Индивидуальные характеристики речи персонажей в романах Дж. Фаулза как средство создания художественного образа

Индивидуальные характеристики речи персонажей в романах Дж. Фаулза как средство создания художественного образа

Индивидуальные характеристики речи персонажей в романах Дж. Фаулза как средство создания художественного образа

Выпускная квалификационная работа

Содержание

Введение

Глава 1. Персонаж и повествователь художественного текста как языковые личности

.1Феномен языковой личности: определения, содержание

.2 Структура языковой личности, критерии и приемы ее описания

.3 Способы представления речи персонажей в художественном тексте

.4 Языковая личность повествователя художественного произведения

Глава 2. Речевые характеристики персонажей в романах Дж. Фаулза

.1 Языковые личности Фредерика Клегга и Миранды

.2 Языковые личности персонажей и повествователя в романе «Женщина французского лейтенанта»

Заключение

Библиография

текст речь персонаж фаулз

Введение

Настоящее исследование посвящено изучению феномена языковой личности в художественной литературе на материале романов Дж. Фаулза.

Актуальность темы обусловленатем, что в последние годы предметом исследований как отечественных, так и зарубежных лингвистов часто становится явление языковой личности. Интерес к этому понятию связан с произошедшей в конце XX века сменой системно-структурной парадигмы языка на антропоцентрическую. Лингвистов стал интересен конкретный человек со своим внутренним миром, своим отношением к себе подобным, к судьбе, окружающему миру вещей.

Термин «языковая личность»вводит в научный оборот Ю.Н. Караулов. По его мнению, благодатным материалом для исследования языковой личности является художественный текст, где автор, читатель, персонаж могут рассматриваться как модель реальной языковой личности. На основе разработанной Ю.Н. Карауловым теории в последние годы создается целый ряд работ, где исследуется и анализируется «персонаж» («литературный герой») и «повествователь» как носители речи.

В данной работе мы предпринимаем попытку применить основные положения данной теории для лингвостилистического анализа художественно текста, поскольку рассмотрение персонажей и повествователя как языковых личностей позволит более полно истолковать их образы и, соответственно, ключевые идеи самих произведений.

В качестве объекта нашего исследования выступают образы главных героев романов Дж.Фаулза «Коллекционер» и «Женщина французского лейтенанта».Предметом исследованиявыступают языковые средства создания их речевой характеристики.

Целью настоящей работыявляется изучение индивидуальных характеристик речи персонажей романов Дж.Фаулзакак средства создания художественных образов.

Цельисследования определяет постановку следующих задач:

) описание сущности феномена «языковая личность», рассмотрение различных подходов к его определению;

) рассмотрение структуры языковой личности, критериев и приемов ее описания;

) характеристика языковых средств представленности речи персонажа и повествователя художественного текста;

) анализ речи персонажей и повествователя романов Дж. Фаулза и её роли в создании их образов.

Материалом исследования послужили примеры внешней и внутренней речи персонажей, а также речь повествователяв романах Дж. Фаулза «Коллекционер» и«Женщина французского лейтенанта», общий объем которых составил 670 страниц. Выбор именно этих произведений обусловлен тем, что в них наиболее ярко прослеживается контраст между персонажами - представителями различных социальных и культурных слоёв общества в разные исторические эпохи.

Основными методами, используемыми в работе, являются описательный метод, включающий в себя наблюдение, обобщение и классификацию; методлингвостилистического анализа.

Результаты данного исследования могут найти практическое применение в курсах стилистики и интерпретации текста, в практическом изучении английского языка при работе с художественной литературой на продвинутой ступени обучения. В теоретическом плане работа вносит определённый вклад в обобщении положений теории языковой личности применительно к лингвостилистическому анализу художественного текста.

Структура работы традиционна: работа состоит из введения, двух глав и выводов к ним, заключения и библиографического списка.

Во введении раскрывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, описываются материалы и методы исследования, обосновывается теоретическая и практическая ценность выпускной квалификационной работы.

В Главе 1 «Персонаж и повествователь художественного текста как языковые личности» раскрывается сущность понятия «языковая личность» и различные подходы к его определению, рассматриваются критерии описания языковых личностей, дается характеристика различных уровней структуры языковой личности. В данной главе изучаются способы создания языковых личностей персонажей и повествователя художественного произведения, в частности, описываются лингвостилистические средства их речевой характеризации.

В Главе 2 «Речевые характеристики персонажей в романах Дж. Фаулза» проводится лингвостилистический анализ внешней и внутренней речи героев произведений «Коллекционер» и «Женщина французского лейтенанта», выявление свойств и характеристик их языковых личностей, способствующих толкованию основных идей данных произведений.

В заключении содержатся основные выводы, сделанные в результате исследования.

Библиография включает в себя 52 источника, среди которых научные работы по проблематике лингвоперсонологии и лингвостилистическому анализу текста, справочные издания и источники практического материала.

Глава 1. Персонаж и повествователь художественного текста как языковые личности

.1 Феномен языковой личности: определения, содержание

В современной лингвистической науке довольно широко представлены попытки осмысления понятия «языковая личность», определения структуры, классификации ее моделей. Такие тенденции обусловливаются тем, что антропоцентризм сегодня является основной характерной чертой научного познания.

Современные лингвисты обращают внимание на слово конкретного человека в устной или письменной речи, которое оказывается отражением личности, проявлением самого говорящего (пишущего) как в речи, так и в созданных им текстах. Этот факт представляется нам существенным, поскольку «говорящий (пишущий) активно выбирает из объекта определенные, интересные для него аспекты и стороны, характер такого выбора предопределяется параметрами личности» (Кочеткова, 1999: 30). Таким образом, через слово человек моделирует не просто некоторый объект, но определяет способ личного взаимодействия с этим объектом, воплощает своей речью четкую позицию по отношению к объекту. Рост внимания к данному взаимодействию приводит к детальной разработке проблемы языковой личности, поскольку именно в личности мы можем увидеть совокупность принципов, которые характеризуют базовые свойства языка.

Для современной науки личность представляет особый интерес, то есть это конкретный человек со своим внутренним миром, своим отношением к себе подобным, к судьбе, окружающему миру вещей. Язык является орудием мышления, инструментом познания, а главное - средством общения. Поэтому изучение общих языковых процессов приводит к изучению проблемы коммуникации, а значит и к ее создателю - языковой личности. (Будагов, 1976; Караулов, 1987; Пушкин, 1990; Богданов, 1990)

Существует множество дефиниций «языковая личность».Авторы, занимающиеся данной проблемой, предпринимали попытки дать четкое определение этого понятия. Исследователи замечают, что «языковая личность» - это «человек, рассматриваемый с точки зрения его готовности производить речевые поступки, создавать и принимать произведения речи, т.к. человек, как носитель речи, обладает способностью к использованию языковой системы в целом» (Караулов, 1987: 33).

Предшественником понятия «языковая личность» стало понятие «образ автора», которое в начале XX века ввел В.В.Виноградов. В «Опытах риторического анализа» (Виноградов, 1930) он проводит анализ языковой личности, подробно разбирая публичные выступления, речь видных русских адвокатов. Являясь сложным, многоуровневым, образ автора сжимается и в очень сильной степени сближается с конкретной языковой личностью.

Подробный анализ языковой личности дает Ю.Н. Караулов в книге «Русский язык и языковая личность» (Караулов, 1987). Он считает, что не случайно проблема языковой личности, проблема форм её существования и способов изучения оказалась одной из наиболее теоретически разрабатываемых в языкознании. Он трактует личность как «относительно стабильную организацию мотивационных предрасположений, возникающих в процессе деятельности и взаимодействия между биологическими побуждениями и физическими окружениями, условиями» (Караулов, 1987: 35). Он считает, что при описании языковой личности необходимо учитывать связь личности не только с обществом, но, в первую очередь, - с языком. По его мнению, языковая личность представляет собой «многокомпонентный, структурно упорядоченный набор языковых способностей, умений, готовностей производить и воспринимать речевые произведения» (Караулов, 1987: 41).

Содержание понятия языковая личность, по мнению ученого, тесно связано с этнокультурными и национальными чертами индивидуальности. Понятие «языковая личность» включает в себя не только языковую компетенцию и определенный уровень знаний, но и интеллектуальную способность порождать новые знания на основе накопленных с целью объяснения всей совокупности, как своих действий, так и действий других языковых личностей (Караулов, 1987: 46).

В рамках теории языковой личности под языковой личностью понимается «вид полноценного представления личности, вмещающий в себя и психические, и социальные, этические, и другие компоненты, но представленные через её язык, её дискурс» (Караулов, 1987: 59).

Языковая личность может трактоваться и как «совокупность способностей и характеристик человека, определяющих создание и восприятие им речевых произведений (текстов), которые различаются степенью сложности, глубиной и точностью отражения действительности, определенной целевой направленностью» (Караулов, 1987: 33).

Некоторые аспекты проблем речевой деятельности, связанные с языковой личностью, рассматриваются также в работах многих исследователей, что показывает явный интерес к теме нашего исследования.

В настоящее время термин «языковая личность» имеет несколько значений:

) носитель того или иного языка, охарактеризованный на основе анализа созданных им текстов с точки зрения использования в этих текстах системных средств данного языка для отражения видения им окружающей действительности и для достижения определенных целей в этом мире (Винокур, 1989, Богин, 1984; Зимняя, 1976);

) комплексный способ описания языковой способности индивида, соединяющий системное представление языка с функциональным анализом текста (Дридзе, 1976);

) совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов), которые различаются: а) степенью структурно-языковой сложности, б) глубиной и точностью отражения действительности, в) определенной целевой направленностью (Караулов, 1987).

) совокупность языковой способности - механизма, обеспечивающего использование «коммуникативных орудий», - и коммуникативной компетенции, представляющей собой процесс использования «коммуникативных орудий», культурные правила их выбора и ситуативную организацию (Шахнарович, 1983).

) человек, существующий в языковом пространстве - в общении, в стереотипах поведения, зафиксированных в языке, в значении языковых единиц, в смыслах текстов (Карасик, 2002).

В нашей работе мы будем опираться на определение, данное Ю.Н. Карауловым, так как оно наиболее полно отражает объект нашего исследования.

.2 Структура языковой личности, критерии и приемы ее описания.

В настоящее время в лингвистике активно изучается структура языковой личности, способы её языкового воплощения, методы и приемы ее описания, критерии классификации.

Современной персонологией разрабатываются основные критерии, которые являются основой для классификации различных типов языковой личности. Рассматривают соотношение языковой личности и типа речевой культуры. Данное соотношение является результатом разделения носителей языка по типам внутринациональных языковых речевых культур. Ученые выделяют типы речевого поведения, которые ориентированы на использование литературного языка (элитарный, среднелитературный, литературно-разговорный).

Изучение жанрового наполнения разделяет критерии для создания типологии языковых личностей. Главным основанием классификации с точки зрения соотношения языковой личности и речевых жанров может стать владение или невладениеносителем языка нормами жанрового поведения. Вариативность речевого поведения языковой личности внутри жанрового сценария предопределяется стратегиями и тактиками (Седов, 1999, Бахтин, 1996, Дементьев, 2010).

С понятием речевого жанра тесно связаны такие категории, как роль и статус. Так, выделяют статусно-ролевую дифференциацию дискурсного поведения. Социальная роль - это нормативный, одобренный обществом образ поведения, ожидаемый от каждого человека, занимающего определенное положение в обществе. В данном случае изучается модель поведения человека, которая сравнивается с тем, насколько языковое поведение личности соответствует его статусу (Крысин, 1976, 1989, Карасик, 1993, Горелов, 1998)

Еще одним критерием для классификации является лингвокреативность как черта языковой личности. К характеристикам человека говорящего следует отнести лингвокреативность, то есть способность языковой личности к речетворчеству, которая выражается в языковой игре (Норман, 2006)

Важно обратить внимание наязыковую личность по доминирующей установке воздействия на собеседника. К.Ф. Седов предлагает типологию языковой личности, основываясь на ее речевом поведении в конфликтных ситуациях (Седов, 1999).

Таким образом, мы видим, что понятие «языковая личность» может рассматриваться в различных аспектах, с помощью которых мы можем получить целостный образ рассматриваемого индивида.

Структура языковой личности складывается из трех уровней:

) вербально-семантического, который реализуется в описании формальных средств выражения определенных значений;

) когнитивного, в котором единицами являются понятия, идеи, концепты, складывающиеся у каждой языковой индивидуальности в «картину мира», отражающую иерархию ценностей личности (фрейм, фразеологизмы, афоризмы, метафоры и т.д.);

) прагматического, изучающего цели, мотивы, интересы, способы аргументации, оценки и т.д. Этот уровень в анализе языковой личности обеспечивает закономерный переход от оценок ее речевой деятельности к осмыслению реальной деятельности в мире (Караулов, 1987: 87).

Структура языковой личности в представлении Ю.Н. Караулова «на каждом из трех уровней складывается отдельно из специфических типовых элементов - а) единиц соответствующего уровня, б) отношений между ними и в) стереотипных их объединений, особых, свойственных каждому уровню комплексов. Так, на нулевом, вербально-семантическом уровне в качестве единиц фигурируют отдельные слова, а также отношения между ними. Данные единицы охватывают все разнообразие их грамматико-парадигматических, семантико-синтаксических и ассоциативных связей. Их совокупность является единой «вербальной сетью», а стереотипы представляют собой наиболее ходовые, стандартные словосочетания, простые формульные предложения и фразы.

На первом, лингвокогнитивном уровне в качестве единиц можно рассматривать обобщенные понятия, крупные концепты, идеи, выразителями которых оказываются те же как будто слова нулевого уровня. Отношения между этими единицами тоже кардинально меняются и выстраиваются в упорядоченную, достаточно строгую иерархическую систему, отражающую структуру мира, а известным аналогом этой системы может служить обыкновенный тезаурус. В качестве стереотипов на этом уровне выступают устойчивые стандартные связи между высказываниями, дефинициями, афоризмами, крылатыми выражениями, пословицами и поговорками, то есть дескрипторами. Из их богатства и многообразия каждая языковая личность выбирает именно те, что соответствуют связям между понятиями в ее тезаурусе. «Тем самым они выражают истины, в значительной степени отражающие, а значит и определяющие ее жизненное кредо, ее жизненную доминанту» (Караулов, 1987: 52 - 53).

Ю.Н. Караулов также отмечает, что собственно языковая личность начинается не с нулевого, а с первого, лингвокогнитивного уровня, потому что только начиная с этого уровня возможен выбор, личностное предпочтение одного понятия другому. Нулевой же уровень - слова, вербально-грамматическая сеть, классические сочетания (паттерны) - принимается каждой языковой личностью как данность, и любые индивидуально-творческие возможности личности в словотворчестве, оригинальности ассоциативных связей и нестандартности словосочетаний, не в состоянии изменить эту генетически и статистически обусловленную данность. Индивидуальность может проявиться в способах расстановки понятий по уровням, но не полноcтью, а также в способах их перестановок и противопоставлений при формулировке проблем, в способах их соединений при построении выводов, т.е. на субъектно-тезаурусном уровне.

Под прецедентными текстами принято понимать тексты:
1) значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях;
) имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные окружению данной личности, включая и предшественников и современников;

) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» (Караулов, 1987: 216).

Отметим, что к числу прецедентных текстов наряду с художественнымиотносятсябиблейские тексты, виды устного народного творчества, публицистические произведения. Ю.Н. Караулов рассматривает апелляции к подобным текстам посредством цитат, имен, названий произведений. Более того, широко понимая прецедентные тексты, нам представляется правомерным включить в это понятие также прецедентные имена, высказывания и ситуации.

Языковой способ выражения символа прецедентного текста совпадает со способами выражения стереотипов других уровней: это может быть цитата, ставшая крылатым выражением, имя собственное, служащее не только обозначением художественного образа, но вызывающие у адресата все коннотации, представления, ассоциации, связанные с соответствующим прецедентным текстом.

Представленная Ю.Н. Карауловым структура «языковой личности» постепенно разрабатывалась и дополнялась многими исследователями, что, в свою очередь, способствовало более точному описанию языковой личности с учетом лингвистических и экстралингвистических факторов, поскольку язык в этом случае предстает как система, как текст, как способность. Таким образом, исследователями выделяются и рассматриваются следующие структурные аспекты и компоненты языковой личности.

Некоторые авторы выделяют в структуре языковой личности необходимость в самооценке и способность к самооценке. Данные потребности регулируют поведение говорящего и оказывают влияние на выбор языковых средств, которые используются для оформления языковой личностью своих мыслей. Через оценку и самооценку языковая личность формирует свое отношение к действительности, а также создает свой образ. Проблема оценки включает в себя три аспекта: 1) объект оценки; 2) оценочное средство; 3) оценивающий субъект.

Самооценка предполагает два момента: 1) интерпретацию автором текста своего поведения в знаковой ситуации и объяснение своего конкретного речевого поступка; 2) словесное моделирование - это создание языкового автопортрета за счет сравнения себя с другими. Таким образом, выделяется «рефлексирующее «Я», которое влияет на функционально различные единицы создаваемого текста, как бы предлагает исследователю разгадать стратегию своего речевого поведения (Ляпон, 2007).

Е.Ю. Геймбух предлагает различать языковую личность и языковую маску. По его мнению, языковая личность отражает всю полноту человеческой индивидуальности, а языковая маска, являясь внешней стороной языковой личности, реализуется, прежде всего, в сопротивопоставлении с социальными ролями и застывшими штампами (Геймбух, 1999).

Н.А. Кузьмина выделяет интертекстуальный компонент в структуре языковой личности, который предполагает знание некоторого количество текстов данной культуры и их знаковых представителей - цитат. Устанавливается «степень влияния текстов художественной литературы на языковую личность и характер прецедентной интертекстуальной части индивидуального тезауруса» (Кузьмина, 2006).

Интертекстуальность понимается как текстовая категория, отражающая «соотнесенность одного текста с другими, диалогическое взаимодействие текстов в процессе их функционирования, которое обеспечивает приращение смысла произведения» (Арнольд, 1999). М.М. Бахтин рассматривал межтекстовые связи художественного произведения в литературоведении в рамках проблемы литературных влияний, заимствований, подражания и пародирования, а в стилистике и лингвистике текста - в рамках проблемы взаимодействия «своей» и «чужой» речи (цитат, аллюзий, реминисценций и т.п.) (Бахтин, 1979).

Интертекстуальность является одной из возможностей создания нового текстового смысла, смысловой полифоничности текста и выражается широким спектром интертекстуальных введений от скрытых в подтексте, до прямых отсылок или цитат. Кроме того, художественное произведение «открыто для реализации полной палитры интертекстуальных смыслов - от преемственности до конфронтации» (Кузьмина, 2006). Новый текст, диалогически реагирующий на другой текст, который можно назвать предтекстом, может «задавать ему любую новую смысловую перспективу: дополнять, избирательно выдвигать на первый план отдельные актуальные смыслы, трансформировать их, исходя из художественного замысла автора, вплоть до разрушения первичной смысловой системы, как это происходит, например, при пародировании» (Бахтин, 1979).

Интертекстуальность может проявляться посредством прецедентных текстов, понимаемых как «потенциально автономные смысловые блоки речевого произведения, актуализирующие значимую для автора фоновую информацию и апеллирующие к «культурной памяти» читателя» (Кузьмина, 2006).

Также можно говорить о визуальной и звуковой интертекстуальности, или интермедиальности. Она предполагает включение текстов, ориентированных на прочие органы чувств. Интермедиальность может нести музыкальные, изобразительные, сюжетные, балетные и прочие цитаты и аллюзии.

Интертекстуальность, безусловно, присуща текстам всех эпох. Однако совокупность знаний о прецедентных феноменах, необходимая для понятия глубинных смыслов, постоянно меняется. Очевидно, что интертекстуальный тезаурус современных носителей языка другой, не такой как у людей, например, советской эпохи. Его состав может изменяться в силу разных причин: изменения минимума изучаемой литературы, популярности каких-то текстов в конкретный отрезок времени, возраста самой языковой личности, ее социального статуса, а также личных предпочтений и т.д. При этом считается, что «интертекстуальные тезаурусы разных языковых личностей в один временной промежуток будут иметь область, в которой они пересекаются» (Караулов, 1981). В связи с этим предположим, что возможно существование интертекстуального тезауруса современного человека как некоторого набора интертекстуальных знаков, которыми владеет средний носитель языка.

1.3 Характеристика художественного образа и способы представления речи в художественном тексте

Теория языковой личности может быть использована для более глубокой интерпретации художественных текстов, поскольку как персонаж, так и повествователь художественного произведения является виртуальной языковой личностью, которая складываться из тех же уровней, что и реальная языковая личность. Вместе с тем, как персонаж, так и повествователь, в отличие от реальной языковой личности, представляет собой художественный образ.

Художественный образ - одно из самых широких и многозначных понятий, которое является предметом постоянного исследования и интереса со стороны лингвистов и литературоведов.

Изучением природы художественного образа занимались такие лингвисты как Ю.Д. Апресян, Н.Д. Арутюнова, Б.М. Гаспаров, Ю.Н. Караулов и т.д.

Б.М. Гаспаров, например, рассматривает художественный образ как языковой и считает, что «языковой образ представляет собой перцептивную реакцию не на предметы и понятия как таковые, но на их языковые воплощения - на те выражения, которые наличествуют в языковом опыте говорящего субъекта» (Гаспаров, 1996:225).

Большую роль в литературе играет характеристика художественного образа персонажа, специальная техника, которая используется для сообщения сведений о персонаже, способы наделения персонажа качествами.

При характеристике художественного образа персонажа ученые опираются на его психофизические свойства. Так, например, Ю.Д. Апресян считает, что человек, как существо динамическое, может выполнять три вида действий (физические, интеллектуальные и речевые), а также являться носителем таких состояний, как восприятие, знания, умения, эмоции (Апресян, 1995: 37). Исходя из этого, лингвистический анализ художественного образа персонажа заключается в исследовании языковых средств (словообразовательных, грамматических, лексических, синтаксических, стилистических). Они направлены на создание определенного описания, поведения, внутреннего состояния, желаний, целей, речи героя. Более того, они могут воплощать концепции личности автора, способствовать раскрытию идеи произведения.

Характеристика включает портретную характеристику, описание внутреннего состояния персонажа и его психологическую характеристику, но обычно лингвистов интересует персонаж как человек говорящий, т. е. как языковая личность (Арутюнова, 1999, Гаспаров, 1996, Караулов, 1987).

Изображая героя, авторы рассказов и романов имеют в своем распоряжении множество средств. Автор может говорить с читателем напрямую, сообщать открыто о поведении героев и их окружении. Автор может давать оценку действиям персонажа, используя цитаты, замечания, а может предстать в образе всезнающей персоны, способной проникать в мысли героев (Славина, 1987).

В художественном произведении речь может передаваться несколькими способами: в форме прямой речи героя (персонажа или автора-рассказчика), в форме косвенной речи, в виде авторского повествования и при помощи несобственно-прямой речи. Каждый из четырех способов изображения внешней и внутренней речи имеет свои характеристики в плане структуры, семантики и стилистического функционирования в художественном тексте.

Что касается прямой речи, в нашем исследовании нас интересует прямая речь как диалог.

Художественный диалог может содержать достаточно полную информацию о личности персонажа (его гендерной, возрастной, локальной, национально-расовой, темпоральной характеристиках, социальном статусе, внешнем облике, эмоциональном состоянии).

Диалог в художественном произведении - это та форма, в которой находит отражение разговорная речь. Диалогическая речь является одним из основных способов характеризации персонажей. Диалог способствует раскрытию личностных характеристик его участников. Целый ряд признаков участников коммуникации, их жизненный опыт, а также ситуация общения оказывают огромное влияние на выбор языковых средств в процессе диалогического общения, и на все речевое поведение участников диалога в целом (Сергеева, 2006).

Диалог в исполнении писателя должен быть правдоподобен и естественен. Правдоподобность диалога обеспечивается за счет максимального приближения его к естественному. Это достигается за счет отклонений от речевых норм: двойного отрицания, сокращенных форм, прямого порядка слов в вопросах; союзов, использованных в начале фразы. Диалог должен отличаться также спонтанностью и непосредственностью, которые создаются с помощью беспорядочных, иногда нелогично разбитых предложений, повторов, синтаксических тавтологий, посредством эмоциональной окраски, созданной путем широкого использования лексики с эмоциональной коннотацией, восклицаний, междометий, повторов, а также путем упущения слов, использования многоточий и местоимений, что создает впечатление отсутствия логики высказывания (Обнорская, Золина, 2007: 37-39).

При восприятии образа персонажа в художественном диалоге необходимо учитывать два контекста: эксплицитный и имплицитный. Последнему, как правило, уделяется особое внимание, так как для лингвистического анализа речи действующих лиц особое значение имеет скрытый смысл, который позволяет судить о личности героя. Диалог в рамках художественного произведения может быть межличностным и внутренним (интраперсональным) (Арутюнова, 1999).

Внутренний диалог представляет собой последовательность диалогически взаимосвязанных высказываний, порождаемых говорящим и непосредственно воспринимаемых им в процессе интраперсонального общения. Если внешний диалог направлен вовне, на установление и поддержание речевого межсубъектного контакта, то внутренний - контакта между различными ипостасями личности в пределах ее сознания.

Существуют разные типы внутреннего диалога, среди которых можно выделить явный внутренний диалог и скрытый внутренний диалог.

Явный внутренний диалог предполагает, что в речи индивидуума прямо и непосредственно выражены две или более речевые позиции. Он представляет собой последовательность содержательно взаимосвязанных и диалогически соотнесенных высказываний, которые воспринимаются только им и определенным образом на него влияют. Явный внутренний диалог может быть озвученным (размышление вслух) и не озвученным.

Скрытый внутренний диалог - это процесс интраперсонального общения, в котором одна речевая позиция выражена в произносимой внутренней речи, а другая - в представленной.

Существует также и другие формы интраперсонального общения, такие как внутренний монолог и простое внутреннее реплицирование.

Внутренний монолог является сложной формой одностороннего речевого взаимодействия индивидуума с самим собой. Посредством внутренних монологов индивидуум обычно фиксирует конечные результаты собственного мыслительного процесса, поэтому для них характерны определенная содержательная цельность и непрерывность, которые что обеспечивает единство темы. Внутренний монолог может использоваться и как способ осмысления отношений с другим человеком, отношений к его словам и поступкам. Возможен и внутренний монолог по поводу воспринимаемой чужой речи, но лишь после завершения этой речи ( Артюнова, 1981, Сергеева, 2007).

Выделяются два типа внутреннего монолога: прямой (с перспективой первого лица) и косвенный (с перспективой третьего лица). В косвенном внутреннем монологе основой является авторская речь, «пропущенная» через призму сознания персонажа, что может определяться как несобственно-прямая речь. Этот же приём может служить и для передачи внутреннего диалога (Нечкина, 1968, Тураева, 1986).

В зависимости от степени взаимодействия автора и персонажа можно выделить несколько подтипов несобственно-прямой речи. Выделяют три подтипа:

) «классическая»несобственно-прямая речь, где автор как бы уходит из повествования; в этом случае границы авторской речи и несобственно-прямой речи достаточно ясны. Этот переход из авторского повествования к несобственно-прямой речи персонажа определен в данном случае несколькими способами: например, переходом местоимений из третьего лица единственного числа в форму первого лица единственного числа; изменением временного плана повествования с PastIndefinite на PresentIndefinite; или выбором лексики - эмоционально окрашенных слов или слов сниженного тона;

) менее продолжительная, где автор и герой участвуют в изложении на равных правах, тесно взаимодействуют и периодически сменяют друг друга;

) неотделимаяот авторской речи без нарушения строя предложения. Речь идет об элементах несобственно-прямой речи - словах, словосочетаниях, оборотах, присущих по стилю и содержанию не автору, а герою. Основное повествование ведет автор, позволяя герою, время от времени вставить свое слово (Артюнова, 1981, Якубинский, 1986, Виноградов, 1930, Валгина, 2003).

Таким образом, функциональные типы несобственно-прямой речи представляют собой либо развернутую речь персонажа (внешнюю или внутреннюю), либо его единичные, разрозненные мысли и чувства.

В прямом внутреннем монологе практически отсутствует какое-либо проявление автора повествования. Для него характерны слова и конструкции разговорной речи: просторечные сокращения, фонетические компрессии, эмоционально окрашенная лексика, короткие предложения, обилие вопросительных и восклицательных структур, повторы, незаконченные, алогические фразы (Артюнова, 1981, Якубинский, 1986, Виноградов, 1930, Валгина, 2003).

С точки зрения направления мыслительной деятельности персонажа, выделяются ретроспективный внутренний монолог (поток воспоминаний, способ передачи автобиографических данных, способ социально-психологической характеристики персонажа) и актуальный внутренний монолог (способ передачи внутренней реакции персонажа, движущих сил его поведения, «подтекста» его поступков, взаимоотношений и т.д.). М.М. Федорчук предлагает дополнить список, добавив к двум вышеописанным типам внутреннего монолога проспективный внутренний монолог как подтип, обладающий собственными пространственно-временными характеристиками (Федорчук, 1990).

Крайним случаем актуального внутреннего монолога можно считать так называемый поток сознания, который определяется как «прием повествовательной техники в литературно-художественном произведении, характеризующийся репродукцией объемных комплексов внутренней речи персонажа с целью психологической, социальной, морально-этической и других характеристик». Поток сознания - это поток и чувственных образов, и мысленных реакций индивидуума на непосредственно воспринимаемую им действительность, в то время как внутренний монолог представляет собой реконструкцию именно речевых процессов индивидуума.

С точки зрения субъектов, выделяются персональный внутренний монолог (произносимый от первого лица единственного числа) и коллективный внутренний монолог (от первого лица множественного числа). Коллективный внутренний монолог обычно отражает не голос конкретного персонажа, а голоса изображаемой среды. Персональный внутренний монолог отражает рефлексию индивидуума о собственном интеллектуальном и эмоциональном состоянии, о событиях своей прошлой жизни, проблемах настоящего, планах на будущее и т.д. Включая в свои размышления какие-либо объекты окружающей действительности, индивидуум неизменно связывает их со своей личностью, воспринимает их как объекты своего внутреннего мира(Артюнова, 1981, Якубинский, 1986, Виноградов, 1930, Валгина, 2003).

Так, мы можем сделать вывод, что художественный образ персонажа складывается из его целостно организованных внешних и внутренних характеристик: внешности, жестов, поведения, эмоциональных состояний, установок, целей и мотивов. Судить о большинстве этих параметров можно по внешней и внутренней речи персонажей.

.4 Языковая личность повествователя художественного произведения

Повествователь художественного произведения также представляет собою виртуальную языковую личность, кроме того, он может являться и персонажем произведения.

Понятие «повествователь», не идентичное понятию «автор», прочно вошло в обиход литературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. По их мнению, повествователь - это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности (Виноградов, 1971).

Повествование всегда ведется от чьего-то лица. Во всех художественных произведениях прямо или косвенно присутствует повествователь - своего рода «посредник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего». Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Образ повествователя - особый образ в структуре произведения. Основное, а часто и единственное средство создания этого образа - присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь - одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и существует вне изображенного в произведении мира. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем, либо второстепенным, либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действиях и событиях, протекающих в текстах. Последний тип часто называют повествователем - наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица. (Караулов, 1981)

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяют несколько типов повествования.

Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера не акцентирована.

Другой тип - повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т. п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно, так или иначе, соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов.

Следующий тип - повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи. Здесь выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ- это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную (Эйхенбаум, 1926, Виноградов, 1961, Бахтин, 1979, Гуковский, 1999).

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание следует уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора.

Глава 2 Речевые характеристики персонажей в романах Дж. Фаулза

Творчество Джона Фаулза - одно из самых ярких явлений современной литературы. Его произведения самобытны, оригинальны. Каждый роман, с одной стороны, представляет собой отдельное произведение, отличающееся оригинальным сюжетом, разнообразием персонажей, интересной авторской задумкой. С другой стороны, рассмотрев его творчество в совокупности, мы можем наблюдать, что его произведения, безусловно, связаны друг с другом, они обладают устойчивым кругом связанных между собой образов и мотивов.

В своем творчестве Дж. Фаулз рассматривает проблемы современной действительности, которые осмысляются сквозь призму событий прошлого, раскрываясь по-другому и приобретая новый смысл. Дж. Фаулз также обращается к творчеству писателей, к художественным традициям литературы.

В нашем исследовании мы изучим персонажей романов Дж. Фаулза, рассмотрим способы создания и представления языковых личностей, как персонажей, так и повествователей на материале романов Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Женщина французского лейтенанта».

.1 Языковые личности Фредерика Клегга и Миранды

Обращаясь к представлению языковой личности в романе «Коллекционер», рассмотрим своеобразие личностей каждого из героев, а именно Фердинанда и Миранды, их специфичность, их сущность, которая раскрывается на протяжении всего романа.

Роман «Коллекционер» состоит из четырех неравнозначных по объему частей, которые имеют лишь порядковую нумерацию, что позволяет читателю самостоятельно следить за сюжетной линией. Особенность композиционной организации первой и второй глав является в их зеркальном соотношении. Первая глава «Коллекционера» является воплощением устной речи Фердинанда, излагаются его мысли, точка зрения на происходящее. Вторая глава как бы повторяет первую, но в ней все события видятся глазами другого персонажа, Миранды. Они изложены в форме дневника, в котором мы можем наблюдать монологические размышления, самоанализ.

Перейдем к рассмотрению каждого из персонажей в отдельности, затрагивая различные уровни языка и структуры языковой личности.

В романе «Коллекционер» рассказана история ничем не примечательного банковского служащего и коллекционера бабочек Фредерика Клегга или Фердинанда (так сам себя называет главный герой), влюбленного в студентку художественного колледжа Миранду, которая предпочитает называть его Калибан. Имена главных героев играют немалую роль в романе. Являясь литературными аллюзиями, они несут символическую нагрузку. Фаулз называет своих героев именами из Шекспировской «Бури», где Калибан - уродливый дикарь, а Миранда - единственная дочь хозяина острова Просперо - воплощение чистоты и красоты.

Так, Клегг-Каллибан отождествляется с темной, злой частью человечества. Он гордится тем, что «рыцарски» относится к Миранде, и предпочитает называть себя Фердинандом, как бы прикрываясь благородным именем, что не мешает Миранде распознать его натуру Калибана

You should have been called Caliban (Fowles, 1998: 125).

Полным отождествлением с пустым и темным внутреннем миром Клегга может служить атмосфера полумрака, царящая в его доме, убогость обстановки:

«Upstairs, bedrooms, lovely rooms theirselves, but all fusty, unlived-in. A strange dead air about everything…» (Fowles, 1998: 15).

«China wild duck on a lovely old fireplace. I could not stand it. And there was no book. Exactly…» (Fowles, 1998: 141).

Для Клегга вершиной прекрасного является его коллекция бабочек. Внутренняя пустота Фредерика Клегга также проявляется в общении с Мирандой, в его способности выражать свои мысли при помощи безликих фраз и выражений. Его речь неинтересна и бессодержательна.

Шекспировский Калибан отличается любовью к живой природе, в то время как Калибан Фаулза предпочитает наслаждаться ее «мертвой» красотой (коллекция бабочек). Создается впечатление, что Фаулз, намерено, награждает своего персонажа бедностью внутреннего мира, чтобы еще сильнее увеличить контрастность между Клеггом и Мирандой.

Известно, что существует связь между внешностью персонажа и его речью. Перейдем к портретной характеристике персонажа. Фердинанд был худощав, непривлекателен, и имеет скорее внешность скорее отталкивающую, чем приятную, по словам Миранды.

Но заурядность Клегга проявляется именно через его речь.

Рассматривая языковую личность Клегга на вербально-семантическом уровне, мы отмечаем, что речь Фердинанда достаточно проста. Мысли изложены с помощью простых или сложносочиненных предложений, как правило, без использования сложных конструкций. Речь Фердинанда эмоциональна и очень часто напоминает поток мыслей, то есть представляет собой актуальный внутренний монолог. Предложения в основном очень длинные за счет того, что состоят из большого количества простых равноправных предложений, соединенных между собой сочинительными союзами and и but. Сложноподчиненные предложения встречаются реже. Здесь играет роль статусно-ролевая характеристика дискурсного поведения героя. Через его речь мы можем судить об уровне образованности персонажа, его социальном статусе, который, как мы узнаем из произведения, не слишком высок. Причем Фердинанд ему полностью соответствует.

В повествовании коллекционера часто встречается многосоюзие, что делает высказывание более примитивным:

«What thought I would do was drive home and see if she was worse and if she was I'd drive her into the hospital and then I'd have to run away and leave the country or something...» (Fowles, 1998: 115).

Предложения в большинстве своем строятся по стандартной схеме: Подлежащее + Сказуемое + Дополнение, редко вводится усложняющий элемент. Для выделения некоторых моментов и выражения сильных эмоций используется инверсия.

«Only once did I have the privilege…» (Fowles, 1998: 54).

Важную роль играют повторы. Они передают значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями. Такие синонимические повторы Клегга на протяжении всего повествования, как: «and soon», «and all», «etcetra», «al lthat» не имеют семантической нагрузки, относятся к так называемым «сорным» словам. В данном случае их повтор указывает на то, что повествователь - человек малообразованный обладает ограниченным словарём.

Калибан употребляет саркастический неологизм «la-di-da» по отношению к людям богатым и образованным, что определяет неприязненное, презрительное восприятие «высшего класса», каким сам Клегг не является:

«If you ask me London's all arranged for the people who can act like public schoolboys, and don't get anywhere if you don't have the manner born and the right la-di-da voice- I mean rich people's London, the west End, of course.» (Fowles, 1998: 31).

Важно заметить, что, противопоставляя Миранду остальным, Клегг пользуется тем же неологизмом:

(7) «She is not la-di-da, like many...» (Fowles, 1998:41).

Из-за нехватки словарного запаса Клегг пользуется одними и теми же словами и фразами для описания как негативных, так и позитивных моментов и эмоций, не видоизменяя их.

Коллекционер делит мир на «плохое» и «хорошее», «правильное» и «неправильное». «Good», «bad», «nasty»,«funny», «wrong», «right»- основные прилагательные, которыми Фердинанд характеризует объекты, окружающие его.

Речь Клегга изобилует словами широкой семантики: «thing», «staff», «all that» и т.п., что характерно для разговорного стиля и просторечия. Частое употребление подобных снов говорит о бедности словарного запаса. Клегг не способен к лингвокреативности, так как уровень его образованности и скудность тезауруса не позволяет ему заниматься речетворчеством.

Интертекстуальность также играет важную роль в создании образа Клегга, тесно переплетаясь с его способностью к самооценке.

Калибан в одном из эпизодов романа упоминает о том, что недавно закончил чтение «Методов Гестапо».

(8) «I was reading a book called Methods of the Gestapo…I mean that they didnt let prisoners know anything? They didnt even let them talk to each other, so they were cut off from their old world… Of course, I didnt want to break her down as the Gestapo wanted to break their prisoners down. But I thought it would be better if she was cut off from the outside world. Shed have to think about me more». (Fowles, 1998:93).

Гестапо обладало правом превентивного ареста и заключения в тюрьму без судебного решения. И эта книга, по сути, являлась его настольным пособием. Сообщая о том, какие методы он использовал, он гордится тем, что ему хватило благородности, чтобы ослабить режим.

Еще одно произведение, на которое ссылается персонаж, это «Ромео и Джульетта» У. Шекспира:

(9) «…We will be buried together. Like Romeo and Juliet. It would be a real tragedy…» (Fowles, 1998: 99).

Далее Клегг поясняет, будто дав нам понять, что он всего лишь пытается себя оправдать, найти всенародное признание:

«…I would get some proper respect if I did it. If I destroy the photos, people would see I never did anything nasty to her, it would be truly tragedy…» (Fowles, 1998: 119)

Клегг ссылается на произведения, которые всем известны и сопоставляет себя с героями данных произведений, присваивает себе качества, которыми они обладают. При этом очевидно, что он не понимает сути произведений, о которых он говорит, видит только их поверхностный смысл. Также здесь можно упомянуть о неадекватно завышенной самооценке коллекционера, а точнее отсутствии способности к ней.

С точки зрения прагматического уровня языковой личности, заметим, что одним из показательных моментов является отношение персонажа к искусству. Он говорит о романе, который Миранда рекомендует ему для прочтения:

«…I have read it. He sounds a mess to me…» (Fowles, 1998: 188) (О главном герое прочитанного романа), и аргументирует свой ответ:

«I suppose it is very clever to write like that and all…» (Fowles, 1998: 189)

Он не считает искусство важным, не осознает, что оно может нести глубокий смысл, воздействовать на людей.

Исходя из рассмотренных нами особенностей персонажа, мы можем говорить об ограниченности натуры Фердинанда. Его речь не образна, заурядна, в ней проявляются его внутренняя ограниченность, необразованность. Хотя его образ начинает читаться по-другому и приобретает новые краски и оттенки, если рассматривать его в совокупности с героиней романа.

Миранда является полной противоположностью Клегга, она - творческая индивидуальность, ее образ сложный и многогранный. Фаулз усложняет характер героини, показывает его в динамике, что, безусловно, свидетельствует о внутреннем развитии личности главной героини, что мы наблюдаем на всех уровнях языковой личности.

Даже ее портретная характеристика позволяет нам говорить о красоте ее натуры. Внешность отражает ее внутреннее состояние. Она прекрасна как внешне, так и внутренне.

Самоанализ и способность к переоценке ценностей дает Миранде возможность постичь окружающий мир, раскрыть и обрести себя через искусство - искусство слова, живопись, скульптуру:

«…It was the music. There was one towards the end that was very slow, very sad, very simple, but beautiful beyond words. It was so beautiful there in the moonlight. Moon music, so silvery, so far, so noble.…» «A feeling that everything must end, the music, ourselves, the moon, everything» (Fowles, 1998: 135).

Экспрессивность и образность данного отрывка, созданная при помощи анафорического параллелизма, повторов, эпитетов и эвфонии, говорит о высоком уровне развития языковой личности Миранды.

Она способна чувствовать, переживать, мечтать, отстаивать свой собственный взгляд на мир. Даже в заточении Миранда живет своим богатым миром воспоминаний, ощущений, грез, облечённых в форму метафор:

(14) « Like lying on ones back as we did in Spain when we slept out looking up between the fig-branches into the star-corridor, the great seas and oceans of stars. Knowing what it was to be in universe» (Fowles, 1998: 145).

В ее повествовании мы находим большое количество непосредственных повторов, выполняющих экспрессивную и эмоциональную функцию:

(15) «I get more and more frightened» «...and breathing in wonderful, even though it was damp and misty, wonderful air», «wickedly wickedly cunning», «Endless endless time», «And there's escape, escape, escape», «I must, must, must escape», «I knitted, knitted, knitted...», «...he stared bitterly bitterly», « Affluence, affluence and not a soul to see», «Useless useless»... (Fowles, 1998) .

Как видно из примеров, повтор создает повышенную экспрессивность путем удвоения или даже утроения слова. В высказываниях Миранды встречаются звуковые повторы в виде аллитераций в сочетании с частичным повтором (т.е. использованием однокоренных слов).

Антитеза и синонимичный повтор «ugly-nasty», «beautiful- nice» обобщает главную идею произведения:

(16) «I just think of things as beautiful or not. Can't you understand? I don't think of good or bad. Just of beautiful or ugly. I think a lot nice things are ugly and a lot of nasty things are beautiful» (Fowles, 1998: 147).

Серии лексических повторов чередуются в тексте, причем каждый ряд соответствует одному идейному сюжету или эмоциональному мотиву.

Язык героини сложен и богат. Ее речь - изобилие средств выразительности. Одночленные предложения, которые характерны для книжного стиля часто встречаются в речи Миранды. Ее речь пестрит ими. Они придают образность высказыванию, «рисуют картину»:

«…Dream. Extraordinary…» «…A sort of truce...» (Fowles, 1998).

Лексика героини изобилует неологизмами, построенными на основе различных способов словообразования: обратного словообразования

«…I psycho-analysed him this evening…» (Fowles, 1998: 158);

«…don't chloroform me again…» (Fowles, 1998: 203); словосложения

«…she was so sex-kittenish…» (Fowles, 1998: 147);

«…I felt like the girl-at-the-ball-coming-down-the-grand-staircase…» (Fowles, 1998: 184); деривации

«…I hissed a damn-you at Piers…» (Fowles, 1998: 138).

Также в своей речи она использует следующие стилистические приемы: риторические восклицания

«…Your guest! » (Fowles, 1998); олицетворение

«…It's a lovely lovely room. It's wicked to fill her with all this shoddy stuff. Such muck! » (Fowles, 1998); эпифора

«…I'm your prisoner, but you want me to be a happy prisoner…» (Fowles, 1998); повтор

«…You could. We could be friends. I could help you…»(Fowles, 1998); параллельные конструкции

« … I must have a bath sometimes. I must have some fresh air and light. I must have some drawing materials. I must have a radio or a record-player…» (Fowles, 1998); антитеза

«…It's funny. I should be shivering with fear. But I feel safe with you...» (Fowles, 1998); полисиндетон

«…I hate people who collect things, and classify things and give them names and then forget all about them…»(Fowles, 1998); перечисление

«…It's suburban, it's stale, it's dead, it's...» (Fowles, 1998).

Дж. Фаулз наделяет Миранду способностью видеть и тонко чувствовать уникальность красоты природы. Она остро ощущает необходимость жить в гармонии с ней. Миранда также оценивает себя, сравнивая себя с природой, олицетворяя ее, что говорит о способности героини к рефлексии:

(31) «…A lovely night-walk. There were great reaches of clear sky, no moon, sprinkles of warm stars everywhere, like milky diamonds, and a beautiful wind…» (Fowles, 1998: 218);

(32) «…The air was wonderful. You cant imagine. Its free. Its everything, that I am not…» (Fowles, 1998: 240) .

Даже находясь в заточении, героиня сохраняет в себе способность размышлять, сочувствовать. Изображая внешнюю и внутреннюю красоту Миранды, Фаулз дает ей возможность задуматься не только над проблемами творческого поиска художника, о важной роли искусства, живописи, музыки, литературы в развитии духовного потенциала человека, но и о пространстве, отделяющем ее от убогой серости внутреннего мира Клегга-Калибана.

Не случайно Миранда в заточении перечитывает «Бурю» У. Шекспира:

(33) «Reading the Tempest again all the afternoon. Not the same at all, now whats happened has happened. The pity Shakespere feels for his Caliban, I feel (beneath the hate and disgust) for my Caliban. Half-creatures» (Fowles, 1998: 245) Именно через отношение к искусству автор раскрывает внутренний мир своей героини, описывая ее интересы, рассматривая ее языковую личность на прагматическом уровне.

Наряду с шекспировской «Бурей», героиня не раз упоминает название музыкальных, литературных, художественных произведений, каждый раз пытаясь сопоставить сообщение, которое они несут, с собственным опытом, с самой собой, с людьми, которые ее окружают:

(34) «…Ive just finished Saturday Night and Sunday Morning. Its shocked me. Its shocked me because of where I am…» (Fowles, 1998: 230) .

Миранда сравнивает автора данной книги, Артура Ситона, с Калибаном, давай оценку одновременно и тому и другому:

Множество других произведений было использовано в романе для описания внутренних чувств героев, их идей, особенностей мировоззрения, и отношений. Большая их часть вводилась в роман через речь Миранды, показывая ее осведомленность в искусстве, широту мышления и способность к анализу.

Многочисленные примеры интертекстуальности в речи героини более ясно помогают понять, что для Миранды искусство является смыслом жизни, через искусство мы видим ее отношение ко всему, что ее окружает: люди, природа, общество, политика. Она живет искусством, Клегга же искусство не привлекает. Он видит только то, что можно увидеть, не проникая в суть.

Миранда ясно осознает, что они принадлежат к разным группам людей, разделяющих не только социальный, но и духовно-интеллектуальный барьер.

Миранда пытается найти общий язык с Клеггом, точки соприкосновения, выявить его положительные качества. Одним из показателей высокого уровня развития девушки является ее попытки анализировать и выявлять причины происходящего. Так, например, она все время пытается расспросить Фердинанда о его семье, чтобы найти причину его поведения:

(36) «…Tell me some more about your family…» (Fowles, 1998: 134).

Только в заточении Миранда встает на тропу внутреннего совершенствования, духовного развития. Миранда обращается к своему внутреннему миру, где единственным собеседником является собственное Я.

Глубинный анализ собственного миропонимания и мироощущения позволяет сделать выбор в пользу истинного и отказаться от ложного, мнимого.

В своем дневнике Миранда не раз употребляет образ Ч.В. (G.P.), который помогает ей обрести новую сущность. Сама героиня говорит, что Ч.В. заставил ее принять новые принципы «newprinciples», посвятив свою жизнь служению искусству.

Однако появляется еще одна «сила», которая является причиной метаморфоз Миранды, в лице Калибана:

(37) «…I hate the way I have changed. I accept too much. To begin with I thought I must force myself to be matter-of-fact, not let his abnormality take control of the situation. Hes getting me to behave eхactly as he wants…» (Fowles, 1998).

Как мы видим, эти изменения не нравятся Миранде, она старается бороться, не сдаваться.

Рассмотрев языковую личность девушки на когнитивном уровне, мы обнаруживаем, что исходя из частотности лексических единиц, относящихся к определённым тематическим группам, ключевыми концептами для неё являются свобода и свет как её символ.

В речи Миранды мы встречаем группы лексем, которые так или иначе связаны со светом: «light», «daylight», «nightlights», «sun», «shine», «God», «sunlight,» « white», «starlight», «key hole full of light», «artificial light», «flashlight».

Она любит жизнь и полна желания жить во что бы то ни стало. Она готова идти на жертвы ради такой желанной свободы.

(38) «…I would have gone to bed with him that night. If he had asked. If he had come and kissed me. Not for his sake, but for being alives» (Fowles, 1998: 195).

(39) «I love life so I nurr know how much I wanted to live
wanted to live, before...» (Fowles, 1998: 149) .
Образ Миранды многосложен и интересен. Выявить все его стороны позволяет анализ всех уровней её языковой личности.

.2 Языковые личности персонажей и повествователя в романе «Женщина французского лейтенанта»

Роман «Женщина французского лейтенанта» был написан в шестидесятые годы двадцатого века, однако события в романе развиваются в Викторианскую эпоху, что отражается на характеристике героев, раскрытии их внутреннего мира. «Женщина французского лейтенанта» - это не исторический роман, в нем нет описания исторических событий, все персонажи вымышлены, хотя в произведении Фаулза переданы реалии быта того времени.

Роман строится по зеркальному принципу. Но мы наблюдаем это зеркало с точки зрения времени, ретроспективы. Двадцатый век является центром соприкосновения времен. Так мы можем сказать, что данное произведение представляет собой синтез временных пространств, характеризующийся наложением временных пластов. Все персонажи данного произведения живут во времена Викторианской Англии, повествователь же является человеком современным. Мы можем судить об этом по его речи, по реалиям, которые он использует для описания героев. Автор не только погружает читателя в прошлое

(40) «…But you forget we are in the year 1867…» (Fowles, 2006),

но и постоянно возвращает его в современность. Он использует для этого реалии современной науки, изобретения и события, такие как камера, фильмы, атомный взрыв, радиоактивность, события Второй мировой войны.

Он говорит о Саре, главной героине романа:

(41) «… She was born with a computer in her heart... Without being able to say how, any more than a computer can explain its own process, she saw them as they were and not as they tried to seem…» (Fowles, 2006: 50).

Описывая Чарльза Смитсона, он снова обращается к реалиям двадцатого века:

(42) «…Charles was like city struck out of a quiet sky by an atom bomb... The radioactivity of guilt crept, crept through his nerves and veins…» (Fowles, 2004).

Также, важно выявить тип повествования данного романа. «Женщина французского лейтенанта» - полифонический текст, наряду с речью автора мы «слышим» голоса героев теста, из точки зрения, отношение к событиям, хотя, на первый взгляд, повествование ведется от первого лица. Образ автор играет важную роль в произведении. С одной стороны, повествователь предстает в виде человека, или сверхчеловека, который смотрит на события, происходящие в романе и на героев сверху, что передается через то, как автор говорит о времени, о временных рамках:

(43) «…exactly a year before the time of which I write…» (Fowles, 2004);

(44) «The house was inexorably, massively, irrefutably in the style of a quarter-century before» (Fowles, 2004).

С другой стороны, создается впечатление, что повествователь - один из действующих героев романа, который, то появляется, то исчезает вновь. В конце «Женщины французского лейтенанта» смутно вырисовывается его образ, внешность:

(45) «…the prophet-bearded man began to stare at him (Charles), safe in the knowledge that his curiosity would not be surprised…» (Fowles, 2004: 273).

Более того, в ходе повествования, он открыто или скрыто дает оценку героям. Это дает возможность читателю поверить, что автор - это человек из романа.

Например, описывая Сару, он сначала описывает только ее внешность, не обращаясь к ее внутреннему миру, не давая никакой конкретной информации:

(46) «… I am not quite sure of her age, a woman, a lady of some thirty years of age. Perhaps more… » (Fowles, 2004: 11) .

Таким образом, он сливается с толпой, с людьми, которые могут судить о жизни Сары только по слухам и сплетням. Повествователь занимает позицию человека, который не знает ее, не знает, что она чувствует. По ходу развития событий, по мере того, как Чарльз узнает героиню, нам открывается ее образ.

В первый раз образ Сары появляется на пристани в самом начале романа. Мы видим ее глазамиЧ арльза, который описывает ее лицо:

(47) «It was not a pretty face, like Ernestinas. It was not by any periods standard or taste …unforgettable face…» (Fowles, 2004: 13).

Чарльз не раз дает оценку внешности Сары в романе. Он говорит:

(48) «There was no artifice, no hypocrisy, no hysteria, no mask in her face…» (Fowles, 2004).

Через речь Чарльза, мы можем судить об его отношении к героине.

Также подчеркнем тот факт, что многие действующие лица произведения знают о жизни Сары Вудраф понаслышке. Всвязи с этим, часто используется пассивный залог:

(49) «I am told, Miss Woodruff, that you are always to be seen in the same places when you go out…» (Fowles, 2004: 104).

Сара, в свою очередь, относится к сплетням достаточно мудро:

(50) «…If they know my story, they cannot think that… » (Fowles, 2004),

но отношение окружающих влияет на ее самооценку и на отношение к себе:

(51) «To be what I must be. An outcast» (Fowles, 2004).

(52) «I am nothing; I am hardly human any more. I am French Lieutenants Whore» (Fowles, 2004: 296).

Образ Сары Вудраф в романе неоднозначен, таинственен. Автор подчеркивает это, описывая ее голос:

(53) «Hers was certainly a very beautiful voice, controlled and clear, though always shaded with sorrow and often intense in feeling, but above all, it was a sincere voice…» (Fowles, 2004: 73);

внешний облик:

(54) «Hair is failing across her face and almost hiding it» (Fowles, 2004: 137).

Также определенная скрытность ее персонажа передается через описание взгляда, который часто направлен в сторону моря:

(45) «Again she faced the sea…» (Fowles, 2004) или просто опущен, отведен в сторону:

(56) «Her weeping she hid, or tried to hide; that is, she did not sink her face in her hands or reach for a handkerchief, but sat with her face turned away. » (Fowles, 2004: 118), что говорит о ее отрешенности от общества, нежелании принимать его устои, желании убежать, отстраниться, скрыть свои чувства.

Рассматривая образ Сары на вербально-семантическом уровне, мы полагаем, что именно ее речь позволяет нам раскрыть ее личность в полной мере.

Начнем с того, что ее речь достаточно грамотна, также как и речь Чарльза. Она говорит длинными, распространенными предложениями, правильно и красиво выстраивая свои высказывания. Она владеет французским языком, что часто отражается в ее речи.

Она часто использует модальные глаголы, такие как «may», «could», «can», что делает ее речь мягкой, вежливой:

(57) «May I not accompany you? » (Fowles, 2004).

Более того, мы можем говорить о Саре как об эмоциональном человеке, что также отражается в ее речи. Например, рассказывая свою историю, она говорит короткими нераспространенными предложениями. Мы можем судить, что эта тема ей неприятна:

(58) «… He left the next day. There was a ship. He had excuses…I knew he was lying. But I said nothing …» (Fowles, 2004: 207).

Также часто ее речь напоминает поток сознания:

(59) «All I ask is that you meet me once more and I will come here each afternoon. No one will see us…..I felt I had to see you, to speak to you…. I would have come here to ask you? Had not…had not some last remnant of sanity mercifully stopped me at the door…I have no one who can…please…can you not understand? » (Fowles, 2004).

Об этом говорит пунктуация, а также обрывистые фразы, несвязно построенные предложения, многосоюзие.

Автор вводит Сару в произведение, как таинственное мифическое создание. Фаулз пишет:

(60) «…her eyes without sun, bathed in an eternal moonlight…» (Fowels, 2004: 141).

В «Женщине французского лейтенанта» Сара Вудраф предстает как загадочный образ, что подтверждается тем, что автор вводит аллюзии на мифических героев, таких как Сфинкс:

(61) «… I must speak to her … - You must question the Sphinx. - If you care to put it so. - As long as you bear in mind what happened to those who failed to solve the enigma…» (Fowles, 2004, 376);

Также в образе Сары легко угадывается образ Сирены, персонаж мифа об Одиссее. Особенно ярко мы видим схожесть Сары с сиреной через виденье Чарльза:

(62) «…But he stood where he was, as if he had taken root. Perhaps he had too fixed an idea of what a siren looked like and the circumstances in which she appeared long tresses, a chaste alabaster nudity, mermaids tail…» (Fowels, 2004: 140).

Рассматривая отношения Чарльза и Сары, мы понимаем, что пред нами родственные души, которые, с одной стороны, разные, не похожие друг на друга, с другой, являются дополнением друг друга, способны изменять не только внутренний мир, но и менять судьбы.

Душевное родство Чарльза и Сары также передается за счет использования в их характеризации сходных образов на когнитивном уровне языковой личности. Сара также как и Чарльз чувствует, что падает в бездну:

В то же время она - живое существо. Автор использует следующие образы для характеристики героини: «sea-anemone», «wild animal», «simple primrose», чтобы подчеркнуть эту идею.

При описании Чарльза, автор неоднократно сравнивает его с аммонитом - вымершим беспозвоночным животным:

(64) «…he had no more free will than an ammonite…» (Fowels, 2004: 230);

(65) «…he was one of lifes victims, one more ammonite caught in the vast movements of history, stranded now for eternity, a potential turned to a fossil…» (Fowels, 2004: 321).

Чарльза занимается собиранием мертвых вещей, что связывает Чарльза Смитсона с Фредериком Клеггом, героем романа «Коллекционер», что может говорить о применении интертекстуальности при характеризации персонажа.

В романе используется образ зеркала, в которое Чарльз постоянно смотрится, что говорит о его способности к самооценке, об интересе к своей собственной персоне, желании меняться:

(66) «…Charles stared at his face in the mirror…» (Fowels, 2004: 28);

(67) «…Charles winked at himself in the mirror. Regular features: wide forehead, his skin was suitably pale, though less so than that of many London gentlemen…» (Fowels, 2004: 64);

(68) «…He cought sight of himself in a mirror; and the man in the mirror, Charles in another world, seemed the true self…» (Fowels, 2004: 295).

Через призму зеркала автор вводит не только внешнюю характеристику Чарльза, но и показывает динамику его развития, постижения собственного я.

Чарльз на протяжении всего романа оказывается рядом с окном, через которое он наблюдает окружающий мир:

(69) «…Charles opened the window and breathed in the cold but clean spring air. And where was she? » (Fowels, 2004: 254);

(70) «…He opened the window again. Now a faint light spread from the east. Destiny. Those eyes…» (Fowels, 2004: 213).

И только ближе к концу романа ему удается из затворничества собственной души, открыв двери, которых он не замечал.

Фаулз обращает внимание также на возраст Чарльза. В начале романа Чарльзу 32 года, к концу произведения ему исполняется 34. Смитсон близок к символическому возрасту Христа (33 года). Этот факт может символизировать то, что герой проживает внутреннее, духовное перерождение.

В романе также описывается сцена в церкви, которая является ключевой. В храме происходит разговор, который можно воспринимать и как спор между лучшей и худшей сторонами личности Чарльза и как диалог между ним и Богом:

(71) «…dialogue between him and that spread-eagled figure in the shadows at the churchs end…» (Fowels 2004: 347).

Стоя перед распятием, Чарльз испытывает необъяснимое чувство единства с Христом:

(72) «…a mysterious empathy invaded him…» (Fowels 2004: 349).

Ему кажется, что он пригвожден к кресту и чувствует себя распятым.

(73) «…He saw himself hanging there… not, to be sure, with any of nobility universality of Jesus, but crucified…» (Fowels 2004: 349).

Также Фаулз создает образ главного героя, описывая его личную жизнь, его «избранницу» Эрнестину, дочь богатого торговца. Чарльз испытывает сомнения по поводу своего выбора, его влечет к ней, но в этом влечении больше сексуального подтекста, чем подлинного духовного родства. Эрнестина - красивая, умная женщина, но при этом избалованная и эгоистичная. Писатель добавляет важную деталь: она младше Чарльза на одиннадцать лет. Разница в возрасте отражает разницу в духовном и интеллектуальном плане: невеста не понимает своего жениха, не разделяет его интересов. Чарльз Смитсон уже в начале повествования сомневается в своем выборе, спрашивая себя:

(74) «…whether Ernestina would ever understand him as well as he understood her…» (Fowels, 2005: 17).

Когда Чарльз встречает Сару, он признается себе, что Эрнестина никогда не сможет его понять:

(75) «…she would never understand him…» (Fowels, 2004: 219).

Так, мы можем сделать вывод, что образы обоих персонажей, которые были рассмотрены выше, нужно рассматривать в динамике. Герои романа Сара и Чарльз дополняют друг друга и подталкивают друг друга к развитию, что отражается на их речевых характеристиках.

Заключение

В рамках теории языковой личности Ю.Н. Караулова под языковой личностью понимается вид полноценно представленной личности, вмещающий в себя психические, социальные, этические и другие компоненты, представленные через ее язык, дискурс. Языковая личность - это человек, который способен производить речевые поступки, создавать, принимать произведения речи.

Языковую личность можно рассматривать и классифицировать с точки зрения:

)типа речевой культуры;

)речевых жанров;

)статусно-ролевой дифференциациидискурсного поведения;

)лингвокреативности;

)доминирующей установки воздействия на собеседника.

В структуре языковой личности выделяют три основных уровня:

) вербально-семантический; 2) когнитивный; 3) прагматический.

Важную роль в структуре языковой личности играют такие компоненты как самооценка и способность к самооценке, «языковая маска», интертекстуальный компонет.

Как персонаж, так и повествователь художественного произведения являются виртуальной языковой личностью, которая складываться из тех же уровней, что и реальная языковая личность. Вместе с тем, как персонаж, так и повествователь, в отличие от реальной языковой личности, представляет собой художественный образ.

Всоздании художественного образа персонажа и повествователя используется специальная техника для сообщения сведений о персонаже, способы наделения персонажа определёнными качествами. Речевая характеризация является одним из основных способов создания образа персонажа.

В художественном произведении речь может передаваться несколькими способами:

в форме прямой речи героя (персонажа или автора-рассказчика);

в форме косвенной речи, в виде авторского повествования;

при помощи несобственно-прямой речи.

Выделяют внутренний диалог, который, в свою очередь, делится на явный внутренний диалог и скрытый внутренний диалог, и межсубъектный диалог. Также выделяют внутренний монолог, который классифицируется по разным критериям. Он может быть:

ретроспективным и актуальным (крайняя форма - поток сознания);

прямым и косвенным (несобственно-прямая речь)

персональным и коллективным.

Повествователь художественного произведения может быть персонифицированным и неперсонифицированным. В зависимости от этого выделяют несколько типов повествования:

)нейтральное

)повествования с элементами экспрессивной стилистики

) повествование - стилизация с яркой речевой манерой.

Данные теоретические положения будут являться основой для изучения индивидуальных характеристик персонажей романов Дж.Фаулза как средств создания художественных образов.

Итак, мы рассмотрели индивидуальные характеристики речи персонажей в романах Дж. Фаулза «Коллекционер» и «Женщина французского лейтенанта», а именно главных героев: Фердинанда и Миранды, а также Сары Вудраф и Чарльза Смитсона.

В романе «Коллекционер», рассмотрев художественные образы персонажей на всех уровнях языковой личности, нам удалось выявить особенности личностей каждого из героев и провести сравнительную характеристику:

Портретная характеристика героев: их внешние качества отражают особенности внутреннего мира персонажей - отталкивающая внешность Клегга противопоставляется светлому облику Миранды, духовная ограниченность первого - богатому внутреннему миру девушки.

Социальный статус: персонажи принадлежат к разным социальным группам, что выливается в расхождение в мировоззрении и, как следствие, в непонимание.

Особенности восприятия мира: поверхностное восприятие Фердинанда контрастирует с желанием Грей анализировать происходящее.

Основные понятия, характеризующие главную героиню - это свет, Бог, борьба, гуманизм, вера, жизнь. Понятия, характеризующие Фердинанда - тьма, зависть, эгоизм, трусость, смерть.

Способность к оценке и рефлексии: у Клегга отсутствует, что выливается в неадекватную самооценку; Миранда ступает на путь самоанализа, стремится к достижению целостности личности.

Речевая характеристика: речь Клега неинтересна, стилистически пуста (он ограничивается номинацией вещей, понятий, ощущений), характеризуется обилием простых, неразвернутых и нераспространенных предложений, наличием повторов, просторечий, также в ней присутствуют неологизмы, повторы, но они не несут никакой семантической нагрузки. Речь Миранды может быть описана как эмоциональная, экспрессивная, образная. В речи девушка использует стилистические приемы: риторические восклицания, параллельные конструкции, антитеза, полисиндетон, перечисления, метафоры и т.д. Миранда говорит длинными, сложноподчиненными, а также сложносочиненными предложениями, которые также являются распространенными и осложненными. Более того, присутствуют односоставные предложения.

Речь Калибана выстраивается на основе жанровых особенностей разговорного стиля речи и просторечия, Миранда говорит на книжном языке, легко варьирует терминами.

Исходя из выше описанного, мы можем сделать вывод, что персонажи романа настолько отличаются друг от друга, что языковая личность каждого из них не раскрылась бы в нужной мере без возможности взаимодействия друг с другом. Такой контраст дает нам возможность лучше понять образ и особенности каждого из героев.

Библиография

Апресян, Ю.Д. Избранные труды. В 2-х т. Лексическая семантика: Синонимические средства языка / Ю.Д. Апресян. - М.: Языки русской культуры, 1995. - 537 с.

Арнольд И.В. Семантика, стилистика, интертекстуальность. - СПб: Санкт-Петербургский Государственный Университет, 2009. - 443 с.

Арутюнова, Н.Д. Язык и мир человека / Н.Д. Арутюнова. - М.: Гак, 1999.

Бабенко Л.Г., Васильцев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. - Екатеринбург, 2010. - 534 с.

Бархударов, Л.С. Грамматика английского языка [Текст] / Л.С. Бархударов, Д.А. Штелинг. - М. : Высшая школа, 1973. - 423 с.

Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров / М.М. Бахтин Собр. соч. - М.: Русские словари, 1996. - Т.5: Работы 1940-1960 гг. - С.159-206.

Бахтин, М.М. К методологии гуманитарных наук / М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 2009.

Богин, Г.И. Модель языковой личности в ее отношении к разновидностям текстов / Г.И. Богин. - Л., 1984. - 254 с.

Будагов, Р.А. Человек и язык/ Р.А. Будагов. - М.: Изд-во Московского университетета, 1976. - 430 с.

Валгина, Н. С. Теория текста / - М., 2011. - 183 с.

Виноградов, В.В. О художественной прозе/ В.В. Виноградов. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 2009

Виноградов, В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1959. - 656 с.

Виноградов, В.В. Проблема авторства и теория стилей/ В.В. Виноградов. М.: Гослитиздат, 2011. - 614 с.

Винокур, Т.Г. К характеристике говорящего. Интенция и реакция / Т.Г. Винокур // Язык и личность / Отв. ред. Д.Н. Шмелев. - М., 1989. - С. 11 - 23.

Воркачев, С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки - 2011 - № 1. - С. 64-72.

Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. М.: Изд-во «Наука», 2010. С. 28.

Гаспаров, Б.М. Язык, память, образ / Б.М. Гаспаров // Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение,1996.- 352 с.

Геймбух, Е.М. Языковая маска и языковая личность в «Повестях Белкина» / Е.М. Геймбух // Русский язык в школе. - 2009. - №3. - С.46-53.

Горелов, И.Н. Невербальные компоненты коммуникации / И.Н. Горелов- М.: Институт психологии РАН, 2008. - С. 21.

Григорян А.П. Художественный стиль и структура образа. - Ереван: Изд-во АН Армянской ССР, 1974. - 307 с.

Гуковский, Г.А. Русская литература XVIII векa <http://www.likebook.ru/books/view/197880/> / Г.А. Гуковский . - М.: Аспект Пресс, 1999. - 453 с.

Дементьев, В. В. Теория речевых жанров / В.В. Дементьев. - М.: Знак, 2010. - 596 с.

Дридзе, Т.М. Интерпретационные характеристики и классификация текстов / Т.М. Дридзе // Смысловое восприятие речевого сообщения. - М.: Наука, 1976. - С. 34 - 45.

Жданович М.А. Лингвистические средства характеристики внешности персонажа в художественном диалоге [Текст] / М.А. Жданович // Обучение иностранным языкам: настоящее и будущее. Сб. материалов и тезисов докладов XII междунар. научно-практической конференции. - Самара: Самар. гос. аэрокосм. ун-т, 2009. - С. 79-85.

Зимняя, И.А. Смысловое восприятие речевого сообщения в условиях массовой коммуникации / И.А. Зимняя // Смысловое восприятие речевого сообщения. - М.: Наука, 1976. - С. 5 - 33.

Карасик, В.И. Язык социального статуса: монография / Карасик В.И.. - М.: ИТДГК "Гнозис", 2012.

Караулов, Ю.Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка / Ю.Н. Караулов. - М.: Наука, 1981.

Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н. Караулов. - М.: Наука, 2007. - 263 с.

Кочеткова, Т.В. Языковая личность носителя элитарной речевой культуры: Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Саратов, 1999

Крысин, Л. П. Речевое общение в роли говорящих / Л.П.Крысин //Социально-лингвистические исследования. - М.: Наука, 1976. -С. 39-47.

Крысин, Л. П. О речевом поведении человека в малых социальных общностях (постановка вопроса)/ Л.П. Крысин // Язык и личность, - М., 1989. -С. 78-86.

Кузьмина, Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка / Н.А. Кузьмина. - М.: КомКнига, 2006. - 272 с.

Ляпон, М. Язык как материя смысла М. Ляпон. - М.: Азбуковник, 2007. - 736 с.

Маслова, В.А. Лингвокультурология / В.А. Маслова. - М.: Академия, 2010. - 208 с.

Нечкина, М.В. Функции художественного образа в историческом процессе // Содружество наук и тайны творчества / Под ред. Мейлаха Б.С. - М.: Искусство, 2008. - С. 61 - 98.