Фоносемантические особенности поэтических текстов: сопоставительный анализ на материале немецкого и русского языков
ВВЕДЕНИЕ
…На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
А.С. Пушкин
Настоящая работа посвящена изучению современных достижений науки о языке в области психологического воздействия звучания слов на их неосознанное восприятие человеком.
О том, что звучание слов некоторым образом связано с их смыслом, было известно задолго до появления различных отраслей психолингвистики. Особенностями восприятия фонетики издавна пользовались поэты, нарочно подбиравшие для своих стихов слова с определённым набором звуков.
Однако, по закону обратной связи, нельзя отрицать того, что язык и его составляющие элементы на фонетическом, лексическом, грамматическом и синтаксическом уровнях оказывают прямое влияние на сознание как получателя информации, так и его отправителя. А выбор лексем в процессе составления сообщения для обеспечения того или иного эффекта автором чаще всего производится интуитивно.
Актуальность работы определяется тем, что на современном этапе развития фоносемантики ее сторонники пытаются выявить те области и условия, в которых фонетическое значение полностью себя реализует. Известно, что фонетическое значение проявляется регулярно не во всех условиях - например, в обычной речи более сильное и четкое лексическое значение не дает раскрыться фонетическому значению, которое носит латентный характер. В настоящее время считается полностью принятым тот факт, что областью, где связь звука со смыслом не просто вероятна, а полностью доказана как на сегментном, так и супрасегментном уровне, - это область поэтической речи, поэтического текста. В поэзии фонетические параметры становятся носителями смысла поэтического произведения, что определяется основной целью поэтической коммуникации - эмоциональное, нравственное и эстетическое воздействие на получателя информации.
В данной работе объектом рассмотрения является наука, которая возникла в 80-е годы прошлого столетия - фоносемантика. Предметом исследования является поэзия на немецком и русском языках. Материалом для исследования послужили поэтические тексты таких известных поэтов как Johann Christoph Friedrich von Schiller, Theodor Fontane Rainer Maria Rilke, Ernst Jandl, Christine Lavant и поэтические тексты русских поэтов Александра Сергеевича Пушкина, Владимира Маяковского, Анны Ахматовой, Александра Фета и Велимира Хлебникова.
Данная дипломная работа находится в русле исследований по фоносемантике и лингвостилистике.
Целью работы является выявление фоносемантических особенностей поэтических текстов при проведении сопоставительного анализа поэтических текстов на двух языках - немецком и русском.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
изучение фоносемантики как науки и освещение теоретических проблем;
фоносемантическое исследование поэтических текстов на русском и немецком языках;
сопоставительный анализ выбранных поэтических текстов немецких и русских авторов в аспекте фоносемантики и стилистики.
Цель работы определила выбор методов исследования: дескриптивный, аудитивный, сопоставительный и методы стилистического и фоносемантического анализа.
Научная новизна работы заключается в том, что особенности фоносемантики и её влияние на читателя не изучены в достаточной мере. Кроме того, в работе делается попытка сопоставления фоносемантических особенностей поэтических текстов на разных языках.
Теоретической основой дипломной работы послужили исследования отечественных и зарубежных ученых-лингвистов, докторов и кандидатов филологических наук, таких как И.А. Бодуэн де Куртенэ, В.В. Левицкий, С.В. Воронин, А.П. Журавлёв, В.Н. Базылев, С.С. Шляхова, О.А. Барташова.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в разработку актуальных проблем фоносемантики.
Практическое значение работы заключается в том, что результаты исследования могут найти применение на семинарских и практических занятиях по анализу поэтических текстов, в спецкурсах по проблемам литературоведения. Материалы исследования могут быть рекомендованы при разработке учебно-методических пособий по стилистике и аналитическому чтению.
Работа состоит из оглавления, введения, трёх разделов, заключения и списка использованной литературы.
Во введении обосновывается актуальность выбранной темы и ее научная новизна, раскрывается теоретическое и практическое значение работы, обозначается предмет, объект, цель, задачи и методы исследования. В первом разделе рассматриваются некоторые теоретические проблемы фоносемантики, исследования учёных, работавших и работающих в этом направлении. Во втором разделе описывается материал, подобранный для исследования. В третьем разделе делается попытка определить фоносемантические особенности поэтических текстов. В заключении представлены теоретические и практические результаты работы.
Раздел I. ФОНОСЕМАНТИКА КАК НАУКА
1.1 Фоносемантика: история развития науки
Ещё в древности возник вопрос о том, как рождаются слова, как даются имена вещам. Одни мыслители древности считали, что имена даются «по соглашению», полностью произвольно, по принципу «как хотим, так и назовём». Другие полагали, что имя каким - то образом выражает сущность предмета, т.е. как бы предопределено для этого предмета заранее, по принципу «каждому - по его свойствам».
Древнегреческий философ Платон считает, что мы (носители языка) вольны в выборе имени предмета, но это не воля случая, не свобода анархии. Свобода выбора ограничена свойствами предмета и свойствами звуков речи. По мнению Платона, в речи есть звуки быстрые, тонкие, громадные, округлые и т.д. И есть предметы быстрые, тонкие, громадные, округлые и т.д. Таким образом, «быстрые» предметы получают имена, включающие «быстрые» звуки; «тонким» предметам подойдут имена с «тонким» звучанием; в состав имен для «громадных» предметов должны входить «громадные» звуки [11, с. 6-7].
Предположения о наличии у звуков языка отдельной собственной семантики неоднократно делались в истории человеческой мысли: в частности, эту идею развивал уже Михаил Ломоносов, указывавший в «Риторике» (1748) на то, что: «Из согласных письмен твердые к, п, т и мягкие б, г, д имеют произношение тупое и нет в них ни сладости, ни силы, ежели другие согласные к ним не припряжены, и потому могут только служить в том, чтобы изобразить живяе действия тупые, ленивые и глухой звук имеющие, каков есть стук строящихся городов и домов, от конского топоту и от крику некоторых животных. Твердые с, ф, х, ц, ч, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произошение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий, равно как и безгласное письмя ь отончением согласных в средине и на конце речений. Чрез сопряжение согласных твердых, мягких и плавких рождаются склады, к изображению сильных, великолепных, тупых, страшных, нежных и приятных вещей и действий пристойные, однако все подробну разбирать как трудно, так и не весьма нужно. Всяк, кто слухом выговор разбирать умеет, может их употреблять по своему рассуждению, а особливо что сих правил строго держаться не должно, но лучше последовать самим идеям и стараться оные изображать ясно» [17, c. 241-242].
У явления фоносемантики сложная научная судьба. Оно попадало в поле зрения многих крупнейших философов, лингвистов, психологов, поэтов со времён античности и до наших дней.
Тема связи звука и значения слов возникла в научных кругах российских языковедов в 80-х годах прошлого столетия.
Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ, польский языковед-славист, в 70-80-х гг. XIX в. начал заниматься вопросами фонологии, связав их с психологической стороной языковых явлений, подчёркивая также бессознательный характер этого феномена. Отдельные мысли из его работ предвосхищают концепцию бессознательных психологических явлений, получивших позднее широкое распространение в психологии. Но лишь в 90-х гг. Бодуэн де Куртенэ полностью перестраивает свою фонологическую теорию на психологическую основу, превращая её в психофонетику - учение о звукопредставлениях [25].
По мнению Ивана Александровича, реально существует только индивидуальный язык как совокупность произносительных и слуховых представлений, соединённых с другими лингвистическими и нелингвистическими представлениями. Произносительные и слуховые представления манифестируются посредством фонетических явлений, которые, будучи переходящими, кратковременными моментами социального общения, никоим образом не могут считаться существующими. По той же причине Бодуэн де Куртенэ отрицает существование фонетического и акустического языков.
Если не существует фонетического языка, то не существует и звуков языка. То, что не существует, что представляет собой лишь преходящее явление, лишь знак того, что существует, - то не может ни изменяться, ни развиваться. Ни звук, ни состоящее из звуков слово не могут фонетически развиваться.
И.А. Бодуэн де Куртенэ пишет: «Звук языка как его действительный элемент есть чистейшая фикция, учёное измышление, возникшее благодаря смешению понятий и постановке мгновенно появляющегося, переходящего вместо постоянно существующего».
Теперь Бодуэн де Куртенэ стремится найти такие элементарные единицы языка, которые далее являются неразложимыми не с морфологической и не со сравнительно-исторической, а с психологической точки зрения. Такие термины, как «звучание», «звук», «резонанс» и т.п. он (де Куртенэ) относит к преходящим воспроизведениям языкового мышления и причисляет их к естественно-научным терминам; в области языкового мышления, основанного на индивидуальной и коллективно-индивидуальной человеческой психике, заменяет другими терминами: фонема, как психический субститут «звука» из мира природы, как реально существующая и воспроизводимая фонетическая единица языкового мышления. Он выделяет следующие составные элементы фонемы: кинема, акусма, кинакема [5].
По мнению Ивана Александровича, всякое языковое общение между людьми - как и вся история произносительной и слуховой стороны любого языка - представляет собой сложный переход от одной фазы развития к другой. Произносительные и слуховые представления, существующие в психической системе индивида и обладающие потенциальной энергией, превращаются в физиологическую энергию.
Звуковая материя, значение которой не раз подчёркивал И.А. Бодуэн де Куртенэ, обладает не только определённой символикой звуков (содержательностью), она создаёт определённый тон, который подчёркивает содержание имени. То, как имя воспринимается на слух и какие при этом вызывает ассоциации, важнее семантики имени, которая в большинстве случаев практически не учитывается.
В новейшее время, 2-я половина ХХ века и начало ХХI века, исследования соотношения «звук - значение» продолжаются и множатся по всему миру, развивая два установившихся подхода: лексико-семантического и психолингвистического.
В отечественном языкознании, пожалуй, первым ученым, осмелившимся научно доказать звукоизобразительное происхождение языка, был А.М. Газов-Гинзберг с его небольшим по объему, но очень глубоким трудом «Был ли язык изобразителен в своих истоках?». Изучив звуковое строение и семантику прасемитских корней, исследователь находит акустико-артикуляционные основания для символизации определенных действий и признаков, а также показывает эволюцию первоначальных значений через семантические преобразования.
С конца 60-х годов фоносемантические исследования, как в диахроническом, так и в синхроническом планах, продолжает Виктор Васильевич Левицкий. Отмечая существенное различие между субъективным символизмом (выявляемая экспериментальным путем связь определенных звуков и значений в психике человека) и объективным символизмом (связь определенных звуков и значений в словах того или иного языка), Левицкий кропотливо исследует оба этих аспекта. Причем анализу подвергаются не собственно звуки или фонемы, а дифференциальные признаки фонем. Так, в аспекте субъективного символизма, обобщив предыдущие межъязыковые экспериментальные данные и дополнив их своими собственными, ученый обнаруживает, следующие корреляции между понятиями и дифференциальными признаками:
ПонятияДифференциальные признаки«Большой»звонкость, дрожание, задний ряд, нижний подъем«Маленький»глухость, латеральность, передний ряд, верхний подъем, средний подъем«Сильный»звонкость, смычно-фрикативность, взрывность, дрожание, задний ряд, лабиализованность«Слабый»глухость, сонорность, латеральность, передний ряд, нелабиализованность«Быстрый»смычность, взрывность«Медленный»сонорность, фрикативность
Обширные межъязыковые данные позволяют ученому сделать вывод о межнациональном характере субъективного символизма не только по ранее установленной шкале размера, но и по другим шкалам [13, с. 27].
В области объективного звукосимволизма Виктор Васильевич также существенно обогащает наработанные ранее выводы. Применяя экспериментально-статистический метод к анализу словарного состава 53 родственных и неродственных языков, ученый приходит к важным выводам:
) о различии символического потенциала у конкретных гласных и согласных, а также у их дифференциальных признаков;
) о различии символической активности между определенными шкалами (твердости, гладкости, активности, света, формы, размера, температуры, оценки);
) о вокалической или консонантной предпочтительности в символизации различных шкал;
) о статистически значимой корреляции между шкалами (семантическими единицами) и сходными фонетическими единицами в различных неродственных языках;
) о статистических звукосимволических универсалиях;
) о различной символической активности разных полюсов одной и той же шкалы [13, с. 45-46].
Проводя различие между собственно фонологическими оппозициями, которые Виктор Васильевич Левицкий называет коммуникативными, и звукосимволическими (экспрессивными), автор выводит отсюда два важных следствия:
. Звуковой символизм носит не абсолютный, а относительный характер (определенные звуки имеют символическое значение лишь постольку, поскольку им противопоставлены какие-либо другие звуки).
. Экспрессивные (звукосимволические) оппозиции в том или ином языке, по-видимому, не всегда совпадают с коммуникативными (т.е. принятыми в фонологии) оппозициями в том же языке.
Последнее следствие открывает широкие перспективы исследования экспрессивных оппозиций специфических «национальных» и межнациональных (универсальных) [13, с. 52].
В «Словаре лингвистических терминов» Т.В. Жеребило читаем: «Фоносемантика - это направление в лингвистике, начало развития которого падает на 70-80-е годы XX в. Зарождается оно под влиянием трудов Александра Павловича Журавлёва «Фонетическое значение» (1974), «Звук и смысл» (1981; 1991)» [10, с. 433].
Профессор, доктор филологических наук Болотнова Нина Сергеевна в словаре-тезаурусе «Коммуникативная стилистика текста» пишет: «Фоносемантика рассматривается как область знания, исследующая звукоизобразительную систему языка. [6, с. 312]. Новый импульс в изучении роли звуковых единиц в коммуникации был связан с развитием данной области знания в 1970 - 1980-е годы и появлением трудов А. П. Журавлёва «Фонетическое значение» и «Звук и смысл». На основе экспериментальных данных с опорой на психометрический метод изучения символического значения звуков речи А.П. Журавлёвым была выявлена символика звуковых единиц. Так, согласно этим данным, А ассоциируется с широтой, свободой, красным цветом; У - с печалью, тревогой, теснотой, тёмным цветом и т.д.» [6, с. 312-313].
Александр Павлович Журавлёв в своих исследованиях доказал сам факт существования фонетического значения, указал его специфику, дал ему четкое определение, описал его структуру. В его монографии «Фонетическое значение» (1974) [12] излагаются результаты изучения символического значения звуков речи экспериментальным психометрическим методом. Измерена символика всех звуков русского языка, построена модель фонетического значения, разработаны программы автоматического анализа функционирования этого аспекта значения в поэтических текстах и вычисления фонетического значения слова.
Если лексическое значение - это соотнесенность слова с определенным понятием, то фонетическое значение Александр Павлович вместе с рядом других ученых-лингвистов определили как признаковый характер. Каждый звук оценивается по 25 признаковым шкалам: хороший - плохой, большой - маленький, нежный - грубый, светлый - темный, красивый - отталкивающий и др., которым соответствует определенная оценка шкалы [44].
В книге «Звук и смысл» Александр Павлович Журавлёв [11, с. 18] предлагает идею с помощью разных признаков оценивать отдельно взятые звуки речи, что, по его мнению, позволяет не только обнаружить у звуков какую-то содержательность, но и буквально измерить эти тонкие, почти не осознаваемые нами свойства звуков. Так, например, звук Ф в результате его исследований характеризуется как плохой, грубый, тёмный, пассивный, отталкивающий, шероховатый, тяжёлый, грустный, страшный, тусклый, печальный, тихий, трусливый, злой, хилый, медлительный.
Автор книги «Звука и смысл» говорит [11, с. 28] о том, что строение значения слова состоит из трех частей:
понятийное ядро - основная часть слова, её мы четко осознаем, можем описать, истолковать;
признаковый аспект - аспект значения слова, который мы осознаём не достаточно чётко, но его можно охарактеризовать путем перечисления признаков;
фонетическая значимость слова - туманный, расплывчатый ореол вокруг признаковой оболочки, который мы не осознаём, но он оказывает влияние на восприятие слова и его жизнь в языке.
Так, Журавлёв доказывает, что слово представляет собой единство значения и звучания. Исходя из этого положения, автор создает механизм, формулу, позволяющую оценивать фонетическую значимость и слов тоже. Сначала это пытались делать, складывая результаты тестирования букв, из которых состоит данное слово. Но всё оказалось несколько сложнее. Оказывается, первый звук в 4 раза информативнее, чем остальные, а ударный в 2 раза. Только учтя все это, можно вычислить фонетическое значение слова [11, с. 30-36].
Слово представляет собою единство значения и звучания. Это значит, что в языке нет слов, которые имели бы значение, но не имели бы звучания, точно так же, как нет слов, имеющих звучание, но не имеющих значения [11, с. 37].
Но как самостоятельную ветвь лингвистики, фоносемантику впервые выделил Станислав Васильевич Воронин - выдающийся советский учёный-лингвист, основатель петербургской фоносемантической школы. Целью фоносемантики Воронин видел изучение связи звука и значения в слове. Он разработал метод фоносемантического анализа, вводящего объективные критерии определения звукоизобразительного слова; сформулировал основные законы образования и эволюции языкового знака; выявил категорию фонотипа как основную категорию фоносемантики. Ввел понятие и определил природу синкинестэмии - базиса звукоизобразительности. Опубликовал свыше 170 работ в России и за рубежом. Станислав Васильевич был членом различных научных обществ, в том числе Общества по изучению происхождения языка со штаб-квартирой в Неймегене (Нидерланды) [36].
Книга «Основы фоносемантики», изданная в 1982 году, в которой впервые были сформулированы принципы этой языковедческой дисциплины, была удостоена почётной грамоты Министерства высшего образования СССР за высокий научный уровень и актуальность тематики.
Исходя из звукоподражательных (ономатопеических) образований 250-ти языков, ученый обнаруживает основные типы звучаний действительности (денотатов) и их коррелятов в фонетическом пространстве языков.
Чрезвычайно важна связь фоносемантики с глоттогонией (историей языков), с этимологией, со сравнительно-историческим языкознанием, с типологией. В пределах языковедческих дисциплин фоносемантика связана также с психолингвистикой [8, с.22].
Продолжение фоносемантических идей Станислава Васильевича Воронина отчетливо прослеживается в докторской диссертации С.С. Шляховой «Фоносемантические маргиналии в русской речи» [29] и ее книге «Тень смысла в звуке. Введение в русскую фоносемантику.» [22]. Объектом исследования Светланы Сергеевны, так же, как и у Воронина, является звукоизобразительная система языка, т.е. звукоподражание и звукосимволизм. Однако автор сосредоточивается на специфическом для языка феномене - звукоизобразительных единицах, статус которых в лингвистике не определен. В основном, это так называемые первообразные междометия с их производными, которые сохранили свою примарную мотивированность, в отличие от большинства слов естественного языка. Шляхова вводит для них обобщающий термин «фоносемантические маргиналии», реализующиеся в виде акустических и артикуляторных ономатопов, ономатопов говорения, слов-обращений к животным, подражаний голосам животных и птиц, различных разрядов звукосимволических слов. Будучи маргинальными по отношению к языковой системе, эти единицы оказываются ядерными для звукоизобразительной-системы, а, следовательно, постулируются как «колыбель» языка, первые протословá.
В «Словаре лингвистических терминов» Ахмановой О. А. находим: «Звукоподражание (ономатопея) - условное воспроизведение звуков природы и звучаний, сопровождающих некоторые процессы (дрожь, смех, свист и т.п.), а также криков животных.» [1].
Но следует отметить, что согласно определению теории звукоподражания [10, с. 111] в «Словаре лингвистических терминов» Жеребило Т.В. «…звукоподражательных слов в языке мало, и они различны в разных языках: кря-кря (рус.), квак-квак (англ.), кан-кан (фр.). Все эти междометия связаны с кряканьем уток.».
.2 Понятие фоносемантики, её задачи и принципы
Согласно Воронину «фоносемантика - это направление в лингвистике, предполагающее, что вокальные звуки, фонемы могут нести смысл сами по себе. Оно рождается и утверждает себя на стыке фонетики (по плану выражения), семантики (по плану содержания), лексикологии (по совокупности этих планов) и психологии (теория восприятия). Также фоносемантику можно охарактеризовать как раздел психолингвистики, изучающий эмоциональное содержание звуков языка [8, с.21].
Доктор филологических наук, профессор Владимир Николаевич Базылев в своей книге «Российская лингвистика XXI века: традиции и новации» описывает фоносемантику следующим образом: «Фоносемантика - новая наука языковедческого цикла, имеющая своим предметом звукоизобразительную (т.е. звукоподражательную, или ономатопеическую) и звукосимволическую систему языка, изучаемую в пантопохронии (т. е. с позиций пространственных и временных)» [3].
Цель, задачи, проблематика, разделы фоносемантики в настоящее время определяются следующим образом.
Фоносемантика возникла на стыке фонетики, семантики и лексикологии. Чрезвычайно важна связь фоносемантики с глоттохронологией, этимологией, сравнительно-историческим языкознанием, типологией и психолингвистикой.
Объект фоносемантики - звукоизобразительная (т.е. звукоподражательная и звукосимволическая) система языка.
Предмет фоносемантики - звукоизобразительная система языка в пантопохронии (т. е. пантопия + панхрония, подход с топических (пространственных) и хронических (временных) позиций, включающий синхронию, диахронию и генетический аспект при учете любых языковых ареалов, т. е. типологических аспектов.
Цель фоносемантики - изучение звукоизобразительной системы языка: эмпирия и теория, общая теория этой системы языка, объясняющая и обладающая эвристическими возможностями.
К основным проблемам фоносемантики на современном этапе относятся: проблема минимальной значимой единицы в языке; механизмы семиогенеза; типы фоносемантических референций; структура фоносемантического поля [8, с. 5-6].
Задачи фоносемантики целесообразно представить в единстве с её проблематикой. Основные задачи, которые ставит перед собой фоносемантика, сводятся к решению следующих важнейших проблем:
особенности звукоизобразительной системы в целом;
звукоподражательная и звукосимволическая подсистемы;
параметры, классы и типы звучаний; строение звукового денотата;
универсальная классификация звукоподражательных слов; их типология; отражение признаков звукового денотата;
звукоизобразительные функции фонем звукоподражательного слова; сенсо-, эмо-, воле- и ментакинемы; фоно- и мимеокинемы;
синестезия и синестэмия;
критерии выделения звукосимволического слова;
звукосимволизм в грамматике;
звукоподражание и звукосимволизм на уровне текста;
происхождение языка;
онто- и филогенетическая эволюция языка; категории фоносемантики;
фоносемантичские регулярности; эвристические возможности фоносемантики.
Принципами фоносемантики являются:
принцип непроизвольности языкового знака - первый и основной методологический принцип фоносемантики. Он может быть назван также принципом мотивированности и непроизвольности связи между звуком и значением в слове. Этот принцип противопоставляется принципу произвольности языкового знака Ф. де Соссюра. Декларируя произвольность (немотивированность) знака, как произвольность отношения между означающим и означаемым внутриязыкового знака, т.е. в пределах языка, Ф. де Соссюр в действительности понимал «произвольность», как немотивированность знака в целом (означающее плюс означаемое) по отношению к денотату, т.е. выводил «произвольность» за пределы языкового знака, и, шире, за пределы языка. Перед нами, следовательно, не одна проблема, а две проблемы: первая - проблема «внутренней» связи между двумя сторонами знака, вторая - проблема «внешней» произвольности знака, «внешней» связи между языковым знаком и языковой сущностью - денотатом. Утверждая принципиальную непроизвольность, мотивированность языкового знака, мы отнюдь не хотим сказать, что все без исключения слова в современном языке можно квалифицировать как мотивированные. Существует, разумеется, весьма и весьма много образований, которые не могут быть охарактеризованы как мотивированные. Языковой знак принципиально непроизволен; однако в «современной» синхронии он представляет собою двоякую сущность: он одновременно непроизволен и произволен. Причина такой двойственности нам видится в двойственности самого характера слова: оно с самого начала выступает в двух «ипостасях» - отражательной и коммуникативной. В конкретном акте номинации выбирается некий признак объекта-денотата, полагаемый в основу номинации, и в этом главном, определяющем, принципиальном моменте номинация непроизвольна, мотивированна; выбор же именно данного конкретного признака во многом случаен - и в этом более частном моменте номинация во многом произвольна, немотивированна;
принцип детерминизма - применительно к звукоизобразительной системе языка, являющейся объектом фоносемантики, этот принцип предполагает обусловленность знакового облика слова значением слова и, в конечном счете, признаками, свойствами денотата, точнее, «мотивом» - тем признаком (свойством) объекта-денотата, который по завершении «мотивировочного хода» («хода мотивирующей мысли») кладется в основу номинации;
принцип отражения - на интересующей нас речевой (языковой) ступени содержание отражения - это значение слова (как образ или, в других терминах, как сущность, однородная с понятием), форма отражения - языковой знак (как материальная оболочка слова). Таким образом, языковой знак являет собою форму, материальную сторону отражения, свойственную человеку. Уже это заставляет признать его отражательной категорией. Оставаясь в целом адекватным, отражение в языковом знаке претерпевает определенные искажения, обусловленные, в частности, двуступенчатостью отражения (двойным преломлением отражаемого) в знаке, многозначностью соотношения между знаком и объектом номинации, относительной денатурализацией знака (частичной утратой им примарной мотивированности) в процессе эволюции;
принцип целостности - в соответствии с этим принципом постулируется первичность системы как целого над компонентами системы; акцент делается именно на целостности и интегративности свойств объектов. Свойства системы как целого не сводятся к сумме свойств элементов, составляющих систему, а определяются интегративными свойствами структуры системы, порождаемыми специфическими связями и отношениями между элементами системы. Каждый элемент в системе связан с другими элементами системы; описание каждого элемента не носит самодовлеющего характера, ибо элемент описывается не «как таковой», а с учетом его «места» в целом, с учётом его связей с другими элементами системы, как целого;
принцип многоплановости и его следствия - он предполагает как обращенное «вовнутрь» максимально полное трёхмерное, «объёмное» описание звукоизобразительной системы в трёх взаимосвязанных, но самостоятельных планах - синтагматическом, парадигматическом, иерархическом, так и обращенное «вовне» описание целостной системы в плане её связи со «средой».
.3 Поэтический текст в аспекте фоносемантики
Для лингвиста поэтический текст есть своеобразный вызов. Здесь уместен вопрос, который ставят в философии: «Как это может быть, чтобы...?» В самом деле, как может быть, чтобы устройство поэтического текста было бы одновременно и препятствием и базой для исполнения языком его функций? А начинается все с поэтической фонетики, о чём будет сказано далее.
В современной лингвистике текста исключительной значимостью обладают исследования, нацеленные на установление различного рода текстовых категорий, представляющих специфику того или иного вида и жанра текста. Изучение поэтического текста, составляющего в рамках лингвистики текста одно из направлений текстовых исследований в последние годы, привлекает все большее внимание ученых. Было выявлено и установлено немало различных признаков, характеризующих своеобразие поэтического текста, его специфику. В этом плане выделение и изучение самых разнообразных особенностей поэтического текста представляется важным и своевременным [28, с. 41-42].
В статье Р. Барта «Наука в сравнении с литературой» (1967) отмечалось, что если в науке язык - «просто инструмент», «возможно понятный и нейтральный», то в литературе язык - это ее существо, основа: «Язык - это существование литературы, ее истинный мир; целостность литературы заключается в акте написания, а не в актах «мышления», «изображения», «рассказывания» или «чувствования» [32]. Для Р. Барта, последователя Р. Якобсона, «поэтическое» однозначно «литературному», и если «наука говорится, литература пишется, одну ведёт голос, другая следует за рукой...» [32].
Но еще Александр Веселовский убедительно доказал, что в основе возникновения поэтического текста лежало звуковое начало, которое связывало людей еще до появления письменности [7, с. 235-236].
Звуковая организация поэтического произведения является способом представления поэтической (эстетической) информации, которая является более важной в языке поэзии, чем в обыденной речи, а фоническая инструментовка стихотворения играет немаловажную роль в стихосложении.
Рассматривая поэтические тексты в аспекте фоносемантики, можно сказать, что в их основе лежат процессы словотворчества, в частности, фонетического - звукоподражательного, звукообразного и звукоизобразительного характера. Языковая форма таких текстов организуется в основном за счет фонолексем неологического характера, именно эти единицы становятся фоносемантическими центрами, т. е. смыслообразующими доминантами и константами данных поэтических текстов.
Краткие выводы
Фоносемантика - наука молодая и довольно противоречивая. Изучением проблем фоносемантики занимались - и продолжают заниматься - многие учёные-лингвисты.
Было выяснено, что фоносемантика обладает всеми присущими настоящей науке чертами - имеет своё определение, цели и задачи.
Рассуждения и выкладки учёных по звукоизобразительности кажутся очень убедительными, поэтому было принято решение проверить их справедливость в данной работе, проведя свой анализ поэтических текстов.
Изучив труды работавших и проводивших исследования в области фоносемантики, автор данной работы предполагает, что наиболее верной и объективной является теория С.В. Воронина, трактующая сущность фоносемантики прежде всего с позиции звукоизобразительности. Именно она и была принята за основу для использования в данной исследовательской работе, как наиболее адекватная для раскрытия заданной темы.
В следующем разделе представлен материал, подобранный для исследования - это творчество великих русских и советских писателей А. С. Пушкина, В. Маяковского и А. Ахматовой, В. Хлебникова и А. Фета, а также немецких и австрийских поэтов - Ф. Шиллера, Т. Фонтане, Р. Рильке, Э. Яндля и К. Лавант.
Раздел II. ПОЭТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ И ИХ АВТОРЫ: ОПИСАНИЕ МАТЕРИАЛА ИССЛЕДОВАНИЯ
.1 Русскоязычная поэзия
.1.1 Александр Сергеевич Пушкин
Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве. С раннего возраста Пушкин воспитывался в литературной среде. Отец его был ценителем литературы, имел большую библиотеку, дядя был поэтом. Дом Пушкиных посещали Карамзин, Жуковский, Дмитриев.
Общение с бабушкой, Ариной Родионовной, с дядькой Никитой Козловым подарило много впечатлений юному Пушкину. Отец и дядя решили определить Александра в Царскосельский Лицей, где он и начал учиться в 1811 году. О роли Лицея в становлении личности Пушкина сказано очень много. Вспомним имена друзей, которых Пушкин нашел в Лицее: Иван Пущин, Вильгельм Кюхельбекер, Антон Дельвиг. Они навсегда остались верными и близкими Пушкину друзьями. В Лицее Пушкин начал писать стихи, в 1814 году было опубликовано его первое стихотворение «К другу стихотворцу».
После окончания Лицея Пушкин не возвратился в Москву - в 1817 году он переехал в Петербург и был зачислен на службу в Коллегию иностранных дел. В Петербурге он общался в светском обществе, в литературном окружении, посещал балы и театры. В 1820 году закончил поэму «Руслан и Людмила» - его первое крупное произведение.
За эпиграммы, вольные стихи, которые быстро распространялись по Петербургу, в 1820 году Пушкин был отправлен в южную ссылку. За четыре года он переезжал в разные города: Екатеринослав, Кишинев, Одессу. Во время этой ссылки им были написаны романтические южные поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Братья разбойники», а в 1823 году Пушкин начал работу над романом в стихах «Евгений Онегин».
В 1824 году поэт был отправлен в северную ссылку в имение родителей Михайловское, где после отъезда семьи жил с няней. Там он продолжал работу над «Евгением Онегиным», писал «Бориса Годунова», стихотворения. Там, в Михайловском, навещали его друзья; туда Пущин привез Пушкину «Горе от ума»; находясь там, Пушкин вел переписку. Там застало его известие о восстании декабристов, в котором участвовали многие его друзья, и об их казни.
сентября 1826 года Николай I неожиданно вызвал Пушкина в Москву. Но свобода, предоставленная царем, была недолгой. Уже в 1828 году вышло постановление Государственного совета о надзоре над Пушкиным. В этом же году он самовольно уехал на Кавказ, где служили его друзья.
В 1830 году Пушкин посватался к Н. Гончаровой. Перед женитьбой он уехал в имение в Болдино, где вынужден был задержаться из-за карантина. Этот период в творчестве Пушкина называют Болдинской осенью, в течение которой он написал большое количество литературных произведений самых разных жанров.
мая 1831 года Пушкин женился и переехал в Петербург. В эти годы он много работал в архивах, писал произведения на исторические темы - это «Дубровский», «Капитанская дочка», «История Пугачева». Был редактором журнала «Современник», общался Белинским, Гоголем, с художниками.
Затруднения возникли вновь, когда Пушкин вынужден был общаться в придворных кругах. 9 февраля 1837 года Александр Сергеевич стрелялся на дуэли с Дантесом и был смертельно ранен.
Скончался великий русский поэт 10 февраля в своем доме на Мойке.
Для выявления фоносемантических особенностей были отобраны следующие поэтические произведения А. С. Пушкина: «Певец», «Ночной зефир струит эфир...», «Бесы», «Зимний вечер» и «Погасло дневное светило…» [20].
2.1.2 Владимир Маяковский
Сын дворянина и казачки с Кубани, не закончивший ни гимназии, ни училища, беспартийный «футурист с коммунистическим уклоном», мечтавший сбросить классиков с корабля современности, поэт, драматург, художник - все это Владимир Маяковский.
Родился он 7 июля 1893 года в грузинском селении Багдади, где его отец служил лесничим. В 1902 году семья перебирается в Кутаис, там Володя поступает в гимназию. Безоблачное детство с книжками Жюль Верна быстро заканчивается, перерастая в бунтарское отрочество: будущего поэта захватывают революционные идеи, и учеба отходит на второй план. Он читает нелегальную литературу, принимает участие в демонстрациях, едва не вылетает из гимназии. Крутой поворот в жизни их семьи происходит в 1906 году, когда умирает отец. Маяковские переезжают в Москву практически без средств к существованию. Владимир поступает в 4 класс гимназии, учится плохо, и через год его отчисляют.
В 15 лет он становится членом РСДРП(б), с головой бросаясь в революционную агитацию. Начинается череда арестов, знакомство с Бутырской тюрьмой, где была написана «первая тетрадка» стихов. После освобождения «по причине несовершеннолетия», Маяковский принимает решение продолжить учебу, поступив в 1911 году в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там он становится активным участником кубо-футуристической группы Д. Бурлюка, который сразу же распознает в нем весьма талантливого поэта, и в конце 1912 года в альманахе «Пощечина общественному вкусу» наряду со скандальным футуристическим манифестом публикуются первые стихотворения Маяковского. 1914 год стал для него знаменательным в творческом плане: выходит в свет его первый сборник под звучным названием «Я», также он дебютирует как драматург с трагедией «Владимир Маяковский». Поэт принимает активное участие в публичных акциях футуристов, за что в этом же году его отчисляют из училища.
Революцию 1917 года Маяковский принимает всем сердцем, этот восторг пронизывает все его творчество тех лет. В 1919 году мощь своего таланта он отдает сотрудничеству с Российским телеграфным агентством, причем работает не только как поэт, но и как художник (знаменитые плакаты «Окна РОСТА»). 20-е годы - время расцвета творчества Маяковского. Он много пишет, выступает, его знают и любят, он становится кумиром миллионов людей. Организаторский талант не уступает поэтическому, что подтверждается яркими 6 годами руководства легендарным Левым фронтом искусств. Многочисленные поездки за границу (1924-1926 гг.) вдохновили поэта на написание целого цикла поэм и стихов, пронизанных не только восторгом от увиденного, но и огромной любовью к своей Родине.
Однако эйфория от зарождения «нового человека» у Маяковского постепенно начинает проходить. Не так-то просто устоять коммунистической элите перед соблазнами «аристократической» жизни, и поэт со всей ему присущей бескомпромиссностью начинает бороться с этими явлениями в своих сатирических произведениях в 1928-1929 годах, в результате чего подвергается жесточайшей критике со стороны пролетарских писателей (РАПП). А его вступление в эту организацию еще больше усугубляет ситуацию: братья-футуристы называют поэта «перерожденцем», а рапповцы - «попутчиком». Творческая изоляция, очень сложная личная жизнь загнали Маяковского в тупик, выходом из которого стал выстрел из пистолета. Сын дворянина и казачки ушел в вечность в неполных 37 лет, оставив после себя огромное творческое наследие.
Литературный мир Маяковского представляет собой сложнейший синтез трагедии, фарса, героической драмы. Он писал одинаково талантливо и большие поэмы, пронизанные пафосом революции («Хорошо!», «В. И. Ленин»), и маленькие стихотворения-агитки («Ешь ананасы, рябчиков жуй», «Левый марш» <#"justify">«Били копыта, Пели будто: - Гриб. Грабь. Гроб. Груб.» - отчётливо слышен звук лошадиной походки - яркий пример звукоподражания. «…Лошадь на круп грохнулась…» - звук падения; «…смех зазвенел и зазвякал…смеялся Кузнецкий» - звуки веселья, охватившего простой люд на Кузнецком мосту при виде упавшей лошади.
В стихотворении «Еду» также присутствуют элементы звукоподражания: «…Билет - щелк. Щека - чмок. Свисток - и рванулись…» - автор ни словом не обмолвился о средстве передвижения. Но слушатель с первых строк понимает, что идёт речь о путешествии на поезде.
«Майская песенка» символизирует приход весны, и не только как природного явления - сами люди полны радости и света, радуясь приходу нового времени. Также в повторении «…и я, и ты, и мы. …идем! Идем! Идем! ...несем! Несем! Несем! ...и мы, и ты, и я.» улавливается имитация птичьего пения - главного признака прихода весны.
В творчестве Анны Ахматовой также можно найти примеры звукоизобразительности.
Жизнь поэтессы Анны Ахматовой не была легкой и безоблачной. Однако в самые трудные и безнадежные мгновения эта удивительная женщина находила в себе силы и веру для того, чтобы идти вперед и с достоинством нести свой крест. В 1921 году судьба обошлась с ней особо жестоко - летом был арестован, а впоследствии и расстрелян ее бывший муж, поэт Николай Гумилев, с которым Ахматова даже после развода поддерживала теплые отношения. Чуть раньше ушла из жизни одна из немногочисленных подруг поэтессы Надежда Рыкова, жена известного литературоведа Григория Гуковского. Именно в этот период Анна Ахматова написала стихотворение «Все расхищено, предано, продано», посвятив его своей подруге. Правда, стоит отметить, что речь в этом произведении идет совсем не о взаимоотношениях двух женщин. Это стихотворение посвященной печальной действительности 1921 года, когда страна, в которой победила революция, оказалась фактически разграбленной большевиками.
При анализе стихотворения «Всё расхищено, предано, продано…» были обнаружены следующие признаки звукоизобразительности: повторение глухих звуков символизирует протест поэтессы против политики новой власти; тупиковость ситуации. «…Все голодной тоскою изглодано…» - отсутствие духовности пролетариата терзает автора. Написано это стихотворение трёхстопным анапестом - такой ритм создаёт у слушателя ощущение ударов в набат, как бы предупреждая его о таящейся в бездуховности опасности.
Стихотворение Анны Ахматовой - «Мужество» было написано еще в самом начале войны. В своем произведении автор призывает всех к защите своей Родины от несчастья, которое ее настигло - от войны. Все содержание стиха заключается в его названии. Данное стихотворение - это крик души поэта, наставление гражданам - не опускать руки и быть мужественными. В строках: «Мы знаем, что ныне лежит на весах», ясно видно о том, что Анна Ахматова указывает на то, что на кону судьба не только Родины, но и всего мира. Все указывает на то, что спокойное и безмятежное время прошло, настал час мужества и необходимо взять в руки оружие, встать на защиту мира. Произведение «Мужество» отражает столь сильную идеологию того времени. Люди были готовы на все ради общего блага. Никого не страшила ни вероятность остаться без крыши над головой, ни даже смерть от вражеской пули на поле боя.
Образом русской речи в стихотворении подчеркивается единость русского народа. Именно речь является тем, что связывает вместе всех советских людей. Защищая русскую речь, Великое русское слово - мы защищаем Родину, именно это пытается донести до нас в строках своего стиха Анна Ахматова. Данное стихотворение скорее можно назвать клятвой. Этому способствует великий, торжественный ритм стиха - четырехстопный амфибрахий. Знаки препинания также подчеркивают размеренную величественность стиха - лишь запятые да точки. Лишь в конце стоит восклицательный знак, как апогей, наивысшая точка напряжения. Так же скуп автор и на тропы, которые используются лишь несколько раз. Ключевой троп - это эпитет «свободное и чистое русское слово», который показывает, что страна должна остаться такой же чистой и свободной от западной напасти. Стихотворение «Мужество» - чистое проявление символизма с очень сильно выраженным авторским «я».
Неоднократное повторение звуков о и а, ассонанс у в «Вечернем звоне» символизирует глубокую печаль; окончание большинства рифм на -ом, -он, -ум вызывает у слушателя стойкую ассоциацию с ударами колокола.
Стихотворение «После бури» относится к пейзажной лирике, оно написано четырёхстопным хореем - динамичным размером, идеальным для описания быстро меняющихся картин природы. Композиция построена на нарастании напряжения в первых двух четверостишиях и на резком спаде сразу после кульминации - в первой части стихотворения преобладают глухие согласные и раскатистая р, точно символизируя тяжесть происходящего - рисуется картина бушующего моря, темноты и страха. Последние строфы наполнены звонкими согласными, что символизирует восстановление спокойной и хорошей погоды.
И точно также преобладание глухих согласных, многократное повторение звуков о и у в стихотворении «Буря на небе вечернем…» рисуют картину сильного шторма, но не в природе, а скорее в душе автора - свои переживания Фет передаёт читателю через призму непогоды.
Прямая ономатопея употреблена Фетом в «Кукушке» - «ку-ку».
«Это утро, радость эта...» насквозь пронизана гласным звуком э - это стихотворение, как ода весне - символ тепла, света и радости. Всё возвращается на круги своя - радостное и светлое чувство переполняет душу поэта, чем он и делится с читателем.
Ещё один яркий представитель русской поэзии - Велимир Хлебников - об этом авторе можно смело сказать, что он является одним из самых смелых новаторов и экспериментаторов в русской поэзии.
Некоторые свои стихи Хлебников переписывал десятки раз, пытаясь добиться идеальной гармонии и чистоту звучания каждого слова. Это относится и к небольшому произведению под названием «Кузнечик», черновой набросок которого был сделан в 1908 году, а окончательный вариант увидел свет лишь в 1909 году. Это стихотворение вошло в сборник «Старинная любовь» (1914 г) и стало предметом споров многих литературоведов.
Первая часть «Кузнечика» посвящена обычному кузнечику, который «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил», успел изрядно полакомиться луговой травой, которую «в кузов пуза уложил». Короткая зарисовка, состоящая всего из одного предложения, тем не менее, создает яркую и образную картину. Героиней второй части стихотворения является зинзивер - крупная синица, которую нередко также именуют кузнечиком. Своим веселым пением «Пинь, пинь, пинь!» эта лесная красавица привносит в размеренную жизнь некое очарование, которое выливается у Хлебникова в восхищенные возгласы: «О, лебедиво! О, озари!». «Пинь, пинь, пинь!» - яркий пример прямой ономатопеи.
«Заклятие смехом» - в этом необычном стихотворении обыграно всего лишь одно слово - смех, которое благодаря автору неожиданно обретает не только различные формы, но и кардинально меняет свой смысл. Казалось бы, в русском языке это слово имеет вполне определенное и недвусмысленное значение, характеризуя состояние радости и веселья. Однако Велимир Хлебников позаботился о том, чтобы созданные им словоформы вызывали у читателей четкие ассоциации и позволяли без труда понять смысл стихотворения. Так, героями произведения являются смехачи (слово, созданное по аналогии с трубачами, циркачами и т.д.) - люди, которые призваны веселить публику. Их автор призывает в полной мере проявить свой талант, «засмеяться» и «рассмеяться». Причем, на профессиональную принадлежность смехачей к артистам указывает тот факт, что они «смеянствуют смеяльно». Т.е., смешить людей для них - постоянная и достаточно утомительная работа.
.2 Фоносемантический анализ немецкоязычной поэзии в сопоставлении с её переводами на русский язык
Стихотворение Теодора Фонтане «Die Brücke am Tay» было написано в 1879 году. Баллада состоит из четырёх тропов и написана неустойчивым ямбом и беспорядочной рифмой, что позволяет слушателю эмоционально прочувствовать разгул стихии - то медленность, то спешка, то спокойствие, то накал. фоносемантический поэтический текст перевод
В «Die Brücke am Tay» можно найти массу объектов звукоизобразительности, таких как ассонанс, аллитерацию и ономатопею. Например, в «…Hei, das gibt ein Ringelreihn, und die Brücke muß in den Grund hinein…» - в повторении звуков ай будто слышится смех и веселье «дýхов природы» в предчувствии будущего возмездия. Следующее: «…Tand, Tand ist das Gebild von Menschenhand..» - те же «дýхи природы», хлопающие от радости в ладоши, предвкушая будущее событие. Далее уже в повествовательной части баллады: «…alle Fenster sehen nach Süden aus, und die Brücknersleut', ohne Rast und Ruh und in Bangen sehen nach Süden zu, sehen…» - здесь аллитерация глухих шипящих создают ощущение тревожности ожидания. А дальше следует ассонанс из звуков ай и ау - «…Ich seh einen Schein am andern Ufer. Das muß er sein. Nun, Mutter, weg mit dem bangen Traum, unser Johnie kommt und will seinen Baum, und was noch am Baume von Lichtern ist, zünd alles an wie zum heiligen Christ, der will heuer zweimal mit uns sein, - und in elf Minuten ist er herein…» - звуки ликования, радость от скорой встречи с сыном. Ономатопея употреблена в выражении «…der Zug… …keucht…» (поезд пыхтит). «…rast und ringt und rennt…» - аллитерация р передаёт звук соприкосновения колёс с рельсами. «…Auf der Norderseite, das Brückenhaus - alle Fenster sehen nach Süden aus, und die Brücknersleut' ohne Rast und Ruh und in Bangen sehen nach Süden zu; denn wütender wurde der Winde Spiel, und jetzt, als ob Feuer vom Himmel fiel, erglüht es in niederschießender Pracht überm Wasser unten... Und wieder ist Nacht.» - повторение шипящих, а затем и губных согласных звуков, четырёхкратное повторение союза und создают нарастание драматичности обстановки, неизбежность трагедии. И концовка: «…Hei! Wie Splitter brach das Gebälk entzwei." "Tand, Tand ist das Gebilde von Menschenhand» - и снова «дýхи природы» и их торжество по поводу уже совершённого «правосудия».
Проанализировав это стихотворение в переводе В. Маринина становится ясно, что в своей интерпретации переводчик постарался умело передать замысел и настроение Фонтане. Например, в «Эх, мы завертим хоровод, И мост низвергнем в толщу вод» - как и в оригинале, повторяется ассонанс гласных звуков, но уже в русскоязычном варианте - э, символизирующий веселье и смех. Но не всё так просто в переводе поэтических текстов - не всегда удаётся достичь желаемого результата и стопроцентного попадания в мысль оригинального текста. Например, в «Тотчас.» «Тук, тук, Долой созданье человечьих рук!» - в переводе также соблюдена аллитерация, но звук хлопков в ладоши потерян. Далее в «…Сторожка - к северу от моста,
Все окна в ней на юг неспроста, И люди в ней, забыв про покой, В тревоге смотрят в мрак колдовской, надеясь, что пробьётся к ним свет
…» - повторение шипящих звуков вместе с губными также, как и в оригинале, даёт ощущение тревожного ожидания. И в следующем примере «…пробьётся к ним свет / И скажет: «Здесь я, здесь! Всем привет,/ Иду сквозь грозы, бурю и дожди,/ Ваш поезд Эдинбург - Данди». / Вдруг слышен крик: «Смотрите, там луч, / Я был уверен, Джонни, везуч!/ Да, полно, мать, ты страхи забудь, / Наш сын вот-вот зайдёт отдохнуть, / Зажги на ёлке свеч волшебство,/ Как будто вновь пришло Рождество! / Пусть свечи праздник светлый вернут, / Ждать нам осталось десять минут!» - как и у Фонтане ассонанс гласных звуков э, символизирующих радость от вида приближающегося поезда, что предполагает скорую встречу с сыном. В оригинале была употреблена ономатопея, которая потеряна при переводе: «…Und es war der Zug. Am Süderturm keucht er vorbei…», в переводе же видим просто «…И вот он - поезд. Въехал на мост, …». Сопоставляя передачу звука стучащих колёс, можно с уверенность сказать, что переводчику это удалось при помощи аллитерации звука ст в «…Стальной котёл, удвоенный пар, Они стихии сдержат удар…». В предпоследней строфе, при помощи аллитераций свистящих и губных звуков с, в ,м и б, как и в оригинале, полностью передано трагическое настроение, ощущение неизбежного конца: «…Сторожка - к северу от моста, Все окна в ней на юг неспроста, Служители здесь, забыв про покой, В тревоге смотрят в мрак колдовской; Рванул вдруг ветер, как в игрище бес, И, словно звёзды кострами с небес, Сгорая в паденье, скатились прочь в бурлящую бездну... И снова ночь.»
Следующим произведением поэтического мастерства будет рассмотрена баллада Шиллера «Der Handschuh». Баллады Фридриха Шиллера отличаются глубинным драматизмом, его герои постоянно проходят через жизненные испытания, поэт воспевает такие качества, как благородство, самоотверженность, мужество и смелость. Лирике Шиллера присущ высокий уровень художественности и яркая и насыщенная изобразительность. Его произведения эстетичны и красочны, а «Der Handschuh» - один из самых ярких образцов его выразительной и гуманной лирики.
Анализируя балладу на предмет звукоизобразительности, находим следующие элементы: в «…Und um ihn die Großen der Krone, Und rings auf hohem Balkone Die Damen in schönem Kranz …» - напоминает звук вороньего карканья, автор будто символизирует собравшееся общество со стаей ворон. «…Mit langem Gähnen, Und schüttelt die Mähnen…» - ассонанс звука эй позволяет слушателю почувствовать спокойствие появившегося льва: он - царь зверей, а вы (собрание) лишь скучные зеваки. Ономатопею находим здесь в следующих строках: «…Brüllt er laut…», «…Grimmig schnurrend…» и «…der Leu mit Gebrüll …» - рычит, мурлыча и рык. «…Und mit Erstaunen und mit Grauen Sehen's die Ritter und Edelfrauen…» - повторении звука ау слышится возгласы удивления и одобрения публикой смелого (хоть и безрассудного) поступка рыцаря. И концовка стихотворения: «…Den Dank, Dame…» - в повторении твёрдого, взрывного звука д слышится звук захлопывающейся двери, символизируя разрыв в отношениях - читатель не может не уловить, что в отношениях молодых людей поставлена жирная точка.
Для сопоставительного анализа с «Der Handschuh» за основу был взят перевод В.А. Жуковского «Перчатка». Полностью сохранена ономатопея: в оригинале это выглядит так «…Brüllt er laut…», «…Grimmig schnurrend…» и «…der Leu mit Gebrüll …», а в переводе «…Но видит льва, робеет и ревет, Себя хвостом по ребрам бьет, И крадется, косяся взглядом, лижет морду языком И, обошедши льва кругом, Рычит и с ним ложится рядом…», «…А лев с рыканьем встал… Они смирились, Оскалив зубы, отошли, И зарычали, и легли.». Другие элементы звукоизобразительности, отмеченные при фоносемантическом анализе оригинала баллады, по мнению автора данной работы, были утеряны.
На творчество Эрнста Яндля безусловно повлияли такие события в его жизни, как участие во второй мировой войне, а также его пленение.
«Kotverkrustet, ausgemergelt…» написано в 1944 году и является ярким примером протеста против войны, против насилия. Автор всем своим существом говорит читателю: «Я не хочу принимать в этом участия!». Стихотворение написано четырёхстопным хореем и состоит из трёх строф.
«…wankt in wundenmüdem Tritt… …und ich wanke mit…» - аллитерация звука в наводит тоску, раскручивает, будто в центрифуге… А в чередовании повторений звуков ау и долгого а слышатся не то плачь, не то стоны, символизируя боль и страх от пережитого - «…graues Haar durch graue Straßen…». «…Lippen, schmerzensmüd zerbissen Haar zerrauft und stur der Blick, lumpeneingehüllt, zerrissen…» - аллитерация звука тс и повторение звука р как бы рвут на клочья не только внутренний мир автора, но и мир вокруг него. «…Weiter geht es. Endlos ewig Pulst der gleiche dumpfe Schritt Durch die Menschen aller Zeiten Doch ich - geh nicht ewig mit.» - в последних трёх строках в аллитерации звука д улавливаем звук захлопывающейся двери - конец истории - именно так символизирует своё отношение к происходящему автор.
«glauben und gestehen» написано Яндлем в 1997 году. Это стихотворение символизирует встречу автора со своими умершими родственниками, знакомыми и друзьями - он предчувствует, что скоро уйдёт, но всем своим естеством противится этому.
В написании стихотворения практически не учитывается ни размер, ни рифма, будто всем своим видом показывая, что форма - ничто, главное - содержание. Многократное повторение und вызывает ассоциацию с плачем, нет - даже с воем - автор не скрывает своей тоски о дорогих ему и близких, но уже ушедших, людях. Перечисление, список этих людей символизирует нарастание его предчувствия от близости смерти.
Среди переводов «конкретных» стихов Эрнста Яндля на русский язык обращает на себя внимание интерпретация «glauben und gestehen» [38] - она представляет собой перевод «слова в слово», без передачи каких либо элементов звукоизобразительности. Но многократное повторение союза и, как и в оригинале, вызывает ассоциацию с всхлипыванием, плачем.
«schtzngrmm» - в этом стихотворении с помощью редукции гласных в слове «Schützengraben» («траншея», «стрелковый окоп») и своеобразной ритмической разбивки полученного буквосочетания достигается эффект имитации перестрелки. Интересна разметка текста, позволяющая отличному от автора исполнителю воспроизвести его ритмически в приблизительном соответствии с авторским замыслом. Как и в традиционном поэтическом тексте, для утверждения паузирования используются знаки препинания, с тем отличием, что Яндль отказывается от использования всех знаков препинания, кроме тире. Короткие паузы передаются на письме коротким одиночным тире, длинные паузы выражены через длинные или повторяющиеся тире: «t-t-t-t s-------c-------h». «t-t-t-t» - явный звук автоматной очереди (ономатопея). Вообще всё стихотворение - сплошное звукоподражание, но не в эстетическом контексте, а передающее жёсткость, грубость и рваность звуков войны: «schtzngrmm… …grrrmmmmm…» - звуки передвижения тяжёлой военной техники; «…tzngrmm… … schtzn... …tssssssssssssssssssss… …scht…» - звуки гаубицы, миномётных орудий, свист пуль, одиночных выстрелов. Полная редукция гласных даёт ощущение твёрдости, жестокости и суровости, символизируя, что война - это не песня.
Перевода этого стихотворения найдено не было, поэтому автор данной исследовательской работы предпринял попытку самому перевести это произведение на русский язык [Приложение, с. 76]. Как упоминалось выше, «Schützengraben» означает «окоп» или «траншея» - для перевода был взят второй вариант - «траншея», т.к. по акустическим данным «траншея» более всего подходит под звучание оригинала. После редукции гласных из «траншея» получилось «трнш», что по звучанию почти не уступает оригиналу, передавая звук огнестрельного оружия. «t-t-t-t» - звук автоматной очереди - было переведено «дословно», т.к. в русском языке этот звук слышится и передаётся также: «т-т-т-т». «…ш-------ш-------ш… …тсссссссссссссссссссс… …шт… …трррррррррррррррррррррррррррррр…» - передача звуков миномётных орудий, гаубиц, одиночных выстрелов, а также свиста пуль.
Писатели зачастую хотят передать свои внутренние переживания и настроения - таким был в своём творчестве и Райнер Мария Рильке.
Стихотворение «Herbst» было написано в 1902 году. Состоит оно из четырех строф: первая строфа состоит из трех строк, в то время как последние три строфы содержат по две строки. При написании автор не соблюдает единой рифмы, и это позволяет слушателю свободно представлять себе рисуемый поэтом мир, не опираясь на рифму.
Многочисленная аллитерация звука ф, ассонанс звука э отчётливо рисуют картину листопада - красивого явления природы, но одновременно такого печального. Также и ассонанс долгого звука а вызывает чувство печали и горечи. Этим стихотворением поэт пытается продемонстрировать свои внутренние чувства и настроения - он живёт в эпоху изменения культурного строя. Символ - дезориентация в новом времени, страх остаться в одиночестве, возможно, что и страх смерти.
Сопоставляя «Herbst» с русским вариантом в переводе А. Алексеевой, хочется отметить, что переводчик справился с передачей настроения автора. Аллитерация звука л символизирует листопад, в ассонансе звуков а и и явно слышится звук всхлипывания и плача, тоски по уходящему времени. Русскоязычные респонденты, принимавшие участие в исследовательской работе в качестве слушателей отметили, что при прослушивании интерпретации вызвало у них чувство глубокой печали и горечи. Такого же мнения были и немецкоязычные респонденты после прослушивания оригинала.
«Spanische Tänzerin» было написано в 1906 году. «…zuckende Zungen treckt -: beginnt im Kreis naher Beschauer hastig, hell und heiß ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.…» - с первых же строк стихотворения слышится звук кастаньет - ну какой же испанский танец без кастаньет? Аллитерация согласного звука х даёт ощущения придыхания танцовщицы - символ страстного, красивого и захватывающего танца. «…Und plötzlich ist er Flamme, ganz und gar.…» - аллитерация согласного звука г символизирует наивысшую точку танца, его апогей. Всё стихотворение передаёт чувство красивого, зажигательного и чувственного танца.
В русском варианте «Испанская танцовщица» звучит также захватывающе и зажигательно, как и в оригинале. Автор перевода максимально точно передал символику этого стихотворения: «…спичка, чиркнув, через миг-…» - аллитерация звука ч даёт отчётливый звук кастаньет, также как и в «Но точно и отточено и четко, Чеканя каждый жест, она разит Огонь своей отчетливой чечеткой.» Символом апогея танца, его вершиной здесь является четырёхкратное повторение союза и, наращивая напряжение, ожидания взыва танца.
Стихи Кристины Лавант отличают их грусть и глубокая тоска. Тяжёлая и полная одиночества и болезней жизнь поэтессы полностью отражена в её творчестве.
«Wieder brach er bei dem Nachbarn ein…» символизирует полное одиночество автора - она жаждет смерти, а та обходит её стороной. В «Wieder brach er bei dem Nachbarn ein…» аллитерация согласных звуков б символизирует звук борьбы или битвы автора за право найти своё упокоение уже в мире ином, а аллитерация согласных звуков ф в «…meine Augen waren vollgesoffen wie zwei Schwämme vom Verlassensein…» - звук вздоха, символ глубокого разочарования, что «опять не я…». В последней строфе аллитерация согласного звука б и трёхкратное повторение слова «bitter» - звучат как удары колокола, что символизирует церковь.
Для сопоставительного анализа с «Wieder brach er bei dem Nachbarn ein…» за основу был взят перевод С.И. Валиковой «Вновь нагрянула она…» [35]. Посредством ассонанса звука о в первой и последней строфах автору перевода удаётся передать горестное настроение стихотворения. Передача звука вздоха удаётся посредством уже не аллитерации (как в оригинале), но ассонансом звука а в: «…Встали в горле, как саднящий ком мольбы и угрозы и рыданья; рядом - кур переполох, стенанья, прочь бегут и кот со старым псом. Не за мной пришла - в соседний двор, взят был тот, кто жить хотел бы, право; лунный счётчик лет шального нрава - час мой вмиг с её следов он стёр...». Также, как и в оригинале, в последней строфе слышаться удары церковного колокола: «…Горечь сушит слёзы все мои, горестны о той душе моленья, горечью пред сном напитка жженье - пью дни одиночества свои.»
Стихотворение «Abwendig hängt der Mond im Dunst…» - о душевной боли, которую переживает, точнее сказать проживает Лавант, несёт её через всю свою нелёгкую жизнь. «…in glasig harte Kälte. Von einer frühen Älte befallen sitz ich träg und krank auf der verlaßnen Bahnhofsbank und fürcht mich aufzustehen…» - ассонанс гласных звуков а и э имитируют звуки плача - символа несчастья, горя и боли. Аллитерация твёрдого согласного звука д в «…Das denk ich immer vor mich her, doch oben ist die Stelle leer, die das noch wissen sollte. Wie schwer wiegt das verkohlte steinharte Ding da in der Brust…» может символизировать тяжесть перенесённого поэтессой какого-то удара судьбы, она ещё не понимает, что именно это такое, но уже чувствует это.
.3. Краткие выводы
Сопоставляя подобранные для работы и проанализированные поэтические тексты, ознакомившись с техникой письма каждого поэта, можно смело утверждать, что фоносемантической особенностью в поэзии - и её неотъемлемой частью - является звукоизобразительность. Каждый автор использует, казалось бы, одинаковые звуки для передачи различного настроения, и результат их воздействия на восприятие слушателем ошеломляет - даже не особо задумываясь о смысле поэтического текста, можно подсознательно уловить и почувствовать ту или иную ноту, которую хотел донести до слушателя поэт.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Верь в звук слов: Смысл тайн в них.
В. Брюсов
Вступая в сферу звукоизобразительности, исследователь, подобно Алисе в Зазеркалье, делает шаг в мир, где многие привычные представления «не работают», где многое «не так», где многое «иначе». Изучая звукоизобразительность, приходится быть готовым отказаться от многих привычных, освященных вековой языковедческой традицией представлений, и быть готовым к выработке новой системы ценностей.
За всю многовековую работу по выявлению звуко-смысловых соответствий накоплен уже богатый фоносемантический опыт (более 1000 источников). В принципе существование во всех языках феномена звукоизобразительности не подвергается сомнению. Исследования этого аспекта в широком круге языков приводят к выводу о значительной доле слов, первично мотивированных звукоподражанием или звукосимволизмом. Сочетание лексико-семантических, психолингвистических и статистических методов убедительно свидетельствует о ведущей роль принципа звукоизобразительности в становлении и функционировании языка.
Значение слова - это его содержание, звучание - его форма. Содержание и форма в любом явлении действительности взаимодействуют вполне определенным образом, а именно - они всегда стремятся к взаимному соответствию. Содержание и форма слова должны стремиться к взаимному соответствию. Такое соответствие называют мотивацией, а слово, для которого это стремление оказалось реализованным, т.е. содержание и форма которого находятся в соответствии, называют мотивированным. Форма таких слов как бы подсказывает их содержание, а это очень важно для языка: в нашей памяти должно храниться огромное количество форм слов и их значений, причем мы должны мгновенно вспоминать значения любой словесной формы и форму любого значения, иначе оперировать языком будет просто невозможно.
В ходе проделанной работы было выяснено, что фоносемантической особенностью в поэзии - и её неотъемлемой частью - является звукоизобразительность. Используя для передачи разного эмоционального настроения одинаковые, казалось бы, звуки, поэты добиваются невероятных результатов - реципиент, особо не задумываясь о семантическом значении поэтического текста, подсознательно улавливает и чувствует то, что хотел показать поэт. Для передачи своей мысли поэты используют такие средства звукоизобразительности, как ассонанс, аллитерацию, а также звукоизобразительные слова непосредственно.
Сопоставительный анализ отобранного материала на немецком языке и некоторые его интерпретации на русском языке показал, что на практике элементарные переводческие трансформации «в чистом виде» встречаются редко - обычно они сочетаются друг с другом, принимая характер сложных и комплексных преобразований. Стараясь передать настроение произведения, автор перевода изыскивает в языке, на который переводится это произведение, все возможные нюансы, чтобы интерпретация вызвала у слушателя и читателя такие же чувства, ощущения и эмоции, которые испытал слушатель и читатель оригинального произведения. Иногда переводчикам удаётся сохранить семантику звукоизобразительных средств, используя одни и те же приёмы, но чаще всего им приходится прибегать к другим средствам звукоизобразительности, опираясь на язык, на который делается перевод - нельзя забывать о том, что определённый звук или звукоизобразительное слово в одном языке, в другом имеет совершенно иное семантическое значение.
В ходе исследования было выявлено, что не все поэты используют звукоизобразительность одинаково - одни из них используют только звукосимволизм, другие - только звукоподражание. Но чаще всего поэты в равных долях используют все средства для достижения желаемого эффекта.
Фоносемантика выражает связь звучания слова в целом и звука в частности с тем влиянием, которое оно оказывает на получателя информации. Данное направление науки о языке в меньшей степени апеллирует к понятийному содержанию слова, но обращает внимание на звучание как на совокупность фонетических элементов и их суммарное воздействие на слушателя.
Обобщая результаты проведенного исследования, следует отметить, что все средства украшения поэтических текстов, способы передачи мысли поэта являются важными факторами в написании любого произведения. Но трудно представить, насколько тусклым, безликим и бесчувственным был бы мир поэзии без фоносемантических особенностей, которыми и являются, как было выявлено в ходе проведённого исследования, звукосимволизм и звукоподражание.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
Ахманова О.А. Словарь лингвистических терминов / О.А.Ахманова. - Изд. 3-е, стереотипное. - М.: КомКнига, 2005. - 576 с.
Ахматова А.А. Стихотворения / Сост. Б. г. Хренков. / - А.А.Ахматова. - Петрозаводск: Карелия, 1989. - 318 с.
Базылев В.Н. Российская лингвистика XXI века: традиции и новации / В.Н.Базылев. - М.: Изд-во СГУ, 2009. - 380 с.
Блок А. Стихотворения и поэмы / А.Блок - М.: Правда, 1978. - 480 с.
Бодуэн де Куртенэ И.А. Избранные труды по общему языкознанию: В 2 т. / И.А.Бодуэн де Куртенэ. - М.: Наука, 1963. - 327 с.
Болотнова Н.С. Коммуникативная стилистика текста: словарь-тезаурус / Н.С.Болотнова. - М. : Флинта : Наука, 2009. - 384 с.
Веселовский А.Н. Собрание сочинений / А.Н.Веселовский (в 16 томах.) Т. 1, СПб., 1913, - 646 с.
Воронин С.В. Основы фоносемантики / С.В. Воронин - Л., 1982. - 243 с.
Есенин С. Стихотворения и поэмы / С. Есенин. - Издательство «Азбука». - С.-Петербург, 1998. - 380 с.
Жеребило Т.В. Словарь лингвистических терминов / Т.В. Жеребило. - Изд. 5-е, испр. и доп. - Назрань: ООО «Пилигрим», 2010. - 486 с.
Журавлев А.П. Звук и смысл / А.П.Журавлев. - Кн. для внеклас. чтения учащихся ст. классов. - 2-е изд., испр.и доп. - М.: Просвещение, 1991. - 160 с.
Журавлев А.П. Фонетическое значение / А.П.Журавлев. - Изд-во ЛГУ, 1974, - 159 с.
Левицкий В.В. Звуковой символизм / В.В. Левицкий. - Черновцы, 1998. - 130 с.
Лермонтов М.Ю. Поэмы. Маскарад / М.Ю.Лермонтов. - Вступ. статья И. Андронникова. Оформл. худ. В. Максина. М., «Экономика», 1975, по тексту, опубликованному издательством «Художественная литература» в 1969 г. - 335 с.
Майков А.Н. Стихотворения / А.Н.Майков. / Сост., предисл., примеч. и словарь В. И. Коровина; Рис. В. А. Горячевой. - М.: Дет. лит., 1978. - 191 с.
Матвеева Т.В. Полный словарь лингвистических терминов / Т. В. Матвеева - Ростов-н/Дон / Феникс, 2010. - 562 с.
Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений / АН СССР. - М.; Л., 1950-1983. Т. 7: Труды по филологии 1739-1758 гг. / М.В.Ломоносов. - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. - С. 241 - 242 (§ 173).
Маяковский В.В. Поэмы. Пьесы / В.В.Маяковский. - М.: Правда, 1985. - 480с.
Маяковский В.В. Сочинения в двух томах, т.I / В.В.Маяковский. / сост. Ал. Михайлова; Вступ. ст. А. Метченко; Прим. А. Ушакова. - М.: Правда, 1987. - 768 с.
Пушкин А.С. Стихотворения / А.С.Пушкин. - Донецк: ООО ПКФ «БАО», 2007. - 416 с.
Рильке Р. Лирика: Сборник / Р.Рильке. - М.: Прогресс, 1981. - 517 с.
Шляхова С.С. Тень смысла в звуке. Введение в русскую фоносемантику / С.С.Шляхова. - Пермь, 2003 - 249 с.
Братчикова Е.А. Некоторые аспекты теории и методологии современных фоносемантических исследований [Текст] / Е. А. Братчикова // Молодой ученый. - 2011. - №12. Т.1. - С. 226-229.
Тютчев Ф.И., Фет А.А. Стихотворения / А.А.Фет. / Сост. и вступ. статья Н. Скатова. - М.: Худож. лит., 1988. - 462 с.
Хромов С.С. К вопросу о семиотической сущности интонации / С.С.Хромов // II Международные Бодуэновские чтения: Казанская лингвистическая школа: традиции и современность (Казань, 11-13 декабря 2003 г.): Труды и материалы: В 2 т. / Под общ. ред. К.Р. Галиуллина, Г.А.Николаева.- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2003.- Т. 2.- С.18-21.
Ревзина О.Г. Загадки поэтического текста / О.Г. Ревзина. // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. Сборник статей, посвященный юбилею Г. А. Золотовой. М.: Эдиториал УРСС, 2002. C. 418-433.
Трофимова Ю.М., Калмыкова Е. В. Семантика числа в англоязычном поэтическом тексте / Ю.М.Трофимова <#"justify">Приложение
Theodor FontanеBrück am Tay (1879)
"Wann treffen wir drei wieder zusamm'?"
"Um die siebente Stund', am Brückendamm."
"Am Mittelpfeiler."
"Ich lösch die Flamm'."
"Ich mit."
"Ich komme vom Norden her."
"Und ich vom Süden."
"Und ich vom Meer."
"Hei, das gibt ein Ringelreihn,
und die Brücke muß in den Grund hinein."
"Und der Zug, der in die Brücke tritt
um die siebente Stund'?"
"Ei, der muß mit."
"Muß mit."
"Tand, Tand
ist das Gebild von Menschenhand."
Auf der Norderseite, das Brückenhaus -
alle Fenster sehen nach Süden aus,
und die Brücknersleut', ohne Rast und Ruh
und in Bangen sehen nach Süden zu,
sehen und warten, ob nicht ein Licht
übers Wasser hin "ich komme" spricht,
"ich komme, trotz Nacht und Sturmesflug,
ich, der Edinburger Zug."
Und der Brückner jetzt: "Ich seh einen Schein
am andern Ufer. Das muß er sein.
Nun, Mutter, weg mit dem bangen Traum,
unser Johnie kommt und will seinen Baum,
und was noch am Baume von Lichtern ist,
zünd alles an wie zum heiligen Christ,
der will heuer zweimal mit uns sein, -
und in elf Minuten ist er herein."nd es war der Zug. Am Süderturm
keucht er vorbei jetzt gegen den Sturm,
und Johnie spricht: "Die Brücke noch!
Aber was tut es, wir zwingen es doch.
Ein fester Kessel, ein doppelter Dampf,
die bleiben Sieger in solchem Kampf,
und wie's auch rast und ringt und rennt,
wir kriegen es unter: das Element.
Und unser Stolz ist unsre Brück';
ich lache, denk ich an früher zurück,
an all den Jammer und all die Not
mit dem elend alten Schifferboot;
wie manche liebe Christfestnacht
hab ich im Fährhaus zugebracht
und sah unsrer Fenster lichten Schein
und zählte und konnte nicht drüben sein."
Auf der Norderseite, das Brückenhaus -
alle Fenster sehen nach Süden aus,
und die Brücknersleut' ohne Rast und Ruh
und in Bangen sehen nach Süden zu;
denn wütender wurde der Winde Spiel,
und jetzt, als ob Feuer vom Himmel fiel,
erglüht es in niederschießender Pracht
überm Wasser unten... Und wieder ist Nacht.
"Wann treffen wir drei wieder zusamm'?"
"Um Mitternacht, am Bergeskamm."
"Auf dem hohen Moor, am Erlenstamm."
"Ich komme."
"Ich mit."
"Ich nenn euch die Zahl."
"Und ich die Namen."
"Und ich die Qual."
"Hei!
Wie Splitter brach das Gebälk entzwei."
"Tand, Tand
ist das Gebilde von Menschenhand"
Мост через Тей (перевод В. Маринина (2004))«Когда мы вновь сойдёмся втроём?»
«К семи на мост давайте придём.»
«К быку, что в центре.»
«Буду с огнём.»
«Идёт.»
Явлюсь я с юга туда.»
«Я - с севера.»
«Что ж, я - с моря тогда.»
«Эх, мы завертим хоровод,
И мост низвергнем в толщу вод.»
«А поезд, что в восьмом часу как раз
На мост въезжает?»
Сгинет в тот же час.»
«Тотчас.»
«Тук, тук,
Долой созданье человечьих рук!»
Сторожка - к северу от моста,
Все окна в ней на юг неспроста,
И люди в ней, забыв про покой,
В тревоге смотрят в мрак колдовской,
надеясь, что пробьётся к ним свет
И скажет: «Здесь я, здесь! Всем привет,
Иду сквозь грозы, бурю и дожди,
Ваш поезд Эдинбург - Данди.»
Вдруг слышен крик: «Смотрите, там луч,
Я был уверен, Джонни, везуч!
Да, полно, мать, ты страхи забудь,
Наш сын вот-вот зайдёт отдохнуть,
Зажги на ёлке свеч волшебство,
Как будто вновь пришло Рождество!
Пусть свечи праздник светлый вернут,
Ждать нам осталось десять минут!»
И вот он - поезд. Въехал на мост,
Хотя шутить не склонен норд-ост,
Спокоен Джонни: «Нам не впервой
Тягаться, злобный ветер, с тобой!
Стальной котёл, удвоенный пар,
Они стихии сдержат удар.
В цилиндрах поршни движутся в такт,
Мы мост проскочим запросто, факт!
Вселяет гордость новый наш мост,
Ведь раньше к дому путь был непрост.
Сегодня вспомнить даже смешно
Паром, прогнивший насквозь давно.
А сколько праздничных тех ночей
Мне был преградой в непогоду Тей,
Лишь видел в окнах свет я вдали
И свечи, что на ёлке зажгли!»
Сторожка - к северу от моста,
Все окна в ней на юг неспроста,
Служители здесь, забыв про покой,
В тревоге смотрят в мрак колдовской;
Рванул вдруг ветер, как в игрище бес,
И, словно звёзды кострами с небес,
Сгорая в паденье, скатились прочь
в бурлящую бездну... И снова ночь.
«Когда мы вновь сойдёмся втроём?»
«Давайте в полночь завтра начнём.»
«С трясины, за осиновым пнём.»
«Я буду.»
«Я - за.»
«Отплатим сполна.»
«За мною кара.»
«За мной имена.»