[5]. За многолетнюю историю своего существования литература накопила богатый арсенал разнообразных приемов, с помощью которых создается художественный образ персонажа. Одним из важнейших средств характеристики героя является его портрет. Внешний облик создает первое впечатление о персонаже и становится ступенью на пути постижения внутреннего мира человека.
Само слово «портрет» указывает на связь с изобразительными искусствами. Во многих случаях портрет литературного героя рассматривается по аналогии с портретом живописным. Понятие «портрета» может охватывать «описание» внешности героя, то есть уровень текста, либо указывать на определённые стороны художественного мира.
На ранних этапах развития литературы портреты изобилуют метафорами, сравнениями, яркими эпитетами. Несмотря на свою красочность, подобная портретная живопись не являлась точным отражением индивидуальных особенностей персонажа. Такая ситуация сохранялась в литературе вплоть до XIX века. Романтики отказались от всех предшествующих эстетических норм, но не смогли долго оставаться независимыми. Их портреты постепенно стали канонизированными: у романтического героя обязательно должен быть «взор беспокойный и угрюмый», «в чертах суровость и тоска».
Только реалистический портрет стал индивидуализированным, в нем словесная живопись дополнилась анализом, передающим сложность и многоплановость, в котором воплотилось своеобразие натуры. Прекрасную портретную галерею создали русские писатели XIX века. Каждый из них дополнил уже известные приемы своими находками в области литературного портрета.
В творчестве Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого на смену развернутым характеристикам внешности пришли портреты, отмечающие какую-то одну, но очень важную в смысловом отношении деталь. Например, в портрете гоголевского Акакия Акакиевича главной чертой оказывается совершенная безликость, всеми способами подчеркнутая писателем.
Огромнее значение внешности героя придавал Ф.М. Достоевский. Раскрывая внутренний мир своих персонажей, писатель стремился показать столкновение противоборствующих сил, непрестанную борьбу между сознанием и подсознанием, намерением и осуществлением этого намерения [15].
В произведениях Л.Н. Толстого среди любимых писателем приемов воплощения характера также особую роль играет портрет. В портретах персонажей Л.Н. Толстого все изменчиво, подвижно. Внешний облик служит средством передачи динамики душевной жизни героя [12]. Так, во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с Андреем через несколько лет Пьера поражает «потухший взгляд» друга. Оживление возвращается к князю Болконскому в пору увлечения Наташей. А накануне Бородинского сражения на лице Андрея неприятное и сосредоточенно-злобное выражение. В исследованиях отмечается тесная связь между внешностью персонажа и авторской художественной установкой. При этом, акцент на визуально-телесной стороне персонажа предстаёт как момент художественного выбора, обусловленного конкретным положением героя в мире.
При данном подходе к герою внешность (внешне-визуальная сторона изображённого в литературе человека) выделяется уже не формально, что неизбежно при подходе к герою как объекту, а как особая в смысловом отношении сторона его образа, требующая специального рассмотрения именно как целое.
Таким образом, даже самый поверхностный экскурс в историю русской литературы убеждает, что портрет является одним из важнейших художественных средств, позволяющих понять самые сложные и противоречивые характеры. В отличие от живописного и скульптурного, портрет в литературном произведении наиболее динамичен: он передает не общий устойчивый облик, а мимику, жесты, движения личности. Эти широкие возможности прекрасно используются русскими писателями.
Научный интерес к изображению портрета героя в литературе возникает в связи с изучением различных подходов к изображению человека в рамках художественного стиля, характерного для определённой эпохи. При этом изучение внешности литературного героя продолжает и дополняет рассуждения об изображении человека в живописи и скульптуре
.1.2 Восприятие героя другими персонажами художественного произведения как литературный прием
Прием создания портрета героя на основе восприятия его другими персонажами часто используется в художественных произведениях. В зависимости от идейно-композиционной архитектоники литературного текста использование этого приема может быть связано с желанием автора передать сложный мир человеческих отношений, как в живом зеркале отразить образ героя, передавая через чувства и мысли других персонажей атмосферу эпохи, усилить или намеренно исказить уже созданный его портрет. Описание автором восприятия героя другими персонажами может иметь целью дать характеристику им самим, таким образом, дополняя их психологический портрет.
В восприятии других персонажей предстает, прежде всего, внешность героя или ее отдельные, но значимые черты. Одной из существенных особенностей внешности выступает её явленность, обращённость к другому, именно чувственно воспринимаемая, физическая явленность. С помощью внешности герой вписывается в мир как мир других людей, устанавливает связь с ними.
Так, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» все художественные средства подчинены главной цели автора - увидеть героя глазами различных персонажей, постепенно приблизить читателя к разгадке тайны личности Печорина, характер которого не развивается, а раскрывается.
Здесь можно отметить также «знаковость» внешнего облика героя: она всегда сообщает что-то о человеке. Внешность, в то же время, соотносится с «я» героя, с его жизненной установкой в художественном мире. Именно это «я» («внутренний мир» героя) и является во внешности, становится доступным другому, либо наоборот, скрывается. Именно посредством внешности человек в значительной степени самоопределяется во внешнем мире (внешность и есть физический, зримый предел).
Внешность как способ предъявления себя другому в определённом смысле всегда «выразительна». Именно выражение, зримое явление другому своего «я» (или, наоборот, сокрытие его) является одной из основных онтологических особенностей внешности.
Особенностью внешности литературного героя является то, что внутри художественного мира она предстаёт другому персонажу как предмет «видения», чувственного восприятия в противоположность умозрительному, открывается «внешнему», а не «внутреннему оку» (по Гегелю). Предметом авторской художественной оценки становится персонаж уже определённым образом «увиденный» и этически оценённый. С этой особенностью внешности персонажа в литературоведении (особенно в последние годы) соотносятся такие понятия, как «видение», «визуальное» [30].
По мнению М. Бахтина, суть внешности как специфической стороны литературного героя определяется в контексте фундаментальной для художественного мира оппозиции «я» и «другого». Акцент на внутренней (я-для-себя) или внешней (я-для-другого) стороне героя художественного произведения носит при этом характер оценки [3].
Каждый элемент воспринимаемого другим персонажем внешнего облика героя соотносится с пространственными и смысловыми полюсами художественного произведения. Во внешности литературного героя автором могут подчеркиваться компоненты, которые не вписываются в топографическую артикуляцию внешнего облика. К ним относятся, например, образы вещей, непосредственно образующих внешний облик (прежде всего, одежды, костюма) [19, 24].
Таким образом, изображение восприятия героя другим персонажем позволяет обратиться к человеку в литературе не как к объекту (который можно произвольно делить на части - «тело», «психологию», «одежду», «анатомию» и т. п.), а как к участнику события (в контексте оппозиции «я» - «другой»), изображённого в художественном произведении.
.1.3 Образ тела и самовосприятие героя в художественном произведении
Представляется, что для осмысления целостного образа литературного героя необходимо соотнести внешность героя с его внутренним «я», включающим и образ тела. Так, М. Бахтин говорит о «внешнем теле» героя, противопоставляя его с одной стороны «внутреннему телу» (в кругозоре «я») и с другой стороны - внешней (то есть явленной другому) душе [3].
На рубеже ХIХ - ХХ веков произошел радикальный «антропологический поворот» (В.А. Подорога) от рациональных попыток «свести сущность человека к одному основному принципу или субстанции (обычно - разуму) к неклассическим представлениям о сложности и многообразии феноменов человеческого бытия и невыразимости (неуловимости, парадоксальности) природы человека» [31, 32] <#"justify">Дуализм души и тела, разума и тела представляется как способ взглянуть на целостное бытие человека как бы с двух сторон. Он позволяет обратиться к самым основаниям культурного бытия человека, обнажив одну из фундаментальных проблем культурологического и шире, гуманитарного знания.
В контексте исследования проблемы души и тела в искусстве изучается категория «образ тела». Следует отметить, что в большинстве исследований понятие «образ тела» используется для обозначения внешних форм выражения категории телесности в искусстве в разные исторические эпохи, что не соответствует пониманию этого термина в психологии, где «образ» тела рассматривается как составляющая индивидуального сознания, то есть в интроспекции.
Понятие «образ тела» ввёл австрийский невролог и психоаналитик Пол Шильдер в своей книге «Образ и внешний вид человеческого тела» [20]. По его мнению, у любого индивида имеется концептуализированное восприятие не только других, но и себя самого. Это субъективное восприятие собственного тела он назвал образом тела [20, 40].
В течение длительного времени понятие «образ тела» служило для описания различных феноменов, в зависимости от того, какой аспект данного понятия выдвигался на первый план в интересах исследователей. Чаще всего образ тела рассматривался в качестве одного из важнейших компонентов самосознания [45].
Труды М. Мосса (прежде всего, «Техники тела») определили основные направления исследования кинесики тела и телесной символики (Р. Бердуистел «Кинесики и контекст»), исследования технологий властного контроля над телом (М. Фуко «Надзирать и наказывать», «История сексуальности»). Следуя «моссианской программе» и стилю изложения М. Фуко, развивают свои теории М. Фитерстоун и Б. Тернер [2].
Вдохновленные эпистемологией Ф. Ницше и психоанализом, философы постмодернизма (Ж. Делёз, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр, Ж.-Л. Нанси и др.) уделяли больше внимания тому, каким предстаёт тело не в общественном бытии, а в общественном сознании, тому, как научный дискурс определяет и классифицирует его функции. Проблема тела рассматривалась ими как проблема нетождественности «текста» самому себе [2, 31].
В последние десятилетия в различных культурологических исследованиях разработка проблемы образа тела активно осуществляется при изучении литературных произведений.
Как отмечает Ю.В. Подковырин, в современном литературоведении (и в гуманитарных науках в целом) обращает на себя внимание повышенный интерес к явлениям, связанным с материально-телесной стороной литературного героя [30]. Причины этого интереса достаточно разнообразны, равно как и избираемые подходы к этой области художественной реальности.
Телесная сторона героя рассматривается в литературоведении с разных точек зрения. Образы тела в литературном произведении становятся предметом изучения в исследованиях А. Е. Виноградова, А. А. Карева, И. Е. Лощилова, Г. С. Сырица [11, 19, 24, 43]. Тело рассматривается особо в связи с некоторыми литературными явлениями, например - гротеском, [4], либо как своеобразная метафора текста [33].
Вместе с тем, приходиться констатировать, что в настоящее время в литературоведении не представлено исследований, посвященных анализу образа тела в контексте проблемы самовосприятия героя как приема создания образа персонажа.
Мы полагаем, что исследование образа тела в этом аспекте может способствовать более глубокому проникновению в авторский замысел, реализующийся в персонаже художественного произведения.
.2 Прямые и образные метаморфозы образа персонажа как элемент художественной изобразительности
Под прямыми метаморфозами понимается перевоплощение персонажа в художественном произведении. Идея метаморфозы родилась в человеческом сознании на раннем этапе его развития - мифологическом. «Каждая вещь для такого сознания может превратиться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления» [22]. М. Бахтин, в свою очередь, утверждал, что в оболочке метаморфозы выражена идея развития, но не плавного и постепенного, а скачкообразного [3].
И в русском, и в мировом фольклоре широко распространены сюжеты, базирующиеся на архитипическом мотиве превращения. А. Гольденберг в своем исследовании обозначает четыре основных формы данного фольклорного архетипа: превращения обратимые и необратимые, переодевания и подмены [14].
В мифологии метаморфозы - это превращения одних существ или предметов в другие.
Во многих космогонических мифах исходным материалом, из которого благодаря метаморфозам возникают части мироздания или земли, служит тело убитого чудовища или другого мифологического существа. В ряде индоевропейских мифологических традиций части вселенной и земли возникают благодаря метаморфозам расчленённого тела умерщвлённого первого человека: Имира в скандинавской мифологии, Пуруши, в ведийской мифологии, перволюдей в среднеиранских и восточнославянских текстах.
Одним из наиболее характерных видов метаморфоз богов и некоторых других мифологических персонажей являются их временные превращения с последующим возвращением к первоначальному виду. Это характеризует большинство древнеегипетских богов (Ра, Гор и др.), героя кетского мифа - разорителя орлиных гнёзд (спасаясь от преследователей, он последовательно превращался в горностая, в трёхногого коня, оленя).
Сравнение мифов о преследовании с этиологическими мифами показывает, что постоянной остаётся сюжетная схема ряда метаморфоз центрального мифологического персонажа. Мотивировка метаморфоз может меняться, но существенно, что во всех случаях развитие мифологического сюжета осуществляется благодаря серии метаморфоз главного героя.
Смерть - переход в царство мёртвых в мифологии обычно рассматривается как метаморфоза: превращение человека (чаще - его души либо одной из его душ, если предполагается множественность душ у одного человека) в животное (чаще всего в птицу; иногда это превращение происходит не сразу после смерти, а спустя несколько лет, как в мифах ацтеков о небесном доме солнца), в человека другого пола (по древнемексиканским представлениям, умершая роженица становилась воином в образе женщины, надевала на том свете воинские доспехи и украшения) и т. п.
В позднейшей литературной традиции (как древневосточной, так и античной) метаморфозы сохранились как излюбленный сюжет, но подверглись переосмыслениям.
В поэме Овидия «Метаморфозы» собраны многочисленные мифологические сюжеты, касающиеся метаморфоз, но они нередко подвергнуты рационалистическому осмыслению; поэт выдвигает на первый план такие черты или признаки существ, подвергающихся превращениям, которые делают сами метаморфозы более понятными с точки зрения обыденного мышления.
У Апулея в романе «Золотой осел» метаморфоза приобретает частный, изолированный и уже прямо магический характер, она становится формой осмысления и изображения частной человеческой судьбы, оторванной от космического и исторического целого. На основе метаморфозы создается тип изображения целого человеческой жизни в ее основных переломных, кризисных моментах: как человек становится другим.
Таким образом, метаморфозы в мифологии являются основой для развития сюжета, который осуществляется благодаря серии превращений главного героя и других персонажей. То же наблюдается и в народных сказках.
Сказочные превращения
В большинстве сказок с превращениями современных европейских народов лежит демонологический принцип: это сказки о ведьмах, превращающихся в разных животных и в неодушевленные предметы, сказки о вовкулаках, о чудесных превращениях ученика колдуна или черта.
Обращение черта или ведьмы, изредка человека, в свинью встречается во многих легендах о святых, в древних сказках, в сказках малорусских (сказки А. Иванова) и болгарских («Сборник за народные умотворения»); обращение людей в собаку, кошку, козу, оленя, барана, змею и других животных («Живая старина»); превращения человека в камень (сборник польских сказок Хэлховского, Завилинского, Кольберга, в немецких сказках братьев Гримм, в русских - у Садовникова).
Сложные превращения человека в быка, дерево, щепку, цветок встречаются уже в древнеегипетской сказке в сборнике Мастеро и во многих современных сказках о брате баранчике и злой мачехе (например, у Садовникова). Обращение трех птиц в девиц и обратно составляет целый самостоятельный цикл сказок. Фольклорное исследование на эту тему провел У. Клоустон в работе «Народные сказки и предания, их миграция и трансформация».
Обращения в неодушевленные предметы также обычны в сказках, например в славянских - в копну, колесо, иглу, особенно часто - в дерево (Садовников, Худяков, Караджич). Обширный цикл сказок обнимает оборотничество двух гонимых любовников и преследующего их колдуна, например сказки у Садовникова (превращение в иглу, церковь и дьяка, в коня, рыбу, перстень и сокола), Афанасьева (в дерево, рыбу, монастырь). Почти столь же обширен цикл сказок об оборотничестве ученика черта или колдуна, уходившего от своего учителя. В сборниках сказки этого рода большей частью идут под заголовком «Ох» или «Ах». Таковы сказки в сборниках Садовникова, Манжуры, Добровольского и других.
Огромной популярностью и широким распространением пользуются сказочные мотивы превращения красавца или красавицы в какое-нибудь противное животное, чаще всего - в змея или лягушку (например, сказка «О царевне Лягушке»).
Особый цикл составляют сказки «О кобыльей голове и злой мачехе». В русских сказках кобылья голова выступает без метаморфоз, но в сходной новогреческой сказке голова обращается в молодца. Сравнительно реже встречаются в сказаниях и песнях превращения старухи в красавицу. Таков сюжет баллады о женитьбе Говена в сборнике шотландских и английских баллад Чайльда.
Таким образом, в народных сказках, представляющих жанр фольклора, превращения персонажей, с одной стороны, также как в мифах является основой развития сюжета, а с другой - отражает ранние языческие (нередко -пантеистические, а точнее - тотемические) представления об устройстве мира.
Метаморфозы и превращения в фантастической литературе
Развитие художественного приема метаморфоз обнаруживается в жанре фантастической литературы. Мотив превращения в фантастической литературе ассоциируется, как правило, с оборотничеством; оборотни, перевертыши, вампиры, ведьмы - результат воздействия магических сил или ритуалов.
И. Завальска в статье «Мотив превращения в современной русской фантастике» поставила вопрос о принципах этой трансформации, исследуя семантику превращения человека в «Другого» (по половым, расовым или биологическим признакам) [16].
В большинстве фантастических произведений персонажи подвергаются различным переменам, меняя свой первичный статус (обиженное животное становится богом, безответственный мужчина превращается в паука, женщина обнаруживает свою настоящую природу - она искусственный разум) и страдая от этого. Люди подвергаются овеществлению, им приходится менять гендер или общественный статус. Зачастую трансформации являются испытанием или наказанием героя. При этом происходящие перемены могут быть следствием случайности, предназначения или эволюции. При помощи мотива превращения в фантастике исследуются и оцениваются цивилизация, исторический процесс. Перемены доказывают, что мир не так прост и однозначен и строится по совсем другим законам, чем казалось героям до превращения. Увидеть мир глазами «Другого» дано не каждому, все они избраны для опровержения единой и связной картины мира.
Метаморфозы в Новое время
В Новое и Новейшее время «превращение» потеряло свою жанровую атрибутику. Уже не жанр, а прием сюжетной структурализации - вот что такое «метаморфоза» в сказке С. Т. Аксакова «Аленький цветочек» (1858) и в повести Ф. Кафки «Превращение» (1912).
Превращение в сказке Аксакова выстроено как сознательный пандан к вставной новелле об Амуре и Психее из романа Апулея «Золотой осел», где ее рассказывает старуха, используя фольклорную стилистику. Аксаковский позитив финального превращения лесного зверя в принца, красавца писаного, контрастирует с неизменным негативом превращения в повести Кафки, заканчивающейся смертью не преображенного героя, чье тело-панцирь служанка выбрасывает на помойку.
Помимо прямых метаморфоз, описанных нами выше, для создания художественного образа в литературе используются образные или семантические метаморфозы, присутствующие в поэзии А. Ахматовой, И. Анненского, В. Майкова, прозе Н. Гоголя, Ф. Достоевского. Семантика таких метаморфоз претерпела изменения в связи с новым осмыслением в XX веке.
Так, В.В. Виноградов выделяет в поэзии А. Ахматовой формы сочетания символов-предложений как систему приемов, с помощью которых создается поэтический образ. Такие приемы он обозначает как семантические метаморфозы [10].
Отголоски «мифологического мышления» в поэзии Ахматовой можно найти в стихотворениях «Anno Domini» («Еще недавно ласточкой свободной / Свершала ты свой утренний полет»), «Белая стая» («Я к нему влетаю только песней / И ласкаюсь утренним лучом»), «У самого моря» («А тайная боль разлуки / Застонала белою чайкой...»). Все эти «превращения» созерцаются героиней как реальность. По мнению В.В. Виноградова языковые метаморфозы используются здесь как средство изображения восприятия мира лирическим героем. Он отмечает, что эта форма метафорического преобразования, получившая широкое распространение в последних сборниках стихов Ахматовой, присутствует и в ее ранних произведениях. Эксперименты в этом направлении есть уже в «Вечере»: «Я живу, как кукушка в часах». Далее два раздельно сопоставленных ряда сплетаются метафорически: «Не завидую птицам в лесах, / Заведут, и кукую». В.В. Виноградов использование такой семантической метаморфозы Ахматовой называет изысканным сравнением. Сложную систему сплетения словесных рядов, включающую словесную метаморфозу («ты превращен в мое воспоминанье»), представляет стихотворение «Белая стая»: «Как белый камень в глубине колодца, / Лежит во мне одно воспоминанье...». Для определения метаморфозы «западни» Ахматова использует здесь символ «башня уединения»: «И стройной башней стала западня, / Высокою среди высоких башен». В данном случае происходит метаморфоза в способе представления западни, в ее созерцании. И естественно, что вслед за этим течет вереница символов, которые ассоциацией по смежности связаны с образом «башни», служат целям его развития [10]. Таким образом, образная или семантическая метаморфоза в отличие от прямой метаморфозы может рассматриваться, прежде всего, как одно из языковых средств, использующихся для создания художественного образа. Итак, обзор литературы по проблеме изображения персонажа и его образа тела в художественном произведении позволяет сделать следующие выводы:
. В образах персонажей рельефно и ярко воплощается содержание эпических и драматических произведений, это - первичная сторона их формы, во многом определяющая и сюжет, и подбор деталей, и речевые средства.
Портретная характеристика персонажа является одним из важнейших художественных средств, позволяющих понять самые сложные и противоречивые характеры. В отличие от живописного и скульптурного, портрет в литературном произведении наиболее динамичен: он передает не общий устойчивый облик, а мимику, жесты, движения личности.
. Существуют разные подходы к пониманию термина «образ тела». В психоанализе - это субъективное восприятие человеком своего тела. В культурологии и литературоведении этот термин понимается шире, как материально-телесная часть образа персонажа художественного произведения. Тело рассматривается в связи с некоторыми литературными явлениями, например, гротеском, либо как своеобразная метафора текста.
. Идея метаморфозы родилась в человеческом сознании на раннем этапе его развития - мифологическом. Метаморфозы в мифологии - это превращения одних существ или предметов в другие, которые являются основой для развития сюжета. В народных сказках, представляющих жанр фольклора, превращения персонажей приобретает еще одно значение - отражение ранних языческих представлений об устройстве мира. И в русском, и в мировом фольклоре широко распространены сюжеты, базирующиеся на архитипическом мотиве превращения. Развитие художественного приема метаморфоз обнаруживается в жанре фантастической литературы. При помощи превращения здесь исследуются и оцениваются цивилизация, исторический процесс.
Помимо прямых метаморфоз для создания художественного образа в литературе используются образные или семантические метаморфозы, которые могут рассматриваться, прежде всего, как одно из языковых средств.
2. Особенности представления внешности героев и образа тела в рассказах и повестях М.А. Булгакова
литературный герой тело художественный
2.1 Композиционно-концептуальные особенности изображения метаморфоз героев и образа тела в цикле рассказов М.А. Булгакова «Записки юного врача»
«Записки юного врача» представляют собой цикл рассказов: «Полотенце с петухом», «Крещение поворотом», «Стальное горло», «Вьюга», «Тьма египетская», «Пропавший глаз» и «Звездная сыпь». Все эти рассказы в 1925 - 1926 гг. публиковались в московском журнале «Медицинский работник», а также («Стальное горло») - в ленинградском журнале «Красная панорама».
В первом рассказе «Полотенце с петухом» повествование идет от первого лица и носит ретроспективный характер. На первой же странице автор дает подробное, в деталях описание чувств, мыслей и побуждений главного героя - молодого врача, только прибывшего в отделенную от уездного центра сельскую Мурьинскую больницу. Описание образа своего тела, одеревеневшего и парализованного от длительной езды верхом на лошади по плохой дороге, передает внутреннее состояние героя: «Стоял я в таком виде: ноги окостенели, и настолько, что я смутно тут же во дворе мысленно перелистывал страницы учебников, тупо стараясь припомнить, существует ли действительно, или мне это померещилось во вчерашнем сне в деревне Грабиловке, болезнь, при которой у человека окостеневают мышцы? Как ее, проклятую, зовут по-латыни? Каждая из мышц этих болела нестерпимой болью, напоминающей зубную боль. О пальцах на ног говорить не приходится - они уже не шевелились в сапогах, лежали смирно, были похожи на деревянные культяпки… Пальцами правой руки я тщетно пытался ухватиться за ручку чемодана и наконец плюнул на мокрую траву. Пальцы мои ничего не могли хватать, и опять мне, начиненному всякими знаниями из интересных медицинских книжек, вспомнилась болезнь - паралич» [здесь и далее - 6].
В этом отрывке герой показан как начинающий врач, который по книжным описаниям пытается найти нужный диагноз состоянию собственного тела. Описание телесных ощущений и поиска их клинической квалификации характеризуют здесь не только физическое и эмоциональное состояние героя после тяжелой поездки, но и являются важной художественной деталью для создания и дальнейшего развития его образа.
В этом же рассказе использование приемов рефлексии, образа тела и ассоциации «Я похож на Лжедмитрия» (то есть на самозванца, занимающего неподобающее место) является отправной точкой для прослеживания развития личности главного героя уже в других рассказах «Записок юного врача».
«Направляясь в мурьинскую глушь, я, помнится, еще в Москве давал себе слово держать себя солидно. Мой юный вид отравлял мне существование на первых шагах. Каждому приходилось представляться:
Доктор такой-то.
И каждый обязательно поднимал брови и спрашивал:
Неужели? А я-то думал, что вы еще студент.
Нет, я кончил, - хмуро отвечал я и думал: «Очки мне нужно завести, вот что». Но очки было заводить не к чему, глаза у меня были здоровые, и ясность их еще не была омрачена житейским опытом. Не имея возможности защищаться от всегдашних снисходительных и ласковых улыбок при помощи очков, я старался выработать особую, внушающую уважение, повадку. Говорить пытался размеренно и веско, порывистые движения по возможности сдержать, не бегать, как бегают люди в двадцать три года, окончившие университет, а ходить».
Здесь изменение внешности - действительное или желаемое - обусловлено реакцией на воздействие окружения. Герой стремится обрести новый социальный статус и, опять-таки, начинает с тела: свой юный вид герой планирует «замаскировать», «состарить», придав внешнему облику солидность с помощью очков, а также выработать внушающую уважение повадку, изменив походку, устранив юношескую импульсивность движений и жестов.
Из текста видно, что самовосприятие героя формируется не только на основе субъективного ощущения, но и посредством высказывания других персонажей рассказа. Так, например: «- Вы, доктор, так моложавы, так моложавы... Прямо удивительно. Вы на студента похожи».
Как уже было отмечено выше, представленное в первом рассказе самовосприятие героя позволяет увидеть его внутренние и внешние изменения в других рассказах «Записок юного врача». В рассказе «Вьюга» так описываются эти изменения: «Темная влажность появилась у меня в глазах, а над переносицей легла вертикальная складка, как червяк».
Метаморфозы внешнего образа молодого врача описываются в рассказе «Пропавший глаз». Здесь для представления образа тела автор использует прием с зеркалом (прием, который используется и в других произведениях М.А. Булгакова: «Собачье сердце», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита»), позволяющий в отражении внешнего облика и самовосприятии героя выразить его душевное состояние. Так, герой рассказа видит себя уже через год:
«И по скрипящему полу я прошел в свою спальню и поглядел в зеркало. Да, разница велика. Год назад в зеркале, вынутом из чемодана, отразилось бритое лицо. Косой пробор украшал тогда двадцатитрехлетнюю голову. Ныне пробор исчез. Волосы были закинуты назад без особых претензий. Пробором никого не прельстишь в тридцати верстах от железного пути. То же и относительно бритья. Над верхней губой прочно утвердилась полоска, похожая на жесткую пожелтевшую зубную щеточку, щеки стали как терка, так что приятно, если зачешется предплечье во время работы, почесать его щекой. Всегда так бывает, ежели бриться не три раза в неделю, а только один раз…».
В этом отрывке М.А. Булгаков подробно описывает мысли героя о своем отражении в зеркале. Описание изменений своей внешности, отмечаемых героем, в этом отрывке является его рефлексией по поводу метаморфозы образа тела. Изменения внешности произошли не сразу, но их осознание произошло одномоментно, что, по сути, и представлено здесь как метаморфоза. При этом не только внешние изменения героя, но и метаморфозы его внутреннего состояния М.А. Булгаков передает с помощью зеркала. В нем отражается время и судьба персонажа: «Но вот в зеркале я смотрю и вижу след, оставленный им на лице. Глаза стали строже и беспокойнее, а рот увереннее и мужественнее, складка на переносице останется на всю жизнь, как останутся мои воспоминания. Я в зеркале их вижу, они бегут буйной чередой…. Ах, зеркало воспоминаний».
Здесь мы видим, что изменения, происходящие с внешностью героя, имеют прямую связь его внутренними изменениями, самоощущениями. Если в начале цикла рассказов молодой врач сомневается в себе, недоволен своим моложавым внешним видом, то теперь перед нами предстает опытный доктор, прошедший испытания профессией.
Следует также отметить, что в «Записках юного врача», как и в других произведениях М.А. Булгакова, в повествовании не раз указывается на то, насколько чисто выбрит персонаж или отношение персонажа к бритью. Так, в приведенном выше отрывке внутренние изменения героя за год описываются, в том числе, посредством противопоставления «бритое лицо» и «щеки стали как терка».
При этом герой объясняет свою потребность в чисто выбритом лице как «английскую замашку» представителя европейской цивилизации, оказавшегося на «мурьинском необитаемом острове»: «…время от времени я вынимал из черного футлярчика блестящую игрушку и вяло брился, выходил гладкий и чистый, как гордый островитянин. Жаль лишь, что некому было полюбоваться на меня». В «Записках юного врача» М.А. Булгаков использует и другие приемы для выражения внутреннего состояния персонажа. Так, в рассказе «Стальное горло» борьба между тревогой, связанной с неопытностью, с одной стороны, и врачебным долгом, - с другой, описывается как нарушение психической целостности героя, слова и действия которого как бы отделяются от мыслей и чувств:
«Ну, вот и все! Мне легче. Я сказал, предложил, вон у акушерок изумленные глаза. Они отказались, и я спасен». И только что подумал, как другой кто-то за меня чужим голосом вымолвил:
Что вы, с ума сошли? Как это так не согласны? Губите девочку. Соглашайтесь. Как вам не жаль?
Внутри себя я думал так: «Что я делаю? Ведь я же зарежу девочку». А говорил иное:
Ну, скорей, скорей соглашайтесь! Соглашайтесь! Ведь у нее уже ногти синеют».
Этот же прием используется и в рассказе «Вьюга», когда рассказчик повествует о нападении волков:
«- Держись покрепче и лошадей придерживай, я сейчас выстрелю, - выговорил я голосом, но не своим, а неизвестным мне».
В концептуальном аспекте анализа метаморфозы образа тела в «Записках юного врача» имеют значение, прежде всего, как исследование автором «диалектики души», движения внутренней жизни своего героя. Описание изменений восприятия героем образа своего тела в рассказах «Записки юного врача» является, на наш взгляд, художественным приемом, который передает, с одной стороны, процесс развития личности героя, его возмужания и профессионального становления, а с другой - обеспечивает идейно-композиционное единство рассказов как целого художественного произведения.
Следует отметить особенности описания других персонажей, которые дает в «Записках юного врача» М.А. Булгаков. Характеристики внешности представлены, как правило, очень лаконично с выделением основных черт персонажей, выражающих их психическое состояние в конкретном эпизоде. Так описывается отец девушки в рассказе «Полотенце с Петухом» в разных ситуациях, например при первой встрече:
«Он без шапки, в расстегнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами… Он стих и шепотом, как будто по секрету, сказал мне, и глаза его стали бездонны: - В мялку попала».
По-другому этот персонаж уже представлен в конце рассказа: «Вошел он; я его разглядел только тогда. Да действительно, черты лица правильные. Лет сорока пяти. Глаза искрятся».
Обратим внимание, что ключевым элементом описания, передающим состояние героя, являются глаза. При сопоставлении это особенно заметно. В первом отрывке они «безумные» - выражают крайнюю степень растерянности, затем - «бездонные» - отчаяние; во втором отрывке глаза «искрятся», выражая радость, возвращение жизни. Эта художественная деталь также используется для изображения метаморфоз образа героя.
В описании больных в «Записках юного врача» обнаруживается внимание М.А. Булгакова к деталям, умение описать физическое и психическое состояние человека: «…ее лицо было бумажным, белым, нос заострен…Левой ноги, собственно, не было. Начиная от раздробленного колена, лежала кровавая рвань, красные мятые мышцы и остро во все стороны торчали белые раздавленные кости. Правая была переломлена в голени так, что обе кости концами выскочили наружу, пробив кожу. От этого ступня ее безжизненно, как бы отдельно, лежала, повернувшись набок».
При этом автор обращает внимания читателя на то, как меняется человек в болезненном состоянии, как страдание и патологические изменения могут контрастировать с природной красотой: «На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота. Не всегда, не часто встретишь такое лицо».
К «3апискам юного врача» примыкает рассказ «Морфий», опубликованный в «Медицинском работнике» в 1927 г., однако большинство исследователей этот рассказ в состав цикла не включает, поскольку он не только не имел никаких указаний на принадлежность к «Запискам юного врача» при публикации, но и достаточно сильно отличается от рассказов цикла по форме и содержанию.
Здесь основная часть - это не прямое повествование от имени юного врача, а дневник доктора Полякова, который после его самоубийства читает товарищ Полякова по университету доктор Бомгард. В отличие от героя-автора в «Записках юного врача» главный герой «Морфия» Поляков терпит поражение в борьбе со своим недугом (морфинизмом) и гибнет. Очевидно, «Морфий» задумывался Булгаковым как отдельное произведение, вне цикла «Записки юного врача», хотя и на общем с ним автобиографическом материале.
Продолжая исследование субъективного мира, начатое в других рассказах 20-х гг., М. Булгаков выбирает исповедально-репортерскую манеру. Писатель пытается совместить две эмоционально-оценочные точки зрения, чему способствует избранная форма «рассказа в рассказе».
Автор так описывает первый опыт приема морфия доктором Сергеем Поляковым: «Вчера ночью интересная вещь произошла. Я собирался ложиться спать, как вдруг у меня сделались боли в области желудка. Но какие! Холодный пот выступил у меня на лбу. Все-таки наша медицина - сомнительная наука, должен заметить. Отчего у человека, у которого нет абсолютно никакого заболевания желудка или кишечника (аппенд., напр.), у которого прекрасная печень и почки, у которого кишечник функционирует совершенно нормально, могут ночью сделаться такие боли, что он станет кататься по постели?».
Доктор Поляков не понимает причин своего недуга. Вместе с тем, из тетради С. Полякова известно, что от него недавно ушла любимая женщина, что он работает механически, а вечерами один (в тексте это слово повторяет два раза) просто сидит с зажженной лампой. Таким образом, М.А. Булгаков описывает формирование у героя депрессии, следствием которой является физическая боль. Прием морфия устраняет не только боль в области желудка, но и душевную боль:
«Боли прекратились через семь минут после укола. Интересно: боли шли полной волной, не давая никаких пауз, так что я положительно задыхался, словно раскаленный лом воткнули в живот и вращали. Минуты через четыре после укола я стал различать волнообразность боли:
После укола впервые за последние месяцы спал глубоко и хорошо, - без мыслей о ней, обманувшей меня».
Поводом для Сергея Полякова к повторному принятию на следующий день морфия опять является физическая боль, но не такая сильная как прежде. Герой может, но не хочет ее терпеть:
«Вечером пришла боль, но не сильная, как тень вчерашней боли, где-то за грудною костью. Опасаясь возврата вчерашнего припадка, я сам себе впрыснул в бедро один сантиграмм. Боль прекратилась мгновенно почти. Хорошо, что Анна Кирилловна оставила пузырек».
Дальше автор описывает, что происходит с человеком, принимающим морфий, как постепенно утрачивается его способность адекватно относиться к своим действиям:
«18-го. Четыре укола не страшны.
-го февраля. Чудак эта Анна Кирилловна! Точно я не врач. 11/2 шприца = 0,015 morph.? Да.
-го марта. Доктор Поляков, будьте осторожны! Вздор».
С. Поляков уже не думает о своей бывшей возлюбленной. Страдание заменяется эйфорией:
«Вот уже полмесяца, как я ни разу не возвращался мыслью к обманувшей меня женщине. Мотив из партии ее Амнерис покинул меня. Я очень горжусь этим. Я - мужчина».
В рассказе М.А. Булгаков передает состояние человека при приеме наркотика, то действие, которое он оказывает на психику: «Первая минута: ощущение прикосновения к шее. Это прикосновение становится теплым и расширяется. Во вторую минуту внезапно проходит холодная волна под ложечкой, а вслед за этим начитается необыкновенное прояснение мыслей и взрыв работоспособности. Абсолютно все неприятные ощущения прекращаются. Это высшая точка проявления духовной силы человека».
Заметим, что телесные ощущения здесь в центре внимания героя. Собственно, ничего, кроме тела, он не ощущает, все остальное не интересует его в этот момент.
Поляков, скрывшись в глубинке от столицы а затем пытаясь убежать от всех, в том числе и от себя, предпочитая воспринимать происходящее через призму дурмана, отстраняясь от мира, бурлящие, неординарные события которого (революция) доходят до героя как отдалённый резонанс, лишь на мгновение «вмешиваясь» в истинную для него реальность, творимую в собственном сознании: «2 марта. Слухи о чём-то грандиозном. Будто бы свергли Николая II /.../ Там происходит революция».
М.А. Булгаков описывает галлюцинации Полякова, которые тот воспринимает как сны: «…я вижу жутко освещенную лампу, из нее пышет разноцветная лента огней. Амнерис, колыша зеленым пером, поет. Оркестр, совершенно неземной, необыкновенно полнозвучен. Впрочем, я не могу передать это словами. Одним словом, в нормальном сне музыка беззвучна... (в нормальном? Еще вопрос, какой сон нормальнее! Впрочем, шучу...) беззвучна, а в моем сне она слышна совершенно небесно….сквозь переливающиеся краски Аиды выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол и слышны, прорывшись сквозь волну оркестра Большого театра, ясные шаги, ступающие приятно, как глухие кастаньеты».
Границы между сном, бредом, галлюцинацией и действительностью оказываются достаточно размытыми. Доктор Поляков видит «двойные сны» [44]. Пространственные границы в них легко проницаемы, реальность и грёзы воспринимаются с одинаковой силой, жизнь принимает иллюзорные формы, перетекая в игровое, театральное пространство, маркированное «ремарками» и диалогической формой организации фрагментов. Герою кажется, что морфий - его помощник: «И если б я не был испорчен медицинским образованием, я бы сказал, что нормально человек может работать только после укола морфием. В самом деле: куда к черту годится человек, если малейшая невралгийка может выбить его совершенно из седла!...Вредны ли эти сны? О нет. После них я становлюсь сильным и бодрым. И работаю хорошо. У меня даже появился интерес, а раньше его не было. Да и мудрено, все мои мысли были сосредоточены на бывшей жене моей. А теперь я спокоен».
При этом Поляков отрицает, что у него зависимость, что он уже морфинист. Анне Кирилловне он объясняет необходимость приема морфия болью в груди. Вместе с тем, Сергей Поляков еще способен критично относиться к своему поведению и видит происходящие с ним изменения: «Тут я впервые обнаружил в себе неприятную способность злиться и, главное, кричать на людей, когда я не прав».
Скованный болезнью и обстоятельствами, Сергей Поляков пребывает в пределах замкнутого, локального пространства (что тоже является симптомом нездоровой психики), образы которого являются составляющими устойчивого мотива «предчувствия»: «Три человека погребены здесь под снегом»; «В этом снежном гробу». Он начинает понимать то страшное действие, которое оказывает на него морфий: «Я знаю: это смесь дьявола с моей кровью. И никнет Влас на крыльце, и я ненавижу его, а закат, беспокойно громыхая, выжигает мне внутренности. И так несколько раз подряд, в течение вечера, пока я не пойму, что я отравлен. Сердце начинает стучать так, что я чувствую его в руках, в висках... а потом оно проваливается в бездну, и бывают секунды, когда я мыслю о том, что более доктор Поляков не вернется к жизни...». Его функционирующее сознание, с одной стороны, «наблюдает» процесс угасания доставляющей мучение собственной физической оболочки, а с другой - оказывается, первопричиной явилась боль души. Лаконичная запись героя: «Доктор Поляков, будьте осторожны!» - не комментируется. В рассказе М.А. Булгаков описывает состояние человека, восприятие им образа своего тела при абстинентном синдроме: «Не «тоскливое состояние», а смерть медленная овладевает морфинистом, лишь только вы на час или два лишите его морфия. Воздух не сытный, его глотать нельзя... в теле нет клеточки, которая бы не жаждала... Чего? Этого нельзя ни определить, ни объяснить. Словом, человека нет. Он выключен. Движется, тоскует, страдает труп. Он ничего не хочет, ни о чем не мыслит, кроме морфия. Морфия!».
Психофизическое состояние морфиниста передается здесь короткими предложениями с использованием глаголов в неопределенной форме и в третьем лице с отрицательными приставками «ни» и «не»: ни определить, ни объяснить, не мыслит. М.А. Булгаков видит это как небытие человека: «Словом, человека нет». Так, образ тела морфиниста М.А. Булгаков изображает как образ живого трупа. Этот процесс медленного умирания, перехода в небытие встречается и в других отрывках, характеризующих состояние Полякова: «Смерть медленная овладевает морфинистом <…> Смерть - сухая, медленная смерть» <…> «Я погиб - надежды нет».
Известно, что М.А. Булгаков сам принимал морфий [39]. Вероятно, поэтому описание состояний человека, изменений его психики представлено в рассказе одновременно с позиции врача и больного. Следует также отметить, что образ морфиниста присутствует и в других его произведениях.
К концептуальном аспекте исследуемой проблемы основное различие рассказов цикла «Записка юного врача» от рассказа «Морфий» заключается в том, что изменения, происходящие с героем, его рефлексия характеризуют диалектику становления личности, тогда как в морфинисте - ее постепенный распад.
Итак, в рассказах цикла «Записки юного врача» изображение субъективного восприятия образа тела главного героя является литературным приемом, позволяющим наряду с другими способами создания драматического художественного образа персонажа передать движение его внутренней жизни и становление личности. Изображение субъективного образа тела как элемента рефлексии героя включено в разные рассказы цикла и, таким образом, композиционно связывает их. Художественной деталью, позволяющей при использовании изображения образа тела героя передать его внешние и внутренние изменения, является зеркало. Его можно рассматривать также как деталь-символ, с помощью которого автор показывает судьбу человека. В портретных характеристиках персонажей, их изменений М.А. Булгаков чаще всего использует очень лаконичные описания с выделением наиболее значимых деталей, позволяющих создать целостный художественный образ, в чем проявляется не только стиль писателя, но и его прежний опыт клинициста. Внутренние метаморфозы героев (Бомгарда и Полякова) в «Записках юного врача» представлены также через описание измененных состояний сознания.
.2 Особенности метаморфоз героев и изображение образа тела в повестях «Дьяволиада» и «Собачье сердце»
Особенности изображения метаморфоз, происходящих с героями, представления образа тела можно увидеть в повестях «Дьяволиада» и «Собачье сердце».
«Дьяволиада» (Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя) впервые печатается в альманахе «Недра». В поле зрения критиков «Дьяволиада» попала значительно позже, когда вышли в свет «Белая гвардия», «Роковые яйца», сборники рассказов и повестей писателя. Тогда на повесть обратили внимание и недружественные Булгакову критики. В частности, И. М. Нусинов в 1929 г. в четвертой книге журнала «Печать и революция» так передавал содержание повести: «Мелкий чиновник, который затерялся в советской государственной машине - символе «Дьяволиады» <…> Новый государственный организм - «Дьяволиада», новый быт - такая «гадость», о которой Гоголь даже понятия не имел». А В. Зархи 10 апреля 1927 г. в газете «Комсомольская правда» утверждал: «Для Булгакова наш быт - это действительно фантастическая дьяволиада, в условиях которой он не может существовать…». Булгаков же в письме правительству 28 марта 1930 г. отмечал «черные и мистические краски… в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта…» [36].
В «Дьяволиаде» показан гоголевский «маленький человек», ставший жертвой набирающей обороты современной бюрократической машины, под влиянием которой «нежный, тихий блондин Коротков» к концу произведения превращается в свой вероятный прототип - П. Кротова, главу липового малого торгового предприятия «Смычка», погибшего при подобных обстоятельствах - он отстреливался от преследовавших его милиционеров из нагана, а затем, теснимый снизу и с крыши, выбросился из окна третьего этажа и, тяжелораненый, был добит агентами на перекрестке Маросейки и Армянского переулка. На последних страницах «Дьяволиады» у тихого доселе Короткова вдруг являются «орлиный взор», «боевой клич», и «отвага смерти», придающая сил герою.
При этом столкновение с бюрократической машиной в помутненном сознании уволенного делопроизводителя превращается в столкновение с неодолимой дьявольской силой. Происходящее главный герой воспринимает словно в наркотическом бреду.
Неумение самого автора приспособиться к сложившейся системе отражается в метаморфозах, происходящих почти с каждым персонажем, с которым сталкивается Коротков, пытающийся добиться восстановления справедливости: томная красавица превращается в «уродливого, сопливого мальчишку», люстриновый старичок летает «по воздуху, взмахивая полами крылатки», Ян Собесский является при второй встрече Короткову «без уха и носа», «и левая рука у него была отломана», первопричина неудач главного героя - Кальсонер «выскочил из часов, превратился в белого петушка с надписью «исходящий» и юркнул в дверь». Автор описывает эти превращения так, как будто они происходят в больном сознании человека, на что есть указание в тексте: «Толстый человек задрожал в ужасе, поглядел в зрачки Короткову и стал оседать назад» [здесь и далее - 6]. Булгаков дает понять, отсылая внимательного читателя к теме морфия, что ужас «толстого человека», мог быть вызван именно расширенными зрачками, то есть наводит на мысль, что Коротков находится под воздействием наркотического вещества. На протяжении всей повести главный герой не осознает, что перед ним попеременно предстают два разных человека с одинаковой фамилией - близнецы, погубившие делопроизводителя, упомянутые во втором заголовке произведения («Ведь не двойной же он в самом деле?»).
Образ тела Кальсонера трансформируется в сознании Короткова, оглушенного внезапными переменами в его устоявшемся мире, из пугающего и грозного в не менее пугающий героя вежливого словно под действием морфия: «В мозгу Короткова немедленно родилась мысль: «Борода выросла, когда он ехал на мотоциклетке и поднимался по лестнице, - что же это такое?» И затем вторая: «Борода фальшивая, - это что же такое?» <…> «Голос тоже привязной»», «Двойное лицо, то обрастая бородой, то внезапно обрываясь, выплывало по временам из углов, сверкая зеленоватыми глазами».
В то же время Коротков не задумывается о природе такой двойственности: «Я не понимаю. Вы не подумайте, ради Бога, что это галлюцинации… Кхм… ха-кха… (Коротков попытался искусственно засмеяться, но это не вышло у него.) Он живой. Уверяю вас… но я ничего не пойму, то с бородой, а через минуту без бороды. Я прямо не понимаю… И голос меняет…».
Еще один Булгаковкий персонаж, меняющийся под давлением сложившейся в стране системы и приспосабливающийся ради материальной выгоды - дворецкий Спимата Пантелеймон. Метаморфоза, случившаяся с ним - следствие внутренних и внешних противоречий: «В черном квадрате двери внезапно появилось бледное лицо Пантелеймона. Миг, и с ним произошла метаморфоза. Глазки его засверкали победным блеском, он вытянулся, хлестнул правой рукой через левую, как будто перекинул невидимую салфетку, сорвался с места и боком, косо, как пристяжная, покатил по лестнице, округлив руки так, словно в них был поднос с чашками».
Тяжелый, малоподвижный и неэмоциональный Пантелеймон в целях собственного стабильного положения пытается приспособиться к создавшимся условиям, что разрушает его натуру; служащий начинает противиться природе собственного тела.
Сам Варфоломей Петрович Коротков предстает в глазах других персонажей человеком неприятным, агрессивным: «Кстати: вы немного похожи на этого мерзавца. Только у того глаз подбитый». Либо оказывается совсем другим человеком, Василием Павловичем Колобковым: «- Хи. Шутник вы, Василий Павлович. - Я - Варфоломей, - сказал Коротков и потрогал рукой свой холодный и скользкий лоб, - Петрович. Улыбка на минуту покинула лицо страшного старичка. Он уставился в лист и сухим пальчиком с длинным когтем провел по строчкам. - Что ж вы путаете меня? Вот он - Колобков, В.П. - Я - Коротков, - нетерпеливо крикнул Коротков. - Я и говорю: Колобков, - обиделся старичок».
Описание внешности, действий героев и изменений, происходящих с ними в повести «Дьяволиада», осуществляется посредством энергичных глаголов, будто подгоняющих действие, которое к концу уже несется во всю мочь, наращивая и взвихривая и без того бешеный темп. Движение, быстрота, скорость («понесся», «кинулся», «грянул», «обрушился», «провалился» и прочее).
Итак, мы видим, что в «Дьяволиаде» имеет место совершенно иной характер метаморфоз, нежели в рассказах. Здесь метаморфозы имеют уже фантастический характер и происходят практически с каждым персонажем, с которым сталкивается главный герой. Все метаморфозы в повести происходят стремительно, еще более ускоряясь к финалу. Другая идея прослеживается в описании метаморфоз героев с повести «Собачье сердце». В этой сатирической повести Булгаков выразил свое неверие в благотворную эволюцию большевизма. В «Собачьем сердце» пародируются попытки большевиков сотворить нового человека, призванного стать строителем коммунистического общества.
По мнению Б. Соколова, в образе Шарикова воплощена идея философа, богослова и публициста С. Н. Булгакова о том, что «товарищи» кажутся иногда существами, вовсе лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян - homo socialisticus» [39].
Б. Соколов также отмечает, что образ Шарикова может рассматриваться и в контексте христианской символики. Так, операцию над псом Шариком профессор преображенский делает во второй половине дня 23 декабря, а очеловечивание пса завершается в ночь на 7 января, поскольку последнее упоминание о его собачьем облике в дневнике наблюдений, который ведет ассистент Борменталь, датировано 6 января. Таким образом, новый человек Шариков появляется на свет в ночь с 6-го на 7-е января - в православное Рождество.
Имя Шариков берет из новых советских «святцех», предписывающих праздновать День полиграфиста. В какой-то мере он сам жертва полиграфической продукции - книг с изложением марксистских догм, которые дал ему читать Швондер.
В повести «Собачье сердце» можно выделить следующие композиционные линии, с которыми связаны метаморфозы персонажей:
) драматический по изображению образ Шарика, превращающийся в эпический образ Шарикова;
) метаморфозы образа профессора Преображенского;
) метаморфозы других персонажей повести (Швондера и Вяземской).
В первой части повести мир представляется глазами пса Шарика. Страдая от боли, холода и голода, он как бы ждет от читателя сочувствия, и в тоже время, демонстрирует покорную готовность принять свою участь:
«Ах, люди, люди…. Бок болит нестерпимо, и даль моей карьеры видна мне совершенно отчётливо: завтра появятся язвы и, спрашивается, чем я их буду лечить?... Не били вас сапогом? Били. Кирпичом по рёбрам получали? Кушано достаточно. Всё испытал, с судьбой своей мирюсь и, если плачу сейчас, то только от физической боли и холода, потому что дух мой ещё не угас…».
Автор описывает не только его переживания по поводу больного бока или опасности умереть от воспаления легких. Шарик весьма рассудителен, он способен на сочувствие и благодарность. Он представлен более наделенным человеческими качествами, чем окружающие его люди.
Изменения образа тела Шарика отражают происходящие перемены в его жизни. В начале повести, измученный людьми, он видит себя так: «…тело моё изломанное, битое, надругались над ним люди достаточно. Ведь главное что - как врезал он кипяточком, под шерсть проело, и защиты, стало быть, для левого бока нет никакой. Я очень легко могу получить воспаление лёгких, а, получив его, я, граждане, подохну с голоду».
Но вот он чует запах краковской колбасы у незнакомого господина, что сразу обнадеживает его состояние:
«Запах омолодил меня, поднял с брюха, жгучими волнами стеснил двое суток пустующий желудок, запах, победивший больницу, райский запах рубленой кобылы с чесноком и перцем…. О, мой властитель! Глянь на меня. Я умираю. Рабская наша душа, подлая доля!».
Совсем по-другому видит Шарик уже видит себя обжившись в квартире у профессора Преображенского.
«Я - красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито», - размышлял пёс, глядя на лохматого кофейного пса с довольной мордой, разгуливающего в зеркальных далях. - «Очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом. То-то я смотрю - у меня на морде - белое пятно. Откуда оно, спрашивается? Филипп Филиппович - человек с большим вкусом - не возьмёт он первого попавшегося пса-дворнягу».
Итак, изменение облика персонажа демонстрирует связь с изменением его «социального статуса». В связи с этим меняются и его самовосприятие, и самооценка. Подобно тому, как это было в рассказе «Пропавший глаз» из цикла «Записки юного врача».
Здесь так же, как и в «Записках юного врача» для выражения изменений образа тела используется зеркало: только попав в квартиру профессора Шарик видит свое жалкое отражение в трюмо гостиной, а затем это трюмо отражает уже «удачливого пса - красавца».
Автор описывает, как меняется в восприятии Шарика образ профессора Преображенского. Реализовав мечту Шарика о сытной и спокойной жизни, Филипп Филиппович становится для него божеством. Пёс с нетерпением ждал его прихода, наблюдал за его странной работой: «Руки божества, обнажённые по локоть, были в рыжих резиновых перчатках, и скользкие тупые пальцы копошились в извилинах….Временами божество вооружалось маленьким сверкающим ножиком и тихонько резало жёлтые упругие мозги».
В этой работе Филипп Филиппович представляется Шарику жрецом, совершающим таинственные действия: «В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила. Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриарший куколь; божество было всё в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки - в чёрных перчатках».
Но так воспринимается профессор Преображенский до совершения операции над самим Шариком. Здесь в образе Филипп Филипповича видится что-то недоброе, зловещее: «Зубы Филиппа Филипповича сжались, глазки приобрели остренький, колючий блеск и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану. …Нож вскочил ему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным. Он оскалил фарфоровые и золотые коронки и одним приёмом навёл на лбу Шарика красный венец. …Филипп же Филиппович стал положительно страшен. Сипение вырывалось из его носа, зубы открылись до дёсен…. Лицо у него при этом стало, как у вдохновенного разбойника».
Заметим, что в построении образов персонажей повести «Собачье сердце» (как и в рассказах М. Булгакова) обращает на себя внимание характеристика глаз персонажей при разных обстоятельствах: «Пес сегодня больше всего возненавидел тяпнутого и больше всего за его сегодняшние глаза. Обычно смелые и прямые, ныне они бегали во все стороны от песьих глаз. Они были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление».
Здесь глаза как «зеркало души» отражают не только внутреннее состояние участника событий в конкретный момент, а его сущность [50]. С помощью противопоставления прилагательных «смелые и прямые» - «настороженные, фальшивые» описывается метаморфоза героя, совершающего действие, за которое ему стыдно. Использование оценочно маркированного слова в художественном тексте полностью подчинено идейному замыслу писателя. Слова с оценочным компонентом значения чрезвычайно важны и в плане характеристики прагматического аспекта высказывания.
В пятой главе повествование идет по дневнику доктора Борменталя, где последовательно фиксируются изменения, происходящие с Шариком после операции. Описание этих изменений представляется в форме клинического наблюдения с изложением анамнеза, проводимых медицинских мероприятий, оценкой физиологических показателей и квалификацией симптомов, характеризующих превращения Шарика в нечто похожее на человека:
С 6 января доктор Борменталь называет Шарика уже не псом, а «существом».
января доктор Борменталь констатирует, что это существо, у которого предыдущего дня отвалился хвост, по внешнему виду и способности произносить слова похоже на человека: «Он произносит очень много слов… Вид его странен. Шерсть осталась только на голове, на подбородке и на груди. В остальном он лыс, с дряблой кожей. В области половых органов формирующийся мужчина. Череп увеличился значительно. Лоб скошен и низок. Ей-богу, я с ума сойду. При этом доктор видит в его внешности что-то недоброе: «Улыбка его неприятна и как бы искусственна».
В последней записи дневника, сделанной 17 января, Борменталь пишет, что облик этого существа окончательно сложился. В наблюдениях он указывает, что это совершенный человек по строению тела с маленьким ростом и маленькой головой. Как человек он ест человеческую пищу, курит, самостоятельно одевается и гладко ведёт разговор. Однако собственно человеком Борменталь его не называет: «Перед нами новый организм; наблюдать его нужно сначала».
С шестой главы повествование идет уже от автора. В начале главы дается портретная характеристика героя, которого писатель уже называет человеком:
«У портьеры, прислонившись к притолоке, стоял, заложив ногу за ногу, человек маленького роста и несимпатичной наружности. Волосы у него на голове росли жёсткие, как бы кустами на выкорчеванном поле, а лицо покрывал небритый пух. Лоб поражал своей малой вышиной. Почти непосредственно над чёрными кисточками раскиданных бровей начиналась густая головная щётка».
Карикатурный образ нового человека подчеркивает одежда: пиджак, прорванный под левой мышкой и усеянный соломой, полосатые брючки, ядовитого цвета галстук с фальшивой рубиновой булавкой и лаковые штиблеты с белыми гетрами. Внешний вид Шарикова отражает его внутреннюю пустоту, свидетельствует о неудачном эксперименте хирургическим путем совершенствовать человеческую породу.
В словах Филиппа Филипповича, адресованных в этом эпизоде Шарикову, подчеркивается лишь понимание профессором совершенной ошибки: «Вы посмотрите на себя в зеркало, на что вы похожи». Зеркало, как отражение не только образа тела, но и души человека - здесь бесполезно. Далее словами профессора Преображенского М.А. Булгаков говорит, что создать человека из Шарикова не удастся. С человеческим телом, овладев человеческими способностями и умениями, он не становиться человеком без нравственного начала. Таким был Клим - трижды судимый преступник, оправданный советской властью в виду происхождения, вор и пьяница, убитый в драке, от которого Шарикову и был пересажен гипофиз.
В условиях провозглашенной всеобщей эмансипации, стирающей границы традиционных системы отношений и функций мужчины и женщины, может искажаться и образ тела, связанный с половой идентификацией. Так, образ Вяземской, являющейся членом нового домоуправления и представителем низшего уровня тоталитарной власти, выражен преимущественно двумя рядом стоящими существительными: «мужчина» и «женщина» (вопрос профессора Преображенского: «Во-первых, <…> - вы мужчина или женщина?», «женщина, переодетая мужчиной» - характеристика Вяземской, данная профессором по телефону).
Вяземская является только частью системы и не принимает себя в иных ипостасях: « - Я - женщина, - признался персиковый юноша в кожаной куртке и сильно покраснел». Булгаков неоднократно подчеркивает это при каждом упоминании о сотруднице домкома: « - Это неописуемо! - воскликнул юноша, оказавшийся женщиной», «Двое в милицейской форме, один в чёрном пальто, с портфелем, злорадный и бледный председатель Швондер, юноша-женщина, швейцар Фёдор, Зина, Дарья Петровна и полуодетый Борменталь, стыдливо прикрывающий горло без галстука».
В целом можно отметить, что особенности описания метаморфоз героев и представления образа тела не только отражают композиционное своеобразие повести «Собачье сердце», ее субъектной организации (например, как прием создания персонажа, развитие его образа в повести), но, прежде всего, способствуют выражению авторской позиции, основной идеи произведения.
Таким образом, исследование изображения метамофоз героев и образа тела в представленных выше рассказах и повестях М.А. Булгакова позволяет сделать следующие выводы:
. В рассказах цикла «Записки юного врача», где повествование идет от первого лица, изображение субъективного восприятия образа тела главного героя является литературным приемом, позволяющим наряду с другими способами создания драматического художественного образа персонажа (описание действий и поступков героя в системе сюжета, передачу его чувств и мыслей, ассоциаций, его характеристики другими действующими лицами) передать движение его внутренней жизни и становление личности. Исключением является рассказ «Морфий», где обращение к дневниковой форме позволяет проникнуть внутрь сознания, увидеть патологические изменения образа тела и распад личности главного героя.
. Изображение субъективного образа тела как элемента рефлексии героя включено в разные рассказы цикла и, таким образом, композиционно связывает их. Художественной деталью, позволяющей при использовании изображения образа тела героя передать его внешние и внутренние изменения является зеркало. Его можно рассматривать также как деталь-символ, с помощью которого автор показывает судьбу человека.
. В портретных характеристиках персонажей, их изменений М.А. Булгаков чаще всего использует очень лаконичные описания с выделением наиболее значимых деталей, позволяющих создать целостный художественный образ, в чем проявляется не только стиль писателя, но и его прежний опыт клинициста. Такой деталью, в частности, являются глаза, описание которых передает внутреннее состояние, сущность персонажа.
. Внутренние метаморфозы героев (Бомгарда и Полякова) в «Записках юного врача» представлены также через описание измененных состояний сознания. Так, показано нарушение целостности его «Я» героя, когда его слова и действия как бы отделяются от мыслей и чувств. В «Морфии» автор описывает галлюцинации и состояние образа тела героя при абстинентном синдроме. Психофизическое состояние морфиниста передается здесь короткими предложениями с использованием глаголов в неопределенной форме и в третьем лице с отрицательными приставками «ни» и «не».
. Метаморфозы, описывающиеся в сатирической повести «Дьяволиада» имеют уже фантастический характер и происходят практически с каждым персонажем, с которым сталкивается главный ее герой Коротков, оглушенный внезапными переменами в его устоявшемся мире и пытающийся добиться восстановления справедливости. Автор описывает эти превращения так, как будто они происходят в больном сознании человека. Все метаморфозы в повести происходят стремительно, еще более ускоряясь к финалу, для чего автор сокращает предложения и использует энергичные глаголы, подчеркивающие нарастание темпа развития сюжета повести.
. В повести «Собачье сердце» выделяются три композиционно-концептуальные линии, с которыми связаны метаморфозы персонажей. Это, прежде всего, драматический по изображению образ Шарика, представленный в первой главе повести, превращающийся в эпический карикатурный образ Полиграфа Полиграфыча. Вторая линия - это метаморфозы образа профессора Преображенского. Третья композиционно-концептуальная линия связана с метаморфозами второстепенных персонажей повести - Швондера и Вяземской.
. Изменения образа тела Шарика отражают происходящие перемены в его жизни. В повести «Собачье сердце» для изображения изменений образа тела также используется зеркало, в начале - как художественная деталь, а затем - как деталь-символ. Для описания изменений, происходящих с Шариком после операции, также как и в рассказе «Морфий» используется форма дневника, представляющего здесь записи в медицинской карте.
. Описанные в повести метаморфозы образа профессора Преображенского связаны с взглядами М.А. Булгакова о моральной ответственности представителей науки перед обществом. Иная композиционно-концептуальная линия отражает метаморфозы одного из второстепенных персонажей - Вяземской, образ которой в повести представлен с неустойчивой половой идентификацией и выражен преимущественно двумя рядом стоящими существительными: «мужчина» и «женщина».
3. Исследование метаморфоз персонажей и образа тела в романах М.А. Булгакова
.1 Метаморфозы героев и образ тела в романах «Жизнь господина де Мольера» и «Театральный роман»
В романизированной биографии «Жизнь господина де Мольера» Булгаков создает героя, для которого все описываемые события являются новыми и необычными. Автор-рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, который роднит его с людьми мольеровского времени. Для писателя жизнь и личность Мольера были выстраданной и глубоко личной темой.
В создании образа Мольера важная роль отводится образу тела героя. Так, в одной из глав (Глава 8. Кочующий лицедей) Булгаков объясняет одну из причин неудач Мольера как актера-трагика - неприятие и незнание героем своего тела: по природе своей Мольер был гениальным комическим актером, но трагиком быть не мог в силу некоторых физиологических особенностей и непривлекательной внешности. «Он среднего роста, сутуловат, со впалой грудью. На смуглом и скуластом лице широко расставлены глаза, подбородок острый, а нос широкий и плоский. Словом, он до крайности нехорош собой» [здесь и далее - 7].
Такой внешний образ по представлению людей времен Мольера и живших ранее устойчиво закрепился за придворными шутами. В описание этих обстоятельств и нежелания принять Мольером самого себя автор-рассказчик вкладывает личные переживания: с сочувствием, близким к отчаянию (о чем свидетельствуют риторические вопросы и восклицания), Булгаков говорит о слепоте Мольера по отношению к своему таланту:
«Почему же это? Трагик в трагическом проваливался, а в комическом имел успех? Объяснение может быть только одно, и очень простое. Не мир ослеп, как полагал считающий себя зрячим Мольер, а было как раз наоборот: мир великолепно видел, а слеп был один господин Мольер. <…> И нежные намеки Мадлены, и окольные речи товарищей ничуть не помогали: командор труппы упорно стремился играть не свои роли».
Действительно, во времена Мольера актер-трагик для того, чтобы его речи со сцены публика воспринимала в соответствии с замыслом автора пьесы, должен был быть хорошо сложен, обладать хорошей дикцией и умением декламировать стихи (Мольер не только заикался, но неправильно дышал во время речи), хорошо петь. Мольер же не обладал «ни темпераментом, ни голосом». Таким образом, по М.А. Булгакову именно искаженное в сознании Мольера восприятие своего образа тела и неадекватная оценка своих способностей являются причиной актерских неудач героя.
Художественный образ Мольера, образ его тела претерпевает изменения на протяжении всего романа. Читатель видит жизненный путь героя от его рождения («недоношенный младенец мужского пола», «хилый первенец» господина Жана-Батиста Поклена) до тяжелой болезненной смерти («У меня льется из горла кровь, как река, значит, во мне лопнула какая-то жила… Он стал давиться кровью и двигать нижней челюстью»).
Возрастные изменения «белокурого толстогубого мальчика» автор описывает не только с целью создания полноты образа Мольера, его переживаний (мечты Мольера быть причастным к миру искусства и неприятие уготовленной ему участи обойщика), но и с тем, чтобы посредством этих изменений показать влияние внешности актера на восприятие его зрителями.
Нелегкий путь от бродячего комедианта до придворного драматурга меняют внешний образ Мольера: «Три тяжких года, долги, ростовщики, тюрьма и унижения резчайше его изменили. В углах губ у него залегли язвительные складки опыта, но стоило только всмотреться в его лицо, чтобы понять, что никакие несчастия его не остановят». Неизменной деталью в описании внешности молодого Мольера вплоть до развития его смертельной болезни остаются глаза, в которых отражается ум и блеск. Вместе с тем, с годами болезнь и превратности судьбы стали выдавать тайные обиды и страхи героя: «пожалуй, у него очень мрачные глаза» при разговоре с королем, «Он стал бледен, начал кашлять и худеть, коситься на своих актеров, смотреть на них жалкими взволнованными глазами, опасаясь предательства».
В пылу вдохновения и за упорным ежедневным трудом герой устраняет в своем облике только профессиональные недостатки: заикание и неправильное дыхание, мешающие ему играть, но не оценивает себя полностью, в отличие, как мы увидим, от героев романов «Мастер и Маргарита» (эпизод превращения Маргариты в ведьму - восприятие образа тела посредством зеркала) и «Театральный роман (Записки покойника)» (работа Максудова над образом тела перед зеркалом с целью понравиться главе театра).
Мольер не предстает перед читателем наедине с зеркалом и самим собой. В середине романа Булгаков напоминает читателю образ драматурга в полный рост, с мимикой и жестами, вновь отсылая к образу горбатого карлика-шута: «бегал, волнуясь, то покрикивая, то упрашивая кого-то, некрасивый, гримасничающий человек, вымазавший в суете краской рукав кафтана. От волнения руки у человека стали неприятно холодными, и, кроме того, он начал заикаться, а последнее обстоятельство всегда вызывало в нем ужас».
М. Булгаков включает в повествование описания изменений внешности героя, соответствующих поворотам судьбы и жизненным обстоятельствам, показывая взаимоотношения художника и общества, отношения придворного драматурга и королей: «Филипп Французский проверяет свое ощущение. Оно двойное: казалось бы, что больше всего ему должны были понравиться улыбки и складки на лице, но ни в коем случае не глаза комедианта. Пожалуй, у него очень мрачные глаза». И здесь мы видим двойственность впечатления, производимого Мольером на людей и неумение его управлять в должной степени своим телом и мимикой. Главного героя не сломили неудачи на сцене - тяжелым и упорным трудом Мольер преодолел все преграды к вершинам театральной жизни. Но предательства и личные отношения изменили его и ускорили действие болезни: «Он очень сильно хворал. Весь организм его расстроился. У него появились какие-то изнурительные боли в желудке, по-видимому, нервного происхождения, которые почти никогда не отпускали его. Кроме того, он все сильнее и сильнее кашлял, а один раз произошло кровохарканье».
До конца жизни герой не принимает собственную болезнь как следствие страшных внешних изменений, он не желает уходить со сцены даже когда с ним случается приступ во время спектакля: «- У меня прекрасный вид, - отозвался Мольер, - но почему-то мне вдруг стало холодно».
Таким образом, изображение образа тела героя в романе позволяет автору объяснить одну из причин неудач Мольера как актера-трагика тем, что он был слеп к своей внешности, не мог видеть как его воспринимают другие люди. Даже когда с Мольером случается приступ во время спектакля, герою кажется, что у него «прекрасный вид». Выделяя отдельные детали образа тела героя, автор передает изменения его внутреннего состояния в различных ситуациях. Неизменной деталью в описании внешности молодого Мольера вплоть до развития его смертельной болезни остаются глаза, в которых отражается ум и блеск.
В «Театральном романе», как и в «Жизни господина де Мольера» повествование ведется от первого лица. В центре внимания в романе предстает глава Независимого Театра Иван Васильевич, прототипом которого и является К.С. Станиславский. Показаны не только непростые отношения главного героя, автора пьесы, Сергея Леонтьевича Максудова и главы театра, но и ярко описаны прения по поводу некоторых сцен пьесы, которые, по мнению Ивана Васильевича, необходимо вычеркнуть (Станиславский предлагал перестроить пьесу Булгакова «Мольер» на иных началах, сосредоточив основное внимание на раскрытии разносторонней гениальности великого французского драматурга [23]).
Иронично показана в романе знаменитая система Станиславского («Видя мое изумление, Стриж шепотом объяснил мне, что актеры лишены рук Иваном Васильевичем нарочно, для того, чтобы они привыкли вкладывать смысл в слова и не помогать себе руками»), и в то же время через образ тела Булгаков передает желание Максудова понравиться Ивану Васильевичу, несмотря на то, что автору пьесы «Черный снег» не импонируют ни система главы Независимого Театра, ни его подход к творчеству писателя.
И здесь мы видим важную роль зеркала в создании образа тела персонажа. Главный герой «Театрального романа» сознательно с помощью зеркала вырабатывает систему воздействия на Ивана Васильевича с целью оставить в своей пьесе сцену с выстрелом: «Однажды ночью я решил произвести проверку и, не глядя в зеркало, произнес свой монолог, а затем воровским движением скосил глаза и взглянул в зеркало для проверки и ужаснулся».
Зеркало позволяет увидеть герою несоответствие образа своего тела и своих действий реальности: «Из зеркала глядело на меня лицо со сморщенным лбом, оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и задняя мысль. Я схватился за голову, понял, что зеркало меня подвело и обмануло, и бросил его на пол».
Вместе с тем герой романа на протяжении всего произведения так впечатлен атмосферой театра, что старается стать его частью, незаменимым составляющим («Я сделал поклон, стараясь, чтобы это был приятный и в то же время исполненный достоинства поклон, и голосом заговорил достойным и приятным, отчего тот зазвучал, к удивлению моему, сдавленно»), однако, в представлении героев, выглядит он фальшиво и несколько неприятно: «Но я еще более звучным и сильным голосом (впоследствии Бомбардов, со слов присутствующих, изображал меня, говоря: «Ну и голос, говорят, у вас был!» - «А что?» - «Хриплый, злобный, тонкий...») отказался и от пирожных». Максудов не владеет ни своим голосом, ни мимикой, ни телом, вследствие чего терпит поражение в попытках утвердиться в театральном мире. Здесь очевидна параллель с главным героем романа «Жизнь господина де Мольера». В состоянии внутренний разлаженности представлен и образ тела героя «Театрального романа»: «Я чувствовал себя как бы двухэтажным. В верхнем происходила кутерьма и беспорядок, который нужно было превратить в порядок… Каждый требовал нужных слов, каждый старался занять первое место, оттесняя других. Верхний этаж шумел и двигался в голове и мешал наслаждаться нижним, где царствовал установившийся, прочный покой».
Злым и бездарным С. Л. Максудов предстает и в глазах своего приятеля Ликоспастова (прототипом его является Юрий Слезкин - бывший друг М.А. Булгакова): «…читая рассказ, в котором был описан некий журналист (рассказ назывался «Жилец по ордеру»), я узнал продранный диван с выскочившей наружу пружиной, промокашку на столе... Иначе говоря, в рассказе был описан... я! Брюки те же самые, втянутая в плечи голова и волчьи глаза...».
М.А. Булгаков описывает метаморфозу образа Ликопастова, когда тот, читая афишу, на которой под именами великих драматургов выведено имя соперника, не может скрыть зависти на лице перед Максудовым: «Вдруг Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел. На лице его выразился неподдельный ужас. <…> меня поразило то изменение, которое произошло в его глазах. Это были ликоспастовские глаза, но что-то в них появилось новое, отчужденное, легла какая-то пропасть между нами...».
В этом эпизоде так же, как и в «Собачьем сердце», автор изображает метаморфозу персонажа с помощью описания его глаз. Здесь они отражают изменение отношений между персонажем и героем, утрату дружбы.
Для Булгакова чрезвычайно важно было показать человеческие отношения в самом творческом коллективе, поскольку не все беды сваливались на голову писателя только «сверху», многие переживания и недоразумения возникали и множились в среде сотоварищей, в кругу близких людей.
Почти все служащие театра предстают перед главным героем романа, попавшим в мир перевоплощений впервые, двуличными и фальшивыми: человек, провожавший Максудова к режиссеру Ильчину, меняется на глазах, узнав о цели посещения театра Сергея Леонтьевича («Он руки опустил по швам и улыбнулся фальшивой улыбкой»), актер Миша Панин поражает своей раздвоенностью не на сцене, а в жизни («а Миша поразил меня своим смехом. Он начинал смеяться внезапно… Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал. «Какие траурные глаза у него…»).
Знакомству Сергея Леонтьевича Максудова с театром предшествует сцена появления в комнате героя редактора-издателя Рудольфи, определившая общую атмосферу театрального и писательского мира мефистофельских превращений и отношений: «…и я окоченел на полу от ужаса…. Это был он, вне всяких сомнений. В сумраке в высоте надо мною оказалось лицо с властным носом и разметанными бровями. Тени играли, и мне померещилось, что под квадратным подбородком торчит острие черной бороды…Короче говоря, передо мною стоял Мефистофель».
Тут же описывается перевоплощение Мефистофиля в известного редактора-издателя: «- Рудольфи, - сказал злой дух тенором, а не басом. Он, впрочем, мог и не представляться мне. Я его узнал. У меня в комнате находился один из самых приметных людей в литературном мире того времени, редактор-издатель единственного частного журнала «Родина» Илья Иванович Рудольфи… Тут оказалось, что никакой бороды у него не было. Тени пошутили».
В «Театральном романе» метаморфозы, происходящие с персонажами, отражают сложность человеческих отношений в творческом коллективе. Почти все служащие театра предстают перед главным героем романа, попавшим в мир перевоплощений впервые, двуличными и фальшивыми. В «Театральном романе» присутствует также тема мефистофелевских превращений, представленная в мистическом появлении редактора-издателя Рудольфи, метаморфоза которого происходит в сознании главного героя.
Изображение образа тела самого главного героя, характеризует его внутреннюю разлаженность: Максудов не владеет ни своим голосом, ни мимикой, ни телом, вследствие чего терпит поражение в попытках утвердиться в театральном мире. Здесь так же, как и других произведениях, М.А. Булгаков для создания образа персонажа использует зеркало. С его помощью главный герой вырабатывает систему воздействия на Ивана Васильевича с целью оставить в своей пьесе сцену с выстрелом. Зеркало позволяет увидеть герою несоответствие образа своего тела и своих действий реальности.
Тема мистических метаморфоз героев входит в «Театральный роман» из начавшейся работы Булгакова над самым трудоемким произведением - «Мастер и Маргарита».
.2 Особенности изображения метаморфоз персонажей романа «Мастер и Маргарита»
Одной из особенностей романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является краткая, но емкая характеристика внешности персонажей. В романе практически нет развернутых описаний внешности героев, напротив, - М.А. Булгаков старается выделить наиболее яркие и значимые черты их образа.
Исследования показывают, что эти портреты персонажей имеют реальные и литературные прототипы. Так, Б. Соколов писал, что «булгаковские образы нередко ориентированы на множественность ассоциаций и имеют нескольких литературных и реальных источников» [37].
Ниже мы попытаемся исследовать особенности внешности персонажей с учетом их прототипов и соответствующей им символики, а также происходящие в романе изменения образов героев романа - Воланда и его свиты.
По мнению исследователей романа, больше всех прототипов имеет булгаковский Воланд. В работах выделяются две группы его прототипов: мифические и реальные.
Несомненно, что главным мифическим прототипом Воланда стал дьявол (Сатана, Люцифер), на что указывает и его имя. Faland (нем.) в переводе на русский язык звучит как «дьявол, лукавый, обманщик».
Отметим, что по мере «вызревания» романа с самим образом Воланда происходили определенные «метаморфозы». Так, в начальной работе над романом автор замышлял Воланда как классического сатану, что подтверждает редакция 1936 года: «Нос его ястребино свесился к верхней губе... оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло сомнений - это был Он». И обращаются к Воланду - «Великий Сатана» [38].
Однако в последней редакции Воланд утрачивает все атрибуты классического Сатаны: исчезают копыта, буква F на портсигаре (от Faland - черт); из сцены с буфетчиком Соковым просто вычеркнуто число «666». На общность булгаковского героя с сатаной указывает лишь загадочный бриллиантовый треугольник на золотом волнадовом портсигаре, что есть ничто иное как греческая заглавная буква «дельта» [35].
Другой литературный персонаж, послуживший прототипом Воланда - это Мефистофель. Так, А. Зеркалов писал, что само имя «Воланд» есть чуть переиначенное тайное имя Мефистофеля, которое звучит в трагедии «Фауст» всего один раз» [38]. М.В. Нестеров обращает внимание на схожесть внешнего вида Воланда и артиста Ф.И. Шаляпина, игравшего на сцене Мефистофеля. Сравним: «Мефистофель, одетый в черное; в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке...» [28].
Б.В.Соколов дополнял ряд прототипов легендарным графом Калиостро: «Между Калиостро из «Разговора в Трианоне» и Воландом есть портретное сходство. Калиостро «был сыном юга <...> По виду странный человек: <...> Высокий стан, как шпага гибкой, <...> Уста с холодною улыбкой, <...> Взор меткий из-под быстрых век» [37].
Так, Бездомному в какой-то миг кажется, что трость Воланда превратилась в шпагу, кроме того на шпагу опирается Воланд во время Великого бала у сатаны. На связь с Калиостро как выходца из южных краев указывает и наблюдение Маргариты: «Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар» [здесь и далее - 7].
Несомненно, дьявол в романе имеет самую яркую, колоритную и необычную внешность: «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. <...> что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, в с правой - золотые. <...> рот какой-то кривой <...>Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».
Подобный портрет наталкивает нас на мысль о том, что внутренняя сущность Воланда должна быть совершенно противоположна: за маской нелепого иностранца М.А. Булгаков прячет дьявольские черты героя.
Сопоставление разных описаний внешнего вида Воланда в романе характеризует единство противоположностей в его образе. Так, в одном случае Воланд одет в серый костюм и выглядит броско и внушительно («он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях»), в другом - «одет в ночную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече», с одной стороны он - «великий Воланд», с другой - «словом, иностранец».
В описании самой внешности Воланда можно выделить разноцветные глаза. По ходу сюжета происходит внутренняя метаморфоза: цвет глаз изменяется. Если в середине романа - «правый с золотою искрою на дне, сверлящий любого до глубины души, и левый - пустой и черный, <...> как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней», то в самом начале произведения - «левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый, черен и мертв».
На наш взгляд, М.А.Булгаков не случайно обращает внимание именно на цвет глаз Воланда. Как мы уже говорили, описание глаз - это важнейшее средство для создания психологического портрета персонажа.
Рассмотрим, какую роль играет мотив глаз в характеристике сущности Воланда. Несмотря на внутреннюю метаморфозу, глаза не теряют своих основных оттенков: зеленого и черного. Возможно, что таким образом М.А. Булгаков давал читателям подсказку относительно сущности героя. В доказательство приведем значение цветовой символики.
В литературной традиции зеленый цвет является символом демонических сил, а в произведениях М.А. Булгакова появляется и еще несколько значений, а именно - мудрости, стремления к познанию. Черный цвет, кроме основных ассоциаций со смертью, является символом возрождения, переходом души в иное бытие, бессмертие. Считается, что черный цвет наряду с зеленым указывает на темное начало человеческой души [46].
Таким образом, своеобразие внешнего образа Воланда в романе определяется, с одной стороны, большим количеством прототипов и наличием символов на них указывающих, а с другой - противоречивостью этого образа, соединением в нем человеческого и сверхчеловеческого начал.
Выражение этого сверхчеловеческого начала мы видим в финале романа:
«И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, что это лунные цепочки и самый конь - только глыба мрака, и грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд». Истинный облик князя тьмы оказывается сотканным из лунного света, не подразумевающего ничего низкого, злобного, отвратительного. Здесь нет традиционного описания внешности или одежды дьявола. «Настоящее обличье» - это то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий.
Рассмотрим внешние характеристики персонажей, составляющих свиту Воланда.
Прототипом Азазелло многие исследователи (Б. Соколов, Г. Макарова, А.А. Брашкин) считают демона Азазеля. На этот факт указывает и схожесть имен персонажа мифа и героя романа, а также фраза М.А. Булгакова: «Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон убийца» [38].
Вместе с тем, этот демон-убийца предстает в романе и в необычайно нелепом и комичном виде - «маленький, но необыкновенно широкоплечий, <...> с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию». Автор указывает также следующие особенности его внешности: «огненно-рыжий», «один глаз с бельмом», «прихрамывающий».
Ярко-рыжий цвет волос в литературной традиции часто указывает на принадлежность к нечистой силе, недаром ведьм и колдунов чаще всего изображали именно рыжеволосыми. Добавим, что Азазелло к тому же черноглаз, что, как и в случае с Воландом, говорит о демонической сущности героя. Широкие плечи при маленьком росте зачастую сигнализируют о скрытой недюжинной силе («твердыми, как поручни автобуса, и столь же холодными пальцами <...> сжал Аннушкино горло».
«Мерзкая физиономия» и безобразный клык, бельмо на глазу и хромота, на наш взгляд, приданы образу Азазелло не случайно. Прототип булгаковского демона, Азазель - коварный искуситель и соблазнитель женщин. Видимо, литературному Азазелло, действительно обладающему особым обаянием (недаром Маргарита сначала приняла его за соблазнителя), подобное «умение» в тягость. Поэтому и лицо, и клык, да и весь внешний вид демона должны производить на читателя отталкивающие впечатление.
Однако М.А. Булгаков в конце романа «обеляет» героя и признает, что «ничего страшного в этом человеке не было».
Отсюда можно предположить, что внешность Азазелло является лишь яркой карнавальной маской. Маской, которая не столько отталкивает, сколько, наоборот, привлекает внимание, интригует. Тем более, что время от времени в облике демона проступают истинные черты («принарядившийся Азазелло уже не походил на того разбойника, <...> и поклонился он Маргарите чрезвычайно галантно»).
Азазелло является правой рукой Воланда, выполняет его поручения. Именно Азазелло является Маргарите в саду, дает волшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина.
В образе Азазелло, как и в образе Воланда, соединяются черты человека и демона, что придает образу некоторую комичность. К его «нечеловеческим» чертам можно отнести огромную физическую силу, умение перевоплощаться в любое живое существо, обостренное зрение и слух, умение читать мысли людей.
Черты «человеческого» придают образу демона-убийцы вальяжность и развязность в разговорах («развязно сказал: «До ужаса ловко сперли»), раздражительность (вспомним, как Азазелло злился, пока Маргарита принимала решение, взять ли крем; как он ворчал на Бегемота и предлагал его пристрелить), безразличие к тому, что его не интересует («выслушивал с видимой скукой».
С другой стороны, М.А. Булгаков, сохраняя основную функцию прототипа Азазелло, дополняет ее - демон не только карает виновных, но и читает им нравоучения по этому поводу: «хамить не надо по телефону, лгать не надо по телефону», «если еще когда-нибудь поднимешь чужую вещь, в милицию ее сдавай, а не за пазуху прячь».
Психологический анализ образа Азазелло в романе позволяет предположить, что в этом персонаже М.А. Булгаков в равных пропорциях соединил сущности человеческие и демонические, но реального и «серьезного» в нем больше, чем комического. И комическое, по сути дела, проявляется в Азазелло изредка и исключительно внешне. Демон-убийца словно неохотно носит не им придуманную маску, кривляясь и паясничая лишь изредка и, более того, презирая за подобные поступки Бегемота.
Это подтверждает преображение Азазелло в финале романа. В конце романа лунный свет избавляет Азазелло от нелепой маски, и герой предстает перед читателями в своем истинном обличье: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. <...>, кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».
Отсюда следует вывод: на протяжении всего повествования Азазелло действовал так, как требовала того его истинное демоническое «я», изредка совершая комические поступки, соотносимые с обликом-маской. Азазелло - образ наименее противоречивый. Во всех его действиях легко можно было «прочитать» истинную сущность булгаковского героя.
Другой яркий персонаж романа - Бегемот. Образ кота Бегемота был заимствован из библейской мифологии, также как и образы остальных демонов. Доказательством тому служат аналогичные мифическому персонажу имя и некоторые черты «земного» облика булгаковского героя: «громадный, как боров, черный, как сажа».
По демонологической традиции Бегемот - это демон желаний желудка [35]. Однако, с прототипом у Бегемота немного общего - имя и невероятное обжорство (в демонологической традиции, Бегемотом называют демона желаний желудка). Недаром кот сметает все съедобное, что попадается на пути: «овладел верхним мандарином в пирамиде и, тут же со шкурой сожравши его, принялся за второй», «сунул лапу в хитрое сооружение из шоколадных плиток, выдернул оттуда нижнюю, <...> и проглотил ее вместе с оберткой».
Бегемот является полной противоположностью Азазелло. «Булгаковский кот - это целый характер: озорной, тщеславный, хвастливый, бесцеремонный и жеманный одновременно» [41]. В данном определении В.Я. Лакшин выделил все яркие и характерные качества в образе Бегемота, отсутствующие у Азазелло, благодаря которым кота можно назвать комическим персонажем [21].
На это указывает забавная внешность Бегемота: «кот, громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами, <...> тронулся в путь на задних лапах».
«Отчаянные кавалерийские усы» подчеркивают комичную внешность и словно отвлекают от мыслей о том, к чему может привести встреча с черным котом. При этом кот часто разыгрывает из себя ранимого и обиженного, склонен к излишней и показной патетике: «сдаюсь, потому что не могу играть в атмосфере травли со стороны завистников», «у меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому!». Гордость и достоинство, которые демонстрирует кот, зачастую показные.
Бегемот делает все напоказ, как шут. Шутовские действия кота невероятно комичны (в самом начале романа кот пытается влезть в трамвай и расплатиться за проезд; собираясь на бал Сатаны, предстает перед всеми в следующем виде: «выпачканный пылью, <...> на шее у него фрачный галстух бантиком, а на груди перламутровый дамский бинокль на ремешке, <...> усы были вызолочены»).
Воланд и его приближенные тоже не стесняются в выражениях, говоря о Бегемоте. Азазелло выказывает по отношению к коту явную антипатию и грозится при необходимости «убить упрямую тварь». Воланд достаточно снисходителен к его поступкам, называя, однако, «подлецом» и «мародером».
Лунный свет срывает с Бегемота маску, изменяя облик персонажа до неузнаваемости. Тот, кто был большим пушистым проказником-котом, как по волшебству перевоплощается в худенького невзрачного юношу и оказывается «демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».
Настоящей сущностью демона-пажа и обусловлено то детское озорство, которое сквозит во всех проделках Бегемота. Кот шалит без злости, без ненависти, без мстительности. Просто потому, что такова его шаловливая натура (когда в Бегемота стреляют из пистолета, кот «отвечает» градом пуль, которые лишь пугают, но не причиняют вреда).
Напарником Бегемота во всех проделках и безобразиях практически всегда бывает Коровьев-Фагот, образ которого во многом схож с образом булгаковского кота. У него также выделяют как мифологические, так и литературные прототипы.
Г. Макарова и А. Абрашкин считают, что Фагота следует отождествлять с демоном Дагоном - «хлебодаром сатаны, древним семитским божеством, покровителем земледелия, позже богом - подателем пищи, впоследствии - богом бури, богом войны» [1].
Фагот наделен многими сверхъестественными способностями, доставшимися в «наследство» от прототипа-бога, а именно - способность создавать иллюзии вещей (разоблачение магии в Варьете - его рук дело), исцелением болезней («подул на простреленный палец Геллы и тот зажил»), знанием будущего («Подумаешь, бином Ньютона!» - говорит он о невозможности предсказаний смерти). В начале романа Коровьев неожиданно возникает пред Берлиозом из знойного воздуха, тем самым указывает на свою принадлежность к нечистой силе. Вместе с тем, при Воланде Коровьев играет роль казначея (денежный дождь в Варьете) и причастен к доносам, похищению Лиходеева и смерти Берлиоза.
Фамилия героя найдена в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», где есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на булгаковского Коровьева.
Внешность у героя, как и у всех членов банды, довольно несуразна и комична: «ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно. И физиономия, прошу заметить, глумливая», «усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, ироничные и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки», «нацепил себе на нос явно ненужное пенсне, в котором одного стекла вовсе не было, а другое треснуло».
Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски: клетчатая одежда сближает Коровьева с традиционным обликом Арлекина (мотив шутовства). Характерная деталь облика булгаковского героя - пенсне или монокль с треснувшим стеклом.
Обращает на себя внимание и его «треснувший тенор», напоминающий дребезжащий звук фагота (в итальянском языке слово «фагот» имеет значение «увалень», «неуклюжий»). В то же время в образе персонажа подчеркнуто «змеиное» начало (длинное гибкое тело, ужасающий свист, мотив «искушения»), которое отчасти обусловливает второе имя (заметим внешнее сходство фагота со змеей).
Вместе с тем, интересны изменения внешности Коровьева в романе. Так, на бале у Воланда он предстает уже в другом образе: «... внешность Коровьева весьма изменилась. Мигающий огонек отражался не в треснувшем пенсне, которое давно пора было выбросить на помойку, в монокле, правда тоже треснувшем. Усишки на наглом лице были подвиты и напомажены, а чернота Коровьева объяснялась очень просто - он был во фрачном наряде».
Если у Бегемота в романе амплуа шута, то у Коровьева - еще и притворщика. Фагот притворяется во всем и со всеми, кроме Воланда (вспомним метаморфозы голоса: в романе со всеми героями «регент» говорит треснувшим, дребезжащим тенором, но Воланду отзывается «очень чистым и звучным голосом»). И, подобно змею, выступает в роли искусителя (дает взятку управдому Босому, раздает на представлении в Варьете деньги и дамские туалеты).
Коровьв в своем амплуа схож с Бегемотом, играя роль шута, арлекина. В тоже время Гелла, Бегемот и сам Мессир обращаются к Коровьеву не иначе, как «рыцарь». Автор органично соединил в образе Фагота черты несовместимые: шута и рыцаря.
И, как и у других членов свиты, «дневной» облик Коровьева разительно отличался от его истинного, «ночного» лица. Лунный свет помог увидеть фиолетового рыцаря сквозь искусно подобранную маску: «На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом».
Фиолетовый цвет в литературной традиции тесно связан со смертью и возражением после смерти. Поэтому можно предположить, что рыцарь умер (в отличие от остальной свиты Воланда, которая, видимо, сразу создана была демонической), после чего и получил место при дьяволе, право на вечную жизнь в «покое» и цвет одежды как напоминание о совершенном грехе.
В последней главе и становится ясно, каким образом М.А. Булгаков соединил образе Коровьева черты рыцаря и шута. Возможно, поэтому в романе герой имеет два имени - одно для ипостаси шута, второе - для ипостаси рыцаря.
Известно, что имя «Гелла» М.А. Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Считалось, что особенно активными вампиры становились в полнолуние, а солнечный свет на них действовал губительно.
Данная характеристика соответствует литературному образу Геллы: «Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на порог. Римский отчетливо видел пятна плесени на ее груди. И в это время крик петуха долетел из сада... С третьим криком петуха она вылетела вон».
Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание - Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К. Толстого «Упырь». Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы.
Гелле в романе присущи функции вампира. О том, какова ее сущность, можно понять из сцены ее встречи с Варенухой: «Совершенно нагая девица - рыжая, с горящими фосфорическими глазами. <...> ладони ее еще холоднее, что они холодны ледяным холодом».
Как и Абадонна, Гелла отсутствовала в сцене последнего полета и превращения, так как ей не в кого было превращаться - она могла только снова стать мертвой девушкой.
С другой стороны, образ Геллы можно рассматривать и как образ ведьмы - рыжие волосы и ярко зеленые глаза в литературной традиции зачастую приписывались ведьмам, также как и полное равнодушие к одежде (по квартире Воланда девушка предпочитала ходить нагой - «в передней появилась совершенно нагая девица»).
В целом можно отметить, что для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов. Писатель говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о неожиданном сходстве, «перекрещиваниях» между ними. Метаморфозы образов героев проявляются в множащихся сторонах каждого из них, а также их «профессий».
Особенность метаморфоз, происходящих с героями романа, состоят в том, что они не просто меняются - происходит их преобразование, перевоплощение.
3.3 Описание внутреннего мира героев через их физические ощущения и категория «образ тела» в романе «Мастер и Маргарита»
Отчасти следуя традициям объективного психологизма, автор «Мастера и Маргариты» описывает душевные движения и чувства через прямой авторский анализ. Как было отмечено в первой главе, этот тип повествования характерен для литературных произведений второй половины XIX века. Точка зрения автора, его отношение к героям, динамика их внутренних процессов передаются в романе через описание деталей внешности, мимики, жестов, поступков.
Вместе с тем особенностью описания внутреннего мира, переживаний персонажей у М.А. Булгакова является обращение к телесным ощущениям или психосоматическим состояниям героев. Это можно объяснить в том числе и культурным контекстом эпохи, в которой писался роман - это период расцвета психоанализа, развития герменевтики, семиотики, где внимание концентрировалось на телесном, языковом, нормативно-патологическом аспектах существования человека.
Как уже было отмечено выше, «антропологический поворот» от рациональных попыток «свести сущность человека к одному основному принципу или субстанции (обычно - разуму) к неклассическим представлениям о сложности и многообразии феноменов человеческого бытия отразился как в новых направлениях анализа художественных текстов, так и на самой литературе 20-го века. С другой стороны, М.А. Булгаков как врач, возможно даже неосознанно, не мог игнорировать телесные аспекты человеческого бытия, взаимосвязь душевных переживаний и физических ощущений, то есть психосоматики.
Трудно представить, что М.А. Булгаков, творческая деятельность которого начиналась в период «русского ренессанса 20-го века», не был знаком с работами З. Фрейда, Г.Г. Шпета, А.А. Потебни, П.А. Флоренского, Л.С. Выготского и др. [17].
Ниже мы попытаемся провести анализ некоторых отрывков текста романа «Мастер и Маргарита», где М.А. Булгаков прибегает к описанию соматического состояния, физических ощущений и образа тела героев.
Первое такое описание встречается уже на второй странице романа: «Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас бежать с Патриарших без оглядки».
С точки зрения патопсихологической интерпретации этого отрывка текста М.А. Булгаков описывает состояние внезапной острой тревоги, панической атаки, которая может возникнуть у человека при сильном испуге [20]. При этом возникшее состояние рационально необъяснимо - очевидное, внешнее психологическое воздействие отсутствует. Не мотивированный страх (точнее - состояние ужаса) подчеркивает выраженность соматического компонента: «сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось».
Автор, отмечая странность, необъяснимость для героя внезапно возникшего состояния, указывает таким образом на столкновение с непостижимой силой, «шутки» с которой заканчиваются плохо. Можно предположить, что описание в этом отрывке состояния Берлиоза - это символ появления темных сил в романе, а для самого героя - символ опасности, приближающейся гибели.
Подобное предостережение в романе не единственное. Его ощущает Римский после неизвестного голоса, который он слышит в телефонной трубке: «- Не звони, Римский, никуда, худо будет…Трубка тут же опустела. Чувствуя мурашки в спине, финдиректор положил трубку и оглянулся почему-то на окно за своей спиной.
Дрожь прошла по спине финдиректора… Но окончательно сердце упало, когда он услышал, что в замке двери тихонько поворачивается ключ».
Вместе с тем следует отметить, что М.А. Булгаков и в других эпизодах романа использует прием передачи внутреннего состояния, переживаний героя через описание его физических ощущений.
Так, автор описывает состояние Пилата, читающего донос на Иешуа: «Прочитав поданное, он еще более изменился в лице. Темная ли кровь прилила к шее и лицу, или случилось что-либо другое, но только кожа его утратила желтизну, побурела, а глаза как будто провалились».
Далее автор указывает на болезненное состояние и помутнение сознания героя: «Опять-таки виновата была, вероятно, кровь, прилившая к вискам и застучавшая в них, только у прокуратора что-то случилось со зрением. Так, померещилось ему, что голова арестанта уплыла куда-то, а в место неё появилась другая».
Обращение к физическому состоянию, самочувствию и образу тела героев в романе происходит не только в негативном психологическом контексте. Так, например, М.А. Булгаков показывает состояние приятного волнения Мастера, ожидания его встречи с любимой:
«Она входила в калитку один раз, а биений сердца я испытывал не менее десяти, я не лгу. А потом, когда приходил час ее, и стрелка показывала полдень, оно даже и не переставало стучать до тех пор, пока без стука, почти совсем бесшумно, не равнялись с окном туфли с черными замшевыми накладками-бантами».
Как было отмечено в первой главе, понятие образ тела ввел в 1935 г. в одной из своих книг австрийский психоаналитик Пол Шильдер и вряд ли М.А. Булгаков был знаком с этим понятием. Вместе с тем, описание образа тела персонажей (здесь мы понимаем его как представление в сознании, восприятие своего тела), как художественный прием использовалось М.А. Булгаковым в разных произведениях.
В романе «Мастер и Маргарита» категория образа тела отчетливо представлена в двух эпизодах. В первом эпизоде М.А. Булгаков описывает возникновение у Мастера психического расстройства (галлюцинации), проявляющегося в патологически измененном восприятии состояния своего тела:
«Словом, наступила стадия психического заболевания. Мне казалось, в особенности, когда я засыпал, что какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу….».
Я лег на диван и заснул, не зажигая лампы. Проснулся от ощущения, что спрут здесь. Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу».
Образ спрута в психоанализе часто рассматривается как символ неизбежности гибели, тотального воздействия на человека, его преследования. Этот образ возникает у Мастера в моменты засыпания или во сне, то есть когда контроль сознания снижен. Здесь проявляется опыт, наблюдательность М.А. Булгакова как врача.
Как было отмечено во второй главе, М.А. Булгаков в других произведениях уже описывал состоянии галлюцинации. Например, в рассказе «Морфий» или в «Записках на манжетах», где автор рисует причудливую картину болезненной «толкотни психических образов» у пациента с инфекционным психозом: «… Просвет… тьма. Проев… нет, уже больше нет! Ничего не ужасно, и все-все равно. Голова не болит. Тьма и сорок один и одна…» [9].
Характерно, что в 1923 г. в журнале «Врачебное обозрение» помещена статья Н. В. Краинского «О лихорадочном бреде». Описанное и обсуждаемое в этой работе (Н. В. Краинский подчеркивает, что в ее основе лежат и самонаблюдения) во многом совпадает с приведенными выше строками Булгакова [9].
Образ тела Маргариры - это ощущение новой реальности бытия и своего тела, прекрасного и свободного от земных законов: старения, всемирного тяготения, ограничений и условностей.
В этом отрывке автор выразил не только эмоциональное и психофизическое состояние Маргариты, связанное с восприятием своего измененного тела, но и чувство освобождения от душевных страданий, начала новой жизни.
Таким образом, описание физических ощущений и образа тела в романе является важным художественным приемом, с помощью которого автор акцентирует внимание читателя на эмоциональном состоянии героев.
Возможно, М.А. Булгаков выделяет так ключевые эпизоды романа, составляющие единую смысловую линию произведения. В этих эпизодах персонажи сталкиваются с потусторонними силами или действиями этих сил (крем Азазелло), изменяющими их судьбу, испытывают сильные эмоциональные потрясения в связи с невозможностью повлиять на ход событий (у Пилата) или приятное душевное волнение при состоянии влюбленности (у Мастера).
В заключение главы следует отметить, что прием описания внутреннего состояния, физических ощущений и образа тела М.А. Булгаков использует для характеристики образа главных действующих лиц романа, кроме Воланда и его свиты. Представители потусторонних сил (Воланд и его свита) по понятным причинам имеют лишь внешнюю портретную характеристику.
Таким образом, метаморфозы героев и образ тела являются важнейшими приемами, имеющими идейное-композиционное значение в создании художественных образов героев и персонажей в романах М.А. Булгакова «Жизнь господина де Мольера», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита».
Образ тела предстает здесь в единстве с душевной жизнью персонажа, изменения которой передают отдельные художественные детали - зеркало, глаза, жесты. Метаморфозы в образе тела передают изменение восприятия персонажа, его сущности, героем произведения или автором-рассказчиком. При этом в каждом романе метаморфозы героев и описание образа тела, представленные в разных эпизодах, воплощают единую смысловую линию произведения.
Заключение
Проведенное исследование было посвящено анализу метаморфоз персонажей и изображения образа тела в произведениях
М.А. Булгакова: рассказах цикла «Записки юного врача», повестях «Дьяволиада» и «Собачье сердце», романах «Жизни господина де Мольера», «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита».
В рассказах цикла «Записки юного врача» изображение субъективного восприятия образа тела главного героя является литературным приемом, позволяющим передать движение внутренней жизни и становление личности персонажа. Изображение субъективного образа тела как элемента рефлексии героя включено в разные рассказы цикла и, таким образом, композиционно связывает их. Важной художественной деталью, позволяющей при использовании изображения образа тела героя передать его внешние и внутренние изменения, является зеркало. Его можно рассматривать также как деталь-символ, с помощью которого автор показывает судьбу человека. В портретных характеристиках персонажей, их изменений М.А. Булгаков чаще всего использует очень лаконичные описания с выделением наиболее значимых деталей, позволяющих создать целостный художественный образ, в чем проявляется не только стиль писателя, но и его прежний опыт клинициста.
Метаморфозы персонажей сатирической повести «Дьяволиада» имеют уже фантастический характер и происходят практически с каждым их тех, с которым сталкивается главный ее герой Коротков, оглушенный внезапными переменами в его устоявшемся мире и пытающийся добиться восстановления справедливости. Автор описывает эти превращения так, как будто они происходят в больном сознании человека. Все метаморфозы в повести происходят стремительно, еще более ускоряясь к финалу.
В повести «Собачье сердце» выделяются три композиционно-концептуальные линии, с которыми связаны метаморфозы персонажей. Это, прежде всего, драматический по изображению образ Шарика, представленный в первой главе повести, превращающийся в эпический карикатурный образ Полиграфа Полиграфовича. Вторая линия - это метаморфозы образа профессора Преображенского. Третья композиционно-концептуальная линия связана с метаморфозами второстепенных персонажей повести - Швондера и Вяземской.
Изменения образа тела Шарика отражают происходящие перемены в его жизни. В повести «Собачье сердце» для изображения изменений образа тела также используется зеркало, в начале - как художественная деталь, а затем - как деталь-символ.
Особенностью изображения метаморфоз главного героя романа «Жизнь господина де Мольера» является наличие его прямой авторской характеристики, отражающей личное отношение М.А. Булгакова, для которого жизнь и личность Мольера были выстраданной и глубоко личной темой. Автор изображает героя так, как будто находится рядом с ним. Использование жанра романизированной биографии с открытым присутствием автора-рассказчика позволяет включать комментарии в описании образа Мольера. Автор объясняет одну из причин неудач Мольера как актера-трагика тем, что он был слеп к своему внешнему образу. Даже когда с Мольером случается приступ во время спектакля, герою кажется, что у него «прекрасный вид». Выделяя отдельные детали образа героя, автор передает изменения его внутреннего состояния в различных ситуациях. Неизменной деталью в описании внешности молодого Мольера вплоть до развития его смертельной болезни остаются глаза, в которых отражается ум и блеск.
В «Театральном романе» метаморфозы, происходящие с персонажами, отражают сложность человеческих отношений в творческом коллективе. Почти все служащие театра предстают перед главным героем романа, попавшим в мир перевоплощений впервые, двуличными и фальшивыми. В «Театральном романе» присутствует также тема мефистофелевских превращений, представленная в мистическом появлении редактора-издателя Рудольфи, метаморфоза которого происходит в сознании главного героя.
Изображение образа тела самого главного героя характеризует его внутреннюю разлаженность: Максудов не владеет ни своим голосом, ни мимикой, ни телом, вследствие чего терпит поражение в попытках утвердиться в театральном мире. Здесь так же, как и других произведениях, М.А. Булгаков для создания образа персонажа использует зеркало. Оно позволяет увидеть герою несоответствие образа своего тела и своих действий реальности.
В романе «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков дает краткую, но достаточно емкую характеристику внешности персонажей. Для действующих лиц булгаковского романа характерна множественность обликов. Писатель говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о неожиданном сходстве, «перекрещиваниях» между ними. Метаморфозы образов героев проявляются в множащихся сторонах каждого из них, а также их «профессий». С другой стороны, в романе происходит не просто изменение внешнего облика героев - происходит их преобразование, перевоплощение. Для описания превращения Маргариты в ведьму в романе также используется зеркало.
Поведение и внутренний мир героев в романе описываются от третьего лица. Отчасти следуя традициям объективного психологизма, автор описывает душевные движения и чувства через прямой авторский анализ. Точка зрения автора, его отношение к героям, динамика их внутренних процессов передаются в романе через описание деталей внешности, мимики, жестов, поступков. Описание физических ощущений и образа тела в романе является важным художественным приемом, с помощью которого автор акцентирует внимание читателя на эмоциональном состоянии героев.
Таким образом, метаморфозы персонажей и образ тела являются важными приемами создания образов героев и включены в концептуальную и композиционную систему каждого из рассмотренных в исследовании произведений М.А. Булгакова. При этом метаморфозы имеют как сказочно-мифологический характер превращений, так и реалистический, связанный с субъективным восприятие героем себя и других персонажей.
Прием образа тела используется также в двух формах: как предмет самооценки, рефлексии героя, и, как способ создания его портрета с помощью авторского описания или характеристики других персонажей. Использование образ тела как предмета рефлексии героя в разных эпизодах произведения позволяет передать динамику развития его образа, исследовать «диалектику души».
Анализ разных произведений М.А. Булгакова позволил выявить общие художественные линии и детали, связанные с метаморфозами героев и образом тела. К таким линиям относятся сказочные превращения персонажей, в повести «Дьяволиада» и «Мастер и Маргарита». Общей художественной деталью для создания образа тела в рассказах «Записки юного врача», повести «Собачье сердце», романах «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита» является зеркало.
Выявленные особенности изображения метаморфоз героев и образа тела характеризуют художественное своеобразие творчества М.А. Булгакова.
Список использованных источников
1.Абрашкин А., Макарова Г. Откуда взялась банда Воланда? М.: Молодая гвардия. 1994.
2.Анисимова Е.Н. Человеческое тело в художественной культуре XX столетия. Автореферат. СПб., 2001.
3.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М.М.Бахтин. М., 1975.
.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1986.
.Брехт Б. Добавления к «Малому органону» //Брехт Б. Театр: [В 5 т.] М., 1965. Т. 5. Ч. 2.
.Булгаков М.А. Избранные сочинения в трех томах. Т.1. М., 2000.
.Булгаков М.А. Избранные сочинения в трех томах. Т.2. М., 2000.
.Бэлза И. Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М. А. Булгакова) // Контекст, 1980. Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1981.
9.Виленский Ю. Е. Доктор Булгаков. М., 2008.
.Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) Л., 1925.
.Виноградова А. Образы «телесности» в поэзии русского символизма («диаволический символизм») // Тело в русской культуре. Сборник статей. М., 2005.
.Габель М. О. Изображение внешности лиц // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.
.Гинзбург Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. М., 1971.
.Гольденберг А. Фольклорные и литературные архетипы в поэтике Н.В. Гоголя: автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра филол. наук. Волгоград, 2007.
.Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б. Есин. М., 1988.
.Завальска И. Мотив превращения в современной русской фантастике // Славянская фантастика в современном мире, М., 2012.
.Зинченко В.П., Пружинин Б.И., Щедрина Т.Г. Истоки культурно-исторической психологии: философско-гуманитарный контекст / Зинченко В.П. и др. М., 2010.
.Золотухина О.Б. Психологизм в литературе: пособие / О.Б. Золотухина. Гродно, 2009.
.Карев А. А. Портретный образ в контексте русской художественной культуры XVIII в. Межвидовые проблемы портрета на рубеже барокко и классицизма: Автореф. дис на соиск. учен. степ. д-ра искусствоведения. М., 2000.
.Клиническая психология / Под ред. М. Пере, У. Баумана. СПб., 2002.
.Лакшин В. Вторая встреча. М., 1984.
.Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.
.Лосев В.И. Художественная автобиография Михаила Булгакова. Предисловие // Булгаков М.А. Записки покойника (Театральный роман). М.: ООО «Издательство АСТ-ЛТД», Вече, 1998.
.Лощилов И. Е. «Телесная топография» «Повестей Белкина» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. Кемерово, 1994.
.Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
.Муромский В. П. Пьеса М. А. Булгакова «Батум» (К проблеме интерпретации) // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3./ Ответ, ред. Н. А. Грознова, А. И. Павловский. СПб.: Наука, 1995.
.Немцев В. И. Контексты творчества Михаила Булгакова (К проблеме традиций) // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова: Межвузовский сборник научных трудов. Куйбышев: Изд-во КГПИ им. Куйбышева, 1990.
.Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959.
.Першукова С.В. Лингвокультурное значение лексемы глаза и его реализация в произведениях М.А. Булгакова «Србачье сердце» и «Роковые яйца». Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук / Московский государственный областной университет. Нижний Новгород, 2013.
30.Подковыркин Ю.В. Внешность литературного героя как художественная ценность. Автореферат дис на соиск. учен. степ. канд. филолог. наук. Кемерово, 2001.
.Подорога В.А. Феноменология тела: Введение в филос. антропологию: Материалы лекционных курсов 1992 - 1994 годов. M., 1995.
.Подорога В.А. Человек без кожи (материалы к исследованию Достоевского) / В.А. Подорога // Социальная философия и философская антропология: Труды и исследования. М., 1995.
.Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978.
34.Ранкур-Лаферьер Д. <#"justify">35.Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий / И. Белобровцева С. Кульюс. М., 2007.
.Смелянский А.М. Михаил Булгаков в Художественном театре. - 2-е изд., доп. М.: Искусство, 1989.
.Соколов Б.В. М.Булгаков. Мастер и Маргарита. Введение в комментарий. Комментарий. М., 1989.
.Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Очерки творческой истории. М., 1991.
.Соколов Б.В. Булгаков // Энциклопедия. М.: Алгоритм, 2003.
.Соколова Е.Т., Дорожевец А Н. Исследования «образа тела» в зарубежной психологии //Вестник МГУ, сер. 14. Психология, 1985.
.Стойкова Т.А. Слово персонажа в мире автора: Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.
.Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. Саратов, 1976.
.Сырица Г. С. По одежде встречают.: Изобразительная роль описания одежды персонажей в романах Л. Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» // Рус. яз. в школе 1986. - № 2.
.Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ. Петроград, 1923.
.Юнг К.Г. Человек и его символы. М., 1991.
.Ярошенко, Л.В. Мифологическая критика и психоанализ. Миф и архетип // Неомифологизм в литературе XX века: Учеб.-метод. пособие / Л.В.Ярошенко. Гродно, 2002.