ĕмрен» (Блакитна стріла, 1971) та ін офольклорівает справжню історію. У творчості П.Є. Ейзіна в 1970-х рр.. склалося глибоке внутрішнє злиття «особистого» і фольклорного «для всіх». Його цикли «Авалхі кĕвĕсем» (Стародавні наспіви) і «САВН юррисем» (Пісні коханої) відходять від орнаментал., Зовнішньої стилізації і відкривають приховані етичні смисли і цінності фольклору. Проза в цілому менш схильна до впливу фольклору. [23]
Однак на початковому етапі становлення її жанрів - нарису, оповідання, повісті - орієнтація на усні традиції була очевидна: короткі розповіді з букварів І.Я. Яковлєва (випуск 1873-75 і випуски 1886-1900), твори І.І. Іванова близькі за наставники. інтонації до народ. притчі. Дидактизм цих начал. дослідів чуваш. прози виходить з традицион. жанрів. Усний народ. оповідь в чому вплинув на повісті І.М. Юркіна і розповіді І.Є. Тхті з яскравою мовної характеристикою автора-оповідача. У 20 в. залежність прозових творів від фольклористика ослабла і виявлялася в основному в мові окремих героїв.
.3 Фольклоризація літературного твору
Особливо характерне для другої половини XIX століття недосконалість наївно реалістичного теоретичного мислення вже подолано новітніми напрямками наукової думки. Тільки в області тих гуманітарних наук, представники яких були настільки зайняті збором матеріалу і спеціальними конкретними завданнями, що у них не було схильності до перегляду філософських передумов, і які тому, природно, відстають щодо своїх теоретичних принципів, експансія наївного реалізму тривала і нерідко навіть посилювалася ще на початку нашого століття.І якщо філософський світогляд наївного реалізму цілком чуже сучасним дослідженням (щонайменше там, де воно не стало катехізисом, незаперечною догмою), тим не менш цілий ряд формулювань, які є безпосереднім наслідком філософських передумов науки другої половини XIX століття, ще продовжує існувати в різних галузях науки про культуру як контрабандний баласт, як пережиток, гальмуючий розвиток науки.
Типовим продуктом наївного реалізму був широко поширений теза младограмматиків, що тільки індивідуальний мова є єдиною реальною мовою. У епіграмматічній загостренні цю тезу стверджує, що в кінцевому рахунку тільки мову певної людини в певний момент є справжньою реальністю, тоді як все інше - нібито науково-теоретична абстракція. Ніщо, однак, не чуже в такій мірі сучасним тенденціям мовознавства, як саме ця теза, що став одним з основних підвалин младограмматичної теорії.
Поряд з індивідуальним, окремим мовним актом - «parole», за термінологією фольклоризм де Сосюра, - сучасне мовознавство знає ще «langue», тобто «сукупність звичок, засвоєних певним колективом для того, щоб забезпечити розуміння мови». У цю традиційну, міжособистісну систему той чи інший говорить може вносити індивідуальні зміни, які, однак, можуть бути інтерпретовані лише як індивідуальні відхилення від «langue» і лише у співвідношенні з останнім. Вони стають фактами «langue» після того, як колектив, носій даного «langue», санкціонує їх і засвоїть як загальновживані. У цьому полягає відмінність між мовними змінами, з одного боку, та індивідуальними помилками в мові (ляпсусами), результатами індивідуальних схильностей, сильного афекту чи естетичного пориву мовця індивідуума, з іншого боку. Якщо підійти до питання про зародження того чи іншого мовного нововведення, то можна допустити такі випадки, коли мовні зміни з'являються внаслідок якоїсь соціалізації, усуспільнення індивідуальних помилок у мові (ляпсусів), індивідуальних афектів чи естетичних деформацій мови. Мовні зміни можуть виникати також і інакше, а саме так, що вони виступають як неминуче, закономірний наслідок вже відбулися в мові змін і втілюються безпосередньо в «langue» (номогенез у біології). Які б не були умови даного мовного зміни, ми можемо говорити про «народження» мовного новоутворення як такого тільки з того моменту, коли воно стає соціальним фактом, тобто коли мовний колектив його вже засвоїв. [24]
Припустимо, що член-якого колективу створив щось індивідуальне. Якщо це усне, створене цим індивідуумом твір виявляється з тієї чи іншої причини неприйнятним для колективу, якщо інші члени колективу його не засвоює - вона засуджена на загибель. Його може врятувати тільки випадкова запис збирача, коли він переносить його з сфери усної творчості в сферу письмової літератури.
Французький поет 60-х років минулого сторіччя, що називав себе графом де Лотреамоном, являє собою типовий приклад так званих «проклятих поетів» («poetes maudits»), тобто відкинутих сучасниками, замовчуваних, невизнаних. Він видав невелику книжку, яка не була удостоєна жодної уваги і зовсім не знайшла ніякого поширення, так само як і інші його твори, що залишилися ненадрукованими. Йому було всього 24 роки, коли його наздогнала смерть. Пройшли десятиліття. У літературі з'явилося так зване сюрреалістичне течія, яка в деякому відношенні співзвучно поезії Лотреамона. Лотреамон реабілітований: його твори видаються, його прославляють як великого майстра, він набуває вплив. Але що сталося б з Лотреамоном, будь він тільки автором творів усної поезії? З кончиною поета його твори зникли б безслідно. [24]
Ми привели самий крайній випадок. Твір виявляється відкинуто цілком. Але невизнання і неприйняття сучасників може обмежитися окремими рисами, формальними особливостями, одиничними мотивами. У таких випадках середу на свій лад перелицьовує твір, а всі відкинуте середовищем просто не існує як фольклорний факт, воно виявляється поза вживання і відмирає. Одна з героїнь Гончарівського «Обрив», ще не дочитавши роману, прагне дізнатися його розв'язку. Припустимо, що в якийсь момент так само надходить масовий читач. Він може, наприклад, при читанні твору випускати всі описи природи, які він сприймає як заважає, докучний баласт. [24]
Як би не спотворювався роман читачем, як би не суперечив він своєю композицією вимогам літературних шкіл даного часу і в якому б неповному вигляді він ними ні сприймався, у своєму потенційному бутті він залишається цілий і неушкоджений; прийде новий час, яке, можливо, реабілітує колись невизнані риси. Але спробуємо перенести ці факти в сферу фольклору: припустимо, що колектив вимагає, щоб розв'язка була дана з самого початку, і ми побачимо, що кожне фольклорне оповідання неминуче підкориться роду композиції, яку ми зустрічаємо в повісті Толстого «Смерть Івана Ілліча», де розв'язка передує оповіданню. [25]
Якщо колективу не подобаються описи природи, вони виключаються з фольклорного репертуару, і т. д. Одним словом, у фольклорі утримуються тільки такі форми, які для даного колективу виявляються функціонально придатними. При цьому, зрозуміло, одна функція даної форми може бути замінена іншою. Як тільки форма втрачає свою функцію, вона відмирає у фольклорі, тоді як у літературному творі вона зберігає своє потенційне існування. Ще один історико-літературний приклад: так звані «вічні супутники», письменники, які протягом століть інтерпретуються по-різному різними напрямками, кожним по-своєму і по-новому.
Деякі особливості цих письменників, які були чужі, незрозумілі, непотрібні та небажані сучасникам, отримують пізніше високу оцінку, раптово опиняються актуальними, тобто стають продуктивними факторами літератури. Це теж можливо тільки в галузі літератури. Що сталося б, наприклад, в усному поетичній творчості зі сміливим і «несвоєчасним» словесним творчістю Лєскова, яке тільки кілька десятиліть потому стало продуктивним чинником в літературній творчості Ремізова і наступних прозаїків? Лісківська середу очистила б його творчість від його химерного, складу. Одним словом, саме поняття літературної традиції найглибшим чином відрізняється від поняття фольклорної традиції. [24]
В області фольклору можливість реактуалізації поетічених_фактов значно нижче. Якщо всі носії відомої творчої традиції померли, то вона вже не може бути відроджена, тоді як в літературі факти віковий, навіть багатовікової давності з'являються знову і знову стають продуктивними! Зі сказаного вище виразно випливає, що існування фольклорного твору передбачає засвоює і санкціонує його групу. При дослідженні фольклору потрібно постійно мати на увазі як основний фактор попередню цензуру колективу. Ми свідомо вживаємо вираз «попередня», так як при розгляді фольклорного факту йдеться не про попередні його народженню моментах, не про «зачатті», не про ембріональному існування, а про «народження» фольклорного факту як такого і про його подальшу долю.
Дослідники фольклору, особливо слов'янські, які розташовують, може бути, живою і найбагатшим в Європі фольклорним матеріалом, відстоюють нерідко теза, що між усною творчістю та літературою немає принципової відмінності і що як у першому, так і в другому випадку ми маємо справу з безсумнівними продуктами індивідуальної творчості. Ця теза зобов'язаний своїм походженням саме впливу наївного реалізму: колективна творчість не дано нам ні в якому наочному досвіді, і тому потрібно припускати існування якогось індивідуального творця, ініціатора. Типовий младограмматики як у мовознавстві, так і в фольклористиці, Всеволод Міллер вважав колективнy творчість мас фікцією, тому що, вважав він, людський досвід ніколи не спостерігав такої творчості. [26] Тут, безсумнівно, отримує своє вираження вплив нашого щоденного оточення. Чи не усна творчість, а письмова література є для нас звичною і найбільш відомою формою творчості, і, таким чином, звичні уявлення егоцентричних проектуються у сферу фольклору.
Так, моментом народження літературного твору вважається момент його закріплення на папері автором, і за аналогією момент, коли усний твір вперше об'єктивується, тобто виповнюється автором, інтерпретується як момент його народження, тоді як насправді твір стає фольклорним фактом тільки з моменту його прийняття колективом .Прихильники тези про індивідуальний характер фольклорної творчості схильні підставляти анонім натомість колективу. Так, наприклад, в одному відомому керівництві з української усної творчості говориться наступне: «Таким чином, ясно, що і в обрядовій пісні, якщо ми не знаємо, хто був творцем обряду, хто був творцем першої пісні, то це не суперечить індивідуальному творчості, а тільки говорить за те, що обряд так древен, що ми не можемо вказати ні автора, ні умов виникнення найстарішої, найтіснішим чином пов'язаної з обрядом пісні, і що створився він в середовищі, де особистість автора не представляла інтересу, чому пам'ять про неї і не збереглася. Таким чином, ідея «колективного» творчості тут ні при чому» (102, стор 163). Тут не прийнято до уваги, що обряду без санкції колективу бути не може, що це contradictio in adjecto і що, навіть якщо в витоку того чи іншого обряду лежало індивідуальне прояв, шлях від нього до обряду так само далекий, як шлях від індивідуального ухилу в мови до зміни в мові. [24]
Сказане про виникнення обряду (або ж про виникнення твори усної творчості) може бути застосоване також до еволюції обряду (і відповідно до еволюції у фольклорі взагалі). Прийняте в лінгвістиці розрізнення між зміною мовної норми та індивідуальним відхиленням від неї, розрізнення, яке має не тільки кількісний, але і принциповий, якісний зміст, усе ще абсолютно чуже фольклористиці. Одним з основних критеріїв розрізнення між фольклором і літературою є саме поняття буття художнього твору.
У фольклорі співвідношення між художнім твором, з одного боку, і його об'єктивуванням, то є так званими. варіантами цього твору при виконанні його різними людьми, з іншого боку, цілком аналогічно співвідношенню між langue і parole. Подібно langue, фольклорний твір внесобистого і існує тільки потенційно, це тільки комплекс відомих норм та імпульсів, канва актуальною традиції, яку виконавці розцвічують візерунками індивідуальної творчості, подібно до того як надходять виробники parole стосовно langue.
Наскільки ці індивідуальні новоутворення в мові (відповідно в фольклорі) відповідають вимогам колективу й передбачають закономірну еволюцію langue (відповідно фольклору), настільки вони соціализируються і стають фактами langue (відповідно елементами фольклорного твору). [24]
Літературний твір об'єктивувати, воно конкретно існує незалежно від читача, і кожен наступний читач звертається безпосередньо до твору. Це не шлях фольклорного твору від виконавця до виконавця, а шлях від твору до виконавця. Інтерпретація попередніх виконавців може, правда, враховуватися, але вона - лише один із складових елементів сприйняття твору і аж ніяк не єдиний, як у фольклорі, його джерело. Роль виконавця фольклорного твору жодним чином не повинна ототожнюватися ні з роллю читача чи читця літературного твору, ні з роллю автора. З точки зору виконавця фольклорного твору ці твори є фактом langue, тобто внеособистого, існуючим незалежно від виконавця, хоча і допускає деформацію і введення нового творчого і злободенного матеріалу фактом.
Для автора літературного твору воно є фактом parole; воно не дано a priori, а підлягає індивідуальному втіленню. Даний тільки комплекс дієвих зараз художніх творів, на тлі яких, тобто на тлі їх формального реквізиту, створюється і сприймається новий мистецький твір (при цьому воно одні з цих форм привласнює, інші перетворює, а треті відкидає).
Істотна відмінність між фольклором і літературою полягає в тому, що для першого характерна орієнтація на langue, а для другої орієнтація на parole. Згідно Потебне, який дав справедливу характеристику фольклорної сфери, сам творець не має тут підстав розглядати свій твір як своє, твори інших авторів того ж кола як чужі. Роль здійснюваної колективом цензури різна, як вже зазначалося вище, в літературі і в фольклорі. В останньому цензура носить імперативний характер і є необхідною передумовою виникнення художніх творів. Письменник у більшій чи меншій мірі бере до уваги вимоги середовища, однак, навіть якщо він як-небудь до них пристосовується, характерне для фольклору нерозривне вплив цензури і твори в цьому випадку відсутній. Літературний твір не визначено заздалегідь цензурою, не може бути повністю з неї виведено, воно тільки приблизно - частиною вірно, частиною невірно - враховує її вимоги; деякі запити колективу взагалі не приймаються ним до уваги. [24]
Відношення між літературою та її споживачем знаходить собі близьку паралель в галузі економіки, а саме в так званому «виробництві на збут», тоді як фольклор наближається до «виробництва на замовлення». Невідповідність між вимогами середовища і літературним твором може бути наслідком промаху, але також і навмисним наміром автора, що має на увазі перетворити вимоги середовища, літературно перевиховати її. Така спроба автора вплинути на попит може виявитися і безуспішною. Цензура не поступається, між її нормами і твором виникає антиномія. Дехто схильний уявити собі «творця фольклору» за образом і подобою «літератора», однак ця аналогія неточна. На противагу «літератору» «творець фольклору» не створює - за влучним зауваженням Анічкова - «ніякої нової середовища», йому повністю чуже-яке намір перетворити середовище: безумовне панування попередньої цензури, яка засуджує всякий конфлікт твору з цензурою на безплідність, формує особливий тип учасників поетичної творчості і змушує особистість відмовитися від будь-якого посягання на подолання цензури. У розумінні фольклору як індивідуальної творчості тенденція до усунення кордонів між історією літератури та історією фольклору досягла своєї найвищої точки. Ми вважаємо, однак, як випливає зі сказаного вище, що ця теза має бути підданий ґрунтовному перегляду. Чи повинен цей перегляд означати реабілітацію романтичної концепції, яку так різко критикували представники згаданої точки зору? Безсумнівно. У даній романтичними теоретиками характеристиці відмінності між усним поетичною творчістю та літературою містився ряд вірних думок, романтики були праві остільки, оскільки вони підкреслювали колективний характер усно-поетичної творчості і зіставляли його з мовою. Поряд з цим правильним тезою в романтичній конценціі був ряд тверджень, які не витримують сучасної наукової критики.
Насамперед романтики переоцінювали генетичну своєрідність і самобутність фольклору; тільки роботи наступних поколінь вчених ~ показали, яку величезну роль грає у фольклорі явище, яке в сучасній німецькій етнографії називається «знижений культурний фонд» («gesunkenes Kulturgut»). [24]
Може, ймовірно, виникнути підозра, що внаслідок визнання того значного, іноді навіть виключного місця, яке займає в народному репертуарі цей «знижений культурний фонд», роль колективної творчості у фольклорі істотно обмежується. Однак це не так. Художні твори, які запозичуються народною поезією у вищих соціальних верств, можуть самі по собі бути типовими продуктами особистої ініціативи і індивідуальної творчості. Однак власне питання про джерела фольклорного твору лежить, по суті, поза меж фольклористики. Будь-яке питання про різнорідних джерелах стає проблемою лише в тому випадку, якщо тільки ці джерела будуть розглядатися з точки зору тієї системи, в яку вони були введені, тобто в даному випадку під кутом зору фольклору. Для фольклористики істотно аж ніяк не внефольклорне походження і буття джерел, а функція запозичення, відбір і трансформація запозиченого матеріалу. З цієї точки зору відоме положення «народ не виробляє, а відтворює» втрачає свою гостроту, так як ми не вправі проводити нездоланну межу між твором і відтворенням і рахувати останнє певною мірою неповноцінним. Відтворення не означає пасивного запозичення,, і в цьому сенсі між Мольєром, переробляв старовинні п'єси, і народом, який, вживаючи вислів Наумана, «ein Kunstlied zersingt», [24] немає принципової відмінності.
Перетворення належить до так званого монументального мистецтва твори у так званий примітив також є творчим актом. Творчий підхід проявляється тут як у виборі взятих творів, так і в його пристосуванні до чужорідним навичкам. Закріплені літературні форми стають після їх перенесення у фольклор матеріалом, що підлягає перетворенню. На тлі іншого поетичного оточення, іншої традиції й іншого ставлення до художніх цінностей твір інтерпретується по-новому, і навіть той формальний реквізит, який на перший погляд начебто зберігається при запозиченні, не повинен розглядатися як тотожний своєму прообразу: у цих художніх формах відбувається, за висловом літературознавця Тинянова, перемикання функцій. [24]
Типове фольклорне оповідання про зіткненні простої людини з потойбічним світом (причому центр ваги оповіді лежить на описі чортівні) було перетворено Пушкіним допомогою психологізації дійових осіб і психологічного мотивування їх вчинків в ряд жанрових картинок. І головний герой, гусар, і народне марновірство зображуються Пушкіним з гумористичної забарвленням. Використана Пушкіним казка - народного походження. Але її фольклорність у творчій переробці поета стає художнім прийомом, вона, так би мовити, сигналізується. Невигадливий говорок народного оповідача служить Пушкіну міцненька матеріалом для віршованого оформлення. Пушкінський вірш повернулося у фольклор і було включено в деякі варіанти популярного в народному театрі вистави «Цар Максиміліан». Разом з іншими запозиченнями з літератури воно служить там для ампліфікації вставних епізодів і належить до номерів різноманітного дивертисменту, виконуваного героєм цього епізоду, гусаром. Відчайдушний хвастощі гусара відповідає духу блазенському естетики так само, як і гумористичне зображення чортівні. Само собою зрозуміло, що тяжіє до романтичної іронії гумор Пушкіна має мало спільного з блазенськими фарсами «Царя Максиміліана», асимілювали цей вірш. Навіть у випадках, в яких вірш Пушкіна піддалося порівняно невеликим змінам, воно інтерпретується вихованої на фольклорі публікою вельми своєрідно, особливо при виконанні його народним актором і на тлі навколишніх його номерів. В інших варіантах таке перетворення функцій виявляється безпосередньо у формі: характерний для вірша Пушкіна діалогічний розмовний стиль легко трансформується в фольклорний сказовий вірш, від самого вірша залишається тільки позбавлена мотивувань сюжетна схема, на яку нанизується ряд типових блазнівських дотепів і каламбурів. [7]
Якщо література та усна поетична творчість і переплелися у своїх долях, якщо їх взаємний вплив і було постійним і інтенсивним, якщо фольклор часто і звертався до літературного матеріалу і, навпаки, література - до фольклорного матеріалу, ми, незважаючи на все це, не має права в догоду генетичної точки зору скасовувати принципову межу між усним поетичною творчістю та літературою.
Поряд з положенням про генетичну самобутності фольклору інший істотною помилкою в його романтичної характеристиці була теза про те, що тільки не відшарований ні на які класи народ, якась колективна особистість з єдиною душею, з єдиним світоглядом, тобто монолітна громада, що не знає жодних індивідуальних виразів людської діяльності, може бути творцем фольклору, суб'єктом колективної творчості. Цю нерозривний зв'язок колективної творчості з «примітивною культурною спільністю» ми знаходимо в наші дні у Наумана і його школи, які в ряді положень стикаються з романтиками. «Індивідуалізм тут ще немає. Не потрібно боятися залучати порівняння зі світу тварин: насправді воно дає найближчі паралелі ... Справжнє народне мистецтво - це общинне мистецтво; але не що інше, як гнізда ластівок, бджолині стільники і раковини равлика, є творами справжнього колективного мистецтва». [24] «Вони всі охоплені одним рухом, - пише далі Науман про носіях колективної культури, - вони все одушевлена однаковими намірами і однаковими думками».
У цій концепції криється небезпека, яка характерна для будь-якого прямолінійного висновку від соціального прояви до психічного досвіду, наприклад від властивостей мовних форм до форм мислення.
Те ж ми спостерігаємо і в етнографії: необмежене панування общинного мислення зовсім не є необхідною передумовою колективної творчості, хоча таке мислення створює особливо сприятливий грунт для повного розквіту колективної творчості.
Навіть просякнуту духом індивідуалізму культурі зовсім не чуже колективна творчість. Досить лише згадати про поширені в сучасних освічених колах анекдотах, про родинні легендам чутках і плітках, про забобони і міфах, про етикет і моді.
Наявність усної поетичної творчості (і відповідно, літератури) може бути пояснено не тільки психологічно, але в значній мірі і функціонально. Порівняємо, наприклад, одночасне співіснування усної поетичної творчості та писемності в одних і тих же українських освічених колах XVI і XVII століть: писемність виконувала там одні культурні завдання, усна творчість - інші. У міських умовах література - «виробництво на збут» - бере, природно, верх над фольклором - «виробництвом на замовлення»; патріархальної селі індивідуальна творчість як соціальний факт так само чуже, як виробництво на збут. [7]
Прийняття положення про фольклор як колективній творчості ставить фольклористику перед низкою конкретних завдань. Перенесення добутих при аналізі літературно-історичного матеріалу методів і понять в область фольклористики нерідко завдавало шкоду аналізу фольклорних художніх форм. Особливо недооцінювалася істотна відмінність між літературним текстом і записом фольклорного твору, яка вже сама по собі неминуче спотворює цей твір і переводить його в іншу категорію.
Було б двозначно говорити про тотожних формах в застосуванні до фольклору і літератури. Так, наприклад, поняття вірша, поняття, яке на перший погляд має одне і те ж значення як у літературі, так і в фольклорі, насправді глибоко різниться у функціональному відношенні. Тонкий дослідник усної ритмічного складу (style oral rythmique) Марсель Жус вважає це розходження настільки важливим, що поняття «вірш» і «поезія» він зберігає тільки для літератури, тоді як у додатку до усної творчості він застосовує відповідно позначення «ритмічна схема» і «усний стиль», для того щоб уникнути вторгнення у фольклорні поняття звичного літературного змісту. Він майстерно розкриває мнемотехнічну функцію таких «ритмічних схем». Усний ритмічний склад у «milieu des recitateurs encore spontanes» Жус інтерпретує таким чином: «Уявімо собі мову з двома-трьомастами римованих пропозицій, з чотирма-п'ятьмастами типів ритмічних схем, які точно зафіксовані і передаються без порушень усної традиції: особистий винахід складалося б у тому, щоб, застосовуючи ці ритмічні схеми і фразові кліше в якості зразка, створювати по їх аналогії інші ритмічні схеми однакового складу та лада ... і по можливості схожого змісту». [27]
Тут чітко описано співвідношення між традицією та імпровізацією, між langue і parole в усному поетичній творчості. Вірш, строфа і ще більш ускладнені композиційні структури є у фольклорі, з одного боку, потужної опорою традиції, а з іншого боку (що тісно пов'язано з першим) - дієвим засобом імпровізаційної техніки.
Типологія фольклорних форм повинна будуватися незалежно від типології форм літературних. Однією з найактуальніших завдань мовознавства є розробка фонологічної і морфологічної типології. Вже очевидно, що існують універсальні структурні закони, які не можуть бути порушені жодною мовою: виявляється, що різноманітність фонологічних і морфологічних структур обмежено і може бути зведене до відносно невеликого числа основних типів, з огляду на те що обмежене різноманітність форм колективної творчості. Parole допускає більшу різноманітність модифікацій, ніж langue. Цим твердженням порівняльного мовознавства можна протиставити, з одного боку, характерне для літератури різноманітність сюжетів, з іншого боку-обмежене число казкових сюжетів у фольклорі. Ця обмеженість не може бути пояснена ні спільністю джерел, ні спільністю психіки та зовнішніх умов. Подібні сюжети виникають на основі загальних законів поетичної композиції; ці закони, так само як і структурні закони мови, одноманітніше і суворіше у колективній творчості, ніж у творчості індивідуальному. [9]
З певного середовища виступає група обдарованих особистостей, які більш-менш монополізують виробництво певного фольклорного жанру (наприклад, казок). Це зовсім не професіонали, і поетична творчість не є їх основним заняттям, джерелом їх заробітку; це, швидше, дилетанти, які займаються поезією в години дозвілля. Тут немає ні повної тотожності між виробником і споживачем, ні повного розмежування. Кордон коливається. Є люди, подвизаються більш-менш і в ролі оповідачів і в ролі слухачів; виробник-дилетант легко стає споживачем і навпаки.
Усна поетична творчість залишається колективним і у випадку розмежування між виробником і споживачем, тільки колектив набуває тут специфічні риси. Існує колектив виробників, і «попередня цензура» тут більш емансипованих від споживача, ніж при тотожність виробника і споживача, коли цензура в рівній мірі враховує інтереси виробництва і споживання.
Як побічний приклад прикордонних форм усної поетичної творчості можна згадати також усна творчість в літературі. Так, наприклад, діяльності анонімних авторів і середньовічних переписувачів, без того щоб ця діяльність опинялася поза галузі літератури, властиві деякі риси, завдяки яким вона частково наближається до усної творчості: переписувач звертався з переписаним їм твором як з матеріалом, що підлягає обробці, і т. п. Скільки б не було перехідних явищ, що стоять на межі між індивідуальним і колективним творчістю, ми все ж не підемо наприклад горезвісного софіста, ламав собі голову над питанням, скільки піщинок потрібно прибрати з купи піску, щоб вона перестала бути купою. Між будь-якими двома сусідніми областями культури існують завжди прикордонні і перехідні зони. Ця обставина ще не дозволяє нам заперечувати існування двох різних типів і продуктивність їхньої розмежування. Якщо свого часу зближення фольклористики з історією літератури дозволило вирішити ряд питань генетичного характеру, то розмежування обох дисциплін та відновлення автономності фольклористики полегшить, мабуть, вивчення функцій фольклору та розтин його структурних принципів і особливостей.
Розділ ІІ. Нечуй-Левицький у дослідженнях українських фольклористів та літературознавців
Благополучне державне становлення молодої країни, якою є і Україна, неможливо без урахування духовних цінностей. Духовна спадщина, яке багато в чому закріплено в усній народній творчості, безпосередньо пов'язане з формуванням національної ментальності. Питання про останню стоїть сьогодні доволі гостро, так як саме в ній дослідники бачать корінь більшості проблем, з якими зараз стикається нація. Цю проблему також пов'язують з питанням про національну ідею та національної самоідентифікації.
Національна самосвідомість, як відомо, формується не розумом; це відбувається виключно на рівні душі. А в чому, як не в фольклорі, найкраще відбивається душа народу? «Фольклор - невід'ємна складова національної культури, яка в концентрованій формі являє одночасно народну філософію, етику і естетику, створюючи неповторний, унікальний національний образ світу». [10]
Фольклор містить у собі великий обсяг знань про давнє світогляді, етики та моралі, про історичне устрої суспільства і його внутрішніх процесах. Без вивчення фольклору неможливо глибоке дослідження питань етногенезу не тільки суспільства, а й літератури. Фольклорні джерела дають можливість зрозуміти психологію, спосіб мислення і особливості життя різних верств населення, їх взаємодії протягом певного історичного часу. Фольклор - це «самий цікавий і найнадійніший спосіб пізнання моральних та інтелектуальних можливостей нації», - вважав Олександр Хиждеу. [27]
У той же час, кажучи про національної ментальності, Мирослав Попович просить відрізняти це поняття від поняття національної психології. Академік НАН України, директор Інституту філософії імені Г. Сковороди НАН, президент Асоціації «Україна-Франція», філософ, культуролог та історик, М. Попович пояснює, що під ментальністю слід розуміти певний спосіб вирішувати завдання, це логіка інтелектуальних операцій, легко просліджується сьогодні на прикладі національних анекдотів. Що стосується національної ментальності, то вона, на думку професора, не є величиною постійною; вона змінюється з часом і в різні епохи виявляє різні риси. Тим не менш, щось залишається неминущим, і якщо ми говоримо про окремому особистість, то не завжди в ньому говорить його виняткова, відособлена особистість. Так чи інакше, в нас говорить закладений у наc генетичний код. «Є такі механізми, які ріднять нас з нашими архаїчними предками, і не завжди приємно те, що говорить в мені, коли я говорю», - пояснює М. Попович [11]. У кожному з нас є те «я», яке нами говорить, і є абстрактний набір принципів. Кожен має за спиною цілу історію, з якої повинен мати справу, повинен рахуватися. Можна вважати, що вимоги до людини лежать поза людиною, в корпорації, в тому співтоваристві, до якого він належить за віком, фахом і так далі, зовні нав'язуючи йому лінію поведінки. Ми носимо в собі систему абстракцій, які регулюють наше життя, правила поведінки, і співмірюємо себе з нашими внутрішніми структурами, які формують наше «я». Там, де ти в середовищі «своїх», і не потрібно нічого вирішувати - це і є воля, вищий ідеал. Саме на грунті цього колективного почуття, з метою входження особистого в суспільне і створювалися обряди, традиції, розвивався тісно пов'язаний з ними фольклор. Безпосереднє та опосередковане участь у ритуалах було втечею від самотності.
Головна функція фольклору - це задоволення природної потреби в самовираженні і комунікації. Важливе місце тут відводиться пам'яті, однак в той же час уснопоетичні творчість було сповнене імпровізації. Відображення внутрішнього світу героїв володіло прихованим психологізмом; символи-асоціації з'являлися на основі типізації, на основі спостереження та соціальної взаємодії.Так, фольклор безумовно є цінним матеріалом для вивчення моральних та інтелектуальних особливостей народу. У фольклорі, зауважує Т. С. Корнєєва, виражені етичний та естетичний ідеали народу. «Народна творчість також є важливим джерелом для вивчення ментальності її носіїв» [7].З одного боку, український фольклор має багато спільного з УНТ неслов'янських народів, в т.ч. фінів, литовців і румунів, однак з іншого боку, вчені свідчать, що український фольклор, сформований на основі трипільської культури, є одним з найбагатших; українці від природи обдаровані неабиякими музичними здібностями і поетичним талантом, у порівнянні з іншими східнослов'янськими народами мають більш багату , більш розвинену народну поезію [7].
На думку багатьох дослідників, які вивчали український фольклор (серед них такі великі вчені, як М. Костомаров, І. Нечуй-Левицький, В. Липинський, Д. Чижевський), національному характеру українців притаманні такі риси:інтровертність вищих психічних функцій у сприйнятті навколишньої дійсності;прояв сентиментальності, чуттєвості, любові до природи;анархічний індивідуалізм, що виявляється в різних формах цілеспрямованості до власної волі. До позитивних національним рисам українців відносять працьовитість, гостинність, потяг до освіти, статичність у сімейних відносинах, прагнення до духовного життя, повагу до старших, мужність, здоровий оптимізм, прагнення до незалежності. До негативних рис відносять взаємне нерозуміння, схильність до анархізму, невизначеність, імпульсивність, індивідуалізм. У зв'язку з цим для образу українського народу у фольклорі характерна недостатня соціальна активність, відсутність колективності, що призводить іноді до втрати національної ідентичності, розвитку комплексу «малоросейством». [24]
Нарешті, говорячи про народної словесності, неможливо не згадати про мову. Саме емоційно-забарвлена лексика як не можна краще характеризує ментальність українців. На даний момент, на жаль, ментальність сучасного українця являє собою досить суперечливий феномен. Замість фольклору говорять про що минає в небуття «фолк-арті»; прийнято говорити про відсутність виразного, загальнодоступного символічного коду. Занадто сильними впливу західної масової культури, через несприятливі запозичень ведуться так звані «символічні війни», або, кажучи грубіше, відбувається «символічний проміскуїтет» [12]. Тому так важливо відстоювати споконвічно народне, споконвічно «своє», щоб не втратити свою ідентичність і самобутність, щоб нація могла розвиватися здоровою і сильною.
Природжені відьми у своєму ставленні до людей добродушніше, ніж вчені. Іноді вони навіть допомагають людям позбутися від витівок учених відьом (затвердження знову-таки є помилковим). Образи відьом яскраво намалював у своїх творах Іван Нечуй-Левицький. Серед людей побутувала думка, що шкідливий тип відьом псує корів, забираючи у них молоко, що вони накликають хвороби і що деякі є вампірами. Язичницькі свята відьми часто проводять на голих вершинах гір. У народі поділяли відьом на дві категорії - «від народження» і «вчених». Природжена, природна, або «від народження» відьма з'являється, якщо у когось народжується підряд сім дівчат, а між ними ні одного хлопця, або є представницею третього покоління позашлюбних дівчат чи є просто дочкою відьми (залежно від регіону). Родима відьма могла народитися у матері, яка, будучи вагітною, готувала святкові вечірні страви та ненароком проковтнула вуглинку, або ж коли дитину ще в утробі матері прокляли «в таку хвилину». [14]
Т. Комаринець говорив про фольклоризм, який був присутній у творчості І. Нечуя-Левицького, що це поява нових образів, які створені для висвітлення української культури, яка є основою не тільки існування літератури і фольклору, а і всього українського взагалі. [24]
Творчість І. Нечуя-Левицького була обєктом наукових розвідок багатьох літературознавців та фольклористів: М. Бернштейна, О. Білецького, В. Власенка, М. Грицюти, Н. Калениченко, Є. Кирилюка, Н. Крутікової, П. Лісового, М. Походзіла, М. Тараненка, Л. Федосова, С. Хавруся (60 - 70 - 80-ті рр.XX ст.); Р. Міщука, Я. Поліщука, І. Приходько, М. Тарнавського (90-ті рр. XX ст.). У численних розвідках проаналізовано спадщину І. Нечуя-Левицького та розкрито художні досягнення прозаїка, фольклориста. [24]
Особливості творчої індивідуальності письменника вивчав С. Єфремов, а психоаналіз його творчості здійснював В. Підмогильний. У сучасному літературознавстві увагу дослідників привертають художньо-естетичні та суспільні погляди І. Нечуя-Левицького у звязку з характеристикою в його прозі етнопсихологічних типів українців. [24]
Нове прочитання текстів І. Нечуя-Левицького з погляду виявлення в них мовно-естетичних знаків національної культури здійснила С. Єрмоленко. Насамперед дослідниця звертає увагу на «ославлений український пейзаж і портрет» у творах письменника. За її спостереженнями, «описи української природи, побудовані на грі кольорів, синонімізації дієслівних ознак, належать до мовно-естетичних знаків національної культури» [3]. Серед характерних мовних ознак пейзажних описів І. Нечуя-Левицького дослідниця виокремлює порівняльні конструкції (звороти, підрядні речення).
Вирізняючи композиційну роль цих структур, авторка підкреслює, що «порівняння вводять не категоричні ознаки, а дають змогу домалювати в уяві читача образ оповідача, який про все, що він бачить, відчуває, пише дуже «мяко, делікатно»» [3]. Щодо портретних описів прозаїка, то в них «стильове навантаження, так само як у пейзажних картинах, припадає на порівняння» [3]. Досліджуючи тексти І. Нечуя-Левицького, С. Єрмоленко звертає увагу на показове для стилю письменника міфологічне сприймання світу, що позначилося на виборі мовних форм. Так, епітети, порівняння, персоніфіковані образи І. Нечуя-Левицького, зауважує авторка, належать до засобів міфологізації. При цьому дослідниця звертається до спостережень Е. Кассірера, який писав: «У міфах двоїста іпостась: з одного боку, це поняттєва, з іншого - перцепційна структура. Коли б міф не давав особливого способу сприйняття світу, він не давав би змоги певним чином розмірковувати про світ та його тлумачити» [25]. С. Єрмоленко робить висновок про те, що властиві ідіостилю письменника мовно-естетичнізнаки національної культури несуть у своєму змісті архетипні ознаки ліричного, епічного, гумористичного мовомислення українського народу.
Велике зацікавлення витворами народної фантазії, мотивами та образами українського фольклору виявляється у праці Івана Нечуя-Левицького (1838-1918) «Світогляд українського народу в прикладі до сучасності». На підставі аналізу народних вірувань і звичаїв та змісту численних колядок, щедрівок, веснянок І. Нечуй-Левицький прагне дати характеристику процесу відтворення народом поетичних образів богів, русалок, мавок, польовиків, упирів, вовкулак. Фольклор підказує письменникові особливості селянської психології, розгортає перед ним скарбницю поетичних прийомів, які він щедро використовує у своїй творчості. І. Нечуй-Левнцький, «як письменник, що присвятив свою діяльність показу народного побуту, займає одне з перших місць серед письменників цього роду у нас в Росії». [24]
Розділ ІІІ. Основні авторські моменти у творі "Баба Палажка та Баба Параска"
.1 Засоби вираження комічного у творі "Баба Палажка та баба Параска"
У роботі «Селянство в українській дожовтневій літературі» М.С. Грицюта говорить про те, що І.С. Нечуй-Левицький в оповіданні «Баба Параска та баба Палажка» виступає як незрівнянно обдарований гуморист. В класичних монологах двох жінок він висміює приватновласницьку психологію, забобони й передсуди, породжені одвічною селянською темнотою. Нечуй-Левицький розпочав всебічне вивчення життя народу, прославив і опоетизував його позитивні сторони та показав негативне в побуті, поведінці, психології селян. [15]
Отак, за своїми розповідями та самохарактеристиками баба Параска та баба Палажка не помічають, що, наговорюючи на іншу, вони показують себе забобонними, сварливими, вїдливими та улесливими. Кожна з них основну силу красномовства спрямовує на викриття своєї суперниці, змішуючи правду з неправдою, вигадку з дійсними спостереженнями.
Їх дратують різні дрібниці: відро, залишене на мить біля криниці, підсвинок, що витолочив грядку, помилково вижатий хліб тощо; обох пригнічує злиденність та одноманітність селянського побуту. При цьому «авторська особистість в тексті не присутня, письменник навіть не прагне її проявляти».
Залучення комічного в орбіту лінгвістичних досліджень пов'язано насамперед зі становленням в мовознавстві когнітивно-комунікативної парадигми і переходом до всебічного вивчення мови. У власне лінгвістичних дослідженнях комічне розглядається з лінгвокультурологічного точки зору (С.С. Єфімова, В.І. Карасик, І.В. Попченко, А.А. Синявський, Г.Г. Слишкін, Р. Хасан), в комунікативно-прагматичному аспекті (Р.Дж.Л. Браун, П. Грайс, Е.М. Кузнєцов, М.А. Кулінич, Е. Лендваї, В.Л. Наєр, Є.В. Падучева, Г.Ф. Попова, Є.М. Радіна, Дж.Серль, М. Хелідей), в рамках когнітивної лінгвістики (С. Аттард, І.Ф. Бревдо, Є.С. Кубрякова, М. Мінський, З.Д. Попова, А.М. Радаєв, В.М. Тармаева, Е.Б. Темянікова, Т.І. Шатрова та ін), у межах структурно-семантичного напряму (Н.Д. Арутюнова, І.Р. Гальперін, С.Г. Коншина) та стилістики (О.С. Ахманова, М.Р. Баландіна, Е.М. Берегівська, І.Б. Голуб, Е.А. Земська, О.Е. Карачина, О.Ю. Коновалова, О.А. Крилова, О. А. Лаптєва, М.А. Паніна, А.А. Проскуріна та ін.)[24]
У даному контексті доречним буде відзначити, що на сучасному етапі розвитку лінгвістики, коли проблема розуміння текстів знаходиться в центрі уваги багатьох досліджень, механізми створення художніх текстів комічної спрямованості та наявність проблем, пов'язаних з інтерпретацією наміри говорить (пише), що впливає на досягнення комічного ефекту, набувають особливої значущості. За останній час також посилився інтерес дослідників-лінгвістів до проблем, пов'язаних з вивченням факторів мови, що визначають і регулюють емоційну сферу діяльності людини. Сучасним представляється і звернення до стилістичним особливостям комічного художнього тексту, які розширюють і поглиблюють вже відомі уявлення про специфіку функціонування мовних одиниць у художньому тексті і його впливі на читача.
У світлі зазначених явищ лінгвістичний аналіз комічно забарвлених компонентів англійських художніх творів, а також виявлення причин виникнення комічного ефекту в сполучуваності досліджуваних мовних засобів образності і виразності комічної модальності в рамках структурно-динамічного підходу представляють важливий інтерес і відрізняються безумовною актуальністю.
Комічний художній текст являє собою особливу форму функціонування мовної системи. Художній твір комічної спрямованості є семантичним, структурно-комунікативним завершеним єдністю і володіє, як і будь-який інший текст, зв'язністю і цілісністю і має ряд особливостей, що відрізняють його від інших художніх текстів. Обов'язковою ознакою комічного художнього текстобудівництва є протиріччя, що виникає в результаті несподіваного зіткнення двох несумісних планів. Також диференціальним ознакою такого тексту може бути певний тип трансформації, якому піддається комічний художній текст у своєму русі від теми до Рема, тобто який протікає згідно контрапозитивному розгортанню комічного сенсу щодо попередніх ланок смислової ланцюга. Комічний художній текст представляється як емотивно-експресивний, оскільки, по-перше, будь-який художній текст є емотивний, а, по-друге, будь комічний художній текст створюється з метою впливу на адресата, а саме з метою створення комічного ефекту, тобто основною функцією такого тексту буде вже є функцією не емотивна, а експресивна.
На підставі вищевикладеного під художнім текстом комічної спрямованості (або комічним художнім текстом) розуміється особлива форма комунікації, що дозволяє автору за допомогою значного обсягу створюють емоційно-експресивні відтінки і несучих при цьому комічний зміст стилістичних прийомів і засобів найбільш яскраво виразити своє ставлення до дійсності, свідомо порушивши сформовані в читацьких уявленнях очікування про неї. Сприйняття комічного базується на таких когнітивних властивостях людської свідомості, як відображення навколишньої дійсності і акумуляція екзистенціального досвіду, що обумовлює формування стереотипного сприйняття.
Таким чином, інтерпретація художніх текстів комічної спрямованості - це процес миследіяльності, в результаті якого осягаються смисли, що відображають ту епоху, в якій комічний художній текст був створений. Успішна інтерпретація комічного залежить від загальнокультурних, національних, соціальних, фонових знань у відправника і адресата, а також від оптимального вибору мовних засобів для передачі комічного ефекту. На основі розгляду феномена комічного з точки зору літературознавчого аспекту на прикладі творчості чотирьох відомих і творили в різні епохи українських авторів у роботі зазначається, що даний феномен досить поширений в англійській художній літературі. Однак кожна епоха пропонує свою форму комічного. Так, наприклад, українська просвітницька характерна яскраво виражена сатира та іронія. Зустрічається і сарказм, але він менш показовий. Століттю високої класики властивий гумор і сатира.
На рубежі XIX-XX століть основною формою комічного виступає гумор. У сучасній літературі зустрічається гумор, іронія і навіть сатира. Крім того, різностильові літератури цього часу пропонує різні види гумору. Звертає на себе увагу і той факт, що, незважаючи на те, що кожна епоха віддає перевагу певним його формам, досить часто відбувається змішання цих форм, оскільки за рахунок них автор твору створює конгломерат комічного.
Інша ситуація не менше сповнена комізму. Баба Палажка розповідає: «Сиджу я на возі та од сліз вже й полудрабків не бачу. А тут, на сором мені, люди йдуть на поле та ще юрбами. Пройшла й Параска з граблями та сміється, ще й докладає: «Поганяй, бабо, та держи цабе, бо перекинешся!» Вивіз мене лукавий син, неначе на сміх людям, та й покинув серед шляху, як ту старчиху за цариною. Годуй дітей, піклуйся коло їх, навчай з ранку до вечора, а вони кажуть, а вони кажуть, що я їх лаю з ранку до вечора». [18]
Таким чином, вводячи багатообразні взаємної характеристики і комічні самовикриття героїнь, змальовуючи смішні сценки, що виявляють невідповідність між словами і вчинками оповідачок, «І.Нечуй-Левицький не порушує ілюзії народної «оповіді», не перебиває її характерних інтонацій втручаннями від автора, а водночас створює класичні образи невгамовних, сварливих, сповнених енергії і злості, «язикатих» сільських бабів». [18]
.2 Лайка та прокльони у творі
Нечуй-Левицький хоті донести до читачеві значення сварки, особливо серед близьких людей, отже:
Але незабаром між Палажкою й сином та невісткою почалась сварка та лайка. Син і невістка були злі на бабу за те, що вона одопрічнилась од їх з своїм добром: держала свої кури, качки й свині і оддала їм тільки корову. В хаті почалась сварка й колотнеча. Од першої бабиної невістки зосталась сирітка, дівчинка Маруся. Невістка загадувала їй няньчить свою найменшу дитину, загадувала одганять до череди худобу й вівці; а як вона не слухала, то била її немилосердно. Баба оступалась за дівчину, лаяла невістку, а часом, по своєму звичаю, розлютувавшись, з нестямки давала штовхани й поляпаси невістці. [18]
Лайки та прокльони людина може зустріти де завгодно. Автор хотів показати, яке саме місце посідає цей процес у нашому житті, що стільки часу люди витрачають марно. Якщо звернути увагу, то Нечуй-Левицький підкреслює сварки на порожньому місці серед сусідів:
Та візьміть оту ледащицю за руки та заступом по спині, та наплещіть добре спину!- кричала Параска Гришиха з горба.-Чого ви дичитесь їй в зуби? Нехай не лінується, та скидає спідницю, та й лізе в воду брать плоскінь.
А тобі яке діло? Ще й вона обзивається, хоч її ніхто й не зачіпає. Мовчала б там за типом, коли в твоєму городі сухо,- гукнула на пригорок Палажка. - Коли б на твій огород впало таке лихо, то ти не глузувала б з мене.
Ото на твій город сам бог направив заливу, щоб ти не була така бриклива та опришкувата та трохи прохолола в воді в коноплях,- гукнула й собі з городу баба Параска. На другий день вранці Палажка послала невістку в поле.[18]
Тут ми бачимо, як одна сусідка намагається посміятися з горя іншої. У однієї весь огород потопає, а та замість того, щоб допомогти, знущається та сміється з неї. Здавалось би, що нічого особливого не відбувається, але самі ці життєві моменти і формують конфлікти в стосунках між людьми.
В наступному уривку ми бачимо наступне:
Параска вийшла на свій город полоть грядки і зараз угляділа Палажку в болоті, прийшла до тину та й гукнула до Палажки.
Боже поможи! дай боже, час добрий! Це ти, Палажко, купаєшся в коноплях, чи що? Одколи живу на світі, не бачила, як люде купаються в коноплях.
Палажка мовчала й не обзивалась.
Що це, Палажко, в тебе так сокоче в городі? Це, мабуть, твої квочки наплодили тобі курчат повнісінький ставок. Будеш їсти оту курятину цілу осінь, ще й на різдво розговієшся курятиною,- гукала всмішки з свого городу Параска.
Бодай тобі заплодились такі курчата в голові та в животі, - не втерпіла-таки баба Палажка й гукнула, обернувшись до пригорка.
А картоплю вже випечерувала в грядках, чи, може, зоставила роботу невістці назавтра? Печеруй мерщій, бо в картоплі, мабуть, вже раки завелись.
Ось як вилізу з води, та висмикну кілка з тину, та поб'ю тобі морду, то ти не будеш дражниться зо мною.
А бач, Палажко! ти все лаєшся зо мною, то за те й покарав тебе господь: наслав на тебе заливу та накидав тобі жаб повнісінький город ще й леваду. Одже ж, побачиш! Як не держатимеш язика на віжках, то в тебе ще заплодяться жаби ї на печі, і в печі,- сміялась весела та жартовлива Параска.
А бодай ти на кутні зуби засміялась! - гукнула Палажка з конопель.- Примостилась на горбі, неначе та жаба на купині, та тільки звідтіль зуби показуєш людям, та смієшся з моєї біди. Ось я дам тобі в зуби, щоб покуштувала, яке моє лихо.
Палажка нахилилась, достала з дна жменю грязюки й пожбурила через провулок на Параску. Мокрі грудки потрапили в голову здоровому соняшникові й замазали багном його жовтий, ніби позолочений сонцем вид.[18]
В останньому абзаці ми бачимо, що звичайні образливі слова дійшли до більш конкретних дій - майже до бійки. Одна із бабусь почала кидатися грязюкою, сама, напевно, не розуміючи, що подібний жест міг нанести більшу (фізичну) шкоду людині. Але в даному випадку не пощастило лише рослині.
Далі Нечуй-Левицький описує роль ще одного персонажу невістки Дорошева:
Саме тоді йшла провулком Дорошева невістка. Вона вгляділа за тином на горбі бабу Параску, поздоровкалась і спинилась. Ще здалеку вона чула, як баби перекидались лайкою та смішками через тини й провулок, неначе хлопці м'ячем, і побачила, що вони починають шпурлять грудки. Невістка розказала Парасці, що Солов'їха чогось прийшла в Дорошів двір, стала під повіткою, без сорому скинула спідницю й білу сорочку проти вікон, хапком наділа чорну сорочку і зараз майнула з двора. Молоду невістку брав острах, щоб баба Солов'їха часом не заподіяла якогось лиха Дорошеві за те, що він не дав Палажці спустить воду через свій город в Раставицю. Параска не втерпіла, почувши про таку бабину чудну вихватку.[18]
Тут видно, що лайки та прокльони між сусідками породжують страхи в інших людях, в даному випадку у Дорошевій невістки.
І зараз гукнула до Солов'їхи:
А чого-то ти, Палажко, бігала в Дорошів двір надівати чорну сорочку, щоб лізти в воду брати конопельки!
А тобі яке діло до моєї чорної сорочки? Гляди лиш своїх сорочок, а до моїх не чепляйсь. Зась тобі до моїх чи білих, чи чорних сорочок!
То ти, чарівнице, робила чари серед дня на чиюсь біду. Чи тобі ж не сором було світить грішним тілом перед праведним сонечком, та ще й старими кістками? [18]
Тут не лише сварка, тут дуже цікавий гумористичний момент, з якого дійсно можна посміятися. «Грішне тіло» - тобто «грішне» у тієї жінки, яка на людях передяглася, а в іншої, що тіло інше? Всі ми однакові, але тут сусідки намагаються показати себе кращою за іншу. «Старі кістки» - якби жінки були б молодими, то все рівно було б так само. Тобто старість тут зовсім не до чого. Але жінка хотіла ще раз підкреслити похилий вік своєї так званої подруги. Хоча, якщо більш уважно придивитися, то тут можна побачити так звану жіночу дружбу. Своїми сварками вони пригортають до себе увагу. Але, якби хоча б з однією із них трапилося лихо, інша подруга відчувала би біль. Адже вони звикли одна до одної, але можуть проявити свою любов іншими методами. Тобто лайки и прокльони - це звичне для них життя.
Палажка нахилилась, вибирала плоскінь, мовчала й не розхилялась. А Параску брала нетерплячка, щоб насміятися та познущатися над сусідкою. Сонце світило весело і неначе сміялось з неба, ніби лило на городи та леваду веселий сміх веселим промінням. Воно неначе додавало бабі охоти до жартів та глузування.
А чого-то, Палажко, до тебе в город позлазились жаби з усього кутка? Адже ж не один твій город залила вода. Чуєш? ондечки по других городах в калюжах крякає дві або три жаби, а в твоєму городі неначе горохом сиплять, аж ґвалтують, неначе сам сатана зігнав до тебе оту жаб'ячу череду з усього кутка. Он глянь, як плигають кругом тебе, як тільки махнеш коноплями в жмені! неначе діти обстали свою матір. Це ж тебе обстали й обсіли відьомські твої діти, бо ти ж їх ненька рідненька. Це все неспроста, ні! - гукала Параска, киваючи на прощання головою до Дорошевої невістки, котра швиденько попрощалась і почимчикувала на вигін, як тільки Параска договорилась до відьомства й бабиних жаб. [18]
Смійся, смійся з мого лиха; бодай вже з тебе лихо насміялось,- обізвалась Палажка з конопель,- покарає тебе бог як не заливою, то пожежею отамечки на твоєму горбі. [18]
Тут ми бачимо вже явний прокльон «покарає тебе бог…» та присутність культових образ «… до відьомства й бабиних жаб». Забобони та віра в надприродне є невідємною частиною образ та прокльонів. Вони розуміють, що бог може покарати за заподіяне лихо, але до них не доходить, що те, що вони кажуть - це теж лихо, яке стає причиною душевних травм. Кожна образа та кривда може вплинути на людину по-різному, але для цих жінок - це «показуха», типу «я краща, а ти гірша».
Палажка засіла на засідки за вербами й стерегла та все кмітила й виглядала з-за верб. Як тільки невістка спіткнулась і впала в яму, Палажка вибігла з-за верб з ломакою й почала лупить невістку зверху. Невістка верещала, а Палажка лаяла й кляла невістку на ввесь огород. Піднявся крик. Параска з свого городу бачила, як Палажка копала яму, щоб перекопать стежку до криниці з городу, і знала, для кого то вона копає западеньку. Як схопився ґвалт. Параска полола грядки, почула з свого городу лайку та крик, прибігла до тину, вхопилась руками за два кілки й почала реготаться. Надивившись на ту комедію та нареготавшись всмак. [18]
Це ж треба бути такою ненависною людиною: навмисно вирити яму і стерегти людину, щоб потім над нею знущатися! Таке враження, що ця старуха не розуміла всіє серйозності ситуації: вона ж могла скалічити невістку. «Надивившись на ту комедію та нареготавшись всмак» - де тут комедія? Це зовсім не смішно, але Нечуй-Левицький таким чином намагався донести до читачеві, що знущання над людиною можуть стати комічними моментами для іншої, тобто автор хотів підкреслити існування жорстокості в людині.
Параска гукнула до Палажки:
Палажко! Це був колись чорт та вихрестивсь в люде, і ото з його стала Палажка Солов'їха. Чи чуєш, Палажко? Не позакладало тобі вух?
Бодай вже тобі позакладало вуха, позакладало и очі, щоб ти нічого не чула і світу божого не бачила. В мене лиха повна хата й од своїх дітей, а ти ще чепляєшся до мене з свого городу. Яке тобі діло до того, що я роблю в своїй господі та на своєму городі? Ти неначе найнялась слідкувать за мною, де ступить моя нога, та вмикуваться в мою справу. Це правда, що був колись чорт, та вихрестивсь в люде, але з його стала не я, а Параска Гришиха. Ото ж той чорт і взявся за два кілки руками та й регочеться, та й знущається над моєю бідою. Ти за всіма людьми на селі слідкуєш, всіх осмієш та осудиш. Ти й дівкою була така осудлива, як і теперечки.
Я сміюсь з лихих людей, бо так мені бог дав, а от як ти з усім селом лаєшся та сваришся, то це вже дав тобі не бог, а чортяка, бо ти, мабуть, його невісточка. В тебе і в роті чорно, неначе в печеного пекельного чорта.
Хіба ж то невістка гризла тебе отам під вербою, а не ти лупцювала її ломакою в тій ямі, що ти ж сама викопала для неї?- гукнула Параска з сугорба. - От я й правду казала, що був сатана з рогами та з хвостом, та вихрестився в люде, а з того сатани й стала ти та оце й лупцюєш ломакою свою безщасну невістку. Хіба ж ти не з хвостом родилась? Ти ж родима відьма од свого народіння, а не я. [18]
Тут ми бачимо, як одна сусідка порівнює іншу із нечистою силою, бо нормальна людина не може бути такою бездушною та безжалісною. Зрозуміло, що самотужки виховувати дітей важко, але вона не одна така в світі, і невістка невинна в її самотності. Бабка навіть жаліється на дітей. Як можна? Діти - це головне у житті, і вона повинна радіти тому, що вона не зовсім сама. А зривати свою злість, тим паче таким чином, на невинній людині - це не лише гріх, зараз це має назву - кримінальне порушення. Якби така ситуація склалася в наші часи, то невістка, в кращому випадку, написала би заяву. Але в ті часи повага до старших людей, напевно, була вища за самоповагу.
Причепилась і до нас оця причепа та й настирається трохи не щотижня. Бабо, ти всім осточортіла. Як настиришся й зятеві, то зять колись загорне тебе в рядно, скине на плечі та й однесе до сина. А твій син казав, що видере з поминальної книжки той листок, де ти будеш записана по смерті на спомин душі в церкві, та й викине його на смітник, щоб тебе ніхто не поминав, щоб і пам'ять про тебе швидше зникла.
Палажка вийшла. В неї ноги обважніли. Вона зомліла і впала на вулиці, бо дуже ослабла од біганини та тяганини. [18]
Тут Палажку стає шкода, але вона сама винна в цьому. Вона настільки насолила близьким людям своєю сваркою та прокльонами, що стала нікому не потрібною. Навіть після її смерті пам'ять про неї - образа. Саме цікаве в даній ситуації те, що Палажка так і не зрозуміла, за що її так ненавидять рідні діти. А головним моментом є те, що вона пішла жалітися до Параски:
На другий день вона знов пішла по селі розпитувать людей про духовницю, була і у вчителя, заходила до батюшки й титаря. Коло питля вона стрілась з бабою Параскою, поздоровкалась з нею, спинилась і крізь сльози почала розпитувать її облесливим голоском, щоб запобігти ласки в баби.
Ти, Парасю, скрізь буваєш по хатах, бо тебе матушка посилає на село напитувать собі наймичок та наймитів. Ти цікава: за все знаєш, що на селі робиться, за що люде по хатах говорять. Чи не чула ти, кому дав мій син духовницю мого небіжчика на мою частку поля?
Хіба ж я ворона, щоб літала слідком за твоєю духовницею по селі та кмітила, в чию хату вона впала. Мабуть, твоя духовниця полетіла вже на небеса, бо ти ж вже присвятилась. І твоє житіє списано вже в книгах,- кепкувала й глузувала Параска.
Висновки
Актуальність теми доведена а саме: ми показали що українські твори, особливо, якщо мова йдеться про такого видатного письменника, як Іван Нечуй-Левицький, - є спадщиною українського народу. Творчість Нечуя-Левицького вивчали літературознавці, фольклористи, лінгвісти, філософи, міфологи та багато інших науковців. Актуальним є і те, що український фольклор несе своєрідний характер з елементами містицизму, гумору та гіперболізації
Мета дослідження також досягнута завдяки встановленим завданням:
роздивилися поняття фольклору та фольклоризму,
показали історію явища фольклоризму,
пояснили, як відбувається фольклоризація літературного твору,
продемонстрували І. Нечуя-Левицького у дослідженнях українських фольклористів та літературознавців,
визначили засоби вираження комічного у творі «Баба Палажка та баба Параска»,
пояснили зміст лайки та прокльонів у творі.
Метод дослідження: науково-теоретичний, тобто на основі твору «Баба Палажка та баба Параска» та наукових вказівок ми зробили власні висновки.
Наукова значимість та новизна - визначені.
На протязі усієї роботи ми намагалися підкреслити значення україскього фольклоризму у літературі на прикладі твору Івана Нечуй-Левицького «Баба Палажка та баба Параска». Щоб це довести, крім теоретичних аспектів, було зроблено власний аналіз на основі цього твору. Тобто ми не маємо на увазі, що щось самі вигадали, ми брали певні уривки літературного твору в якості доказу наших висловів. «Баба Палажка та баба Параска» - є самим оригінальним твором, який відноситься до українського літературного мистецтва, бо саме тут переплітаються неабиякі авторські ідеї, техніки впливу на сприйняття читача. Тобто тут ми бачимо не лише фольклоризм, але і комічні моменти, грайливі лексичні значення. Якщо роздивлятися кожне авторське слово, то не вистачить життя, щоб зробити детальний аналіз цього цікавого твору.
І наприкінці, хотілося б додати, що доки живе казка у літературі, український фольклор буде існувати у людських серцях.
фольклоризм комічний лайка
Література
1. Грицютенко І.Є. Деякі проблеми української літературної мови / І.Є. Грицютенко // Дослідження і матеріали з української мови / АН УРСР. Ін-т сусп. наук. - К., 1964. - Т. 6. - С. 3 - 14;
. Дзюбишина-Мельник Н.Я. Синтаксичний почерк І.С. Нечуя-Левицького / Н.Я. Дзюбишина-Мельник // Культура слова. - 1990.- Вип. 39. - С. 55 - 59;
. Єрмоленко С.Я. Ословлений український пейзаж і портрет / С.Я. Єрмоленко // Мовно-естетичні знаки української культури : моногр. - К. : Ін-т укр. мови НАН України, 2009. - С. 119 -130;
. Жовтобрюх М.А. Мова української періодичної преси : (Кінець ХІХ - поч. ХХ ст. ) / М.А. Жовтобрюх ; АН УРСР. Ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні. - К. : Наук. думка, 1970. - С. 38 - 45;
. Їжакевич Г.П. Мова творів І. Нечуя-Левицького /Г.П. Їжакевич // Курс історії української літературної мови / за ред. І. К. Білодіда. - К. : Вид-во АН УРСР , 1958. - Т. 1 (Дожовтневий період).- С. 435 - 455;
. Кононенко П.П. Українознавство. Навчальний посібник. - К.: Заповіт, 1994. - 320 с.
. Корнеева Т.С. Менталитет как социокультурный феномен // Вече. - 2001. - №11(211). - С. 21-24.
. Луман Н. Реальность массмедиа / Пер. с нем. А.Ю. Антоновского. -- М.: Праксис, 2005. -- 256 с.
. Мацько Л. Художня мовотворчість і наукова діяльність І. Нечуя-Левицького в історії української літературної мови / Л. І. Мацько //Українська мова в освітньому просторі: навч. посіб. для студ.-філологів освітньо-кваліфікаційного рівня «Магістр». - К. : Вид-во НПУ імені М. П. Драгоманова, 2009. - С. 239 - 249;
. Муромцева О. Іван Нечуй-Левицький в історії української літературної мови / О.Г. Муромцева // З історії української літературної мови.__ Вибрані праці. - Х., 2008. - С. 149 - 161;
. Попович М. Проблема ментальности // Смолоскип України. - 2007. - №3(140). - С. 4-5.
. Семеног О. Український фольклор: Навч. посіб. - Глухів: РВВ ГДПУ, 2004. - 254 c.
. Статєєва В.І. Нечуй-Левицький Іван Семенович / В.І. Статєєва // Українська мова : енцикл. - К. : Вид-во „Українська енциклопедіяім. М. П. Бажана, 2004. - С. 411;
. Статєєва В. Українські письменники про проблеми літературної мови та мовознавства кінця ХІХ - початку ХХ ст. (На матеріалах спадщини М. Коцюбинського, Лесі Українки, Б. Грінченка та ін.) : моногр. / В. І. Статєєва. - Ужгород : Патент, 1997. - 408 с.;
. Тимошенко П.Д. І.С. Нечуй-Левицький / П.Д. Тимошенко // Хрестоматія матеріалів з історії української літературної мови / упорядкув. П.Д. Тимошенко. - К. : Рад. шк., 1959. - Ч. І. - С. 327 - 345;
. Чапленко В. Історія нової української літературної мови (XVII ст. - 1933 р.) / В.К. Чапленко. - Нью-Йорк, 1970. - 448 с.;
. Шевельов Ю.В. Українська мова в першій половині двадцятого століття (1900 - 1941) :стан і статус / Ю.В. Шевельов. - Чернівці : Рута, 1998. - 208 с.