьями Сони и товарищами Зиланова, «среди которых сначала почувствовал себя невеждой и чудаком» (Там же. С. 250), в Швейцарии дядя Генрих требует, чтобы Мартын занялся каким-нибудь полезным делом, подчеркивает, что Мартын не соответствует семейному типу Эдельвейсов: «Мы, Эдельвейсы, всегда умели работать» (Там же. С. 245), смущает Мартына и брак дяди и матери. Только покинув Берлин, в поезде, следующем в Прованс, решив отказаться от всяких попыток завоевать Соню, слиться с чуждой ему средой, Мартын вдруг начинает находить в своем отчуждении и одиночестве счастье: «Как только тронулся поезд, Мартын ожил, повеселел» (Там же. С. 259). В поезде Мартын не опровергает француза, принявшего его за англичанина, в городке на пути к Молиньяку называет себя немцем, в Молиньяке Мартын выдает себя за швейцарца. Еще по пути в Молиньяк, в порядке репетиции, Мартын проделывает «полезный для будущего опыт»: передвигается, хоронясь от людей (Набоков, 1990.Т.2.С. 264), а присев отдохнуть у ручья, проникается чувством «путевой беспечности» - «он, потерянный странник, был один в чуждом мире» (Там же. С. 265). В Молиньяке Мартын рад тому, что ничем, кроме отпущенной им светлой бороды не отличается от других рабочих: «Он жил, вместе с другими рабочими, в сарае, выпивал, как они, полтора литра вина в сутки и находил спортивную отраду в том, что от них не отличается ничем» (Там же. С. 267). После работы батраком в Молиньяке Мартын ощущает себя «уверенным в своей способности прикидываться чем угодно, нигде не теряться», жить так, «как требуют обстоятельства» (Набоков, 1990.Т.2.С. 268). Таким образом, Мартын обретает способность к мимикрии, к внешнему слиянию со средой, куда привели его обстоятельства, а позже собственный свободный выбор: собирая чемодан на дядиной вилле, Мартын воображает, «как будет в Риге или Режице покупать простые грубые вещи, - картуз, полушубок, сапоги» (Там же. С. 279). Симптоматично, что стремление соответствовать среде и месту принимает у Мартына театральные формы и связано со сменой костюма: декорации меняются, а суть стремлений героя, его следование внутренне глубоко осознаваемому назначению остаются неизменными. Внутренняя полнота, таким образом, маскируется под внешние обстоятельства, но не корректируется их влиянием. Характер Мартына развивается по мере укрепления в нем мысли об экспедиции, собственно внутреннее обретение пути и выступает формирующим фактором, все внешние обстоятельства в конце концов нивелируются до статуса театральных декораций и чтобы соответствовать им необходимо просто сменить костюм, переменить маску. После испытания своей силы и выносливости в Молиньяке это оказывается совсем не трудным: Мартын больше не стремится войти в гармонию со средой и обстоятельствами, он стремится к гармонии с самим собой, т.е. со своим назначением.

Таким образом, Мартын отмечен необычным происхождением, символически указывающим на новую космогонию. Однако, в современном мифе, со свойственным ему антропоцентризмом, стихийные начала, репрезентированные в предках Мартына, во-первых, не наделяются достаточной отчетливостью, во-вторых, оттеснены на далекую смысловую периферию, в-третьих, космический порядок, порожденный предками Мартына, наделяется не всеобщим универсальным, а сугубо персональным статусом - Мартын уходит по тропинке с картины, предназначенной только для него, после этого ухода найти Мартына или точно установить факт его смерти оказывается невозможным, Мартын оказался вне мира, в котором пребывают остальные персонажи романа, став для них недоступным. Важно отметить сам факт «чудесного» происхождения героя и тех способностей, которыми он наделен - творить своим воображением мир, в котором он сам может жить (Молиньяк) или умереть (Зоорландия).

3.2 Путь-подвиг Мартына в аспекте «биографии» мифологического героя и концепции «индивидуации» личности

Трансформация мифа в эпос, через этап которой в обратном порядке проходит неомиф, двигаясь в область архаики, осуществляется путем ряда последовательных отчуждений: сакрального в область профанного, ритуального в авантюрное, чудесных возможностей и предметов, которыми владеет мифологический персонаж, в признаки богатства и знатности. Чудесное отчуждается в бытовое, сакральное и ритуальное в область авантюрного. Однако первоначальные мифологические смыслы прочитываются на периферии эпических сюжетов и качеств эпических героев, именно эти смыслы актуализирует неомифологическое транспонирование, проходя через стадию эпоса.

Трансформация мифологических признаков в судьбе и возможностях Мартына и ее особенности

Выделенность героя, аналогичная герою мифа (чудесное рождение, обладание или добывание чудесных предметов), в современном неомифе отчуждается в материальные приметы: Мартын причастен к богатству дяди (дядя Генрих собственно финансирует и последнее путешествие Мартына в Зоорландию) и обладает одним бесполезным предметом - статуэткой футболиста, которую подарил ему дядя как украшение для будущего кабинета. Для Мартына эта фигурка «всегда напоминала Аллу Черносвитову» (Набоков, 1990. Т.2.С. 279), уже получая подарок, Мартын почему-то сразу вспомнил то утро, когда Алла стала его любовницей. Эту статуэтку, вспомнив об Алле, Мартын отмечает, укладывая чемодан, отправляясь в свою экспедицию. Н. Букс ассоциации Мартына подтверждает общим впечатлением хрупкости Аллы и подаренной дядей вещицы, раскрывая смысл ассоциации через аллюзию из «Энеиды» (Букс, 1998. С. 79). Но в контексте постепенно разворачиваемого посвятительного обряда статуэтка может быть прочитана как аналог чудесного предмета, добытого героем после пройденного испытания. Мартын получил статуэтку в подарок и называет ее «ненужной вещью» (Набоков, 1990.Т.2.С. 180), однако именно ее как напоминание об Алле, фиксирует, отправляясь в свое последнее путешествие. Неомиф иронически ресемантизирует качества и ситуации архаического мифа, тем самым обнажая дистанцию, отделяющую современного мифотворца от его архаических предшественников: чудесное происхождение и волшебные предметы уже в героическом эпосе отчуждаются в знатность и богатство героя, которые служат способами его выделения так, как в архаическом мифе загадочное или чудесное рождение и наделенные сверхсилой предметы выступали средствами, указывающими на необычное предназначение и возможности героя. Мартын обретает «чудесного помощника» - богатого дядю, который не спешит поделиться своим богатством, «чудесный предмет» - как приз за пройденные им испытания, который не наделен никакими особенными свойствами и остается на этажерке в комнате Мартына, когда тот навсегда оставляет дом дяди. Традиционные мифологические атрибуты, таким образом, сопровождают Мартына, фиксируют этапы проходимого им пути к самоосуществлению, но этой фиксацией их функция ограничивается. Внешние атрибуты собственной выделенности - богатство и материальные предметы - игнорируются самим Мартыном, который сотворяет свой мир из своего переживания, воображения, памяти, обладая не материальным, а метафизическим богатством. Так и в комнате Мартына в Кембридже нет никаких особенных сигналов, указывающих на его выделенность, предназначенность для чего-то особенного. Мартын сам сравнивает свою комнату с другими, атрибутированными хозяином: у Дарвина сверхъестественно удобные кресла и фотография суки с шестью щенками, у спортсмена - серебряные трофеи и сломанное весло на стене, даже у Вадима - вывеска, сорванная при участии Дарвина и Мартына с табачной лавки. У Мартына же - комната «с чужими, хозяйскими вещами» (Набоков, 1990. Т.2.С. 195), статуэтка футболиста в Кембридж не последовала. Мартын лишен материального притяжения, его мечта воплощается в самом состоянии мира, не конкретизируясь в его предметный состав. Из Берлина в Молиньяк Мартын уезжает с «без пальто, без шляпы, с одним чемоданом» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259), в Берлине, прощаясь с Соней накануне отъезда в Россию, Мартын, одевшись, замечает: «Пакетов, у меня, кажется, не было» (Набоков, 1990. Т.2.С. 286). Другой потенциальный «чудесный помощник» - Грузинов никакой помощи Мартыну не оказывает, напутствуя при расставании в духе дяди Генриха: «Передайте Коле, чтоб он оставался дома и занимался чем-нибудь дельным» (Набоков, 1990. Т.2.С. 277). Таким образом, в романе устанавливаются аналогии между традиционными персонажами сказки и даже атрибутами героя, но именно эти традиционные сказочные и мифологические персонажи и атрибуты оказываются наименее действенными: их помощью невозможно воспользоваться, за исключением денег дяди Генриха, по поводу которых, в первый раз уезжая в Берлин, Мартын резко замечает: «Мне твоих денег не нужно» (Набоков, 1990. Т.2.С. 245), отбывая в экспедицию, Мартын просит в долг и планирует вернуть летом. Таким образом, акценты перемещаются: герой движется к своей цели сам, в этом движении не обретая никаких особенных помощников или талисманов, без которых немыслимо было достижение цели для героя сказки или мифологического персонажа. Мономиф сосредоточивается в самом герое и в его способности сотворять свой мир, осуществляя свою мечту, постепенно переходящую в реальность. Мартын ничего, кроме себя и своего свободного перемещения не несет в тот мир, который он намерен посетить в своей дерзкой экспедиции, ничего не рассчитывает там получить. Именно отсутствие цели и делает непонятным само стремление Мартына проникнуть в Зоорландию, в то время, как для Мартына цель - это сама экспедиция, сам факт вступления в запретный и закрытый мир.

Отправным параметром неомифа выступает транспонирование и самой мифологической ситуации и функций основных персонажей. В неомифе «Подвига» трансформации, таким образом, подвергаются те только центральные персонажи мифа - культурный герой, ничего не несущий, транспонируется в свою противоположность - трикстера. В современной концепции мифа трикстеру отводится определяющая роль. Н.П. Пяткова указывает: «…трикстер - это квинтэссенция всей мифологической модели мира» (Пяткова. 2003). П. Радин, анализируя миф о вожде Вакджунгаке, показывает, как трикстер, вернувшись из одинокого путешествия, обретает статус культурного героя (Radin, 1956). А. Косарев подчеркивает динамичность образа трикстера, который своими противодейстивями культурному герою, стимулирует последнего к поиску и созиданию нового (Косарев, 2000. С. 19). Причем, источником неиссякаемой энергии трикстера выступает его маргинальность, междумирность его положения, которая находит выражение в фигурах отрицания миропорядка смехом, озорством, шуткой, а также в оборотничестве трикстера. Трикстер осуществляет связь между мирами, подпитывая неисчерпаемой энергией хаоса космическую упорядоченность посюстороннего мира. Парадоксальным образом действия трикстера, направленные на отрицание и разрушение, имеют противоположный результат - они способствую развитию и стабилизации порядка. Если категориальной чертой трикстера признать его пограничное положение, его постоянное выпадение из установившегося порядка, то сами действия трикстера можно интерпретировать как способ установления сообщения между противоположными мирами, или диахронически отстоящими состояниями мира, который в своем космическом порядке возникает из хаоса, выносимого за скобки устоявшегося мироздания. Мартын чувствует себя изгнанником, это положение определяет несвободу выбора им поприща в Кембридже, Мартын чувствует, что обязан изучать историю и литературу России. Помимо внешних конкретных обстоятельств, определяющих одиночество и отчуждение Мартына, символическим «междумирным» положением наделяет Мартына и его происхождение, прочитываемое двояко: в плане конкретном как соединение России и Запада, в плане символическом - брак Эдельвейса и Индриковой прочитывается как союз противоположных стихий и репрезентирующих их начал - цветка и Индрика, указывающими на верхний мир (эдельвейс похож на звезду) и нижний мир (Индрик управляет подземными водами и живет под землей). Однако по принципу транспонирования и обращения в противоположность основных категорий мифа в неомифе Набокова Мартын не выступает ни носителем отрицающего сатирического начала, ни творцом культурных благ в материальном аспекте. Однако, не принадлежащий к миру, в котором он движется к осуществлению своего назначения, Мартын побуждает к творчеству Бубнова, который пишет фельетон «Зоорландия» и в последней новелле, прочитанной Мартыном, надевает на героя Мартынов галстук, Соню, участвующую в сотворении Зоорландии, Софью Дмитриевну, которая, перечитывая письма Мартына, погружается в сотворенный им мир. Сам Мартын, хотя ничего не пишет, кроме писем к матери, придумывает не только Зоорландию, но воскрешает мир минувшего, реставрируя для Сони мир Горация. Мартын, наделенный «междумирностью», характеризующей трикстера, таким образом, выступает в функции культурного героя. В неомифе «Подвига» воспроизведены и второстепенные мифологические персонажи - «чудесные помощники». В.Я. Пропп, выявляя исторические корни волшебной сказки в посвятительных обрядах, показывает как помощники и наставники инициируемых трансформируются в «чудесных помощников» - дарителей в сказке, основной функцией дарителя определяя испытание и одарение героя некоторым волшебным средством (животным, предметом, качеством) (Пропп, 1928. С. 49-59). Для сказочного персонажа это средство выступает необходимым условием для достижения цели. Мартын встречает дарителей (дядю Генриха) и помощников (Грузинова), но их функция внутренне выхолощена: ни их дары, ни их советы не приносят Мартыну ни пользы, ни помощи. Более того, деньги, которые дядя Генрих дает Мартыну на экспедицию в Россию-Зоорландию, приводят героя если не к гибели, то к исчезновению из мира, к которому даритель принадлежит. В «Лолите» получив неожиданное наследство от американского дядюшки, Гумберт отправляется за океан, где находит осуществление своей мечты, которое однако несет и ему и Лолите гибель. В рассказе «Пильграм» пожилой коллекционер нежданно-негаданно продавший ценную коллекцию бабочек, собирает чемодан и готов уехать, но внезапно умирает. Смерть не отменяет его путешествия: «Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гранаду, и Мурцию, и Альбарцин…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 410), и первый вариант возвращения Элеоноры описывает ее состояние после отъезда мужа. Завершается же рассказ иным вариантом: «И в некотором смысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку, Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с посиневшим, кривым лицом, давно мертвого» (Там же). Мечта, при участии чудесного помощника, таким образом, исполняется, но сам получатель дара уходит в мир своей мечты, лежащий за пределами мира, в котором он пребывал до получения дара. Чудесный дар или чудесная помощь ведет к гибели, то есть к результату, противоположному архаической традиции, но именно эта гибель предстает единственным способом осуществления своей мечты, тождественным осуществлению своего истинного назначения. В английской версии рассказ «Пильграм» получил название «Aurelian» - от латинского «aurelia» - куколка бабочки, а сам Пильграм определен как принадлежащий к тому типу людей, которых называли «аурелины». Пильграм вышел из состояния куколки, но его истинная жизнь начинается уже по другую сторону той жизни, которую он вел, находясь в состоянии куколки. Как бы то ни было, участие дарителя ведет героя к смерти для того мира, в котором он пребывал раньше. Факт смерти Мартына не зафиксирован в романе, однако, он исчез. Итог судьбы Мартына - осуществление его путешествия.

Происхождение Мартына, кодируемое в символическом браке персонификаций первостихий, или в соединении двух тотемических линий, гарантирует Мартыну положение «междумирности», именно Мартын хочет осуществить контакт между двумя мирами - открытым и тем, «куда простым смертным вход запрещен». При этом «междумирность» - качество, определяющие трикстера, который принадлежит и космически упорядоченному и хаотическому миру. Мартын, стремящийся осуществить сообщение между мирами, выступает в роли культурного героя, стремящегося проникнуть в зону мрака и вернуться назад. Это возвращение выступает синонимом окончательного триумфа героя. С другой стороны, несоответствие Мартына социальным стереотипам, стремление проникнуть в иномир, зону мрака, объединяют Мартына с трикстером, который в свою очередь, интегрируется с культурными героем общим началом междумирности, нарушения границ. В неомифе «Подвига» воспроизведены и второстепенные мифологические персонажи - помощники и дарители (Грузинов и дядя Генрих), однако и дары (статуэтка футболиста) и помощь (намеченные Грузиновым пути на карте) оказываются внутренне выхолощенными или ведут к противоположным, чем в мифе результатам: деньги дяди Генриха, данные на экспедицию, ведут к исчезновению Мартына из мира, к которому принадлежат дядя Генрих и прочие персонажи романа. Неомифологическое транспонирование ведет к смещению акцентов: целью путешествия Мартына выступает само путешествие, а не достижение некоторого пространственного символа (центра мира) или добывание или возвращение чудесного предмета. Выделенность героя по основным мифологическим признакам (чудесное рождение, обладание чудесными предметами) сохраняется, но наполняется содержанием, противоположным исходному значению, принятому в архаическом мифе. Таким образом, значительность приобретает событийная, а не символическая сторона неомифа.

Организация сюжета романа «Подвиг» и «биография» («индивидуация») героя

События в романе «Подвиг» развиваются в линейной, хронологической последовательности. Каждый этап, ведущий к осуществлению цели - путешествию Мартына - выделен путем локализации в пространстве и завершением пребывания на этом этапе через смертельно опасное испытание. Однако к этому итогу - осуществлению путешествия - Мартына ведет долгий путь столкновений с чужой или чуждой человеческой средой. Причем, каждый этап жизни Мартына обладает конкретной локализацией: Крым, Афины, вилла дяди в Швейцарии, квартира Зилановых в Лондоне, Кембридж, Берлин, Молиньяк, а затем - мрак зоорландских лесов. В каждом из этих пространственных локусов Мартын проходит испытания, проверку на право быть предназначенным для подвига. В Крыму по дороге из Адреиза в Ялту Мартын проходит первое такое испытание. Ночью на дороге Мартын натыкается на темную фигуру с револьвером, останавливающую его грозным вопросом: «Кто идет?» и утверждением «Э, да это Умерахмет» (Набоков, 1990. Т.2.С. 164). Человек дает недвусмысленный приказ - встать к стенке и грозно предупреждает: «Если двинешься, убью» (Там же). Однако ситуация смертельно опасного испытания проецируется на обстоятельства и героев к ним принципиально не готовых: стенки нет (хотя угрожающий Мартыну встречный загадочно замечает: «Я подожду, когда будет» (Набоков, 1990, Т.2.С. 164)), Мартын долго стоит в ожидании и наконец предлагает сидящему с револьвером преследователю папиросу, не получив ответа, Мартын шагнул вперед: «Он споткнулся о ногу человека, и тот ее не убрал. Сгорбясь, опустив голову, человек сидел, тихо похрапывая, и сытно, густо несло от него винищем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 165). Декорации смертельного испытания (ночь, поворот дороги, внезапное появление смертельной угрозы) снижаются через комический эффект несоответствия возможностям несущего угрозу человека (позже Мартын узнает его среди гостей у родителей Лиды, при этом выясняется, что он имеет «какое-то отношение к сцене», а барабан его револьвера, как выясняется позже пуст, сам же Зарянский - человек «мягкий, добродушный, чувствительный» (Набоков, 1990.Т.2.С. 167)), но Мартын стремится доказать свою храбрость, соотнося свое поведение с неким героическим эталоном «безоружного смельчака», отбрасывает возможность бегства, и наконец после комически-нелепого вопроса о папиросах (органичного с точки зрения автора, которому известно о незаряженном револьвере в руках уже уснувшего пьяницы, который продолжает однако держать Мартына под прицелом, собственно именно это, что он принят за другого и находится под прицелом, известно Мартыну), Мартын, преодолев страх, вдруг двинулся вперед («…в последний раз назвав себя трусом, резко двинулся вперед» (Набоков, 1990. Т.2.С. 165). С точки зрения Мартына, которому лишь потом раскрываются все обстоятельства, его поведение - это преодоление смертельной опасности, утверждение собственного бесстрашия. Причем, первое испытание смертью Мартын проходит дважды: сначала узнав о смерти отца, затем, пережив смертельную опасность сам. Возраст Мартына, проходящего испытание смертью, примечателен, ему - 15, и Софья Дмитриевна, обдумывая возможность участия сына в гражданской войне, замечает: «Если тебе было не пятнадцать, а двадцать лет…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 161). Собственно возраст Мартына семантически значим в аспекте перехода из детства в юность, обретения нового возрастного статуса и новых возможностей: Софья Дмитриевна допускает возможность того, что Мартын уйдет на войну, Мартын воображает разнообразные приключения с креолками в духе приключенческих морских романов. Пограничный между детством и юностью возраст Мартына в аспекте его происхождения, в котором участвуют метафорически манифестированные стихии и тотемы, семантически значим в проекции на создаваемый в романе неомиф. Возможность ухода на войну и обретения статуса мужчины появляется у члена архаического племени после инициации, которая вместе с новым статусом и возможностями прикрепляет к инициируемому юноше новое имя. По многочисленным данным из архаических мифологий и обрядов примитивных народов, собранных Дж. Фрэзером, можно констатировать, что ритуалы воинских посвящений имитировали погружение посвящаемых в «нижний» мир, т.е. временную смерть с последующим возрождением. Нередко обряд был связан с пролитием крови, нанесением травм (Фрэзер, 1983. С. 646-654). Собственно инициация - итог длительного периода адаптации юношей к новому социальному статусу. А. Косарев подчеркивает: «…обряду предшествует длительный - до нескольких лет - подготовительный период, во время которого соискатель подвергается физическим и нравственным испытаниям, приучается переносить голод и холод, боль и страдания, совершать далекие переходы, ориентироваться на местности и в сложной обстановке, маскироваться, приобретает умения и навыки, необходимые для новой социальной роли» (Косарев, 2000.С. 35). Собственно пересказ содержания инициации, в интерпретации А. Косарева, может быть без особых поправок экстраполирован на сюжет набоковского романа. В Крыму начинается инициация Мартына. Переходное состояние героя находит выражение в выборе места и времени для первого испытания Мартына: дорога домой, прочитывающаяся в контексте романа как символическое движение в свой мир, аналог тропинки с картины, испытание смертью и даже новое имя, данное незнакомцем Мартыну - «Умерахмет», соответствуют архаическому обряду, имитирующему временную смерть и возрождение в новом, более совершенном качестве. В контексте юнговской теории архетипов, которую Е.М. Мелетинский соотносит с этапами «индивидуации» личности, категории тоже разработанной Юнгом (Мелетинский, 1991. С. 42), вступление в положение инициируемого может быть проинтерпретировано как преодоление начал «тени» (дочеловеческого) и «дитяти», равно как и двойного архетипа, выражающего присутствие противоположного пола в человеке «anima-animus». Вместе с тем, привязанность Мартына к матери, страстная любовь Софьи Дмитриевны к сыну («она любила его ревниво, дико до какой-то душевной хрипоты» (Набоков, 1990. Т.2С.159)), встречи во время кембриджских каникул, назначаемые раньше уходившей матерью в записках «У грота, в десять часов» или «У ключа по дороге в Сент-Клер» (Набоков, 1990. Т.2.С. 212), регулярно отправляемые Мартыном к матери письма, из-за которых он был в Берлине «прозван одним острословом «наша мадам де Севинье»» (Набоков, 1990.Т.2.С. 252), кроме того, определяющее значение пережитых Мартыном в детстве впечатлений и путешествия в Биарриц, повторяющихся в конце романа, - даже совпадение имен матери и избранницы Мартына - указывают на не до конца преодоленное и пройденное героем детство, к которому Мартыну свойственно возвращаться не только в воспоминаниях, но и пространственно (последнее путешествие Мартына вновь воспроизводит самые яркие его детские впечатления - огни на холмах и таинственный ящик с надписью «Fragile», который катил в тачке человек по дебаркадеру неизвестной станции). Мартын делает Соне однажды странный детский подарок - «большую плюшевую собаку с малиновым бантом» (Набоков, 1990.Т.2.С. 254), сама игра в Зоорландию выступает продолжением детских фантазий Мартына о том, как в Африке он разыскивает Ливингстона, как исследует северный полюс (Набоков, 1990, Т.2.С. 165). Придуманные Мартыном сюжеты представляют собой квинтэссенцию сюжетов набоковских драм: «Скитальцы» (Мартыну представляется, как он останавливает на большой дороге своей мечты дилижансы и дормезы), «Полюс» (экспедиция на северный полюс). Аналогии с драмой подчеркивают театральность, костюмность фантазий Мартына. Важно, что первое смертельное испытание Мартын прошел, но результат закрепился только внутренне, даже познакомившись с Зарянским, Мартын не спрашивает, кто такой Умерахмет и не возвращается к ночному происшествию, внешне статус его не изменился - герой остается при матери, при дяде, едет учиться в университет, выбранный матерью на деньги дяди. Таким образом, инициация начинает осуществляться во внешнем пространстве, получая каждый раз новый определенный локус, но ее результат переносится во внутреннее пространство мира героя. Продолжением начатой инициации выступает соединение Мартына с Аллой, знаменующее определенность собственного пола, после которого, впрочем, все по-прежнему остается на своих местах: Мартын уезжает с матерью, Алла остается с мужем, только воображение Мартына начинает совершенствовать образ Аллы. Хотя, приобретенная определенность в отношении полового статуса вновь размывается: Мартын переживает страстную очарованность Арчибальдом Муном, которую отбрасывает, усомнившись в идеях Муна относительно завершенности и исчерпанности русской культуры, и получив объяснение Дарвина, что Мун таков оттого, «что предан уранизму» (Набоков, 1990. Т.2.С. 221). После того «как однажды Мун, ни с того ни сего, дрожащими пальцами погладил его по волосам» (Там же), Мартын начинает Муна избегать, хотя продолжает посещать его лекции. Обретенная определенность пола соотносима в контексте индивидуации героя с преодолением следующей архетипической ступени с двойным архетипом «anima/animus» - бессознательного начала противоположного пола женского в мужском, мужского в женском. Таким образом, Мартын поступательно, последовательно движется к обретению собственного окончательного статуса, переходя с одной ступени индивидуации на другую.

Хотя отказу от Муна предшествовали два этапных события: Мартын проходит второе испытание смертью и терпит первое поражение в любви. Причем, пережитое Мартыном испытание в контексте не до конца преодоленного архетипа «дитяти» предстает уже завершающим, указывающим как раз на полное отчуждение не от детства, а от зависимости от матери: Мартын отправляется не в место, где в записке назначила ему встречу мать, а резко переменив направление от грота, где ждет его мать, «покинув тропу, пошел по вереску наверх» (Набоков, 1990.Т.2.С. 212). Мартын начинает подъем к вершине и почти достигнув ее, срывается вниз и оказывается на узкой каменной полке («шириной с книжною»), которая круто заворачивает за угол, и Мартыну неизвестно, что ждет его за поворотом. С. Сендерович устанавливает здесь литературные аллюзии с циклом статей А. Блока об Италии, в полном виде опубликованном в 1923 году в Берлине. Кульминацией цикла выступает эскиз «Призрак Рима и Monte Luca», в котором Блок описывает собственное восхождение на гору Monte Luca, во время которого переживает притяжение пропасти, стоя на каменном уступе (Сендерович, 1998). Исследователь подчеркивает символичность обоих эпизодов, связанных с постижением собственного назначения: для Блока как служения искусству, для Мартына - установления собственного назначения, как «выполнения задачи, смысл которой ясен и нужен только ему» (Сендерович, 1998). Мартын переживает ощущение полного распада «прочного мира, к которому он привык», вместе с тем, продвигаясь к повороту карниза, Мартын «быстро сказал: «Пожалуйста, прошу тебя, пожалуйста», - и просьба его была тотчас уважена: за поворотом полка расширялась переходила в площадку, а там уже был знакомый желоб и вересковый скат» (Там же). Слово и воображение Мартына сотворяют нужное ему качество мира, так, как сотворило бы его слово поэта. Таким же переходом из фантазии в действительность выступает в романе появление Мартына в Лондоне. Мартын воображает неизвестные улицы чужого города, «скажем, Лондона», по которым он бродит совершенно один, «он видел черные кэбы, хлюпающие в тумане, полицейского в черном блестящем плаще, огни на Темзе - и другие образы из английских книг. Оставив багаж на вокзале, он шел мимо бесчисленных освещенных Дрюсов и, волнуясь, искал Изабеллу, Нину, Маргариту, кого-нибудь, чьим именем назвать эту ночь» (Набоков, 1990.Т.2.С. 188). Так появление Мартына в Лондоне становится продолжением его фантазий, обретающих материальный статус, «хотя многое выглядело иначе, хотя кэбы уже повымерли, кое-что он все-таки узнал, когда осенним вечером вышел налегке с вокзала Виктории, узнал темный, маслянистый воздух, мокрый плащ полицейского, отблески, шлепающие звуки» (Там же). Возращение домой по реке после поединка с Дарвином начинается в Кембридже, а завершается уже в Швейцарии: «Берег, к которому Мартын пристал, был очень хорош, ярок, разнообразен. Он знал, однако, что дядя Генрих твердо уверен, что эти три года плавания по кембриджским водам пропали даром, оттого что Мартын пробаловался филологической прогулкой… вместо того, чтобы изучить плодоносную профессию» (Набоков, 1990. Т.2.С. 241). Сравнивая вагоны экспресса с собственным жизненным путем, Мартын, дойдя до спального вагона, предполагает, что «тут ехало, должно быть детство его», и вдруг видит «в окне то, что видел и в детстве - огни, далеко, среди темных холмов». Тут поезд начинает тормозить, и Мартын говорит себе, что если сейчас будет станция - он выйдет - «так и случилось» (Набоков, 1990. Т.2.С. 262). Фантазии Мартына, мир, творимый в его воображении, переходят в действительность, которая выступает продолжением, материализацией, развитием и уточнением фантазий. Также Мартын заклинает и узкую каменную полку, с которой может вот-вот сорваться, будто бы ответив на его просьбу, она расширяется за поворотом.

За борьбой Мартына с искушением пропасти наблюдает ярко-белая гостиница - сигнал присутствия эдельвейса, Мартын съезжает на каменный карниз, цепляясь «за кустики жестких цветов», (с редкой для Набокова неопределенностью не уточнено ни их название, ни вид «совсем черной» бабочки, порхнувшей вверх «тихим чертенком», С. Сендерович подчеркивает, что Набоков размывает конкретные подробности блоковского прототекста, в котором над пропастью появляется прекрасный махаон - любимая бабочка Набокова). Позже упоминаются синеющие пучки цветов, а под собой Мартын видит «сияющую, солнечную пропасть», «солнечную пустоту», в которой выделяется только один конкретный зримый объект - «белое пятнышко гостиницы». Мартын при этом «странно-отчетливо видел себя как бы со стороны…неуклюже прильнувшим к скале», таким образом, Мартын смотрит на себя со стороны гостиницы, глазами наблюдателя из гостиницы. Отметив ее присутствие Мартын делает вывод: «Ах, вот ее назначение …Сорвусь, погибну, вот она и смотрит. Это… Это…» Своего обобщения о символически-фатальном назначении гостиницы Мартын не заканчивает, однако под ее наблюдением заклинает узкий каменный карниз, по которому переступает, расшириться за поворотом. Синие пучки цветов и солнечная пропасть, равно как упоминание цветка (Соня в письме называет Мартына перед футбольным матчем в Кембридже, и в письме из Берлина просто цветок, «миленький цветочек» (Набоков, 1990. Т.2.С. 227, 244) тоже не уточняя видовой принадлежности, конкретность фамилии Мартына заменяется символичностью общего указания), повторяют космогонические цвета и тотемические символы (цветок), репрезентирующие стихии и доантропоморфные начала, порождающие мир Мартына, сосредоточенный в картине (бабушка мешала синенькую краску с желтенькой), при их участии уже сам Мартын сотворяет то состояние мира, которое не даст ему погибнуть. Мартын неоднократно обдумывает возможность повторить смертельное испытание, даже один раз доходит до каменного карниза, но продолжением этого испытания оказывается новая встреча с Соней и испытание чужой смертью, описанные в той же главе: Соня сообщает Мартыну о том, что в один день пришили известия о смерти Нелли от родов в Бриндизи и ее мужа, воевавшего в Крыму. Завершается глава еще одним видением смерти: Иоголевич, ожидаемый Зилановым, возможно «перешел границу в саване» (Набоков, 1990. Т.2.С. 215). Мартын ночует в комнате Нелли и размышляя о собственной смерти, думает о возможном знаке от Нелли, как ждал после смерти отца такого же сигнала: скрипа половицы или стука. В обоих случаях сигнал Мартын получает, ожидая сигнала от отца на языке «старинных приемов привидений» (Набоков «Ultima Thule», 1990. Т.4.С. 462) в виде стука или скрипа половицы, но видит в тишине «с совершенной ясностью» «полное лицо отца, его пенсне, светлые волосы бобриком, круглый родимый прыщ у ноздри» (Набоков, 1990. Т.2.С. 162), прервать первое испытание смертью - ожидание под дулом револьвера у отсутствующей стенки - Мартына заставляет в числе прочих мыслей о земных дневных радостях (пикник, загорелые ноги Лиды), мысль о том, что «может быть, отец ждет его в эту ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 164). Ожидая сигнала от Нелли, Мартын в самом деле слышит стук в теневой части комнаты, произведенный каплями воды, упавшими на линолеум, но этот мнимый сигнал сменяется настоящим: тишина, в которой Мартын ждет знака, вдруг «перелилась через край»: послышалось шлепанье босых подошв и к Мартыну пришла Соня (Набоков, 1990. Т.2.С. 217). Именно ей Мартын вскользь рассказывает о пережитом испытании: «А я чуть не погиб…Высоко в горах. Сорвался со скалы. Едва спасся» (Набоков, 1990. Т.2.С. 218). В ответ Соня пересказывает слова Нелли о долге, исполнять который - это самое главное в жизни, о долге понимаемом как осознанное внутреннее стремление. Собственно слова Сони подводят итог испытанию Мартына, преодолевшего смерть, для того, чтобы осуществить собственное, внутренне, сугубо интимно осознаваемое предназначение. Вновь Мартын проходит смертельно опасное испытание, обретая его итог внутренне: внешняя жизнь героя ни в чем не изменяется, он возвращается в Кембридж, не стремится ни примкнуть к Юденичу, ни стать поэтом, и даже Соню завоевать ему не удается.

Именно здесь в комнате Нелли, выслушав из уст Сони ее слова о выполнении собственного внутреннего долга, Мартын пытается сблизиться с Соней, но та, расплакавшись, говорит: «Как вы не понимаете…Ведь я вот так приходила к Нелли, и мы говорили, говорили до света» (Набоков, 1990. Т.2.С. 219). Призраком оказывается таким образом сам Мартын, и эта субституция живого и мертвого выступает продолжением маскировок живого под мертвое (Иоголевич перешел границу в саване, как сообщает в разговоре, предшествующем сцене в спальне, Зиланов) и ошибочных замен мертвого живым: Иоголевич просит Мартына передать отцу, имея в виду Зиланова и приняв, таким образом, Мартына за брата Сони, поторопиться с обещанной статьей. Мартын не стал его поправлять. Мартын занимает комнату умершей Сониной сестры, Соня говорит с ним так, как говорила бы с сестрой, более того приходит как материализация ожидания знака от умершей и передает ее слова, созвучные собственному ощущению Мартына, которому открывается иногда в состоянии высшего экзистенциального напряжения («невыносимый подъем всех чувств») «что-то очаровательное и требовательное, присутствие такого, для чего только и стоит жить» (Набоков, 1990. Т.2.С. 168). Мартын ждет знака от мертвой сестры - вместо нее приходит живая, которая к нему обращается так, как обращалась бы к умершей. Ошибка Иоголевича делает Мартына братом Сони. Мартын, оказавшись в комнате Нелли, думает, как будет умирать сам. Попытка Мартына обнять и поцеловать Соню, оказавшись с ней в одной постели, под одним одеялом, предстает как символическое преодоление смерти: Мартын отказывается от роли покойной сестры, прерывает собственные размышления о смерти утверждением: «У меня большой запас. Да и каждый год - целая эпоха» (Набоков, 1990. Т.2.С. 217), отказывается от роли брата, навязанной ошибкой Иоголевича, воскресившего его отца, но стремление утвердить жизнь прерывается Соней - ее слезами, уподоблением Мартына сестре и ее уходом. И как в предшествующей главе на Мартына смотрела белая гостиница, ожидая его падения и смерти, так после ухода Сони Мартын «некоторое время глядел на белую дверь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 219). Однако в контексте индивидуации Мартына, разворачивающейся в сюжете романа иносказательной инициации этот эпизод существенно значим для перехода на новую ступень индивидуации через преодоление архетипа, соответствующего более ранней ступени: двойной архетип «анима-анимус» указывает на непреодоленное начало противоположного пола. Фактически обретение Мартыном мужественности состоялось уже после соединения с Аллой, теперь его следует подтвердить. Мартын занимает комнату сестры Сони и с ним Соня говорит так, как говорила бы с сестрой, и хотя слова Сони глубоко близки Мартыну, он начинает вести себя как любовник. Утром после ночного происшествия с Соней Мартын спускается «вниз в столовую, пить цикуту» и встречает смертельное видение - Ольгу Павловну с опухшим, ужасным лицом, которая почему-то целует его в лоб, как покойника (Набоков, 1990.Т.2.С. 219-220). В присутствии Сони Мартын чувствует, «как потемнел воздух вокруг него» (Набоков, 1990. Т.2.С. 208), берлинская квартира Зилановых охарактеризована как «дешевая, темная» (Набоков, 1990. Т.2.С. 249), прощаться с Зилановыми перед отъездом в Молиньяк Мартын приходит в сумерках. Приходя к Зилановым, Мартын подвергается новому искушению потусторонности, явленному уже не в зримо материальном образе гостиницы и манящей пропасти, а в необходимости утверждать свое право на жизнь на собственно индивидуальное понимание и осуществление своего назначения. Во время первого приезда в Кембридж Соня спрашивает, не собирается ли Мартын «ехать к Юденичу» (Набоков, 1990. Т.2.С. 200), на что Мартын отвечает словами Арчибальда Муна: «Одни бьются за призрак прошлого, другие за призрак будущего», причем, эту изящную фразу Мартын вспоминает не сразу и Ольга Павловна истолковывает ее по-своему, говоря о совмещении в Кембридже примет настоящего и прошлого, сначала на вопрос Сони Мартын отвечает простым отрицанием, испытав при этом удивление («Мартын удивленно ответил, что нет»). Путь к Юденичу - аналог пути к смерти, там ее и находит муж Сониной сестры Нелли.

В присутствии Сони Мартын переживает тоже ощущение распада мира, что и над грозящей пропастью. Именно Зиланов сообщает Софье Дмитриевне в письме в Крым о смерти мужа, оказавшись наедине с Мартыном, Зиланов заводит разговор об этом письме, после исчезновения Мартына тот же Зиланов обобщает: «…вы знаете, так странно, ведь я же, - да, я - когда-то сообщил фрау Эдельвейс о смерти ее первого мужа» (Набоков, 1990. Т..С. 295-296). Об исчезновении Мартына Софье Дмитриевне сообщает, впрочем, Дарвин. Таким образом, роман начинается с авторского сообщения о смерти деда Эдельвейса и отца Мартына, а завершается визитом Дарвина, сообщающего за кадром повествования об исчезновении Мартына.

Отплытие Мартына из России под хлещущим дождем по штормящему морю - первый шаг к обретению своего назначения, атрибутировано, как погружение в зону инобытия, в мир мертвых: Мартын видит берег России, «отступивший в дождевую муть», на корабле пассажиры сражены морской болезнью - Софья Дмитриевна лежит с долькой лимона в губах, рядом страдает муж Аллы. Фамилия Аллы - Черносвитова акцентирует тоже начало потусторонности, ее муж охарактеризован как «большой, долговязый, мрачный», его кровь «по-видимому, сразу отравила блоху», единственное насекомое, обитавшее в комнате Мартына (Набоков, 1990. Т.2.С. 175). В Афинах «сонные домишки», остатки античных колонн постепенно переходят «в ведение природы», причем «та же судьба ожидала в будущем новую до поры до времени гостиницу, где жил Мартын», ветер, раздувающий юбку Аллы, наполнял «кода-то парус Улисса» (Набоков, 1990. Т.2.С. 176). Дядя Генрих начинает разговор с Софьей Дмитриевной и Мартыном с утверждения: «Бедная и прекрасная Россия гибнет», предполагая, что и гувернантка Мартына умерла (Софья Дмитриевна его опровергает). Монолог дяди Генриха о России Мартын прерывает внешне бестактным вопросом о цене лыж, который, однако, звучит как попытка утвердить жизнь и движение в противовес рассуждениям дяди Генриха об общей (гибель России) и частной смерти (смерть m-le Planche), равно, как и роман с Аллой разворачивается на фоне декораций распада и умирания и античные развалины выступают «приправой к влюбленности» (Там же), сам роман с Аллой, протекающий как банальный адюльтер, выступает опровержением ее же стихов о любви, ведущей к смерти. Поведение Мартына выступает как опровержение смерти и тлена, как попытка их преодоления и утверждения жизни и в общих итогах испытаний (в Крыму под дулом револьвера, в Швейцарии над манящей пропастью) и в частных поворотах судьбы (роман с Аллой, попытка сближения с Соней). Ощущение распада собственного мира, которое Мартын испытывает под взглядом Сони, синонимично возвращению мира в состояние хаоса, порядок, созданный новой космогонией (Индрика и Эдельвейса) распадается. Примечательным в контексте разрушительного влияния Сони на мир Мартына вступает подробность, связанная с болезнью Мартына накануне экзамена. Мартын и Дарвин слегли от инфлуэнцы, для возбуждения которой «передаточной инстанцией послужила, вероятно, Соня» (Набоков, 1990. Т.2.С. 233). Причем, Мартын сражен болезнью после победы в футбольном матче, которой чрезвычайно дорожил, после возвращение радости жизни во всей ее полноте: Дарвин уладил дело с Розой, а Соня ответила отказом на предложение того же Дарвина, Мартын чувствует, «что завтра, послезавтра и еще много, много дней - жизнь, битком набитая всяким счастьем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 232). Во время болезни Мартын погружается наоборот в мир смерти: он чувствует сильнейший озноб и не может согреться, ему мерещатся повсюду «кувшинные рыла, бурбонские носы, и толстогубые негры», а во сне Мартын видит, как танцует фокстрот со скелетом, «который во время танца начинает развинчиваться» (Набоков, 1990. Т.2.С. 233). Мотив скелета отсылает к рассказу Набокова «Месть», в котором пожилой профессор, ослепленный ревностью, кладет жене в постель скелет горбуна, приобретенный им за границей для университетского музея. Ящик с надписью «Fragile», виденный Мартыном в первый раз из окна поезда в детстве, во второй - на станции, с которой герой отправляется в Молиньяк, предназначен для музея естественных наук. Содержимое ящика осталось для Мартына неизвестным, но предназначенность для музея указывает на то, что внутри мертвые экспонаты, неживая природа. В рассказе «Месть» профессор, введенный в роковое заблуждение, письмом, которое его жена написала своему воспоминанию, призраку умершего возлюбленного, фактически уступает свою жену призраку: найдя в постели скелет, жена умирает. Однако, в руках Мартына скелет распадается, и тот мучительно пытается собрать кости «хотя бы до конца танца»: Мартын не может удержать в руках смерть и призрака, и наяву сдает совсем не тот «безобразный экзамен», который преследовал его в сновидении. Вновь Мартын преодолевает болезнь и навеянные ею смертельные видения. Такое же ощущение распада мира Мартын переживает в поезде перед тем, как выйти навстречу к огням на холмах и оказаться в Молиньяке: его сосед француз постепенно раздевается: «…стянул манжеты, словно отвинтил руки», снял готовый, пристяжной галстук и «опять было впечатление, что человек разбирается по частям и сейчас снимет голову» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259). Француз, как позже Дарвин, никак не может понять, что за экспедицию имеет в виду Мартын, как Соня отказывается поверить и в его одаренность и его серьезность, называя то «цветком», то «путешествующим барчуком», мир, в котором не признается и не понимается мечта Мартына, распадается на части - отсюда видение скелета во время болезни. Желая преодолеть это ощущение распада, Мартын стремится уйти из мира, где его цель не понимается, этот уход он осуществляет буквально - пространственно, сначала оставляет Берлин, чтобы не стать Сониной тенью, не утратить себя, затем стремительно покидает сначала купе, вагон, а потом и поезд с французом, затем выходит из номера Дарвина, и наконец из мира, не им сотворенного и ему не принадлежащего вообще. Исчезновение Мартына названо «растворением в воздухе». Сцена раздевания француза могла завершиться тем же - человек начал снимать вещи, но кажется, что при этом развоплощается он сам. В романе «Приглашение на казнь» Цинциннат, раздеваясь, постепенно разбирает свой телесный состав: «Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (Набоков, 1990. Т.4.С. 18). Это исчезновение Цинцинната - первый сигнал его неуловимости, неуничтожимости для призрачных палачей. Собственно Цинциннат находится там, куда стремится проникнуть Мартын, в мире диктатуры, всеобщего подобия. Растворение Цинцинната в воздухе ознаменовано погружением в свой мир - «затем, окунувшись в свою среду, он в ней вольно и весело -» (Там же). Мартын не развоплощается сам, но видит, как это происходит с теми, кто не способен жить в его мире. Соня иногда готова в мир Мартына поверить: она вместе с ним сочиняет Зоорландию, она целует его, проникнувшись видением Горация. Но именно Соня, когда вернувшийся в Берлин Мартын начинает говорить об экспедиции, как о состоявшемся факте («так полны приключений были его зимние ночи»), восклицает: «Ничего никогда не будет» (Набоков, 1990. Т.2.С. 258). Танец со скелетом, приснившийся Мартыну во время болезни, компенсация несостоявшегося танца с Соней на балу, куда она отправилась с Дарвином без него. Но опустошительное влияние Сони, то ощущение распада своего мира, которое переживает рядом с ней Мартын, выражается в символической замене Сони на распадающийся скелет. Символическое значение скелета однако этой субституцией не исчерпывается: Мартын болеет, его бьет озноб. Болезнь и холод - знаки наступления временной смерти, нового испытания смертью, буквализированного оптически - танцем со скелетом. Однако Мартын танцует со скелетом, он видит не свой остов, погружаясь в мир смерти, Мартын переживает чужую смерть. В поезде на части себя разнимает сосед Мартына, а не он сам. Но видение скелета и расчленяющегося человека посещает именно Мартына, как указание на его способность входить в области, лежащие за пределами жизни. М. Элиаде подчеркивает, что в шаманских посвящениях, постепенное снятие с себя телесного состава выступает прелюдией к озарению, к способности охватить взглядом все обозримое пространство, а также и потусторонние миры: «Свести себя к скелету - выход из профанного в область сакрального» (Eliade, 1951. P.61). Кость выступает символом первоисточника жизни, вечной субстанциональной реальности, не подлежащей тем изменениям и тлену, которым подвержен мир, состоящий из плоти и крови, в конечном итоге - символ вечности. Таким образом, в своем символическом сне Мартын выходит за пределы бренного мира и не просто переживает временную смерть, но приобщается к миру вечности. Однако обретение этого мира во сне временно, непрочно и скелет распадется в руках Мартына. Более того, свою вечность Мартын представляет иначе, она заключена во владении всей полнотой пространства, причем не только синхронически обозримого, но и соединенного с ушедшим временем. Так Мартын создает картину Рима времен Горация, так оказывается в Молиньяке, и наконец отправляется в закрытую северную Зоорландию. Однако в сопоставлении со сходным эпизодом из романа «Приглашение на казнь» именно способность Мартына переживать подобные видения приобщает его к миру ему соответствующему, не совпадающему с синхронически обозримым пространством.

Более того, когда накануне болезни, Мартын, застает Соню в комнате Дарвина, та «сделала быстрый жест, ловя в горсть пролетавшую моль» (Набоков, 1990. Т.2.С. 231). Поймать моль Соне не удается: «Вот она опять летает, голубушка» (Там же. С. 232). Молиньяк, в котором Мартын обретает покой и счастье, решив «развязаться с Берлином», уйти от «опустошительного влияния» тусклых Сониных глаз (Набоков, 1990. Т.2С.259), с точки зрения семантического наполнения названия может быть истолкован по-разному, однако первый слог указывает на «моль». Насекомому удалось сбежать от Сони, сохранить жизнь. Мартыну удалось покинуть Соню и получив от нее окончательный отказ в Молиньяке, утвердиться в намерении достичь запретной земли, предпринять экспедицию. Два смысловых плана (событийный - отказ Сони Дарвину, многообещающая футбольная победа; и символический - возвращение к жизни, обретение надежды) эпизода перед болезнью Мартына прочитываются в его синхронической текущей интерпретации (настоящий ход движения сюжета) и перспективной - основные смысловые сигналы (непойманная моль, принесенная Соней болезнь) и развернутся в повествовательную ткань в дальнейшем развитии сюжета романа.

Два испытания смертью, преодоленные Мартыном, развивались в разных пространственных локусах и были атрибутированы противоположными обстоятельствами. В Крыму - ночь и угроза револьвера, в Швейцарии - зной и горная высота. Испытание ночью, неизвестностью и огнем (стрельба из револьвера) сменяются на испытания пустотой и зноем. Потусторонность принимает новые формы, но категориальные обстоятельства ее вторжения в жизнь Мартына неизменны: в своих испытаниях Мартын одинок и их итог Мартын не разглашает. Проходя испытания смертью, Мартын возвращается к жизни и утверждает права жизни на любовь и развитие, движение. Мартын оставляет с матерью Крым после угрозы расстрела и начинает роман с Аллой, Мартын уезжает из Швейцарии в Кембридж и в Лондоне делает попытку добиться близости и любви Сони, в то время, как в ее доме царят смерть и траур по сестре и ее мужу. Таким образом, внутренний итог своих испытаний Мартын все же переносит на внешнюю жизнь, но не через смену статуса, а через утверждение нового типа поведения, идущего в разрез со стереотипами (оплакивание России и чужих смертей в Греции и с дядей, оплакивание и воскрешение покойников в Лондоне). Собственно после первого испытания смертью в Крыму Мартын вступает в мир потусторонности и мучительно, преодолевая новые испытания, стремится обрести и утвердить жизнь. Так Мартын отказывается от саркофага с мумией России, создаваемого Арчибальдом Муном, отказывается от самой идеи гибели Отечества. Даже голкиперские успехи Мартына, хотя не производят впечатления на Соню, тем не менее достигают своей цели - Мартын чувствует, что жизнь продолжается: «Тут Мартын почувствовал, как, прорвав шлюзы, хлынула сияющая волна, он вспомнил, как превосходно играл только что, вспомнил, что с Розой все улажено, что вечером банкет в клубе, что он здоров, силен…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 232).

Кембриджский период жизни Мартына завершен очередным испытанием, как и любой пространственный локус, в котором протекал новый этап жизни Мартына, теперь это кулачный бой с Дарвином. С точки зрения развития процесса индивидуации это испытание соответствует выбору одной из сторон двойного архетипа «персона / самость», т.е. начала, ориентированного вовне, в мир социальных связей и социальной ангажированности или же начала интравертного, ориентированного на развитие внутренних индивидуальных возможностей, причем, в направлении отказа от их внешнего социального применения. Поединком ознаменовано завершение кембриджского периода, т.е. периода накопления знаний, выбора сферы для применения своих возможностей для обоих героев. Именно после этого поединка Мартын уподобляет себя Тристану. Поединок символически значим в контексте тотемической атрибуции происхождения Мартына. Мартын - внук русской бабушки Индриковой. Дарвин - типичный англичанин, до тонкости знающий университетские правила, в них Дарвин посвящает Мартына, который сначала чувствует себя в Кембридже иностранцем. Накануне поединка Мартын позволяет себе небольшую шалость - намекает Дарвину на то, что Соня его любит (для намека существовало чрезвычайно шаткое основание - сон, в котором Соня «прижимала его голову к своему гладкому плечу, наклоняясь, щекоча губами, говорила что-то придушенно-тепло и нежно, и теперь было трудно отделить сон от яви» (Набоков, 1990. Т.2.С. 236)). Когда Мартын вошел к Дарвину, тот, «как лев, зевнул» (Там же). Лев - геральдический символ Англии. В шуточном стишке о поединке единорога и льва, их состязание интерпретирует союз Англии и Шотландии (единорог - геральдический символ Шотландии) - льва и единорога - в пору воцарения короля Якова I. В «Голубиной книге» в записях А.В. Оксенова и Кирши-Данилова поединок льва и единорога представлен как спор за главенство над миром животных, в котором лев одерживает победу. Лев при этом выступает воплощением верхнего мира, олицетворением солярного начала. На Дарвине «канареечно-желтый джемпер» (Набоков, 1990.Т.2.С. 193), свою комнату он называет «логовом» (Там же. Т.2.С. 195), на костюмированном балу, одевшись англичанином из континентальных романов, Дарвин присовокупляет к наряду «ярко-рыжие баки» (Там же. С. 222), в комнате у Мартына Дарвин все время стремится быть ближе к камину (Там же. С. 203, 226). У обнажившего торс перед поединком Дарвина «осветилось крупное розовое тело с мускулистым лоском на плечах и с дорожкой золотистых волос посередине широкой груди» (Там же. С. 238). Солярное начало, присущее Дарвину, таким образом, семантизируется в цветах солнечного спектра, а метафоризация Дарвина как льва завершает и обобщает признаки дородства, лености и значительной величины, которые все время акцентируются в облике Дарвина. Мартын по сравнению с Дарвином кажется бледнее («кожа у него была более кремового цвета»), и хотя Мартын «был плотен и плечист», рядом с Дарвином он выглядит поджарым. К тому же накануне поединка особенно акцентируется его русское происхождение: у Мартына «кожа с многочисленными родинками, как часто бывает у русских», через голову Мартын снимает крест (там же. С. 239). Поединок заканчивается победой Дарвина - когда «бойцы расцепились, Мартын рухнул на мураву», а Дарвин, улыбаясь, присел рядом. Внешне победа льва над единорогом не привела ни к каким существенным последствиям: Соня, выступавшая истинной причиной поединка, не отдает ни одному из них предпочтения, Мартын с Дарвином благополучно расстаются после окончания университета, каждый следует своим путем. Но путь Дарвина отвечает именно тем требованиям, которые дядя Генрих предъявляет Мартыну: Дарвин становится солидным журналистом, находит подходящую партию, то есть живет той «твердой, основательной жизнью», которую должны обеспечить связи и образование (Набоков, 1990. Т.2.С. 293), той, которую мог избрать Мартын. Такую возможность предполагает и Дарвин, замечающий «…жалко, что ты все как-то треплешься. Вот я тебя завтра кое с кем познакомлю, я уверен, что тебе понравится газетное дело» (Там же. С. 291). Победа Дарвина означает фактически разделение миров: Мартыну остается мир его воображения, его воспоминаний (при встрече с Дарвином в Берлине накануне исчезновения в Россси-Зоорландии Мартын «с ужасом отметил, что воспоминание у Дарвина умерло или отсутствует» (Там же)), осуществления его внутреннего предназначения, его выражения в единственно значимом внешнем действии, в то время, как Дарвину принадлежит мир прагматических достижений. Вместе с тем, в контексте развития индивидуации, Дарвин достигает полной социализированности, соответствия архетипу персоны, ориентированному вовне на мир социальных связей, в то время как Мартын окончательно избирает собственную единичность, отказываясь от всяких признанных форм социализированности, то есть остается в границах архетипа самости, предпочитая внутреннее индивидуальное развитие внешне декларируемым успехам: их последний диалог с Дарвином демонстрация невозможности взаимопонимания, Дарвин кажется Мартыну чужим и самодовольным, а Дарвин экспедицию Мартына находит «вздорным предприятием» (Там же. С. 293) и он, предлагая рациональные объяснения походу Мартына («заговор против добрых старых Советов», стремление посетить страну предков, один только «голый риск»), никак не приходят в соответствие с тем смыслом, который Мартын вкладывает в свой подвиг («Ты все не то говоришь»). Итог поединка Дарвина с Мартыном, таким образом, повторяет итог противоборства льва и индрика из русских духовных стихов: каждому достается свой удел - льву верхний мир и главенство над фауной, а индрику, породившему фауну («всем зверям отец»), подземный мир и управление стихией подземных вод. С точки зрения продолжения инициации, начатой в Крыму, поединок с Дарвином вновь не приводит к внешней перемене статуса: Соня не становится женой победителя (Дарвину она отказала еще до поединка) и не отдает предпочтение Мартыну. Мартын же еще накануне поединка мог стать женатым человеком в результате интрижки с Розой. В контексте социализации и гармонизации «персоны» и «самости» женитьба - значимая перемена статуса, а сам поединок может выступать как аналог свадебного испытания, только внутренне выхолощенного - невеста, за которую бьются Дарвин и Мартын, отсутствует. Вместе с тем, бой за невесту накануне обретения некоторого социального статуса в аспекте разворачиваемой в романе «биографии» мифологического героя - аналог свадебных испытаний, принимающих форму либо выполнения заданий невесты (или ее отца - Язон, выполняющий задания отца Медеи и с ее помощью их преодолевающий), либо поединка между несколькими претендентами, причем, побежденный нередко связан клятвой или побратимством с победителем (Одиссей, связанный клятвой помогать Менелаю, как и прочие женихи Елены Прекрасной). Дарвин при последней встрече с Мартыном, неверно истолковавший его слова о готовящемся событии, замечает: «Я уже понял. Буду шафером» (Набоков, 1990. Т.2.С. 294).

Каждый этап жизни Мартына, отмеченный испытаниями и преодолением смертельной опасности, мог быть ознаменован обретением нового качества: военного, участника гражданской войны в Крыму, женатого человека в Афинах или в Кембридже, новой социальной роли как профессии после окончания Кембриджа. Мартын проходит через испытания, но при этом не изменяет своего статуса: у него нет ни жены, ни профессии, ни общепризнанного статуса героя, которому соответствует, например, погибший муж Нелли, впрочем, Софья Дмитриевна на протяжении всей учебы Мартына в Кембридже волновалась, что он сбежит на Гражданскую войну. Вместе с тем, внутренне Мартын отчетливо движется к осознанию своей цели, преодолевая начало дитяти, обретая финансовую независимость от дяди, а духовную от матери, отказываясь от социально ангажированной роли и предоставляя этот путь социализации Дарвину. Окончательным утверждением предпочтения внутреннего мира внешнему выступает последнее испытание Мартына не смертью, а физическим трудом и уподоблением другим в Молиньяке.

Сам Мартын каждый этап своей жизни мыслит как состоявшийся и отошедший в прошлое. После смерти отца к Мартыну приходит это отчетливое ощущение завершенности каждого жизненного этапа: «Тогда-то Мартын впервые понял, что человеческая жизнь идет излучинами, и что вот первый плес пройден, и что жизнь повернулась в ту минуту», когда мать позвала его в дом, чтобы сообщить о смерти отца. Со свойственной для Мартына материализацией глобальных онтологических метафор, это метафора жизни как извилистой реки тоже находит конкретно-материальное, зримое воплощение в романе: воображая себя раненым Тристаном, Мартын плывет по реке после боя с Дарвином, «еще одна последняя излучина, и вот - берег» (Набоков, 1990. Т.2.С. 241), причем берег, к которому пристал Мартын прочитывается в романе как завершение учебы в Кембридже и обретается уже на вилле дяди Генриха. В поезде, идущем в Прованс, Мартын представляет свою жизнь как перемещение из одного вагона экспресса в другой, населяя каждый из вагонов людьми, соприкосновением с которыми был ознаменован каждый пройденный жизненный этап: «и в одном были молодые англичане, Дарвин, торжественно берущийся за рукоять тормоза, в другом - Алла с мужем, а не то крымские друзья, или храпящий дядя Генрих, или Зилановы…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 262). Однако идентификация жизненного пути в пространственной метафоре (излучин реки или вагонов поезда) сообщает возможность двустороннего перемещения по ее пройденным этапам: переходя из вагона в вагон, Мартын все дальше углубляется в свое прошлое, дойдя наконец до раннего детства, которое едет в спальном вагоне, а дальше - «вагон ресторан, и отец с матерью обедают» (Там же). Пространственные метафоры наделяют прошлое качествами обратимости и повторяемости - так Мартын снова видит огни на холмах, виденные в детстве, но теперь выходит на станции, чтобы их найти. Способность возвращать прошлое и снова его переживать не позволяет Мартыну принять смерть как абсолютный уход: он ждет сигналов или знаков от умерших (сначала от отца, потом от Нелли), а перемещаясь по вагонам поезда, метафоризированным как этапы прожитой им жизни, фактически воскрешает отца, воображая вагон-ресторан, в котором мать и отец обедают. Так, возвращаясь в вагон, в котором локализовано его детство, Мартын снова видит то, что видел ребенком. Причем, станция, на которой выходит Мартын, желая достичь огней, увиденных из окна поезда в детстве и сейчас, повторяет объектное наполнение станции, увиденной в детстве. Тогда Мартын видит человека, катящего «железную тачку» с ящиком «с таинственной надписью «Fragile», а у газового фонаря кружатся «мошки и одна большущая бабочка» (Набоков, 1990. Т.2.С. 169). Теперь Мартын выходит на станции и спрашивает у носильщика, катящего ящик с надписью «Fragile», что в нем находится, и носильщик читает надпись «Музей естественных наук». Мартын задает вопрос, который хотел задать много лет назад, путешествуя в детстве по югу Франции. Причем, рабочий приветствует Мартына символическим утверждением: «Вы проснулись вовремя», слова его звучат «с особой южной металлической интонацией», таким образом, даже детское воспоминание об особой подробности - «железной тачке» не утрачивается, а трансформируется в новое качество - голос рабочего отдает металлом. Пространственность восприятия времени позволяет Мартыну вернуться, причем материально и зримо в собственное детское воспоминание. У газового фонаря на неизвестной станции (Мартын так и не узнал ее названия, даже когда ее покинул) «металась бледная мошкара и одна широкая, темная бабочка на седой подкладке», повторяя и воплощая детское видение Мартына, сохраненное в воспоминании. Таким образом, решив достичь огней на холмах, Мартын вступает в мир своего прошлого, оживляя виденное в детстве из окна место своим воспоминанием и присутствием.

Обстоятельства прибытия Мартына на станцию повторяются в момент его отбытия. Мартын, выйдя на станции видит сакраментальный ящик, мошкару и бабочку у фонаря и рабочего в синем, который спит в буфете, положив голову на руки. Уезжая Мартын видит в обратном порядке: «у того же столика, положив голову на руку, дремал тот же рабочий», «зажглись фонари, реяли летучие мыши» (пожалуй, единственное изменение: вместо мошкары и бабочек в момент прибытия), затем Мартын глядит на «черный силуэт человека, подвигавшего черный силуэт тачки» (Набоков, 1990. Т.2.С. 268). Собственно обе картины накладываются одна на другую как зеркальное изображение на действительность с переменой направления левого на правое. Сойдя на станции Мартын спрашивает о далеких огнях и узнает, что это Молиньяк, «маленькая деревня», уезжая, уже в вагоне, спрашивает у кондуктора о тех же огнях и получает ответ: «Во всяком случае, это не Молиньяк…Молиньяк не виден отсюда» (Там же). Между тем, работая в Молиньяке, Мартын видит, как зажигаются «на мифологических холмах» огоньки и слышит издалека рокочущий поезд, воображая, что из окна поезда Молиньяк виден «как соблазнительная пригоршня огней» (Набоков, 1990. Т.2.С. 267). Таким образом, раскручивая собственную жизнь назад и достигнув виденных в детстве огней, Мартын попадает в некоторое пространство, с одной стороны, обладающее конкретной локализацией - в Молиньяке Мартын работает на ферме, с другой - вненаходимое - огни, к которым стремился всю жизнь Мартын не принадлежат маленькой деревне, в которой он батрачил все лето. Причем, не зная названия станции, в этот мир Мартын может вернуться только приблизительно. Почти полное совпадение картин прибытия и отбытия, повторяемость задаваемых Мартыном вопросов сообщает миру, в которой, следуя за материализацией воспоминания, попадает Мартын, известную неопределенность. Неточная пространственная локализация выражается в недостижимости огней, видимых из окна поезда: Молиньяк, в котором работал Мартын, это не тот Молиньяк, который виден из окна поезда. Рабочий, погрузившийся в сон в момент прибытия Мартына, продолжает спать и когда Мартын отбывает: «Там, у того же столика, положив голову на руку, дремал тот же рабочий» (Там же. Т.2.С. 268). Единственной деталью, указывающей на изменение и, следовательно, движение времени выступают летучие мыши, которые осенью пришли на смену бабочкам, а также появление автобусного сообщения между городом и деревней Молиньяк: в Молиньяк Мартын отправился пешком, а назад из Молиньяка приезжает в город на станцию уже на автобусе. Мартын, находясь в неопределенно локализованном пространстве, будто бы выпадает из общего хода времени, его бытие не соответствует ритмам общего бытия, подчиненного общему времени, Мартын живет в собственном возвращенном и материализованном прошлом, поэтому живет иначе, тем те, чья жизнь подчинена линейному поступательному ходу времени. В Молиньяке Мартын переживает, с одной стороны, полное развоплощение - трижды меняет отечество, ничем не отличается от других батраков на ферме, работает, как они, также загорел, также одет, вместе с ними спит и ест. Мартын предполагает сюда вернуться, попросив у дяди Генриха в долг, Мартын замечает: «Ты знаешь, я летом хорошо зарабатываю. Я тебе летом отдам» (Набоков, 1990. Т.2.С. 274). Способность погружаться в собственное прошлое, пространственность восприятия времени и сообщают инициации Мартына двойственные результаты: с одной стороны, каждый этап жизни прожит, с другой, не до конца исчерпан, поэтому Мартын снова и снова возвращается к Соне, неизменно получая от нее отказы, продолжает переживать как сегодняшние прежние впечатления. Мартына потрясает при встрече с Дарвином то, что к минувшему он относится, как к минувшему, то есть состоявшемуся, исчерпанному и навсегда пройденному. Каждый этап жизни Мартына пройден, но не завершен, к нему возможно абсолютно реальное, материальное возвращение, поэтому все архетипические начала не преодолеваются, но продолжают актуальное существование в пространстве памяти Мартына. Они состоялись и увенчались внутренне осознаваемыми переменами, но не закрепились переменами внешними, более того, осознаваясь как этапы поступательного пространственного движения, они, тем не менее, обладают статусом рекурренции - на каждый этап жизни можно вернуться, двигаясь по собственному жизненному пути в обратном направлении. Причем, осознавая нечеткость преодоления тех или иных испытаний, Мартын сам предполагает для себя возможность не только интравертного, но экстравертного пути. Мартын воображает «в живописной мечте, как возвращается к Соне после боев в Крыму» (Набоков, 1990.Т.2.С. 222), но тогда, когда бои в Крыму уже закончились, в Берлине Мартын овладевает профессией, правда, не «плодоносной», но доходной - тренера по теннису, затем - батрака в Молиньяке. В Молиньяке Мартын делает очередную попытку добиться Сони, увидев дом с надписью «Продается», Мартын предполагает возможность отказаться от опасной экспедиции, обзавестись семьей, домом, землей, отечеством. Соня отвечает отказом, разрешая за Мартына его колебания - Мартын оставляет Молиньяк и готовится к экспедиции в запретную Зоорландию. Инициация Мартына развивается в обратном порядке: вместо повышения статуса и преодоления предшествующей ступени инициации, соответствующей определенному архетипу, Мартын возвращается к собственному детству, повторяя путь, проделанный в детстве, он оказывается в Молиньяке, а затем и на тропинке в лесу из картины, висевшей над его кроватью в детстве. В Молиньяке Мартын переживает полное развоплощение, утрачивая национальную и социальную определенность, однако укрепляясь в стремлении следовать внутренне избранным путем. Само название деревни Молиньяк, в контексте словесных экспериментов Мартына (бар-хат) отчетливо разбивается на две части (подобно тому как в романе «Дар» Федор разлагает на части сочетание «и крылатый» - «икры» и «латы» - «откуда этот римлянин?» (Набоков, 1990. Т.3С.28): Молиньяк: Моль (молин) - Як. В русскоязычной версии романа слово Молиньяк соответствует модели «Коньяк» - Мартын выпивает как и всякий рабочий полтора литра вина в сутки. Состояние счастья, которое не оставляет Мартына в Молиньяке, может быть проинтерпретировано самым интересным образом, если обратиться к расшифровке семантики названия. «Молин» - первая часть слова неполная анаграмма «молния» (окончание «я» обретается во второй части «як»), сама деревня предстает Мартыну как россыпь огней на холмах. По-французски «mol» форма прилагательного «mou», в форме женского рода - «molle» - мягкий, вялый, глагол «moller» в прямом значении - размягчаться, в переносном - ослабевать. Мартын переживая развоплощение, становясь похожим на других, обретает способность к некоторой аморфности: «способности прикидываться, чем угодно» (Там же. Т.2.С. 268). Станция, с которой видны дальние огни, и в детстве и в предпоследнем путешествии Мартына, отмечена присутствием газового фонаря и кружащейся мошкары. В стихотворении Набокова о счастье («Блаженство мое») последние строки ознаменованы такой самоидентификацией, обретением себя в полноте: «Я - в яблоке пьяная моль, и мне рая иного // не надо, не надо, блаженство мое»!» (Набоков, 1991. С. 147). Блаженство же состоит в способности пребывать в мире и ощущать свою открытость к его восприятию: «Купаюсь я в красках и звуках земли многоликой» (Там же). В стихотворении «Весна» (1920) земля двум пролетающим журавлям кажется «неспелым, мокрым яблоком» (Набоков, 1991.С. 86). Яблоко, таким образом, символ полноты земного мира, моль в яблоке - поэт, опьяненный полнотой собственных впечатлений. Французское значение «моль» указывает на семантику мягкости, вязкости, т.е. на внутренний состав яблока. Мартын продумывает возможность остаться в Молиньяке, обрести себя здесь - «увязнуть», расслабиться, отказаться от замысла путешествия в Зоорландию. В английском прочтении слово «molly» означает «девушка, молодая женщина», но, возможно и проститутка, а также «баба», «тряпка» в применении к мужчине (Miss Molly), а, кроме того - «большая корзина для фруктов». Многозначность английского слова объединяет и занятия Мартына в Молиньяке (указание на большую корзину для фруктов) и на возможность расслабиться, размякнуть, отказаться от собственного, все отчетливее осознаваемого предназначения. Мартын опьянен Молиньяком, но письмо Сони с очередным отказом действует отрезвляюще: Мартын возвращается к задуманному предприятию, обогащенный опытом «прикидываться, чем угодно, …жить так, как требуют обстоятельства».

Полное, казалось, развоплощение однако ознаменовано одновременным обретением более определенного статуса: приняв окончательное решение проникнуть во мрак зоорландских лесов, Мартын возвращается в Швейцарию и наконец встречается с Грузиновым, причем, и жена Грузинова и сам конспиратор называют героя «Мартын Сергеевич» (Набоков, 1990. Т.2.С. 271), таким образом, в романе признается и констатируется обретение героем статуса зрелого человека. Причем, этот статус Мартын получает после тяжелой физической работы на «чужой» территории, получает, таким образом, после того, как преодолевает очередной этап испытаний - аналог мифологической инициации. Мартын возвращается изменившимся («с лица медно-темен, глаза посветлели, и от него дивно пахло табачным перегаром, мокрой шерстью пиджака, поездом» (Набоков, 1990.Т.2.С. 269)), готовым совершить задуманную экспедицию. Хотя результат инициации противоречив: Мартын приобретает способность распыляться, утрачивать себя, т.е. результат противоположный цели инициации, сводимой как раз к обретению определенного статуса, имени, прав и обязанностей, с другой стороны, - наконец обретает статус зрелого мужчины - т.е. прямой результат инициации, причем, меняется не только имя Мартына, именуемого по отчеству, но и отношение к его возможностям: Софья Дмитриевна спрашивает сына, не обручен ли он (Набоков, 1990. Т.2.С. 270). Собственно каждый из этапов жизни Мартына может быть прочитан как состоявшийся завершенный этап становления личности, ознаменованный некоторыми победами и изменением статуса: в Афинах это обретение статуса мужчины (соединение с Аллой), в Кембридже - переодевание в «футбольный наряд» и победа в матче, кулачный бой с Дарвином, летом в Швейцарии - победа над страхом падения и смерти на краю горного уступа, причем, повторенная накануне отъезда в Зоорландию, в Берлине - изобретение Зоорландии, и наконец - окончательное обретение собственного назначения после батрачества в Провансе. Примечательно, что все эпизоды жизни Мартына, отмеченные продвижением к окончательной цели, строго локализованы в пространстве, новое перемещение в пространстве знаменует новое осуществление возможностей Мартына, который сравнивает свою судьбу то с вагонами поезда, то с излучинами реки, то с поворотами лесной тропинки.

По мере возвращения к началу все более ощутимым становится присутствие архетипического начала, репрезентирующего начальную ступень индивидуации - тени, выражающей дочеловеческое начало в человеке, собственно того архетипа, который материализуется в идее Зоорландии. Уже Э. Хейбер (Хейбер, 2001) и М.Д. Шраер (Шраер, 2001) отмечали, что персонажи романа настойчиво сравниваются с теми или иными животными, а фоном последних глав романа выступает Зоологический сад: гостиница Дарвина находится напротив Зоологического сада, туда хочет пойти Мартын, чтобы скоротать время до встречи с Дарвиным, глядя на Зоологический сад, Мартын вспоминает, как гулял там с Соней и все же под влиянием воспоминания решает проститься с ней. Парадоксально, но факт - запретная, чудовищная Зоорландия - это тот мир, который окружает Мартына. Сам Мартын, принимающий решение проникнуть во мрак зоорландских лесов, в ее непроглядную ночь (в последней записке к Соне в Берлине Мартын сообщает только одно «В Зоорландии вводится полярная ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259)), то есть в мир потусторонний, все больше приближается к своему тотемическому предку - зверю-Индрику, живущему под землей и управляющему подземными водами. Из Зоорландии Мартын не возвращается, хотя, как указывает М. Шраер, «сам факт смерти Мартына не зафиксирован в романе, что с реалистической точки зрения создает открытую концовку» (Шраер, 2001). На особенностях финала романа заострял внимание сам Набоков, называя его «бурным», и, подчеркивая, что при этом ничего примечательного не происходит, просто «птица сидит на калитке» (Набоков, 1997 в.С. 74). Мифологическая символика птицы, равно как цветка и бабочки, - воплощение души умершего. Таким образом, начала, заданные Мартыну его происхождением, находят выражение в новом воплощении героя, обретении своего окончательного воплощения, которое не выступает человеческим. Отметим кстати, что в письмах Соня начинает называть Мартына «миленький цветочек», после его боя с Дарвином (Набоков, 1990.Т.2.С. 244). Направление инициации как раз обратное - преодоление животного начала, большее раскрытие человеческого и его утверждение через изменение социального статуса, у Мартына же напротив его тотемические начала по мере изменения его статуса выходят на поверхность. Само путешествие в Зоорландию, в которой введена «полярная ночь» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259), где «пахнет гарью и тленом» (Набоков, 1990.Т.2.С. 258), это путешествие в «нижний» мир, мир потусторонний, но при этом сам подземный мир парадоксальным образом родственен и цветку и тем более Индрику - царю подземного мира. В этом мире Мартын переживает свое окончательное перевоплощение, возможность которого заложена уже в имени героя: по-латински Мартын соотносим с Марсом, с воином, а с точки зрения собственно зоологической (условно говоря, зоорландской) мартын - особый вид чайки, мартын - крупная серая перелетная плотоядная чайка, отличающаяся медлительностью полета (БСЭ, 1978), Мартынова бухта в Севастополе носит такое название из-за обилия чаек-мартынов, «martin» - по-английски означает «городская ласточка». Ласточка, чайка-мартын - перелетные птицы. Мартын, стремящийся вернуться в Россию и возвратиться, повторяет тип сезонного поведения еще одного своего тотема - перелетной птицы, символично, что свое путешествие в Зоорландию Мартын намечает на позднюю осень, время отлета последних перелетных птиц. Само имя Мартына соотносимо с животным, впрочем, хотя Соня, находя смешной «обезьянью фамилию» (Набоков, 1990. Т.2.С. 201) Дарвина, не отмечает указания на то же животное, но уже в конкретном видовом воплощении в имени Мартына.

Движение Мартына в Зоорландию, таким образом, через семантические указания имени и происхождения героя, прочитывается как неизбежное и необходимое для набоковского героя движение в свой, соответствующий себе мир, обретаемый через разрыв, возможно, смертельный с миром, в котором протекала предшествующая жизнь героя, расцениваемая как подготовительный этап, таким же было обретение своего мира в романе «Приглашение на казнь». Существенная разница состоит в том, что зоорландский и потусторонний мир уже окружает Мартына и его экспедиция, таким образом, парадоксальный выход в мир настоящий, а не призрачный. Мартыну накануне отбытия в Молиньяк становится ясным, что «еще немного, и он превратиться в Сонину тень и будет до конца жизни скользить по берлинским панелям, израсходовав на тщетную страсть то важное, торжественное, что зрело в нем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 259). Таким образом, если Мартын будет вести прежнюю жизнь, в уже освоенных участках пространства (Берлин, Швейцария), он превратится в призрака, станет частью призрачного потустороннего мира, который однако экстраполирован вовне и назван Зоорландией.

Но не только имя Мартына значимо в контексте зооморфных ассоциаций. Фамилия Сони - Зиланова соотносима со змеей. Фасмер сообщает, что зилан «белая змея, сказочный змеиный царь» (Фасмер, 1967. Т.2.С. 97) У Сони «тускло-темные, слегка раскосые глаза», сам Зиланов «коренастый крепыш, с татарскими чертами лица и с такими же темно-тусклыми глазами, как у Сони» (Набоков, 1990.Т.2.С. 207); «тусклый взгляд» Сони обладает гипнотическим влиянием: под этим взглядом Мартын чувствует крушение собственного прочного мира. М.Д. Шраер указывает на тюркское происхождение фамилии Зилановых, ссылаясь на В. Даля (Шраер, 2001), слегка раскосые глаза Сони и нечто татарское, свойственное чертам лица ее отца выступают подтверждением установленной аналогии, хотя в предисловии к англоязычному переводу «Подвига» Набоков «размывает» подтекст, сообщая, что в отец Сони, «судя по фамилии, имел черемисскую струю в крови» (Набоков, 1997.С. 72). Змея (змей) - один из наиболее многозначных архаических символов, однако в семантическом объеме смысловых качеств змея можно выделить некоторые преобладающие: связь с водной стихией и женским началом, впрочем, фаллическая символика была присуща змее в равной степени, змея принадлежит нижнему миру и по этому принципу противопоставлена существам верхнего мира, в первую очередь птице, медиация этих противоположностей привела к появлению образа крылатого змея, змея, сомкнувшаяся в кольцо, выступала воротами как в мир потусторонний, так и в мир верхний, способность змеи сбрасывать кожу символически осмысливалась как дар бессмертия. Змея в шумеро-аккадской «Песни о Гильгамеше» похищает траву бессмертия, поднявшись со дна водоема. При этом змея указывала на клады и сокровища, выступала средоточием мудрости, сомкнувшаяся в кольцо змея символизировала полноту Вселенной. А. Голан указывал, что у литовцев, греков и африканских негров существовало отношение к змее как вместилищу души умершего (Голан, 1993. С. 81), древнеегипетские тексты называют змей «живыми душами» (Кагаров, 1913. С. 281). Змея, как и стихия подземных вод, равно, как и любое существо, принадлежащее к нижнему миру, начиная с души предка и заканчивая владыкой подземного мира, наделялась амбивалентными чертами, продолжающими двойственное отношение к нижнему миру вообще, присущее всем архаическим культурам. Отношением к нижнему миру и водной стихии маркированы и другие члены семьи Зилановых: Ольга и Елена Павловна названы «сырыми» (Набоков, 1990. Т.2.С. 209), Ирина сравнивается с «призрачной черепахой», плавающей в сумерках (Набоков, 1990. Т.2.С. 259), повторяя фокус с хлебным шариком, которому научил ее Мартын, Ирина «как обезьянка», пытается найти второй, отсутствующий (Там же. С. 285). Те же черты распространяются и на Берлин, ставший для Мартына городом Сони: в русском магазине в Берлине накануне отъезда Мартына «учтивый, полный господин, несколько похожий на черепаху» раскладывает перед Мартыном новинки (Набоков, 1990.Т.2.С. 287), квартирная хозяйка Мартына в Берлине держит у себя в комнате попугая и черепаху, к тому же у Сони «паукообразный почерк» (Набоков, 1990.Т.2.С. 236). В рассказе «Памяти Л.И. Шигаева» украшением стола у пьяницы, нашедшего приют у положительного Л.И., выступали разнообразные, но одинаково отвратительные чертята, которым рассказчик даже раздает имена «соответственно сходству со знакомыми или разными животными» (Набоков, 1990. Т.4.С. 347), когда рассказчика спасает Л.И., вроде бы полная его противоположность, оказывается, что тот держит «трех маленьких черепах с отвратительными старушечьими шеями», вольно разгуливающих по его столу (Набоков, 1990. Т.2.С. 349). Инфернальное видение, таким образом, не преодолевается, а трансформируется в новые реальные, а не фантастические формы. Поскольку черепаха предстает метатезой черта, очевидна ее причастность к потустороннему миру, указанием на присутствие которого она выступает. Уподобление чертей из своих галлюцинаций знакомым и животным, предпринятое рассказчиком в рассказе «Памяти Л.И. Шигаева», аналогично способу создания Зоорландии через систему повторяющихся метафор в «Подвиге», только в рассказе мир жизни идентифицируется через инфернальный и несуществующий (черти населяют галлюцинации рассказчика), а в романе зооморфные метафоры исполняют функцию идентификации того мира, к которому принадлежат герои.

Потустороннее начало, присутствие которого Мартын ощущает у Зилановых, находит выражение в картине, украшающей гостиную - «темный Беклин», та же картина присутствует и в берлинской комнате Мартына «как постоянное, благожелательное напоминание, вставал из беклиновских волн тот же голый старик с трезубцем» (Набоков, 1990.Т.2.С. 249). Беклин был культовым художником для богемной среды начала ХХ века, причем, настолько репродукция Беклина выступала обязательным атрибутом декадентской гостиной, что футурист Маяковский в порядке опровержения штампов предшествующей культуры, первым делом, придя в дом к барышням Лиле и Эльзе Каган, как позднее вспоминала Лиля, «выжил из дома Беклина» (Рязанова, 2005. №13). «Эта репродукция полотна Беклина висела тогда чуть не в каждой буржуазной гостиной - реверанс присяжных поверенных модной мистике», - обобщает Наталья Рязанова (Рязанова, 2005, №13). У Саши Черного типичный интерьер мающегося интеллигента, который не видит для себя никакой полезной деятельности, представлен так: «Комод, «Остров мертвых», кровать» (Саша Черный, 1991.С. 36). Неизвестно, какая именно картина Беклина имеется в виду в романе «Подвиг», однако указание на старика с трезубцем, который встает из волн, как «благожелательное напоминание», адресует именно к культовой картине «Остров мертвых», в контексте которой воспринимались полотна того же художника «Тритон и Нереида», «Игры в воде», «Развалины около моря», благожелательное напоминание акцентирует общий мотив - отплытия в царство мертвых или менее буквально в иной мир, на собственную родину («Одиссей и Калипсо»), который прослеживался во всей серии. Для далеких от художественной культуры Зилановых и тем более квартирной хозяйки Мартына беклиновская картина выступала как раз общим атрибутом современного интерьера. Однако смена картины в комнате Мартына - вместо тропинки в лесу темные беклиновские воды, ведущие к острову мертвых, может быть расценена как буквализация метафоры - вот тот мир, в который стремится войти Мартын и это мир потусторонний, но при этом - именно в этом мире находится Мартын сейчас. Однажды сам Мартын свою тропинку переносит из леса в море: «Эта искристая стезя в море также заманивала как некогда тропинка в нарисованном лесу…» (Набоков, 1990. Т.2.С. 168). Вместе с тем, беклиновская картина, равно как и картина на стене в детской спальне Мартына, выполняет роль смыслового концентрата, обобщения тех семантических признаков, которые свойственны Зилановым и Берлину вообще: полотна изображают потусторонний мир или нечеловеческий мир, в который ведет путь через темные волны (путь Мартына из Крыма в Европу), мир, населенный нечеловеческими существами: Тритоном, Нереидой (зооморфные признаки семьи Зилановых). Но змеиные черты в совокупности с фамилией не единственные зооморфные и по своей семантике потусторонние ассоциации вызываемые Зилановыми: самому Михаилу Платоновичу встопорщенная манишка на груди придает «нечто голубиное» (Набоков, 1990. Т.2.С. 207), а Бубнов зашифровывает имя Сони в метафоре «ее имя как купол, как свист голубиных крыльев, я вижу свет в ее имени» (Набоков, 1990. Т.2.С. 252). Квартирная хозяйка Мартына держит черепаху и птицу (попугая). Таким образом, черты Сони и самого Зиланова сочетают антагонистичные с точки зрения мифопоэтической символики признаки: птицы, причем голубя, который в ветхозаветной символике выступал указанием на возрождение и пробуждение жизни после потопа, и змеи, связанной с нижним миром, но при этом несущей и идею бессмертия. Зооморфная символика имен и внешних черт Сони и Зиланова придает им как и Мартыну противоречивость в аспекте осознания их принадлежности к тому или иному миру: Зиланов, неоднократно пересекающий границу собственно также, как Мартын устанавливает, правда, в политических, прагматических целях сообщение между мирами. Он-то отчетливей всех понимает, что грозит Мартыну и именно он называет поступок Мартына «подвигом».

Зооморфные черты распространяются и на кембриджское окружение Мартына: хозяйка Мартына в Кембридже - «старая, рыжая, с лисьими глазками» (Набоков, 1990. Т.2.С. 206). Вадим называет Дарвина «большим медведем», а Соню - «маленькой сучкой», Арчибальд Мун крошит хлеб длинными тонкими пальцами «как птица» (Там же. С. 198), комнату Дарвина украшает большая фотография лежащей собаки и шестерых ее щенков (Там же. С. 195), а Вадим называет Дарвина «мамкой». Странное прозвище Дарвина - «мамка» вводится в роман через замечание «почему-то прозвал «мамкой»» (Там же. С. 202). Накануне поединка с Мартыном Дарвин сравнивается со львом. Таким образом, мир принадлежит, с одной стороны, рациональному, эволюционистскому началу, им объясняется его происхождение и развитие, метафорой которого выступает и фамилия Дарвина и его прозвище «мамка», с другой, иррациональное, сказочно-космогоническое происхождение мира объявляет подземного зверя Индрика отцом всех зверей. Дарвин живет сам по законам рационального, эволюционирующего мира, по законам, выведенным его тезкой, а Мартын, придумывающий Зоорландию, не объясняет, а создает этот мир, передавая миссию его объяснения и описания другим, фельетон «Зоорландия» написан Бубновым. Причем, у Бубнова - «собачьи глаза» (Там же. С. 251), а Грузинов, отказывающийся указать Мартыну путь в Зоорландию, на фоне окна напоминает «большую темную птицу» (Там же. С. 275).

Зооморфные черты, таким образом, свойственны любому человеку, приходящему в соприкосновение с Мартыном, а сама Зоорландия открывается в обстановке, напоминающей картину в спальне Мартына. В лесу под соснами Мартын и Соня сочиняют Зоорландию, а за их беседой наблюдает белка, сначала спустившаяся вниз, а потом поднявшаяся по стволу (Набоков, 1990. Т.2.С. 255). Белка Рататоск в германо-скандинавской мифологии (Зоорландия придумана в лесу под Берлином, и о ней, как сообщает Мартын «упоминают норманны» (Там же)) снует вверх и вниз по стволу мирового древа - ясеня Иггдрасиль, осуществляя сообщение между тремя мирами: «Рататоск белка/ резво снует/ по ясеню Иггдрассиль;/ все речи орла/ спешит отнести она/ Нидхеггу вниз» (Страшая Эдда, 2001. С. 89). Нидхегг - «черный дракон», гложащий вместе со змеями корни мирового древа, выступает в данном случае репрезентацией «нижнего», потустороннего мира - Хель, а орел - репрезентирует верхний мир - мир богов асов и ванов - и сидит на вершине ясеня Иггдрасиль. Птица и змея антагонистичны как репрезентанты верхнего и нижнего миров, однако миры связывает белка. В романе «Король, дама, валет» белка выступала свадебным подарком Драйера Марте, в следующем игровом романе «Защита Лужина» в детской у героя находится чучело белки, причем, сам свадебный подарок - средство установить коммуникацию, в данном случае символичен - белка указывает в сочетании с другими признаками (Драйер рыжий, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, Марте он представляется чудовищно разрастающимся пожаром (Набоков, 1999. Т.2.С. 259), сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны) на принадлежность Драйера к красной масти, символизирующей огонь, любовь, солнце, в отличие от Марты и Франца. Темноволосая Марта носит кротовое пальто, а Францу напоминает большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке, а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте синий халат с оранжевыми узорами. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Символика карточных мастей относительно стихийных начал, им соответствующих, в полной мере соответствует репрезентации воды и земли через Марту и Франца - пики и трефы символизируют воду и землю, а огня через Драйера - красные масти представляют огонь и воздух. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса - дамы и валета. Таким образом, свадебный подарок Драйера символичен, также, как плюшевая собака, купленная Мартыном для Сони, он выступает кодированным сообщением о себе, средством самоидентификации (Драйер) или идентификации другого по отношению к себе (Мартын).

Соня, признающаяся в том, что часто тоже думает о том, что «есть на свете страна, куда вход простым смертным запрещен» (Набоков, 1990. Т.2.С. 255), в ответ на вопрос Мартына, какое дать название стране, отвечает: «Что-нибудь такое - северное…Смотри, белка» (Там же). Белка, увиденная Соней, «толчками поднялась по стволу и куда-то исчезла». Глядя на эту же белку, Мартын предлагает название «Зоорландия». Птица, выступающая семантическим указанием на Мартына, и «дракон», змея, наделенные той же семантикой по отношению к Соне, занимающие крайнюю нижнюю и крайнюю верхнюю позиции в вертикали германо-скандинавского мифа, связываются сообщением белки. Вызванная появлением белки ассоциация порождает название «Зоорландия», Сонино предложение «что-нибудь такое - северное» - находит выражение в сочиняемой тут же легенде, исторически обосновывающей наличие Зоорландии во времени и пространстве - «о ней упоминают норманны» (Там же). Антагонизм верхнего и нижнего миров снимается единством сообщения белки, а антагонизм Сони и Мартына, репрезентированных противоположными тотемами, подвергается медиации по принципу выявления завуалированного третьего члена оппозиции, интегрирующего противоположности: змея и птица принадлежат к фауне. «Миф обычно оперирует противоположностями и стремится к их постепенному снятию - медиации», - обобщает практику снятия бинарных мифологических оппозиций К. Леви-Стросс (Леви-Стросс, 1983. С. 201). Началом, объединяющим и примиряющим Соню и Мартына, выступает придуманная ими вымышленная страна, в которой зооморфные (дочеловеческие, античеловеческие) черты и признаки, присущие им самим, выступают не метафорическим указанием на происхождение и качества героя, а собственно способом существования государства и его взаимоотношений с поданными. Однако сама идея вымышленной страны, мифа о диктатуре, созидаемого в диалоге Мартына и Сони, рождается после появления белки, символически через актуализицию ее мифологических функций, указывающей на возможность коммуникации между антагонистичными мирами. При этом белка, как и лев наделяется солярной семантикой, а собака (с которой сравнивается Соня: Вадим о ней и Дарвине говорит: «Приятно зреть, когда большой медведь ведет под ручку маленькую сучку», причем, произносит эту поговорку постоянно - «У Вадима была постоянная прибаутка, которую он Дарвину с трудом перевел» (Набоков, 1990. Т.2.С. 202), а Тедди, не понимающий по-русски, в продолжение обеда перед знаменательным футбольным матчем, называет Соню «маэкасючку» (Там же. С. 228), Мартын накануне поездки в берлинские пригороды, в которых была придумана Зоорландия, дарит Соне «большую плюшевую собаку» (Набоков, 1990. Т.2.С. 254)). Собака в неомифе Набокова выступает проводником в царство мертвых и связана с нижним миром. В романе «Приглашение на казнь» у стражников в крепости, где содержится один-единственный узник - Цинциннат, приговоренный к смерти, форменные песьи маски (Набоков, 1990. Т.4.С. 6,9). Таким образом, указание на соответствие Сони «нижнему» миру подтверждается не одной, а несколькими зооморфными метафорами, кроме того, у Сони «паукообразный почерк» (Набоков, 1990. Т.2.С. 236). Настойчиво повторяющиеся зооморфные метафоры выступают ключом для понимания внутреннего мира и собственно художественной функции того или иного персонажа. Именно Бубнов, наделенный собачьими глазами, пишет фельетон «Зоорландия» о мире-дистопии, а Грузинов, неоднократно пересекавший границу, как и Зиланов, осуществляющий сообщение между мирами, сравнивается с птицей. С птицей, помимо подземного зверя Индрика, своего тотемного первопредка, сравнивается и сам Мартын, задумавший пересечь границу и вернуться, на птицу похож бывавший в России и считающий ее умершей Арчибальд Мун. А.Ф. Лосев замечал: «…что-нибудь же значит, один московский ученый вполне похож на сову, другой на белку, третий на мышонка, четвертый на свинью, пятый на осла, шестой на обезьяну…Да и как еще иначе я могу узнать чужую душу, как не через ее тело?» (Лосев, 1990. С. 460). Дистанцируясь от мифологической архаики, тотемические представления нашли выражение в оборотничестве, которое базировалось на установлении сходства телесного или внутреннего между тем или иным животным (для мужчины чаще - волком, для женщины - кошкой) и человеком, способным в него перевоплощаться. Сами же тотемы наделялись амбивалентными чертами, манифестирующими начало человеческое и звериное.

К. Леви-Стросс указывал на двууровневую связь человека и тотема: «Как член расширенного клана, человек подчинен общим предкам, символизированным тотемами, наконец, как индивид, - частным предкам, которые определяют его личную судьбу…» (Леви-Стросс, 2001, #"justify">М.Д. Шраер предлагает любопытную интерпретацию названия Зоорландия, соотнося его с Орландией из поэмы Л. Ариосто (Шраер, 2001. №1). Однако название можно интерпретировать и по-иному, разбив по принципу Мартына на части: Зо-ор-Ландия. Английское «or» - или, вставленное между «зо» (указание на звериное, дочеловеческое начало, в английском «Zoo» - односложное слово, транскрибируемое как [zu:]) указывает на выбор: «зоо» (то есть нечеловеческий мир, антиутопия, придуманная Мартыном и Соней или диахронически представленный мир людей, окружающих Соню и Мартына) или «ландия», от английского «Land» - земля (прекрасный, отсутствующий мир, к которому стоит стремится). Но «Зоорландия» - единое, одно слово, объединяющее таким образом, тот мир и этот. Мартын как создатель этого мира, объединяет оба начала - потусторонности, зоологичности, и иного мира, истинной жизни, истинного назначения, которое он постепенно обретает, собственно Зоорландия обнажает историю этого мира. «Зоо» и «ландия» - два варианта одного и того же мира, проактуализированного диахронически с точки зрения генезиса и последующего развития (зоо) и «ландия» - его синхроническое состояние. Подвиг таким образом - это не обретение иного мира, а способность объединить миры, пересечь разделяющую их границу, причем, установить сообщение между мирами: Мартын верит в свое возвращение. В конце романа по таинственно вьющейся между стволами дорожке уходит, сообщив об исчезновении Мартына, Дарвин. Важен сам факт вступления рационального, основательного Дарвина на тропу, виденную Мартыном на картине, само сомнение в рационально-прагматическом устройстве мира и буржуазно-правильном назначении жизни. Дарвин после появления Мартына испытывает беспокойство, «а это с ним бывало последнее время нечасто» (Набоков, 1990. Т.2.С. 293), отправив две открытки Мартына, Дарвин отправляется в Ригу искать его, но «Мартын словно растворился в воздухе» (Набоков, 1990. Т.2.С. 294). Дарвин после ухода Мартына из берлинской гостиницы начинает прислушиваться к шорохам в комнате, как когда-то Мартын, ожидающий знаков от умерших, только Дарвину кажется, что живой Мартын его разыгрывает и где-то спрятался. Дарвин действительно слышит «легкий шорох между шкапом и дверью», но находит там только кусок оберточной бумаги (Набоков, 1990. Т.2.С. 293). Шелест газетного листа в рассказе «Порт» выступает знаком чужого присутствия, причем, присутствия настоящего человека, которого ищет и помнит герой, а не его игрушечной замены, подогнанной к обстоятельствам: Никитин вместо портовой проститутки ожидает увидеть свою давнюю знакомую и, покинув женщину, так его и не узнавшую и даже не раскрывшую свою национальность (она так и не произносит ни слова по-русски), через мгновение слышит «за собой поспешный шаг, дыхание, шорох платья», а, обернувшись, видит только, как «ночной ветер гнал по плитам газетный лист» (Набоков, 1990. Т.1.С. 295). В англоязычном рассказе «That in Aleppo Once…» обращающийся к писателю В. рассказчик, вспоминая о том времени когда был поэтом, создает образ, передающий движение стихотворной строки по ударным и безударным слогам: «И гулкие души русских глаголов придают смысл жестикуляции деревьев, какой-нибудь брошенной газете, скользящей, спотыкающейся и шуршащей снова, неумело взлетающей и бескрыло катящейся вдоль бесконечной, подметенной ветром набережной» (Набоков, 2003. С. 36). Движение газеты, то взлетающей, то падающей, имитирует ударения и безударное звуковое пространство стихотворной строки, а сам образ бесцельно катящейся под ветром газеты повторяется в конце рассказа, когда некоторый доктор говорит, что видел до отплытия корабля исчезнувшую жену героя, которая шла по набережной к пароходу, «неторопливо и бесцельно» (Набоков, 2003.С. 48). Шуршащий лист оберточной бумаги указывает Дарвину на присутствие Мартына, который, начав движение в Зоорландию, уже отделяется от мира, где «основательной и твердой» жизнью живет Дарвин, поэтому его присутствие в мире Дарвина и дяди Генриха не может принимать телесные формы, а трансформируется на язык знаков (пачка писем у Софьи Дмитриевны, синица на калитке, порыв ветра, открывающий эту калитку, а сначала голос в телефоне Дарвина)

Из романа точно известно, что Мартын достиг Риги, там он читает новеллу Бубнова и узнает на герое свой галстук. Чарльз Никол высказывает мысль о том, что Мартын выступает в роли Музы, стимулирующей творчество Бубнова и Дарвина (Шраер, 2001. №1). Мартын называет эту «новеллу» Бубнова «превосходной», в то время как при встрече хочет сказать, что фельетон о Зоорландии «неудачный, фальшивый, никуда не годный» (Набоков, 1990. Т.2.С. 289). Зоорландия - создание Мартына, этот вымышленный мир принадлежит Мартыну, и только Мартын может говорить о нем, более того только Мартын способен туда проникнуть. Из Риги Мартын думает перейти советскую границу через действительно существующие населенные пункты, называемые Грузиновым - «вот - Режица, вот Пыталово, на самой черте» (Набоков, 1990. Т.2.С. 276), названия которых однако выступают семантическими указателями на боль и ужас. Учитывая стремление Мартына войти в мир, уже знакомый по пережитым в детстве впечатлениям (так он ищет в Берлине город своего детства, так совершает путешествие к таинственным огням на юге Франции), его нелегальное возвращение в Россию повторяет возвращение домой из детского путешествия в Биарриц и Берлин. Путь Мартына в Зоорландию - это движение к собственному началу, возвращение в собственный утраченный мир прошлого. Заданные в начале романа темы и образы получают объяснение в конце - таинственная фраза Лиды о том, что грузины не едят мороженого (Набоков, 1990.Т.2.С. 162), получает объяснение при встрече Мартына с Грузиновым, когда тот произносит: «Я все равно никогда мороженого не ем» (Набоков, 1990. Т.2.С. 277). Причем, фраза Лиды прозвучала во сне Мартына, который видит себя в классе не знающим урока, так и на вопросы конспиратора Грузинова о том, как и где пересечь границу, Мартын не может дать ответа. В предисловии к переводу романа на английский язык Набоков характеризует своего героя как редкого человека, чьи «сны сбываются» (Набоков, 1997в. С. 72). Сон о невыученном уроке, в котором звучит повторенная наяву много лет спустя реплика Лиды, выступает продолжением мыслей об отце, ожидания скрипа или стука как знаков от умершего, переход из яви в сон осуществляется, когда Мартын с отчетливой ясностью видит лицо отца, со всеми подробностями, вплоть до круглого родимого прыща у ноздри и «блестящего, из двух золотых змеек, кольца вокруг узла галстука» (Набоков, 1990. Т.2.С. 162). Дальнейшее исполнение сна связано с появлением змейки в жизни Мартына, а точнее Сони и ее отца, объединенных сходными внешними приметами: тусклый взгляд, медлительность передвижения. Образ змеи, кусающей себя за хвост, удвоенный в воспоминаниях Мартына, символизирует целостность, защищенность мироздания: мировой змей Ермунганд, пойманный Тором в обмен на котел для варки пива («Старшая Эдда»), обозначается кеннингом «пояс земли», в египетской мифологии аналогичные функции выполняет змей Мехента (Окружающий землю), М.М. Маковский среди семантического объема мифопоэтического символа змеи выделяет начало целостности и единства: «Змея была символом Вселенной» (Маковский, 1996. С. 175). С другой стороны, этот же символ указывает на кольцевую композицию всего романа: тема вьющейся среди деревьев тропинки на картине в спальне Мартына находит зримое, материально-объектное воплощение в конце романа - «темная тропа вилась между стволов, живописно и таинственно» (Набоков, 1990. Т.2.С. 296). К тому же, вступивший на эту тропинку Мартын будто бы открывает путь другим: Софья Дмитриевна не хочет верить в смерть сына и надеется на его возвращение «спустя несколько лет» после его исчезновения, взявшись перечитывать письма сына, Дарвин уходит с виллы Генриха Эдельвейса по таинственной тропинке, живописно вьющейся между деревьями, Зиланов, характеризуя поступок Мартына, произносит слово «подвиг» (впервые в романе, тем самым, возвращая читателя к его заглавию, то есть к началу), но не произносит слово «смерть», прямо применительно к Мартыну: «. но дело довольно безнадежное, если он действительно пытался перейти… вы знаете, так странно, ведь я же, - да я, - когда-то сообщал фрау Эдельвейс о смерти ее первого мужа» (Набоков, 1990. Т.2.С. 295-296). Сообщение о поступке Мартына фрау Эдельвейс приносит не Зиланов, таким образом, начавшееся замыкаться кольцо смерти, обрамляющей роман, не замыкается полностью: два Эдельвейса дед и отец Мартына мертвы, что случилось с Мартыном неизвестно: Софья Дмитриевна продолжает его ждать. Вместо сообщения о смерти Мартына в романе присутствует метафора, выражающая итог поисков Дарвина «растворился в воздухе».

Повторяемость ключевых эпизодов в судьбе Мартына: тройственная попытка заменить истинную возлюбленную на мнимую Лиду на Аллу Черносвитову, Соню на Розу и танцовщицу из Эреба, повторение детского путешествия на юг Франции, раскручивание событий жизни Мартына по направлению к началу, указывает на возможность повторения ключевых испытаний смертью: дважды Мартын проходит по каменному карнизу, дважды пытается войти в общение с покойником. Сон со знаковой фразой «Грузины не едят мороженого» Мартын видит накануне первого испытания смертью, когда некий человек с револьвером на темной дороге приказывает Мартыну встать к стенке. Разыгранная в первом случае как фарс, во втором та же сцена может повториться как трагедия: зловещим указанием на это выступает ответная реплика незнакомца на слова Мартына: «Здесь никакой стенки нет» - «Я подожду, пока будет» (Набоков, 1990.Т.2.С. 164). В синхроническом контексте эта фраза названа «загадочной» - возможно, отгадка, как и нефарсовое разрешение ситуации, состоялись за кадром романного повествования. Зиланов иной возможности не предполагает. Хотя в контексте диахронического измерения Зоорландии возможно иное прочтение. Повторение эпизода не означает поражения Мартына: ему удалось избежать гибели в Крыму, дважды он преодолел искушение пропастью в Швейцарии, таким образом, испытание смертью повторяется, но не с обратным результатом, а как подтверждение уже обретенного положительного результата, в первый раз, возможно случайного (спасение благодаря нелепости в Крыму, заклинание каменного карниза, обратившееся в действительное состояние мира в Швейцарии). Из текста романа известно точно, что Мартын достиг Риги, а дальше «растворился в воздухе».

Осознание Мартыном своего назначения, пока не вполне определенное, начинается в Крыму, когда герой получает известие о смерти отца и у него возникает отчетливое ощущение, что первый этап его жизни, приходящийся на детство завершен («первый плес пройден» (Набоков, 1990. Т.2.С. 160). В Крыму Мартын проходит первое испытание смертью, встретив пьяницу, угрожающего ему револьвером. Пережив это испытание, Мартын мысленно возвращается к детскому путешествию в Биарриц, причем, возвращается по присущему ему аналогизирующему принципу: «собранные в кучу огни Ялты среди черноты неведомого состава и свойства напоминали опять же кое-что виденное в детстве» - огни на холмах из окна поезда, ехавшего по югу Франции, «искристая стезя в море» заманивает героя в путь также, «как некогда тропинка в написанном лесу» (Набоков, 1990. Т.2.С. 168). Впечатления Мартына, избравшего путь, повторяются, накладываясь друг на друга, через совмещение реальности и вымысла (стезя в море и тропинка с картины), или прошлого и настоящего (огни Ялты сейчас и огни на холмах, увиденные в детстве). Мартын, пока только мечтающий вступить на тропинку с картины, первое испытание осознает не как испытание в твердости следования внутренне осознаваемому назначению, а как испытание храбрости. Софья Дмитриевна подчеркивает, что он еще дитя («…если бы тебе было не пятнадцать…»), первое испытание носило мнимый, театральный характер (пьяный преследователь, незаряженный револьвер), Мартын преодолел его, утверждая храбрость, но не преодолевая архетипического начала «дитяти». Постоянное возвращение Мартына в дом к матери и дяде, материальная зависимость от последнего, указывают и на неполную преодоленность этого начала на протяжении всей жизни. Хотя второе смертельное испытание - искушение падением в пропасть, Мартын проходит как раз, отказавшись от встречи с матерью, свернув не в указанное для встречи место, а в противоположную сторону. Новое испытание уже абсолютно подлинно, а не иронически-театрально. Возвращаясь к детскому видению огней на холмах, на юге Франции, Мартын сам зарабатывает себе на жизнь, сам утверждается в мысли об экспедиции. Но постоянная связь с матерью, аккуратно отправляемые письма и сверка нынешних впечатлений с детскими выступают указанием на не до конца преодоленное начало «дитяти», что находит выражение в том, что Грузинов обращается к нему как к зрелому человеку: «Мартын…Сергеевич?», правда, с некоторой запинкой (Набоков, 1990. Т.2.С. 272), а при разговоре о переходе границы, по оценке самого Мартына, «обошелся, как с мальчишкой» (Набоков, 1990. Т.2.С. 277). Однако Мартын сам себя мальчишкой не осознает и уверенно движется по избранному им пути, осознаваемому как самоосуществление.

Двойной архетип «anima/animus» преодолевается Мартыном полностью: связь с Аллой и отказ от «уранизма» Арчибальда Муна. Архетип «персоны / самости» реализуется в определенности выбора Мартына по отношению к собственному духовному одиночеству, отказу от роли социально ангажированной персоны, которую навязывают ему все, начиная с дяди и Грузинова, и заканчивая Дарвином и даже Соней. Мартын все время находится на «чужой» территории, в чуждой человеческой среде, однако, его чуждость принимает формы отчуждения, а не конфликта, в конце концов в Молиньяке, став, таким же, как все, Мартын осознает, что этот внешний камуфляж - полезный опыт для будущего, испытания способности сокрытия своего истинного «я» и истинного назначения.

Архетип «тени» выступает для Мартына началом характеризующим, выражающим и его индивидуальные особенности и определяющим его назначение. Теневое начало в Мартыне представлено не как дьявольское, а как тотемическое, обращенность к нему означает обращенность к истокам собственной личности, поиск единственно соответствующего себе мира. Это начало, кодирующее особенности героя, не преодолевается, а наоборот раскрывается по мере развития сюжета романа. Причем, если для Мартына оно выступает характеризующим, космогоническим, то для выдуманной им Зоорландии реализуется уже в соответствии с прямым значением архетипа «тени», как потустороннее, дочеловеческое, дьявольское.

Отказ Мартына от социализации, предпочтение психологического внутреннего развития находит выражение в том, что приметы социализации - обладание богатством, женитьба и поединок за невесту - присутствуют, но лишаются содержания: богатство Мартыну не принадлежит, невеста после поединка не досталась никому.

Таким образом, инициация Мартына происходит, но с результатами, противоположными архаической прагматике ритуала: Мартын не только не социализируется, но последовательно отказывается от буржуазных форм социализации (карьера, служба) или же вынужден принимать чужой отказ от форм матримониальной социализации (попытки жениться на Соне). При этом отсутствие внешне закрепляющих прохождение этапов инициации результатов не означает отсутствие результатов внутренних: Мартын движется к осуществлению своей цели, при этом развоплощаясь социально, принимая социальный статус как временную роль, театральный костюм («байроническая бледность» и плащ изгнанника в Кембридже; бронзовый загар в Молиньяке, простые вещи для камуфляжа в Риге), Мартын достигает все большей степени внутренней состоятельности, начинает сам моделировать для себя смертельные испытания (второе испытание пропастью и падением) и, совмещая детские впечатления из прошлого с настоящим, сам создает мир вокруг себя (Молиньяк).

.3 Лермонтовский миф и миф о горации как формы присутствия инго времени в книге «Подвиг»

Лермонтовский миф, сотворенный Набоковым, активный участник набоковского космоса, не только в форме интертекстуального присутствия, но через актуализацию «особого, присущего Лермонтову, чувства времени» (Набоков, 1996. С. 425), особенность которого состоит в способности течь во всех направлениях, прерывать свой ход, актуализировать разные участки прошлого, не связанные хронологической последовательностью, а обусловленные логикой развития сюжета или характера. Мартын легко погружается в свое прошлое, феноменологически его переживая (воспоминание о детской поездке в Европу накануне отъезда из России, воскрешение и транспонирование в действительность впечатлений от этой же поездки перед отправлением в Молиньяк). Мартын способен управлять временем своей жизни, выделяя ключевые, значимые эпизоды в единой цепи своей судьбы и снова их переживая, возвращаясь к ним. Лермонтовский миф, таким образом. присутствует в романе «Подвиг» в форме интертекстуального указания на форму возможного для героя бессмертия (преодоления времени) и в форме типологического сопоставления сюжетной схемы лермонтовского и набоковского романов.

Сопоставление романов «Подвиг» и «Герой нашего времени» в терминах юнговской «индивидуации»

Актуализация средствами интертекста в романе «Подвиг» именно лермонтовского мифа, создаваемого самим Набоковым, дает основания для соотнесения текстов двух романов, прочитанных в направлении раскодирования диахронических истоков их основных сюжетных эпизодов. Прочитанный в контексте юнговской концепции «индивидуации» роман Лермонтова «Герой нашего времени» сопоставим с набоковским романом в аспекте мифологической рефлексии в организации сюжетного материала, с другой стороны, это же соотнесение обнаруживает принципиальную разность результатов «индивидуации» для Мартына и Печорина, что находит выражение уже в хронологически последовательной организации сюжета набоковского романа и нарушений хронологии в лермонтовском.

В эпоху романтизма мировая литература обогащается целым рядом мифологических образов, которые были плодом индивидуального, самостоятельного мифотворчества писателей, а не сформировались, как в эпоху Возрождения на основе народных легенд, романсов, исторических хроник, как Фауст, Дон-Жуан, Гамлет. Так, Манфред пришел из одноименной драматической поэмы Дж.Г. Байрона, Мельмот-Скиталец - из романа Ч.Р. Метьюрина, Старый Мореход из поэмы С. Кольриджа. К мифотворчеству направлял писателей-романтиков и крупнейший теоретик романтизма В.Г. Шеллинг, прокламировавший: «Мы можем утверждать, что всякий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создавать новую мифологию… Достаточно вспомнить «Дон-Кихота», чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека» (Шеллинг, 1989.Т.2.С. 180). Таким образом, и древние мифы и легенды Возрождения были в кругу активного творческого арсенала романтиков, частью их аксиологии. Поэтому нередко в образах новой мифологии явственно проступают черты магистральных образов, уже открытых мировой культурой. Эпоха романтизма по праву может быть названа третьей мифотворящей эпохой, после христианства и средневековья.

Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственного происхождения или явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Мифологизм в литературе Нового времени существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой - к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания.

Целостность мира лермонтовского романа прочитывается как в контексте объединения текста романа и контекста творчества и судьбы художника, текста и контекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Причем, введение категории «архаический прототекст» не означает притяжения романа Лермонтова «Герой нашего времени» к некоторому мифу или постмифологическому эпическому тексту, взятому в его текстуальной конкретике. В данном случае речь может идти о реставрации некоторых компонентов мифологического мышления, как схем, предпосылок образов или событий сюжета, о мифологической рефлексии художественного мышления Лермонтова.

Уже происхождение М.Ю. Лермонтова, даже не спроецированное на трагические обстоятельства его судьбы и гибели и на категориальные особенности поэтики, провоцирует мифологическую рефлексию. Корни рода Лермонтовых восходят к древнему шотландскому роду, одним из основателей которого, возможно, выступает легендарный поэт и провидец Томас Лермонт, известный также как Фома Рифмач или Томас Правдивый. Последний эпитет Томас приобрел благодаря своему атрибуту - золотой арфе, которую рыцарь выиграл на поэтическом турнире в королевстве фей. А сама королева, как сообщает легенда, одарила Томаса еще одной способностью, читать в сердцах «прошлое и будущее каждого человека», наложив при этом на его уста зарок произносить только слова правды (Мифы и легенды Европы, 1984.С. 119). Интерпретацию легенды о Томасе Лермонте предлагает в статье о Лермонтове Вл. Соловьев, находя, «что глубочайший смысл и характер его (Лермонтова) деятельности освещается с двух сторон - писаниями его ближайшего преемника Ницше и фигурою его отдаленного предка» (Соловьев, 1990.С. 278). Рефлексия, направленная на идентификацию собственного происхождения, установление взаимной преемственности с отдаленными предками поэта, звучит в стихотворении «Желание», декларирующем принадлежность Лермонтова к иному миру, иной культуре: «Я здесь был рожден, но нездешний душой…» (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 166). Стихотворение предлагает принципиально нереализуемую возможность: проникновение в свой мир обретается через перевоплощение, изменение собственного материального статуса: «Зачем я не птица, не ворон степной…» Изменение обличия сообщило бы возможность контакта с иным миром, отдаленным пространственно («Меж мной и холмами отчизны моей // Расстилаются волны морей»). Но мир, родственный поэту, отстоит от него не только пространственно, он погружен в прошлое: замок предков пуст, сами они обратились в «забвенный прах». Оживить прошлое мог бы «последний потомок отважных бойцов»:

На древней стене их наследственный щит

И заржавленный меч их висит.

Я стал бы летать над мечом и щитом,

И смахнул бы я пыль с них крылом;

И арфы шотландской струну бы задел,

И по сводам бы звук полетел;

Внимаем одним и один пробужден,

Как раздался, так смолкнул бы он (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 166).

Мир оживает на миг, пока звучит струна арфы, и снова погружается в неподвижность и безмолвие. Собственно оживляющим мир перевоплощением героя избрана кладбищенская птица, выступающая вестником смерти - ворон. Те «строгие законы судьбы», которые делают желание поэта неосуществимым, управляют не пространственной организацией мира, а временной: мир предков поэта, их воинской и поэтической славы принадлежит далекому прошлому, поэтому приобщиться к нему невозможно, но можно обозначить свою причастность к нему, объяснить диахронически особенности своего современного существования и дара. Неслучайно рядом с доспехами отважных бойцов - предков поэта - появляется шотландская арфа, атрибут Томаса Рифмача. Стихотворение «Пророк» открывается утверждением дара всеведенья, способности читать в сердцах людей:

С тех пор как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка,

В очах людей читаю я страницы

Злобы и порока (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 406).

О способности предвидеть будущее говорит в «Фаталисте» Печорин, читая «странный отпечаток неизбежной судьбы» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 714), близкой кончины на лице Вулича, также он пророчит свое столкновение с Грушницким: «…я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дорожке, и одному из нас несдобровать» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 640). В «Пророке» избранник небес начинает «провозглашать …любви и правды чистые ученья» (Лермонтов, 1970.Т.1.С. 406). Вл. Соловьев упоминает о том, что Томас Лермонт «предсказал шотландскому королю Альфреду III его неожиданную и случайную смерть» (Соловьев, 1990.С. 278), а, согласно легенде, его уста могли произносить только правду. Обобщая, какое влияние на Лермонтова оказали его отдаленные предки: ротмистр Юрий Лермонт, пришедший на службу к русскому царю в начале XYII века, и легендарный Томас Рифмач, философ приходит к выводу, что Лермонтов более близок по духу «к древнему своему предку, вещему и демоническому Фоме Рифмачу, с его любовными песнями, мрачными предсказаниями, загадочным двойственным существованием и роковым концом» (Соловьев, 1990.С. 278-279). Настойчиво декларируемое Лермонтовым единство поэтического и провидческого, осознание собственного дара как пророческого, наделение поэтического слова статусом демиургическим отвечают архаической тенденции отождествления слова с творением, мифологическому свидетельству и заклинанию мира словом. Произносимое в мифе и ритуале слово было направлено на создание мира или на изменение его состояния. Диахроническое раскодирование собственного происхождения и дара, мифологизация собственной родословной в полной мере отвечает мифотворческим тенденциям эпохи.

В статье «Происхождение сюжета в типологическом освещении» Ю.М. Лотман, выделяя в качестве категориальных черт мифа цикличность времени и предперсональность героя, указывает на данной основе на рудименты мифологического мышления в литературе нового времени, связанные, в первую очередь, с приемом двойничества персонажей и кардинальным преображением личности главного героя (Лотман, 1973б). В новейших монографиях о романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» подчёркивается открытость структуры личности Печорина, его окруженность системой двойников (Казбич, Грушницкий, Вулич, Вернер). К.-Г. Юнг утверждает: «…в одном индивиде может быть как бы несколько личностей…» (Юнг, 1986.С. 161). Для современников Лермонтова очевиднее разницы между Печориным и Грушницким, на которую указал Белинский, было их сходство, двойничество, пользуясь современной терминологией. Так, в романе «Проделки на Кавказе» (1842-1844) подписанном псевдонимам Е. Хамар-Дабанов, молодой военный Николаша встречает располневшего, вошедшего в чины Грушницкого, который принимает позы романтического героя не менее активно, чем прежде. На недоуменные вопросы собравшихся, знакомых с «Записками Печорина», Грушницкий отвечает: «Вот, однако ж, каковы люди! Желая моей смерти, они затмились до того, что не поняли всей тонкости Печорина. Как герой нашего времени, он должен быть лгун и хвастун; поэтому он и поместил в своих записках поединок, которого не было. Что я за дурак, перед хромым лекарем, глупым капитаном и самим Печорин хвастать удальством! Кто бы прославлял мое молодечество?» (Хамар-Дабанов, 1986.С. 191). Склонность к игре, позе, рисовке, необходимость «драпироваться в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 639-640) мыслятся здесь как кодовый набор качеств героя времени. Смысл двойничества Печорина с Грушницким в обнажении самого поверхностного слоя психологии и поведения главного героя, которое указывает, главным образом, на особенности восприятия этого типа личности не очень затрудняющими себя анализом современниками. Это не сам герой, но молва о нем. Надо сказать, что появление легенды, молвы, по которой узнается герой, необходимый ореол для действия мифологического персонажа, если автор хочет сказать правду о герое, отделить истину от молвы (именно так, в споре с молвой, открывает Пушкин истинное лицо своего Дон Гуана).

Более органичен интеллектуальный двойник Печорина - Вернер, который, однако, в большей мере, чем Печорин, осознает самоценность принятых в их среде нравственных норм и догм, не подвергая их столь ортодоксальному сомнению. Именно поэтому он с ужасом воспринимает фразу Печорина: «Finita la comedia», - как нельзя лучше характеризующую жизнь и смерть Грушницкого, но лишенную хотя бы тени сострадания или раскаяния. На фоне мифологических аналогий очень интересной выглядит одна деталь во внешности Вернера - его хромота. Только Вернер никак не воплощает начало демона-искусителя по отношению к Печорину. Но на уровне внешнего восприятия (молвы) эта пара имеет устойчивую ассоциацию с Фаустом и его мрачной тенью. Если вспомнить ту ситуацию в романе, которая послужила началом их сближения, то демонический привкус их отношений станет очевидным: в разговоре, который «принял под конец вечера философско-метафизическое направление» доктор сообщает, что «убежден только в одном», а именно в том, «что в одно прекрасное утро он умрет», на что Печорин отвечает, что у него, кроме этого есть еще одно убеждение в том, что он «в один прегадкий вечер имел несчастие родиться» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 646). Кроме того, Вернер - пособник в интриге Печорина с Мэри, то есть играет ту же роль, что и Мефистофель по отношению к Маргарите. Но здесь мефистофелевская тень падает на Печорина, руководящего интригой, так что разграничение с Вернером, лечащим тело, а не уловляющим человеческие души, так же необходимо для отделения героя от молвы.

Наиболее важна в этой схеме линия двойничества автора и его героя. С одной стороны, и такая параллель и авторское отмежевание от нее отвечали уже сложившейся традиции, с другой же, предполагались не только как дань условности, но и как указание на сложные психологические отношения между автором и его героем. В.Г. Белинский после свидания с Лермонтовым устанавливал полное подобие между автором и героем романа. Самое существенное в сложившемся, бинарном единстве не только фактическое несоответствие судьбы автора и судьбы его героя, не столько авторская оценка поведения Печорина с Бэлой, абсолютно лишенная пиетета, сколько сравнение живого, развивающегося, динамичного человека, тем более, - творца, художника, с литературным героем. Это сравнение подчеркивает динамичность, процессуальность становления личности героя, незавершенность его «я». Собственно система двойников в психологическом романе ориентирована как раз на сложное и трудное обретение героем романа своего лица через других действующих лиц романа, двойников героя (обратимся, например, к героям Достоевского, сделавшего принцип двойничества одной из категориальных черт своей поэтики). Печорин не устает подвергать сомнению систему своих взглядов, он испытывает свое мучительное безверие, ставя на карту самую большую ценность в аксиологии индивида, лишенного веры извне, - жизнь (достаточно вспомнить его поединок с судьбой в «Фаталисте»). И экзотическое путешествие на Восток, в Персию - следствие не только всепоглощающей скуки, но и поисков того начала, того ценностного ориентира или чувства, которое выведет героя из состояния губительного и опустошающего тождества самому себе, раскроет навстречу другому существу, идеалу или вере. Печоринская скука это результат пустоты героя, замкнутого на самом себе. Иногда Печорина мучает потребность достроить себя через другого человека, друга, единомышленника, он признается в этом в минуту медитации: «Я сел на скамью и задумался… Я чувствовал необходимость излить свои мысли в дружеском разговоре… но с кем?» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 658).

Вызвав на поединок судьбу («Фаталист»), Печорин убеждается в самостоятельности и свободе своих действий. Но свобода, открытая для себя одного, синонимична одиночеству. Иными словами, пользуясь терминологией С.С. Аверинцева, этот процесс можно назвать «построением недостроенного я» (Аверинцев, 1972.С. 141). Но путь к обретению целостности лежит через преодоление прежнего, тождественного себе самому «я». Расщепление характера, отсутствие целостности констатируется и самим Печориным весьма недвусмысленно: «Во: мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 698). Возникает новый виток бинарных оппозиций теперь уже не на уровне внешних параллелей, но на внутреннем уровне духовной, психологической жизни героя, еще раз подчеркивающий ориентацию личности Печорина на самообретение, её нынешнюю незавершенность. В душе Печорина эта оппозиция реализуется в разделении на действующего и анализирующего действия, на рационалиста, беспощадного логика и порывистого, экспрессивного романтика. Эти, после работ Б.М. Эйхенбаума, традиционно фиксируемые противоречия Печорина приобретают статус первоэлементов в контексте аналитической психологии и учения об архетипах К.-Г. Юнга. Это печоринское противоречие восходит к архетипу противоречия «самости» и «персоны», в котором «самость» понимается как индивидуальное, внутреннее начало, а «персона» - как обращенное вовне, в социальную среду. «Персона - есть комплекс функций, создавшихся на основе приспособления или необходимого удобства», - поясняет Юнг (Юнг, 1986.С. 162).

Печорин не устает говорить об утрате лучшей части души в процессе приспособления к светской среде. В сложной борьбе «персоны» и «самости» Печорину пришлось поступиться частью индивидуальности, «внутреннего я», чтобы приспособиться к внешнему миру. Пожалуй, именно отсюда проистекает его почти болезненное стремление сохранить свою суверенность, пресечь все посягательства на соприкосновения с его «внутренней личностью». Этим можно объяснить его преувеличенно холодное поведение при встрече с Максимом Максимычем или саморазвенчивание перед Мэри. Иное звучание в этом контексте приобретает и предсказание цыганки, напророчивщей герою смерть от злой жены: ведь женитьба - нарушение суверенности своего «я», обретение себя в любимом человеке через утрату прежнего «я». Трагизм положения Печорина в столкновении противоречивых тенденций: с одной стороны, желания сохранить неприкосновенность, суверенность своего «я», с другой, - найти выход из мучительного тождества самому себе, найти путь к обретению целостности. Если пользоваться лермонтовской фразеологией, то целостность на доаналитическом этапе, еще не прошедшую испытания средой, можно назвать «покорностью незнания». Печорин говорит об утрате целостности, гармонии так: «Я сделался нравственным калекой: одна половина души моей не существовала, она испарилась, высохла, умерла, я ее отрезал и бросил, - тогда, как другая шевелилась и жила к услугам каждого» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 675). В исповеди перед дуэлью Печорин повторяет себе, что «утратил пыл благородных стремлений - лучший цвет жизни» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 675). В такой ситуации невостребованности лучших духовных возможностей или их утраты романтический герой начинает мстить обманувшему его надежды миру. Многое от мести есть в интриге Печорина с Мэри: месть Грушницкому переходит в месть миру, к которому могут безболезненно приспособиться одни только Грушницкие.

Печорин не открывает мир своей души, сохраняя его суверенность, но храня тем самым одиночество и скуку. Почти символической становится картина прощания Печорина с Вернером: «Он на пороге остановился: ему хотелось пожать мне руку… и если бы я показал ему малейшее на это желание, то он бросился бы мне на шею; но я остался холоден как камень - и он вышел» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 708).

Таким образом, архетип противоречия «самости и персоны», расщепленности человеческой личности на несколько характеров в контексте романа обретает новую трансфигурацию: мучительного конфликта между внешним и внутренним, между отчаянным желанием выйти за пределы своего «я», обрести идеал, веру, связь с людьми и нежеланием расстаться с прежним «я», раскрыть его навстречу миру и людям.

Прием двойничества возможно описать в терминах теории архетипов, но при этом важно соотнести зафиксированный архетип с этапом «индивидуации» героя, обретения им самого себя, со средой, в которой разворачиваются события очередного этапа «индивидуации».

Действие повести «Бэла» разворачивается в экзотической среде горцев, к которой герой проявляет живой интерес. Двойником героя в этой повести выступает Казбич, охарактеризованный Максимом Максимовичем как «разбойник» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 589). Вместе с тем, ситуация обмена лошади на сестру была сначала предложена Азаматом именно Казбичу, а затем в этой же ситуации Казбича заменил Печорин. Преследуя Казбича, «Григорий Александрович взвизгнул не хуже любого чеченца…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 611). Казбич реализуется как архетип «тени», демонический двойник Печорина, его «анти-я», экстраполированное вовне темное начало его личности. Взаимодействие Печорина со средой диких, «естественных» горцев сводится к цепи искушений и преступлений. Азамату «ради смеха» Печорин «обещался дать червонец, коли он ему украдет лучшего козла из отцовского стада» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 587). Позже герой предлагает Азамату торг: лошадь Казбича в обмен на сестру, и Азамат отдает свою сестру неверному. В повести «Тамань», действуя в не менее экзотической, но не в дикой, а в разбойничьей среде контрабандистов, которую Печорин называет «мирным кругом» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 637), герой пытается привнести в этот мир законы цивилизации, напоминая девушке-контрабандистке о существовании коменданта (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 633). В первом случае, в отношениях Печорина с горцами реализуется частный случай общей оппозиции цивилизация-дикость, во втором, - закон-преступление. Одинаковость пороков человеческой природы: Азамат, также, как и Печорин, готов пренебречь любыми запретами, чтобы получить то, что ему хочется; Казбич готов, не считаясь со средствами, вернуть то, что ему принадлежало или могло принадлежать, - снимает первую оппозицию. Причем, извечную человеческую порочность высвечивает в диком человеке все же контакт с цивилизацией. Максим Максимыч, давая характеристику Азамату, вспоминает один его недостаток - «ужасно падок был на деньги» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 587). Именно этим пороком воспользовался Печорин, предложив похитить козла за червонец, позже воспользовался другим пороком - жаждой любой ценой получить коня Казбича. В предисловии к роману Лермонтов, представляя своего героя, писал: «…это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 581). Первая повесть исследует извечные человеческие пороки, равно присущие и диким горцам и цивилизованному Печорину. Новая ступень двойничества тем более важна, что сходство и близость Казбича и Печорина обнаруживаются в ситуации похищения, то есть нарушения нравственных правил, проявления порока, одинаково присущего и цивилизованному человеку и горцу, то есть самой природе человека. Это же теневое, темное начало в личности Печорина помогает обнаружить черновик романа. В черновом наброске внешности Печорина автор ввел в его портретную характеристику любопытную метафору: «Если верить тому, что каждый человек имеет сходство с каким-нибудь животным, то, конечно, Печорина можно было бы сравнить только с тигром…» (Мануйлов, 1975.С. 138). Этот двойник Печорина уже не принадлежит к миру людей, исходя из концепции архетипов, он воплощает тёмную дочеловеческую грань сознания героя. «…Все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное, складывается в фигуру «тени» - «анти-я»», - так передает смысл этого архетипа С.С. Аверинцев, добавляя, что « «тень» - некий дьявол психического микрокосма» (Аверинцев, 1972.С..130). Последнее замечание особенно интересно, если имплицировать его на демонические черты в образе Печорина, уже возникшие аналогии с Фаустом и на коллизию повести «Бэла», которая собственно на материале живых конкретных людей, а не идей и абстракций повторяет коллизию «Демона», с тем же результатом. Редкие минуты гармонии с самим собой, внутреннего успокоения выпадают Печорину именно наедине с природой, когда он возвращается в первобытное лоно, освобождаясь от искажающих сознание противоречий. Подобно горцу он счастлив ощущением простора и свободы, забывая обо всех условностях цивилизации, когда скачет «на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра» (Лермонтов, 1970.Т.2, С. 656). Да и наряд героя скрупулезно повторяет боевую одежду горца. И нарушаются эти минуты гармонии вторжением мира цивилизации: «Весело жить в такой земле. Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине - чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?. Однако пора. Пойду к Елизаветинскому источнику: там, говорят, утром собирается все водяное общество» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 698). Очевидно, в этих минутах уравновешенности, гармонии с природой, реализует себя доцивилизованное начало. Во многом теневое начало в сознании Печорина помогает увидеть рецензия С.А. Бурачка на поэму «Мцыри», в которой - взаимосвязь и взаимопереход образов человека и зверя был очевиден: «Надоел мне этот могучий дух! Воспевания о нем поэтов и мудрствования о нем философов удивительно жалки и приторны. Что такое могучий дух? Это дикие движения человека, не вышедшего еще из состояния животного, в котором «я» свирепствует необузданно… Могучий дух в медведе, барсе, Василиске, Ваньке Каине, Картуше, Робеспьере, Пугачеве, в диком горце, в Александре Македонском, Цесаре, Наполеоне - один и тот же род: дикая, необузданная воля, естественная в звере, преступная в человеке, тем более - преступная, чем он просвещеннее…» (Бурачек, «Маяк», 1840. №12.С. 37). Это анималистическое понимание корней индивидуализма у нового типа личности и литературного героя очень органично вводит нравственный аспект в понимание свободы воли, добавляет к нему мысль об ответственности, которая то и дело возникает в дневниковых записях Печорина.

Имеет смысл остановиться на еще одной тенденции развития сознания героя, намеченной в уже цитированном черновом наброске портрета: «…душа или покоряется природным склонностям, или борется с ними, или побеждает их: от этого злодеи, толпа и люди высокой добродетели; и в этом отношении Печорин принадлежал к толпе, и если он не стал ни злодеем, ни святым-то это, я уверен, от лени» (Мануйлов, 1975.С. 138). В антиномии святой-злодей оба полюса характеризует окончание процесса становления личности, обретение ею целостности и завершенности путем либо освобождения теневого, нецивилизованного начала, либо достраивания личности до самой себя путём преодоления темной стороны и разрыва собственной суверенности, открытия «внутренней личности» навстречу миру людей, их верований, чувств и идеалов. Печорин колеблется, не делает шага ни к доцивилизованному, ни к асоциальному мирам, ни к миру цивилизованному и социально узаконенному, действия его не выходят из круга рефлексии, «внутреннее я» его закрыто для мира. Так, наверное, следует понимать его леность в приведенной цитате.

В повести «Тамань» герой лишь напоминает о существовании закона, но так и не прибегает к нему, оппозиция снимается мнимостью намерений Печорина. Повесть начинается с упоминания о «казенной надобности» приезда Печорина (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 627) и завершается восклицанием: «Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 637). Однако социально ангажированный герой действует от собственного имени; а не по букве закона, который должен официально представлять.

Причину противоречивости и «странностей» Печорина Максим Максимович объясняет так: «…что задумает, подавай; видно в детстве был маменькой избалован…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 611). Вспоминая Азамата, тот же Максим Максимович замечает: «И уж точно, избаловали мы его с Григорьем Александровичем» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 587). Азамат готов на все, чтобы получить то, что ему хочется: будь то червонец, обещанный Печориным, или знаменитая лошадь Казбича. Печорин не считается ни с чем, чтобы получить Бэлу, только потому, что она ему понравилась и ему интересно завоевать ее сердце. Но Азамат еще мальчишка, ребенок. «Мальчишкой» его называет Казбич (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 592), а Печорин говорит: «Я думал, что ты мужчина, а ты еще ребенок: рано тебе ездить верхом…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 594). Но мужчина и воин Казбич отказывается от предложения Азамата похитить сестру, а офицер Печорин это похищение осуществляет вопреки законам и цивилизации, которую он представляет, и общечеловеческой морали, нормы которой распространяются на всех героев романа. Как «нехорошее дело» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 594) расценивает поступок Печорина Максим Максимыч, Азамат соглашается отдать сестру, но при этом вспоминает о неодобрении отца и «бледнеет как смерть» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 600). Казбич, по мнению офицера-рассказчика, «вознаградил себя за потерю коня и отомстил» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 600), на что Максим Максимыч замечает: «Конечно, по-ихнему, он был совершенно прав» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 600). Сходство Азамата, в котором отказываются видеть мужчину, и уже много пережившего взрослого человека Печорина выявляет еще одну архетипическую грань личности героя - начало «дитяти». В этом контексте значима одна деталь в портрете Печорина: «В его улыбке было что-то детское» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 620). Архетипические начала «дитяти» и «тени» проакцентированы в первой повести - «Бэла» соседством Печорина и Максим Максимыча, который по возрасту и по чину старше героя и выступает в роли наставника, знакомящего героя с нравами и обычаями горцев, с особенностями военной службы на Кавказе.

Начала «тени» и «дитяти» соответствуют и поступкам Печорина, который представляет диким горцам теневую сторону цивилизации. В мифах творения темной тенью культурного героя выступал его двойник, а иногда - демонический близнец, хотя нередко эти функции совмещались в одном лице, проявляясь в шалостях, озорстве культурного героя. «Прежде всего, надо сказать, что древнейшим, вернее весьма архаичным, культурным героям часто приписываются и плутовские хитрости, причем, не всегда с благими, созидательными целями совершаемые», - замечает Е.М. Мелетинский (Мелетинский, 1994.С. 36-37). К. Леви-Стросс подчеркивает, что и трикстер (демонический двойник) и культурный герой вступают в роли медиаторов, связывавших противоположные миры, и тем самым объясняет их двойничество (Леви-Стросс, 1972. С. 25-49). Посредником между мирами диким и цивилизованным выступает Печорин, ведя обмен традиционными объектами: скотом, женщинами, но совершаемые им сделки беззаконны с точки зрения обоих миров. В мифах творения деяния культурного героя можно обобщить по следующим этапам: освоение местности, порождение групп людей и животных, предписание обычаев и обрядов, введение брачных правил, обучение ремеслам и искусствам, битва с враждебными людям силами, нередко чудовищами, попытка победить смерть, как правило, неудачная (Мелетинский, 1994.С. 17). Печорин осваивает новый мир, но остается в пределах крепости - очаге своего пространства в неосвоенном, «чужом» мире, соединяется с «чужой» невестой, но нарушает при этом правила, принятые обеими сторонами, обучает торговле, но приносит при этом в дикий мир не атрибуты искусства, а деньги, во всей европейской культурной традиции признаваемые орудием дьявола. Поступки Печорина идентифицируются с деяниями культурного героя, но в их «теневом», перевернутом варианте. Положение отчасти меняется в повести «Тамань»: герой выступает здесь в статусе официального лица, но не реализует его. «Теневые» деяния культурного героя сменяются недеянием. В повести «Фаталист» в рамках схемы деяний культурного героя Печорин осуществляет попытку победить смерть, но герою удается лишь отсрочить собственную кончину, но не декларировать свое бессмертие. В этой повести Печорин владеет тайной смерти, он знает, чей черед умереть наступил, но не имеет власти над смертью. Таков итог деяний культурного героя шумеро-аккадского эпоса Гильгамеша, потерявшего траву бессмертия и вынужденного признать неизбежность своего ухода (Эпос о Гильгамеше. 1961). Так гармония между вытекающим из обстоятельств статусом культурного героя и событиями жизни Печорина обретается, но не как итог жизни, поскольку события сюжета романа не совпадают с реальной последовательностью сюжета жизни героя, и коллизии повести «Бэла», в которой герой реализуется в архетипах «дитяти» и «тени», осуществляя теневую сторону деяний культурного героя, еще только предстоит состояться уже после испытания героем судьбы в «Фаталисте».

Это несовпадение реальной последовательности событий жизни героя с сюжетом романа прочитывается и на уровне ступеней индивидуации личности Печорина. Итак, первый этап индивидуации, связанный с архетипическими гранями «дитяти» и «тени», приходится на повесть «Бэла». В следующей главе «Максим Максимыч» в портрете Печорина проглядывает феминное начало: «его кожа имела какую-то женскую нежность», он сидит «как Бальзакова тридцатилетняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала», офицер-рассказчик обращает внимание на «маленькую аристократическую ручку» с «худыми, бледными пальцами» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 620), - все это - черты архетипа «anima-animus» - бессознательного начала противоположного пола в человеке, женского начала в Печорине. Но в этом же портрете, отмечена «детская» улыбка героя, следовательно, предшествующий архетип, соответствующий первой ступени индивидуации, не преодолен.

В повести «Тамань» герой не только действует «по казенной надобности», но и «делает серьезную, даже строгую мину» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 633-634), обещая донести об увиденном ночью коменданту. Печорин ведет себя подобно «персоне», социально ангажированному архетипу «отца», поддерживающего установленный внешний порядок. Новая грань архетипа «отца» реализуется в повести «Княжна Мери»: Печорин управляет судьбами мира, но не с официально значимых, а психологических позиций. Печорин подчеркивает свои возраст и опыт по отношению к юнкеру Грушницкому. «…я был сам некогда юнкером, и, право, это самое лучшее время моей жизни!» - говорит Печорин Мери, подчеркивая временную дистанцию, отделяющую его от юности (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 663). Мери герой рассказывает об утрате юношеских надежд, беседуя с Вернером, замечает: «…мы знаем почти все сокровенные мысли друг друга; одно слово - для нас целая история; мы видим зерно каждого нашего чувства сквозь тройную оболочку» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 647). В повести «Фаталист» Печорину ведомы не только скрытые пружины психологической драмы жизни, но и таинства смерти, глядя на Вулича, Печорин говорит: «…я читал печать смерти на бледном лице его» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 714). Эту способность угадывать судьбу Печорин сравнивает с опытом «старых воинов» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 716). Здесь герой достигает высшей ступени индивидуации - архетипа «мудрого старика», прозревшего смысл событий, скрытый за пестротой повседневной жизни. Если в повести «Княжна Мери» Печорин замечал, что ему заранее известен итог его романа с Мери и от этого ему нестерпимо скучно, то теперь герой утверждает, что вся жизнь ему известна заранее, как «дурное подражание давно ему известной книги» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 716).

Прохождение этапов индивидуации, изменение героем возрастного и социального статуса закрепляется соответствующими обрядами: от «дитяти» к социально ангажированному архетипу «персоны» путь лежит через обряд инициации, от воина к отцу и мужу - через ряд свадебных испытаний. Посвятительные и свадебные испытания связаны с преодолением опасности, проходя инициацию, мальчик переживает временную смерть, чтобы возродиться уже в новом качестве зрелого мужа, нередко получая помимо нового социального статуса и новое имя; поскольку его прежняя личность умерла и родилась новая. Для девушки подобным значением обладало замужество. Так, начала «дитяти», «тени», «anima» должны быть преодолены героем в повести «Тамань», когда Печорин выступает в роли социально ангажированной «персоны» - «странствующего офицера с подорожной по казенной надобности».

Обряд инициации проводился в «чужом» пространстве, намеренно вынесенном за пределы освоенного племенем мира, при этом имитировалось поглощение человека чудовищем, его временное погребение (Фрэзер, 1983.С. 646-654). Печорин поселяется в хате на краю городка, в которой, по определению десятника, «нечисто» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 627), такое же определение находит и казак героя (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 630). Хата находится не только на окраине города, т.е. на границе «своего» и «чужого» пространства, но и «на самом берегу моря» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 627), таким образом, хата знаменует черту между человеческим миром, упорядоченным и освоенным, и стихией, выступая пространственным медиатором между «своим» и «чужим», «космосом» и «хаосом». Хозяева хаты - слепой и старуха, первый - медиатор между нормой и уродством, вторая - между жизнью и смертью, оба они - идеальные проводники обряда инициации, в силу своего пограничного положения. Поведение слепого кажется Печорину подозрительным, поскольку, несмотря на слепоту, тот вполне уверен в себе. Печорина поражает «едва приметная улыбка», которая «пробежала по тонким губам его» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 628), после чего герой начинает сомневаться в слепоте мальчика. Дневная роль убогого не совпадает с ночным поведением слепого мальчика: исчезает малороссийский акцент, мальчик уверенно и точно спускается по дороге к морю. Слепой владеет некоей тайной, недоступной Печорину, которую последний стремится разгадать. Кроме того, слепой, старуха и девушка - контрабандисты - и, таким образом, они вынесены за пределы юридически освоенного социума.

За пределы города вслед за слепым выходит Печорин, а затем девушка-контрабандистка вывозит его в открытое море. Так, герой покидает «свое» пространство. Борьба с девушкой в открытом море связана для Печорина со смертельной опасностью. Девушка-контрабандистка наделена качествами, ставящими ее вне человеческого мира. Особенно часто называет ее Печорин «ундиной», она привлекает героя загадочной песней, как морские русалки и сирены, она-то и выводит героя в свое пространство - море. Борясь с ней в лодке, Печорин сравнивает девушку с кошкой, позже называет ее натуру «змеиной» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 635), тем самым подчеркивая ее принадлежность к иному, «чужому» миру. В начале повести «Тамань» Печорин несколько иронически замечает: «Я там чуть-чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 626). Временное голодание, связанное часто с искушением пищей, нередко составляло один из компонентов посвятительных обрядов и было затем ассимилировано волшебной сказкой (Пропп, 1986). Пусть иронически, но герой признает, что пережитая им опасность была смертельной. Но «инициация» не завершилась переменой статуса; герой не стал социально ангажированной «персоной» и к асоциальной среде контрабандистов тоже не примкнул.

В повести «Княжна Мери» Печорин едва не стал женатым человеком, поединок с Грушницким вызван в первую очередь соперничеством из-за Мери, а в архетипической парадигме индивидуации героя может быть интерпретирован как предсвадебное испытание. Поединок заканчивается победой Печорина, вновь пережившего смертельную опасность, но вновь не знаменуется переменой статуса - герой не получает завоеванной им невесты, остается социально неангажированным и в отношении семейного статуса. Внешняя атрибуция дуэли вновь повторяет схему ритуального посвящения: место выбрано за пределами города, обоих дуэлянтов сопровождают и поддерживают друзья, синонимичные в ритуальном контексте дружкам жениха. Герой снова не переходит окончательно на новую ступень индивидуации. Более того, смерть героя сюжетно уже совершилась еще до столкновения с контрабандистами и дуэли с Грушницким, значит, и подлинная смерть героя не привела к кардинальному изменению статуса: он фактически умер, но мысленно продолжает вращаться по кругу уже пережитых событий жизни. Сюжетно намеченная в романе инициация не совпадает с хронологической последовательностью событий.

Ни один из этапов своей жизни герой не может считать полностью завершенным, он признается: «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною…. ничего не забываю - ничего!» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 650). Вновь и вновь Печорин возвращается к переживаниям первой любви, юности, бесконечно возобновляя свой давно завершенный роман с Верой. Начала «тени» и «дитяти» вдруг высвобождаются в повести «Княжна Мери», в которой статус и поведение героя внешне соответствует архетипу «отца»: Печорин, потеряв коня в погоне за Верой, ведет себя подобно теневому двойнику - Казбичу: «…я упал на мокрую траву и как ребенок заплакал» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 707). Сравним, как выражает свою боль, потеряв коня, Казбич: «…потом завизжал, ударил ружье о камень, разбил его вдребезги, повалился на землю и зарыдал, как ребенок» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 595). Мудрец в «Фаталисте», читающий на лицах печать близкой смерти, не забывает кивнуть хорошенькой дочери урядника Насте. После поединка с судьбой в «Фаталисте» герой возвращается в крепость N и продолжает службу под началом Максима Максимыча. Инициация интеллектуальная, посвящение в высшие тайны мира также не привела к изменению статуса: герой, знающий тайны жизни, прозревший богооставленность мира, не выпадает из социальной парадигмы, продолжает жить и действовать, хотя, познав тайну жизни и смерти, должен, подобно мудрому шаману, удалиться от мира, встать вне повседневной жизни.

Все архетипические грани личности Печорина живут в нем одновременно, ни одна не может быть признана полностью преодоленной, ни один этап биографии не отделен от другого переменой статуса героя, хотя последний проходит необходимые испытания, аналогичные инициации, свадебным испытаниям, шаманскому посвящению. Эта неопределенность сказывается в расплывчатости возраста героя. Сначала Максим Максимович удивляется несоответствию возраста героя его настроению: «…в первый раз я слышал такие вещи от двадцатипятилетнего человека, и, бог даст, в последний…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 610). Офицер-рассказчик, наблюдая за Печориным, замечает: «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 620). После новой встречи с Верой, еще раз пережив впечатления первой любви, Печорин сам удивленно констатирует: «А смешно подумать, что на вид я еще мальчик: лицо хотя бледно, но еще свежо; густые кудри вьются, глаза горят, кровь кипит…» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 656).

Герой стремится путешествовать во времени так же свободно как и в пространстве, воскрешая прошедшую юность, умерших людей; его собственная смерть в середине романа выглядит неполной, обратимой, поскольку сюжет продолжает развиваться, герой живет и действует. Встречая Веру, Печорин замечает: «Мы давно не видались», - но ответной реплики: «Давно, и переменились оба во многом!» - будто бы не слышит, возобновляя сразу прежние отношения (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 654).

Миф в строгом смысле не повествование, он не сюжетен, не дискретен, его внутреннее время циклично, поэтому и герой пребывает в постоянном круговороте смертей и рождений. Миф не знает категорий конца и началa, а его герой не знает одного рождения и абсолютной смерти, герой мифа доиндивидуален, он постоянно изменяется, обновляется, переходя от одной ипостаси к другой, от одного двойника к другому, «…чем заметнее мир персонажей сведен к единственности (один герой, одно препятствие), тем ближе он к исконному мифологическому типу структурной организации текста», - с этим выводом Ю.М. Лотмана трудно не согласиться (Лотман, 1973 б.С. 19). Казбич, двойник теневой, Азамат, двойник отражающий исконную испорченность человеческой природы, архетип избалованного «дитяти», Вернер - интеллектуальный двойник, Вулич - фатальный, и наконец - сам автор с конкретным текстом своей реальной биографии, отождествленный современниками с Печориным, - вот перечень двойников героя романа (Удодов, 1989, С. 144-164). Причем, свою биографию герой творит и реальными событиями и их описанием, анализом в своем «Журнале», т.е. дважды, отсюда частые сравнения жизни с книгой, а себя с героем романа. Венчает этот смысловой ряд ключевая метафора в «Фаталисте»: офицеры рассуждают о «мусульманском поверье, будто судьба человека написана на небесах» (Лермонтов, 1970.Т.2.С. 711). Структура