Парадокс и особенности его перевода на русский язык на материале прозы и пьес О. Уайльда

  • Вид работы:
    Дипломная (ВКР)
  • Предмет:
    Английский
  • Язык:
    Русский
    ,
    Формат файла:
    MS Word
    50,87 Кб
  • Опубликовано:
    2014-09-26
Вы можете узнать стоимость помощи в написании студенческой работы.
Помощь в написании работы, которую точно примут!

Парадокс и особенности его перевода на русский язык на материале прозы и пьес О. Уайльда

Содержание

Введение

1. Теоретический аспект изучения парадоксов

1.1 Парадокс как логико-языковое явление. Его виды и функции

1.2 Роль парадокса в контексте общих эстетических и этических взглядов Оскара Уайлда

2. Эмпирическое исследование парадоксов

2.1 Эстетико-философская сущность парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»

2.2 Особенности перевода парадоксов в произведениях О. Уайлда (в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»)

Заключение

Список литературы

Введение

Древнегреческий философ Сэкст Эмпирик, в третьей книге своих «Пирроновых предложений», обращает внимание на любопытный, связанный с понятием «времени» парадокс. Если время, пишет он, состоит из прошлого, настоящего и будущего, то оно не существует. Ведь прошлого уже не существует, будущего еще не существует, а настоящее представляет собой не имеющую длительности точку. И поскольку протяженность точки равна нулю, то есть она не занимает места ни в пространстве, ни во времени, настоящее тоже как бы не существует. Таким образом, получается, что время состоит из несуществующих частей, а состоящее из несуществующего существовать не может.

Следует сказать, что этот удивительный парадокс не дает покоя любителям головоломок и интеллектуальных шарад и по сей день. С одной стороны, как мы имели возможность убедиться, логика подобных рассуждений кажется безупречной и опровергнуть ее логическим же путем, похоже, нет никакой возможности. Однако с другой - как можно согласиться с тем, что явно противоречит здравому рассудку? Ведь время является самой очевидной вещью на свете.

Каждое мгновение мы можем убедиться в его существовании, просто посмотрев на часы. Во времени происходит смена дня и ночи, времен года, лет. Время превращает цветущего юношу в дряхлого старца. Почему же то, что видят наши глаза и слышат наши уши, находится в столь явном противоречии с нашими умозаключениями?

Цель - исследовать парадокс и особенности его перевода на русский язык на материале прозы и пьес О. Уайлда.

Объект - материалы прозы и пьес О. Уайлда.

Предмет - особенности перевода парадоксов на русский язык.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

исследовать парадокс как логико-языковое явление, его виды и функции;

рассмотреть роль парадокса в контексте общих эстетических и этических взглядов Оскара Уайлда;

проанализировать эстетико-философскую сущность парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»;

охарактеризовать особенности перевода парадоксов в произведениях О. Уайлда (в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»).

Методы:

анализ;

сравнение;

обобщение.

По структуре работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Теоретический аспект изучения парадоксов

.1 Парадокс как логико-языковое явление. Его виды и функции

. Парадокс «лжеца»

Наиболее известным и, пожалуй, самым интересным из всех логических парадоксов является парадокс «Лжец». Он-то главным образом и прославил имя открывшего его Евбулида из Милета.

Имеются варианты этого парадокса, или антиномии, многие из которых являются только по видимости парадоксальными.

В простейшем варианте «Лжеца» человек произносит всего одну фразу: «Я лгу». Или говорит: «Высказывание, которое я сейчас произношу, является ложным». Или: «Это высказывание ложно».

Если высказывание ложно, то говорящий сказал правду, и значит, сказанное им не является ложью. Если же высказывание не является ложным, а говорящий утверждает, что оно ложно, то это его высказывание ложно. Оказывается, таким образом, что, если говорящий лжет, он говорит правду, и наоборот.

Исходная (древняя) формулировка представляет собой рассказ о том, как некий Эпименид, уроженец острова Крит, в пылу спора воскликнул: «Все критяне - лжецы!». На что услышал возражение: «Но ведь ты сам - критянин! Так солгал ты или нет?». Если предположить, что Эпименид сказал правду, то выходит, что он, как и все критяне, - лжец. А значит, он солгал. Если же он солгал, тогда получается, что он, как и все критяне, - не лжец. А значит, он сказал правду. Действительно, согласно свидетельству дренегреческого историка Плутарха (I в. н.э.), критяне пользовались в древности дурной славой людей, действующих обманом, хитростью и воровскими уловками. Эпименид был прав, говоря о лжецах (в том числе и о себе). Получается прямо по Бернсу:

Нет, у него не лживый взгляд,

Его глаза не лгут.

Они правдиво говорят,

Что их владелец - плут.

Р. Бернс (пер. С.Я. Маршака)

Это рассуждение, вообще говоря, некорректное, в нем есть явные ошибки. Если Эпименид солгал, то отрицание фразы «все Критяне лжецы» будет звучать так: «не все Критяне лжецы», а вовсе не так: «все критяне не лжецы». Но если внести такое исправление в рассуждение, доказательство развалится. Если Эпименид лжец, а остальные критяне - нет, то никакого парадокса не возникает.

Другая ошибка заключается в том, что лжецами мы называем не тех, кто лжет всегда, а тех, кто делает это всего лишь часто. Соответственно, даже если Эпименид - лжец, то не обязательно он солгал именно в этой фразе. Снова доказательство разваливается там, где написано: «А значит, он солгал». Может, в этот раз не солгал, а вообще он и другие критяне - лжецы и лгут регулярно. Снова нет парадокса.

В средние века распространенной была такая формулировка:

Сказанное Платоном - ложно, - говорит Сократ.

То, что сказал Сократ, - истина, - говорит Платон.

Возникает вопрос, кто из них высказывает истину, а кто ложь?

А вот современная перефразировка этого парадокса. Допустим, что на лицевой стороне карточки написаны только слова: «На другой стороне этой карточки написано истинное высказывание». Ясно, что эти слова представляют собой осмысленное утверждение. Перевернув карточку, мы должны либо обнаружить обещанное высказывание, либо его нет. Если оно написано на обороте, то оно является либо истинным, либо нет. Однако на обороте стоят слова: «На другой стороне этой карточки написано ложное высказывание» - и ничего более. Допустим, что утверждение на лицевой стороне истинно. Тогда утверждение на обороте должно быть истинным и, значит, утверждение на лицевой стороне должно быть ложным. Но если утверждение на лицевой стороне ложно, тогда утверждение на обороте также должно быть ложным, и, следовательно, утверждение на лицевой стороне должно быть истинным. В итоге - парадокс.

Парадокс «Лжец» произвел громадное впечатление на греков. И легко понять почему. Вопрос, который в нем ставится, с первого взгляда кажется совсем простым: лжет ли тот, кто говорит только то, что он лжет? Но ответ «да» приводит к ответу «нет», и наоборот. И размышление ничуть не проясняет ситуацию. За простотой и даже обыденностью вопроса оно открывает какую-то неясную и неизмеримую глубину.

Ходит даже легенда, что некий Филит Косский, отчаявшись разрешить этот парадокс, покончил с собой. Говорят также, что один из известных древнегреческих логиков, Диодор Кронос, уже на склоне лет дал обет не принимать пищу до тех пор, пока не найдет решение «Лжеца», и вскоре умер, так ничего и не добившись.

В средние века этот парадокс был отнесен к так называемым неразрешимым предложениям и сделался объектом систематического анализа. В новое время «Лжец» долго не привлекал никакого внимания. В нем не видели никаких, даже малозначительных затруднений, касающихся употребления языка. И только в наше, так называемое новейшее время развитие логики достигло наконец, уровня, когда проблемы, стоящие, как представляется, за этим парадоксом, стало возможным формулировать уже в строгих терминах. Теперь «Лжец» - этот типичный бывший софизм - нередко именуется королем логических парадоксов. Ему посвящена обширная научная литература. И, тем не менее, как и в случае многих других парадоксов, остается не вполне ясным, какие именно проблемы скрываются за ним и как следует избавляться от него.

. Парадокс «крокодил и мать»

В Древней Греции пользовался большой популярностью рассказ о крокодиле и матери, совпадающий по своему логическому содержанию с парадоксом «Протагор и Еватл».

Крокодил выхватил у египтянки, стоявшей на берегу реки, ее ребенка. На ее мольбу вернуть ребенка крокодил, пролив, как всегда, крокодилову слезу, ответил:

Твое несчастье растрогало меня, и я дам тебе шанс получить назад ребенка. Угадай, отдам я его тебе или нет. Если ответишь правильно, я верну ребенка. Если не угадаешь, я его не отдам.

Подумав, мать ответила:

Ты не отдашь мне ребенка.

Ты его не получишь, - заключил крокодил. - Ты сказала либо правду, либо неправду. Если то, что я не отдам ребенка, - правда, я не отдам его, так как иначе сказанное не будет правдой. Если сказанное - неправда, значит, ты не угадала, и я не отдам ребенка по уговору.

Однако матери это рассуждение не показалось убедительным.

Но ведь если я сказала правду, то ты отдашь мне ребенка, как мы и договорились. Если же я не угадала, что ты не отдашь ребенка, то ты должен мне его отдать, иначе сказанное мною не будет неправдой.

Кто прав: мать или крокодил? К чему обязывает крокодила данное им обещание? К тому, чтобы отдать ребенка или, напротив, чтобы не отдать его? И к тому и к другому одновременно. Это обещание внутренне противоречиво, и, таким образом, оно не выполнимо в силу законов логики.

Миссионер очутился у людоедов и попал как раз к обеду. Они разрешают ему выбрать, в каком виде его съедят. Для этого он должен произнести какое-нибудь высказывание с условием, что, если это высказывание окажется истинным, они его сварят, а если оно окажется ложным, его зажарят.

Что следует сказать миссионеру? Разумеется, он должен сказать: «Вы зажарите меня». Если его действительно зажарят, окажется, что он высказал истину, и значит, его надо сварить. Если же его сварят, его высказывание будет ложным, и его следует как раз зажарить. Выхода у людоедов не будет: из «зажарить» вытекает «сварить», и наоборот.

Этот эпизод с хитрым миссионером является, конечно, еще одной из перефразировок спора Протагора и Еватла.

У знаменитого софиста Протагора, жившего в V в. до нашей эры, был ученик по имени Еватл, обучавшийся праву. По заключенному между ними договору Еватл должен был заплатить за обучение лишь в том случае, если выиграет свой первый судебный процесс. Если же он этот процесс проиграет, то вообще не обязан платить. Однако, закончив обучение, Еватл не стал участвовать в процессах. Это длилось довольно долго, терпение учителя иссякло, и он подал на своего ученика в суд. Таким образом, для Еватла это был первый процесс. Свое требование Протагор обосновал так:

Каким бы ни было решение суда, Еватл должен будет заплатить мне. Он либо выиграет этот свой первый процесс, либо проиграет. Если выиграет, то заплатит в силу нашего договора. Если проиграет, то заплатит согласно этому решению.

Судя по всему, Еватл был способным учеником, поскольку он ответил Протагору:

Действительно, я либо выиграю процесс, либо проиграю его. Если выиграю, решение суда освободит меня от обязанности платить. Если решение суда будет не в мою пользу, значит, я проиграл свой первый процесс и не заплачу в силу нашего договора.

Озадаченный таким оборотом дела, Протагор посвятил этому спору с Еватлом особое сочинение «Тяжба о плате». К сожалению, оно, как и большая часть написанного Протагором, не дошло до нас. Тем не менее, нужно отдать должное Протагору, сразу почувствовавшему за простым судебным казусом проблему, заслуживающую специального исследования.

Г. Лейбниц, сам юрист по образованию, также отнесся к этому спору всерьез. В своей докторской диссертации «Исследование о запутанных казусах в праве» он пытался доказать, что все случаи, даже самые запутанные, подобно тяжбе Протагора и Еватла, должны находить правильное разрешение на основе здравого смысла. По мысли Лейбница, суд должен отказать Протагору за несвоевременностью предъявления иска, но оставить, однако, за ним право потребовать уплаты денег Еватлом позже, а именно после первого выигранного им процесса.

Было предложено много других решений данного парадокса.

Иногда рассуждают так. И Протагор и Еватл - оба правы частично, и ни один из них в целом. Каждый из них учитывает только половину возможностей, выгодную для себя. Полное или всестороннее рассмотрение открывает четыре возможности, из которых только половина выгодна для одного из спорящих. Какая из этих возможностей реализуется, это решит не логика, а жизнь. Если приговор судей будет иметь большую силу, чем договор, Еватл должен будет платить, только если проиграет процесс, т.е. в силу решения суда. Если же частная договоренность будет ставится выше, чем решение судей, то Протагор получит плату только в случае проигрыша процесса Еватлу, т.е. в силу договора с Протагором.

Эта апелляция к жизни окончательно все запутывает. Чем, если не логикой, могут руководствоваться судьи в условиях, когда все относящиеся к делу обстоятельства совершенно ясны? И что это будет за руководство, если Протагор, претендующий на оплату через суд, добьется ее, лишь проиграв процесс?

Впрочем, и решение Лейбница, кажущееся вначале убедительным, немного лучше, чем неясное противопоставление логики и жизни. В сущности, Лейбниц предлагает задним числом заменить формулировку договора и оговорить, что первым с участием Еватла судебным процессом, исход которого решит вопрос об оплате, не должен быть суд по иску Протагора. Мысль эта глубокая, но не имеющая отношения к конкретному суду. Если бы в исходной договоренности была такая оговорка, нужды в судебном разбирательстве вообще не возникло бы.

Если под решением данного затруднения понимать ответ на вопрос, должен Еватл уплатить Протагору или нет, то все эти, как и все другие мыслимые решения, являются, конечно, несостоятельными. Они представляют собой не более чем уход от существа спора, являются, так сказать, софистическими уловками и хитростями в безвыходной и неразрешимой ситуации. Ибо ни здравый смысл, ни какие-то общие принципы, касающиеся социальных отношений, не способны разрешить спор.

Невозможно выполнить вместе договор в его первоначальной форме и решение суда, каким бы последнее ни было. Для доказательства этого достаточно простых средств логики. С помощью этих же средств можно также показать, что договор, несмотря на его вполне невинный внешний вид, внутренне противоречив. Он требует реализации логически невозможного положения: Еватл должен одновременно и уплатить за обучение, и вместе с тем не платить.

. Парадокс Санчо Пансы

Один старый, известный еще в Древней Греции парадокс обыгрывается в «Дон Кихоте» М. Сервантеса. Санчо Панса сделался губернатором острова Баратария и вершит суд. Первым к нему является какой-то приезжий и говорит: - Сеньор, некое поместье делится на две половины многоводной рекой… Так вот, через эту реку переброшен мост, и тут же с краю стоит виселица и находится нечто вроде суда, в коем обыкновенно заседает четверо судей, и судят они на основании закона, изданного владельцем реки, моста и всего поместья, каковой закон составлен таким образом: «Всякий проходящий по мосту через сию реку долженствует объявить под присягою: куда и зачем он идет, и кто скажет правду, тех пропускать, а кто солжет, тех без всякого снисхождения отправлять на находящуюся тут же виселицу и казнить».

С того времени, когда этот закон во всей своей строгости был обнародован, многие успели пройти через мост, и как скоро судьи удовлетворялись, что прохожие говорят правду, то пропускали их. Но вот однажды некий человек, приведенный к присяге, поклялся и сказал: он-де клянется, что пришел за тем, чтобы его вздернули вот на эту самую виселицу, и ни за чем другим. Клятва сия привела судей в недоумение, и они сказали: «Если позволить этому человеку беспрепятственно следовать дальше, то это будет означать, что он нарушил клятву и согласно закону повинен смерти; если же мы его повесим, то ведь он клялся, что пришел только за тем, чтобы его вздернули на эту виселицу, следовательно, клятва его, выходит, не ложна, и на основании того же самого закона надлежит пропустить его». И вот я вас спрашиваю, сеньор губернатор, что делать судьям с этим человеком, ибо они до сих пор недоумевают и колеблются…

Санчо предложил, пожалуй, не без хитрости: ту половину человека, которая сказала правду, пусть пропустят, а ту, которая соврала, пусть повесят, и таким образом правила перехода через мост будут соблюдены по всей форме. Этот отрывок интересен в нескольких отношениях.

Прежде всего, он является наглядной иллюстрацией того, что с описанным в парадоксе безвыходным положением вполне может столкнуться - и не в чистой теории, а на практике - если не реальный человек, то хотя бы литературный герой. Выход, предложенный Санчо Панса, не был, конечно, решением парадокса. Но это было как раз, то решение, к которому только и оставалось прибегнуть в его положении.

Когда-то Александр Македонский вместо того, чтобы развязывать хитрый гордиев узел, чего еще никому не удалось сделать, просто разрубил его. Подобным же образом поступил и Санчо. Пытаться решить головоломку на ее собственных условиях, было бесполезно - она попросту неразрешима. Оставалось отбросить эти условия и ввести свое.

И еще один момент. Сервантес этим эпизодом явно осуждает непомерно формальный, пронизанный духом схоластической логики масштаб средневековой справедливости. Но какими распространенными в его время - а это было около четырехсот лет назад - были сведения из области логики! Не только самому Сервантесу известен данный парадокс. Писатель находит возможным приписать своему герою, безграмотному крестьянину, способность понять, что перед ним неразрешимая задача!

Приведенные парадоксы - это рассуждения, итог которых - противоречие. Но в логике есть и другие типы парадоксов. Они также указывают на какие-то затруднения и проблемы, но делают это в менее резкой и бескомпромиссной форме. Таковы, в частности, парадоксы, рассматриваемые далее.

. Парадоксы неточных понятий.

Большинство понятий не только естественного языка, но и языка науки являются неточными, или, как их еще называют, размытыми. Нередко это оказывается причиной непонимания, споров, а то и просто ведет к тупиковым ситуациям.

Если понятие неточное, граница области объектов, к которым оно приложимо, лишена резкости, размыта. Возьмем, к примеру, понятие «куча». Одно зерно (песчинка, камень и т.п.) - это еще не куча. Тысяча зерен - это уже, очевидно, куча. А три зерна? А десять? С прибавлением, какого по счету зерна образуется куча? Не очень ясно. Точно так же, как не ясно, с изъятием какого зерна куча исчезает. Неточными являются эмпирические характеристики «большой», «тяжелый», «узкий» и т.д. Неточны такие обычные понятия, как «мудрец», «лошадь», «дом» и т.п. Будет ли куча песка, из которой мы взяли одну песчинку считаться кучей? Да, будет. А если взять ещё одну песчинку? Будет. Так как при последовательном изъятии песчинок куча не перестаёт быть кучей, то и одна песчинка должна считаться кучей. Вывод явно парадоксальный и обескураживающий.

Нетрудно заметить, что рассуждение о невозможности образования кучи проводится с помощью хорошо известного метода математической индукции. Одно зерно не образует кучи. Если n зерен не образуют кучи, то n+1 зерно не образуют кучи. Следовательно, никакое число зерен не может образовать кучи.

Возможность этого и подобных ему доказательств, приводящих к нелепым заключениям, означает, что принцип математической индукции имеет ограниченную область приложения. Он не должен применяться в рассуждениях с неточными, расплывчатыми понятиями.

Хорошим примером того, что эти понятия способны приводить к неразрешимым спорам, может служить любопытный судебный процесс, состоявшийся в 1927 г. в США. Скульптор К. Бранкузи обратился в суд с требованием признать свои работы произведениями искусства. В числе работ, отправляемых в Нью-Йорк на выставку, была и скульптура «Птица», которая сейчас считается классикой абстрактного стиля. Она представляет собой модулированную колонну из полированной бронзы около полутора метров высоты, не имеющую никакого внешнего сходства с птицей.

Таможенники категорически отказались признать абстрактные творения Бранкузи художественными произведениями. Они провели их по графе «Металлическая больничная утварь и предметы домашнего обихода» и наложили на них большую таможенную пошлину. Возмущенный Бранкузи подал в суд. Таможню поддержали художники - члены Национальной академии, отстаивавшие традиционные приемы в искусстве. Они выступали на процессе свидетелями защиты и категорически настаивали на том, что попытка выдать «Птицу» за произведение искусства - просто жульничество.

Этот конфликт рельефно подчеркивает трудность оперирования понятием «произведение искусства». Скульптура по традиции считается видом изобразительного искусства. Но степень подобия скульптурного изображения оригиналу может варьироваться в очень широких пределах. И в какой момент скульптурное изображение, все более удаляющееся от оригинала, перестает быть произведением искусства и становится «металлической утварью»? На этот вопрос так же трудно ответить, как на вопрос о том, где проходит граница между домом и его развалинами, между лошадью с хвостом и лошадью без хвоста и т.п. К слову сказать, модернисты вообще убеждены, что скульптура - это объект выразительной формы и она вовсе не обязана быть изображением.

Обращение с неточными понятиями требует, таким образом, известной осторожности. Не лучше ли тогда вообще отказаться от них? Немецкий философ Э. Гуссерль был склонен требовать от знания такой крайней строгости и точности, какая не встречается даже в математике. Биографы Гуссерля с иронией вспоминают в связи с этим случай, произошедший с ним в детстве. Ему был подарен перочинный ножик, и, решив сделать лезвие предельно острым, он точил его до тех пор, пока от лезвия ничего не осталось.

Более точные понятия во многих ситуациях предпочтительнее неточных. Вполне оправдано обычное стремление к уточнению используемых понятий. Но оно должно, конечно, иметь свои пределы. Даже в языке науки значительная часть понятий неточна. И это связано не с субъективными и случайными ошибками отдельных ученых, а с самой природой научного познания.

В естественном языке неточных понятий подавляющее большинство; это говорит, помимо всего прочего, о его гибкости и скрытой силе. Тот, кто требует от всех понятий предельной точности, рискует вообще остаться без языка. «Лишите слова всякой двусмысленности, всякой неопределенности, - писал французский эстетик Ж. Жубер, - превратите их… в однозначные цифры - из речи уйдет игра, а вместе с нею - красноречие и поэзия: все, что есть подвижного и изменчивого в привязанностях души, не сможет найти своего выражения. Но что я говорю: лишите… Скажу больше. Лишите слова всякой неточности - и вы лишитесь даже аксиом».

Долгое время и логики, и математики не обращали внимания на трудности, связанные с размытыми понятиями и соответствующими им множествами. Вопрос ставился так: понятия должны быть точными, а все расплывчатое недостойно серьезного интереса. В последние десятилетия эта чрезмерно строгая установка потеряла, однако, привлекательность. Построены логические теории, специально учитывающие своеобразие рассуждений с неточными понятиями.

Активно развивается математическая теория так называемых размытых множеств, нечетко очерченных совокупностей объектов.

Анализ проблем неточности - это шаг на пути сближения логики с практикой обычного мышления. И можно предполагать, что он принесет еще многие интересные результаты.

. Парадоксы индуктивной логики

Нет, пожалуй, такого раздела логики, в котором не было бы своих собственных парадоксов. В индуктивной логике есть свои парадоксы, с которыми активно, но пока без особого успеха борются уже почти полвека. Особенно интересен парадокс подтверждения, открытый американским философом К. Гемпелем. Естественно считать, что общие положения, в частности научные законы, подтверждаются своими положительными примерами. Если рассматривается, скажем, высказывание «Все А есть В», то положительными его примерами будут объекты, обладающие свойствами А и В. В частности, подтверждающие примеры для высказывания «Все вороны черные» - это объекты, являющиеся и воронами, и черными.

Данное высказывание равносильно, однако, высказыванию «Все предметы, не являющиеся черными, не вороны», и подтверждение последнего должно быть также подтверждением первого. Но «Все не черное не ворона» подтверждается каждым случаем не черного предмета, не являющегося вороной. Выходит, таким образом, что наблюдения «Корова белая», «Ботинки коричневые» и т.п. подтверждают высказывание «Все вороны черные».

Из невинных, казалось бы, посылок вытекает неожиданный парадоксальный результат.

В логике норм беспокойство вызывает целый ряд ее законов. Когда они формулируются в содержательных терминах, несоответствие их обычным представлениям о должном и запрещенном становится очевидным. Например, один из законов говорит, что из распоряжения «Отправьте письмо!» вытекает распоряжение «Отправьте письмо или сожгите его!».

Другой закон утверждает, что, если человек нарушил одну из своих обязанностей, он получает право делать все, что угодно. С такого рода «законами долженствования» наша логическая интуиция никак не хочет мириться.

В логике знания усиленно обсуждается парадокс логического всеведения. Он утверждает, что человек знает все логические следствия, вытекающие из принимаемых им положений. Например, если человеку известны пять постулатов геометрии Евклида, то, значит, он знает и всю эту геометрию, поскольку она вытекает из них. Но это не так. Человек может соглашаться с постулатами и вместе с тем не уметь доказать теорему Пифагора и потому сомневаться, что она вообще верна.

Далеко не всегда можно менять местами части суждения. Например, из того, что «все евреи - люди» не следует, что «все люди - евреи».

Однако вот что получится, если мы позволим себе мыслить по правилам народной логики:

Одна рюмка водки не сделает меня пьяным. Следовательно, я всегда могу выпить ещё одну рюмочку.

Все скинхеды бреют голову, следовательно, каждый, кто бреет голову - скинхед;

Все сектанты - верующие люди, следовательно, каждый верующий - сектант;

Все наркоманы - преступники, следовательно, все преступники - наркоманы.

Все развязки проектируются дебилами, следовательно, каждый дебил работает дорожным архитектором и т.п.

Таким образом, сформулируем основные выводы.

Логический парадокс - это положение, которое сначала ещё не является очевидным, однако, вопреки ожиданиям, выражает истину. В античной логике парадоксом называли утверждение, многозначность которого относится, прежде всего, к его правильности или неправильности.

Логические парадоксы пользуются особой известностью, и это не случайно. Дело в том, что логика - это абстрактная наука. В ней нет экспериментов, нет даже фактов в обычном смысле этого слова. Строя свои системы, логика исходит, в конечном счете, из анализа реального мышления. Но результаты этого анализа носят синтетический, нерасчлененный характер. Они не являются констатациями каких-либо отдельных процессов или событий, которая должна была бы объяснить теория.

Констатируя новую теорию, ученый обычно отправляется от фактов, от того, что можно наблюдать на опыте. Но в логике, как уже говорилось, нет экспериментов, нет фактов и нет самого наблюдения. Поэтому возникает вопрос: что в таком случае принимается во внимание при создании новых логических теорий? А.А. Ивин пишет по этому поводу: «Расхождение логической теории с практикой действительного мышления нередко обнаруживается в форме более или менее острого логического парадокса, а иногда даже в форме логической антиномии (это наиболее резкая форма парадокса - рассуждение, доказывающее эквивалентность двух утверждений, одно из которых является отрицанием другого). Парадоксы и антиномии говорят о внутренней противоречивости теории. Именно этим объясняется то значение, которое придаётся парадоксам в логике, и то большое внимание, которым они в ней пользуются».

1.2 Роль парадокса в контексте общих эстетических и этических взглядов Оскара Уайлда

В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода. Большинство произведений самых разнообразных жанров было написано в первый период (1881 - 1895) : стихотворения, эстетические трактаты, сказки, его единственный роман «Портрет Дориана Грея», драма «Саломея» и комедии. Ко второму периоду (1895 - 1898) принадлежат лишь произведения, в которых в полной мере отразился духовный кризис пережитый писателем в последние годы его жизни («De Profundis», «Баллада Редингской тюрьмы»).

Поэтическое наследие Уайльда не слишком обширно. Оно представлено двумя книгами стихотворений: «Стихи» (1888г) и «Стихотворения, не вошедшие в сборники, 1887 - 1893», а также несколько лирико-эпических поэм, наибольшую известность из которых приобрела написанная вскоре после освобождения из тюрьмы «Баллада Редингской тюрьмы» (1898). В поэзии Оскар Уайльд упорно, по много раз переделывая написанное, добивался отточенности каждого стихотворения, отдавая предпочтение наиболее емким, трудным и давно забытым стихотворным и ренессансным поэтическим жанром - канцонам, вилланелям и др., что явилось несомненно признаком влияния прерафаэлитов.

Основным содержанием своих стихов Уайльд сделал любовь, мир интимных страстей и переживаний. Также одним из жанров, в которых Уайльд-поэт достиг наибольшей выразительности, стали «моментальные» зарисовки сельского, а чаще городского пейзажа - так называемые «impressions» (например, стихотворение «Симфония в желтом», носящее ярко выраженный импрессионистический характер и построенное на игре цветовых и звуковых сочетаний) «Les Silhouettes» и др.

Действительно, для Уайльда «творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творении природы». Тем не менее, автор позволит себе усомниться в столь критической оценке. Неужели тот факт, что уайльдовские «ониксы подобны зрачкам мертвой женщины», а не наоборот, не может являться доказательством более чем богатой, оригинальной и типичной для декаданса фантазии? Ни у одного из критиков нет прямого указания на то, что Оскар Уайльд явился первым и чуть ли не единственным из декадентов, столь умело использующим этот вид метафор.

Уже в первом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма. Ярким тому примером является стихотворение «Eх tenebris» («Из мрака»), проникнутое чувством отчаяния и одиночества. В стихотворении «Vita nuova» («Новая жизнь») Уайльд говорит о жизни, «полной горечи». В стихотворении «Видение» он признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид - человек, который «устал от никогда не прекращающегося стона человеческого». Ту же интонацию боли, подавленной горечи и самоотречения нельзя не услышать и в сонете «Раскаяние», посвященном объекту долголетней и ставшей роковой для писателя привязанности Оскара Уайльда к Альфреду Дугласу.

Венцом этой тенденции стала опубликованная в 1898 году за подписью «С. З. З.» (номер арестанта Уайльда в правительственном заведении Ее Величества Королевы) поэма «Баллада Редингской тюрьмы», обозначавшая, наряду с «De Profundis», решительный поворот в его сознании и творчестве. В своей «тюремной исповеди» он напишет: «Страдание и все, чему оно может научить, - вот мой новый мир. Я жил раньше только для наслаждений. Я избегал скорби и страданий, каковы бы они ни были. И то и другое было мне ненавистно... Теперь я вижу, что Страдание - наивысшее из чувств, доступных человеку, - является одновременно предметом и признаком поистине великого искусства». По словам Альбера Камю, именно эта поэма «завершила головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными».

Но вернемся к тому времени, когда молодой ирландец завоевывал мир. В конце 1881 года Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литературе. В Америке он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена : «Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой - на плохом пути. Для меня красота -не абстракция, но результат.»

Оскар Уайльд не увидел трагических контрастов капиталистической Америки, но ясно почувствовал господство в ней торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству. Свою лекцию Уайльд обычно заканчивал следующим утверждением :»Торгашеский дух, буржуазная стандартизация жизни, оголтелый практицизм, воинствующее лицемерие « Империи на глиняных ногах», вульгарные вкусы, пошлые чувства вызывают в рафинированном эстете «минуты отчаяния и надрыва» и желание бежать в «обитель красоты» и думать, что смысл жизни в искусстве».

В лекции «Возрождение английского искусства» (1882) Уайльд впервые сформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса, позже получившие развитие в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы» («Intentions»). Признавая преемственную связь английского декаданса с расхождение с Рескином : «... мы отошли от учения Рескина - отошли определенно и решительно... мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали».

Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате «Упадок искусства лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, - природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим.» Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что «поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов.» Несмотря на то, что Шопенгауэр дал анализ пессимизма, выдуман пессимизм был Гамлетом; русский нигилист не что иное, как выдумка Тургенева; Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо и т.д.

Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Оскар Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало.» Доводя свою мысль до крайне парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства в ХIХ веке (под упадком искусства подразумевается реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал».

Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях «Критик как художник» и «Кисть, перо и отрава» он наделяет критика правом на полный субъективный произвол, утверждая, что основной задачей эстетического критика состоит именно передача своих собственных впечатлений.

Также Уайльд отрицал социальные функции искусства, заявляя, что задача каждого художника «заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие... Мы вовсе не хотим, - писал он, - чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов». Тем не менее, в тюрьме он напишет Альфреду Дугласу: «Единственной моей ошибкой было то, что я всецело обратился к деревьям той стороны сада, которая оказалась залитой золотом солнца, и отвернулся от другой стороны стараясь избежать ее теней и сумрака. Падение, позор, нищета, горе, отчаяние, страдание и даже слезы, раскаяние, которое усеивает путь человека терниями... - все это отпугивало меня. И за то, что я не желал знаться ни с одним из этих чувств, меня заставили испробовать все по очереди, заставили питаться ими».

В эссе «Душа человека при социализме» (1891 год) - единственном образце политической эссеистики Уайльда - перед нами предстает характерно уайльдовское видение важнейших общественных конфликтов и идейных течений, определивших противоречивый облик современной художнику Британии. Также, на страницах именно этого эссе отчетливо проявляются глубокие переживания английского писателя, порожденные исторической трагедией России, имперскому деспотизму которой он вынес следующий приговор: «Каждый, кто живет припеваючи в условиях нынешней системы российского правления, должен либо считать, что души у человека вообще нет, либо если она есть, то не стоит того, чтобы совершенствовать ее».

Но в центре его внимания, разумеется, оставалась, прежде всего, Англия. Утопическое по тональности, эссе Уайльда интересно как свидетельство социальной зоркости художника-гуманиста. Бедные и богатые в условиях частной собственности, по мысли Уайльда, равно лишены возможности к подлинному самораскрытию. «Истинное совершенство человека определяется не тем, что у него есть, но тем, что он сам собой представляет. Частная собственность, разрушив истинный Индивидуализм, создала взамен Индивидуализм мнимый» т. е. основанный на своекорыстной борьбе за место под солнцем.

Также заслуживают внимания и соображения Уайльда о взаимоотношениях Художника и Власти в структурах классовых обществ. Буржуазно-демократическая Британия, по мнению Уайльда, не слишком выгодно отличается от деспотий других европейских держав. Тирания Толпы немногим лучше своеволия монархов; что же касается англичан, то они с редким постоянством обрекали на изгнание самых талантливых своих художников.

В пору утвердившегося социализма государственному вмешательству в деятельность художников должен быть положен конец - в этом Уайльд нисколько не сомневался. Тем не менее, история социализма в России, а затем и его самоликвидация на шестой части земного шара доказала обратное.

Поза и эстетские крайности Уайльда, несомненно, бросаются в глаза, но очевиден и непримиримый протест, основанный на жесткой позиции художника, учитывающего историю искусства, условия его развития и реальное состояние. Позиция Оскара Уайльда очевидна: он против приземленности, «подражания правде», мещанских прописей и пустой риторики. Словом, против всего того, что, претендуя на место в искусстве, искусством не является. Эта особенность позиции и воззрений Уайльда нашла выражение в его сказках и романе.

Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пределы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством того, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.

К сказкам, объединенным в сборник «Счастливый принц и другие сказки» (1888 год) относятся такие сказки, как: «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Эгоистичный великан», «Преданный друг» и «Замечательная ракета». Сказки «Юный король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его душа» и «Мальчик-звезда» объединены под общим названием» Гранатовый домик» (1891). Сказки Уайльда - не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В сказках « Юный король « и «Счастливый принц» писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В «Великане-эгоисте» и «Преданном друге» он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в «Замечательной ракете» блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке «День рождения инфанты» - та же тема приобретает уже трагическое звучание.

В одной из лучших, самых трогательных и печальных сказок - в «Преданном друге» - писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым и жестоким Мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения. Действительно, невозможно без слез читать грустную историю Маленького Ганса, беззаботно жившего в скромной избушке, копавшегося день-деньской среди роз, крокусов и фиалок и улыбавшегося солнцу.

Если книги Достоевского часто были достоянием психиатров, то книги Оскара Уайльда могут быть незаменимы для ювелиров и портных.

Т. о., описывая и восхищаясь всем, что сотворил человек для украшения человека, этот комнатный, салонный писатель совершенно отказывается замечать природу. Искусственную красоту он лелеял, а от естественной - отворачивался. Практически невозможно найти на его страницах ни единого пейзажа, ни дуновения свежего ветерка : всюду шикарные дворцы, заморские гобелены и холодный мрамор.

Но, несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отношение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, очень явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду произведений, противостоящих литературе викторианской Англии. Современная Уайльду английская критика встретила сказки холодно.

В 1981 году Т. А. Боборыкина анализирует драматургию Уайльда в качестве одного из аспектов определённой художественной системы, важнейшие элементы которой, порой не всегда вполне сочетаемые, находятся в состоянии диалектической взаимосвязи. Она приходит к выводу об особой двуединой природе эстетического идеала писателя, в основе которого лежит идея гармонического единства красоты и неограниченной, ничем не стесняемой свободы личности.

В настоящее время изучается влияние Уайльда и на последующие течения и направления в литературе. Уайльд принадлежал к писателям, положившим начало новому подходу к литературе, основанному на вызывающей независимости от принятых морально-эстетических суждений, на стремлении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями. Исследуются различные источники его творчества: нравственные, философские, стилистические, чему во многом способствует углубление интереса к проблемам формы, композиции, стиля, к вопросу о месте парадокса в творчестве Уайльда. Природу его в прозе Уайльда анализируют Ю. Я. Киссел, А. А. Дживанян, Л. И. Сокольская.

Н. Ю. Шпекторова доказывает, что парадокс представляет собой структурно-семантическое единство, в котором стилистические эффекты порождаются различными рода нарушениями семантической и семантико-синтаксической сочетаемости его компонентов. В своих исследованиях она уделяет внимание языковым процессам, отражённым в «литературно-художественном» парадоксе; логическое противоречие, лежащее в его основе, перерабатывается в «образно-словесно-смысловое» в соответствии с эстетической функцией литературного произведения.

Исследователь Б. Г. Танеев, напротив, считает, что в языке противоречий не существует, а есть противоречия на уровне речи, поэтому целесообразнее, на его взгляд, использовать термин «логико-речевые» парадоксы. Такой подход к классификации парадоксов представляется справедливым.

И. Т. Федоренко относит парадоксы Уайльда к жанру афористики, справедливо отмечая, что традиционной чертой английского афоризма является склонность его к парадоксальности. Н. Т. Федоренко говорит о парадоксе как о субъективной истине, способе демонстрации собственного «я» и изощрённости мысли. Исследователь считает афористичность главной чертой эссеистики. Это представляется важным в свете данной работы, в которой парадоксы художественной прозы Уайльда рассматриваются в контексте общих эстетических взглядов, отражённых в его теоретических эссе.

Изучение использования таких фигур речи, как контраст и парадокс в повествовательной прозе Уайльда, выявление связи эмоционально-эстетической функции этих стилистических приёмов не только с содержанием конкретного художественного произведения, но и с общими эстетическими воззрениями писателя, представляет определённый теоретический и практический интерес.

Анализ изученной литературы показывает, что, несмотря на неугасающий интерес к творчеству Уайльда, на обилие исследований, позволяющих рассматривать творчество писателя-парадоксалиста в контексте сложных обстоятельств его жизни, нет ещё исследования, в котором вопросы о парадоксах Уайльда стали бы отправной точкой для анализа его повествовательной прозы. Для творчества Уайльда характерна сознательная игра понятиями обычно не сочетаемыми или сочетаемыми в не принятом смысле; это подразумевает возникновение нового, желательно неожиданного понятия.

Сталкивая представления, с общей точки зрения далёкие и даже противоположные, Уайльд позволяет увидеть то, что не может раскрыть традиционное мышление. Столкновение традиционного с нетрадиционным, абсурдным и парадоксальным позволяет Уайльду обострить и, в известной мере, уточнить привычные понятия. Его известный афоризм «ложь - правда других людей» подчеркивает субъективность истины: что одному человеку представляется абсолютной правдой, другому может казаться ложным. Парадоксальность этой мысли отражает особенности личности и характера писателя, гордившегося неординарностью своей оценки действительности: «Быть великим - значит быть непонятым».

По мнению И. В. Арнольда, парадокс как фигуру речи следует отнести и к стилистике, и к истории литературы. Литература является «каналом передачи информации», а «...всякая информация, передаваемая языком, представляет собой содержание, восходящее в принципе к мышлению (логике)». Коммуникант (автор) формирует своё понимание конкретного отрезка действительности и передаёт его в процессе коммуникации (повествования). При этом содержание высказывания обусловлено не только логическим фактором, но и языковым, в котором «стилистический контекст (отрезок текста, прерванный появлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным) позволяет...создать добавочные коннотации и ...обеспечить компрессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи».

Таким образом, «литературоведческая стилистика, изучая языковые и другие средства литературно-художественного изображения действительности, ...[глубоко проникая] в творческий метод автора и в своеобразие его индивидуального мастерства,...является, как и поэтика, разделом теории литературы».

Как заметил В. В. Виноградов, «содержание не может остаться за з пределами изучения языка художественной литературы».

Соответственно, и язык художественной литературы не может остаться за рамками содержания. Это свидетельствует «... о внутреннем композиционно-словесном единстве словесно-художественного произведения».

Комплексное логико-языковое исследование необходимо при изучении литературного парадокса, в котором «...содержательный и формальный анализ языковых элементов...может быть только одним - логико-языковым».

Таким образом, сформулируем основные выводы.

Эстетический подход к действительности часто приводил Уайльда к неприятию самой действительности, которая представлялась ему «гнетущей и унизительной», грубым нарушением всяких эстетических норм, отвратительным нарушением всех понятий об эстетическом совершенстве. Для него «жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная... есть, на самом-то деле, зеркало, а искусство - настоящая действительность».

Само по себе отрицание традиционного взгляда на первичность действительности, на отношение искусства к жизни идёт вразрез с общепринятым и является парадоксом: «Как это ни кажется парадоксальным, - а парадоксы всегда опасны, - но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни... Жизнь - единственный, талантливый ученик искусства». Человеческую природу Уайльд называл «ужасным всемирным явлением», а от литературы требовал «самобытности, красоты, воображения».

Эстетические искания Уайльда отражали, как уже говорилось, и особенности его личности, его гордости, независимости, внутренней раздвоенности, постоянного стремления к совершенству и склонности к саморазрушению. Внутренняя противоречивость Уайльда отразилась в его парадоксальном складе мышления и контрастном понимании жизни. Уайльд выбрал контраст как форму изображения противоречивой действительности, а парадокс как «ключ» к её пониманию и, в то же время, как «оружие» борьбы с ней.

Сталкивая крайности, сочетая несочетаемое, Уайльд по-своему воплощает теорию эстетизма в собственном творчестве. Он разрешает противоречия с помощью парадоксов, показывая нам, что крайности имеют право на существование, и утверждает вслед за Блейком, чьим творчеством он всегда восхищался, что «без крайностей нет прогресса». Истина, по мнению Уайльда, субъективна.

Уайльд мечтал о том, чтобы действительность соответствовала законам искусства. Однако утверждение превосходства искусства над жизнью привело к парадоксу, который заключается в том, что Уайльд стремился наполнить отвлечённое понятие красоты жизненным содержанием. Жизнь, однако, настолько уродлива, настолько полна противоречий и несовершенна, что спасти её может только тот, кто прошёл нелёгкий путь от страдания к совершенству, и таким образом возвысился до истинной красоты. И задача искусства состоит в том, чтобы страдания, вызванные жизнью, облагородить красотой, получив в результате возможность сострадать; способность к состраданию открывает путь к самосовершенствованию. Искусство (красота) протягивает жизни руку помощи, предлагая испытать сочувствие к страждущим и, таким образом, достичь совершенства. Так должно быть. Если этого не происходит, всё рушится и гибнет.

2. Эмпирическое исследование парадоксов

.1 Эстетико-философская сущность парадокса в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»

парадокс уайльд произведение перевод

Как уже было отмечено выше, во многих вопросах, касающихся романа «Портрет Дориана Грея», мнения исследователей существенно расходятся, однако при оценке роли портрета в романе их мнения удивительно похожи. Портрет либо является зеркалом дориановской души, либо представляет собой материализованную совесть Дориана (берет на себя функцию совести). Часто исследователи не разделяют в своих работах эти две функции, хотя между ними, несомненно, есть различие: функция зеркала души - это всего лишь функция, констатирующая изменения в душе Дориана, тогда как функция совести включает в себя не только отражение души, но и, главное, оценку происходящих в душе Дориана изменений, это функция оценочно-экспрессивная. В отношении этой функции интересна точка зрения некоторых исследователей, которые видят в портрете совесть не самого Дориана, а Бэзила Холлуорда по отношению к Дориану. Высоконравственный художник, по мнению С.А. Колесник, передает «запечатлевшей чистоту нравственного чувства» картине свои функции, то есть «функции творца, заставляя портрет играть в романе роль совести по отношению к главному герою». «Как раз потому, что портрет скрывает в себе видение художника, он (портрет) открывает нравственную правду», - пишет Джон Е. Харт. Об этом же пишет и Льюис Дж. Потит: «Эти изменения на холсте фактически отражают жизнь Дориана, профильтрованную через суд Бэзила». А раз портрет, так или иначе, является для исследователей совестью Дориана, то и его роль в романе получается однозначной. Это роль двойника, отражающего душу Дориана (или «его душевные сдвиги, страсти, пороки»), свидетеля преступлений, судьи поступков Дориана, разоблачителя его истинной сущности. Приведем лишь некоторые примеры: «На портрете искусство становится проводником правды», «Портрет - тайное зеркало души Дориана», «Портрет призван разоблачить лицемера».

Говоря о портрете, исследователи не только описывают его роль, но и пытаются объяснить причины появления портрета в романе. Самая распространенная точка зрения заключается в том, что картина позволяет наиболее наглядно показать происходящие с Дорианом изменения. «Суть личности трудно понять. Не потому ли в поэтике Уайльда так важен образ портрета?» - не спрашивает, а скорее утверждает Р. Хуснулина. Также и Н.В. Тишунина видит в портрете «попытку посредством фантастического гротеска материализовать, сделать видимым в художественной метафоре душевный мир человека». Для О.Ю. Пысиной картина в романе позволяет более экспрессивно и концентрированно показать, как «изменяется внешность под воздействием поступков человека». «Отвлеченная идея, - пишет Т.А. Боборыкина, - приобретает здесь зримые, чувственно воспринимаемые формы, позволяющие читателю увидеть драматические перипетии жизни человеческой души с той же ясностью и физической ощутимостью, с какою он видит телесный облик ее носителя».

Кроме этого, по словам Т.А.Боборыкиной, «живой портрет подчеркивает драматичность и остроту конфликта». К этой точке зрения близка точка зрения Н.Г. Владимировой, считающей, что портрет нужен «для создания атмосферы своеобразного риска в связи с предпринимаемой «акцией» против миметического искусства», без такой атмосферы «сама интенсивность переживания, на которую «рассчитывает автор, может не возникнуть».

Отдельные исследователи видят в портрете, опять-таки, иллюстрацию, но уже не конфликта в душе человека (или конфликта человека с собственной душой), а отношения, на фабульном уровне, искусства и жизни.

Для А.А. Аникста портрет иллюстрирует тезис о том, что «искусство реальнее жизни». Для В. К. Тарасовой портрет является просто одной из иллюстраций авторских взглядов на соотношение искусства и жизни. По Н.С. Бочкаревой, картина призвана «выражать взаимодействие искусства и жизни». Здесь же можно привести мнение Н.В. Тишуниной о том, что портрет в качестве двойника Дориана на фабульном уровне, позволяет Уайльду на символическом уровне показать, что «искусство не отражает жизнь», что «искусство и жизнь существуют по разным законам».

Т.А. Порфирьева, исследуя особенности авторской позиции в «Портрете Дориана Грея», объясняет введение в художественное бытие романа такого элемента, как фантастический портрет, желанием Оскара Уайльда показать свое собственное отношение к переменам, происходящим в душе Дориана, сделав портрет выразителем авторской позиции. Тем самым, считает исследовательница, Уайльд, не навязывая собственного мнения и «скрывая притчевую назидательность романа» («художник не моралист»), свое мнение все же высказывает. Следовательно, при данной интерпретации портрет вполне может рассматриваться как средоточие «морального замысла романа, не выраженного в его фабульной стороне».

Но, если значение портрета в романе можно свести ко всем вышеуказанным функциям, то так ли уж не права Л.И. Аксельрод, считая, что «это произведение выиграло бы во всех отношениях, если бы художник вместо видоизменения портрета дал нам психологическую картину жизни, и ее завершения, героя». Иными словами, так ли уж необходимо вводить в роман фантастический элемент, если его значение сводится лишь к иллюстрации отношений между искусством и жизнью, к созданию особой (более драматической или сильнее способствующей интенсивности переживаний) атмосферы, к наглядному доказательству того, что красота разрушается под бременем пагубных страстей или безнравственных поступков, к прояснению авторской позиции и отражению души и внутреннего конфликта Дориана? И многие авторы, кажется, готовы отрицательно ответить на этот вопрос, рассматривая портрет как фантастическое допущение, сделанное Уайльдом, как нечто в достаточной степени условное, помогающее выявить основную идею романа, но при этом самостоятельного значения не имеющее.

Некоторые исследователи объясняют наличие фантастического (или мистического) элемента в романе лишь влиянием на творчество Уайльда неоромантических и символических традиций того времени. Так, А.А. Федоров объясняет мистику в романе эстетической логикой писателя, «в свете которой сказочность должна стать необходимым свойством литературы». А М.Г. Соколянский тяготение Уайльда к гротеску считает «характерной приметой неоромантизма в романе» и рассматривает введение в роман портрета как «традиционный фантастический прием, который ни в коей мере не снижает жизненной конкретики романа».

Наличие не просто фантастического элемента, а именно волшебного портрета объясняет литературной традицией и американский исследователь Керри Пауэлл. Кроме того, в образе портрета, созданном Уайльдом, исследователь видит ответ авторам реалистических произведений, написанных в «портретной традиции». В частности, Керри Пауэлл рассматривает произведения трех романистов, которых Уайльд подвергает критике в своем эссе «Упадок лжи» («Тhе Decay of Lying», 1889) как представителей реализма: Чарльза Рида, Джеймса Пейна и Генри Джеймса. В произведениях этих писателей («Портрет» («Тhе Picture», 1884) Ч. Рида, «Лучший из мужей» («Веst of Husbands», 1874) Дж. Пейна, «История одного шедевра» («History of a Masterpiece», 1868) Г. Джеймса тоже присутствуют портреты, но они не имеют тех сверхъестественных свойств, которыми наделен «Портрет Дориана Грея».

«Поразительное сходство» между «Портретом Дориана Грея» и этими произведениями позволяет Керри Пауэллу предположить, что Уайльд своим романом, помимо всего прочего, «стремился показать своим скучным современникам, в чем именно они заблуждались и как такие истории следовало бы писать».

Фантастический портрет призван подчеркнуть нереальность происходящего в романе, невозможность подобных событий в жизни. Как было замечено Н.В. Тишуниной, Уайльд «самим трагическим финалом не выводит конечную мораль: так, дескать, поступать не хорошо, и, если вы будете себя вести подобно мистеру Грею, вас настигнет ужасный конец. Никто из читателей не сможет вести себя подобно Дориану, так как ни у кого никогда не будет такого портрета». То есть Уайльд рассматривает в своем романе исключительный, а не типичный случай. И, рассматривая роман как роман фантастический, можно выделить еще одну функцию, которая не рассматривается самостоятельно, но подразумевается в контексте практически всех исследовательских работ, а именно, функцию героя-двойника, стареющего вместо героя-прототипа.

Именно то, что портрет стареет вместо Дориана, позволило Дориану, не опасаясь за свою красоту, вести тот образ жизни, главной составляющей которого стал поиск всех доступных в жизни наслаждений. Портрет является в романе залогом вечной молодости Дориана, а, следовательно, гарантией возможности жить так, как Дориану хочется. В этом С.А. Колесник усматривает принципиальное различие между «Портретом Дориана Грея» и «Шагреневой кожей» Бальзака, которую часто приводят в качестве источника уайльдовского романа. Уайльд не подражает в своем романе «Шагреневой коже», делает вывод исследовательница, «а как будто полемизирует с Бальзаком: вечная молодость Дориана - не только не обязательность любых запретов, но и предварительное отпущение грехов; ему не надо дрожать за каждый прожитый день, он может щедро расточать свою жизнь и свои чувства». Функция стареющего двойника является основной для дальнейшего развития сюжета, а значит, именно она может оправдать «необходимость» портрета в романном бытии.

Сформулируем основные выводы.

Мы рассмотрели следующие функции портрета: функцию зеркала души Дориана, функцию совести, как самого Дориана, так и Бэзила Холлуорда по отношению к Дориану, и даже Оскара Уайльда по отношению к Дориану (портрет - выразитель авторской позиции), функцию героя-двойника, стареющего вместо главного героя и обеспечивающего тем самым его вечную молодость, и полемическую функцию (ответ Уайльда сторонникам реалистического метода в искусстве).

Но даже при учете всех вышеперечисленных функций портрета за ним пришлось бы закрепить вспомогательную, периферийную роль в структуре произведения. Именно такую роль и отводят ему, в сущности, исследователи Уайльда. Между тем, и название романа и все его содержание указывают на то, что по замыслу автора портрет играет в «Дориане Грее» гораздо более сложную, центральную роль.

2.2 Особенности перевода парадоксов в произведениях О. Уайлда (в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Идеальный муж»)

Русские символисты обращались прежде всего к творчеству своих французских предшественников, но среди западных авторитетов, на которые они могли опираться, был и Уайльд, чьи эстетические постулаты, понимание искусства как реальности и ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, взгляд на художника как на избранную личность были созвучны исканиям русских символистов. Прислушаемся к совету, который дал В.Я.Брюсов в 1896 г. в своем программном стихотворении Юному поэту:

[...] поклоняйся искусству,

Только ему, безраздумно, бесцельно.

Позже он напишет, снова перекликаясь с Уайльдом:

Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко-певучих стихов,

И ты с беспечального детства

Ищи сочетания слов.

Но главное, что роднило Уайльда с русскими символистами - что роднило всех символистов, - это признание абсолютной автономии искусства, независимости его от «злобы дня и сугубое внимание к эстетике языка, слова.

В 1890-е гг. попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произведения предпринял журнал 'Северный вестник, издателем которого была Л.Я. Гуревич, а фактическим редактором, определявшим во многом литературную политику журнала, - литературный и театральный критик А.Л. Волынский. Он повел решительную борьбу за идеализм против материалистической эстетики революционных демократов и либеральных народников, не без оснований обвиняя их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и вопросам творчества.

Подобная позиция «Северного вестника притягивала к нему не оформившихся еще в самостоятельное литературное течение символистов, художественные эксперименты и эстетические декларации которых публика считала чудачествами декадентов и всерьез не принимала. Северный вестник был в 1890-е гг. единственным толстым журналом в России, печатавшим Д.С. Мережковского, Н.М. Минского, Ф.К. Сологуба, К.Д. Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 г. заметки, посвященной находившемуся в тюрьме Уайльду и осуждавшей высоконравственное общество, которое затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света. Автором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья об Уайльде, появившаяся в русской печати, - Северный вестник опубликовал ее в 1895 г. Критик, сосредоточивший внимание на эссе Упадок лжи, очень точно определяет особенность уайльдовского дара: Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью. Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенствует над природой, и принял его остроумные доказательства. Но искусство, освобожденное от грубо-догматического реализма, от обманчивых иллюзий житейского опыта, теряет у Уайльда, по мнению критика, «свою внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины. А это для Волынского уже непростительно, и он яростно атакует писателя, обрекающего искусство на бесплодную, бесцельную, ничего не значащую игру пустого воображения.

Мысли Волынского подхвачены в статье Оскар Уайльд и английские эстеты, напечатанной в 1897 г. в Книжках Недели за подписью Н.В. Комедии и роман писателя кажутся автору статьи пусть и изысканными по форме, но весьма незначительными по содержанию, Он не находит в них того неясного, но искреннего стремления к возвышенному», которым, по его мнению, проникнута ранняя лирика Уайльда. Портрет Дориана Грея трактуется в статье исключительно как любование пороком - в подобном близоруком прочтении романа Н.В. был далеко не одинок.

Более проницательна в своей оценке романа З.А. Венгерова, снова вернувшаяся к Уайльду в статье Оскар Уайльд и английский эстетизм (1897 г.). Несмотря на то, что Дориан Грей [...] порочен и возводит в идеал свое презрение к «предрассудкам нравственности, идущим вразрез с красотой, - пишет исследовательница, - самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести.

В работу З.А. Венгеровой и на этот раз вкралась ошибка: она приписала Уайльду роман Зеленая гвоздика, вышедший в Англии анонимно в 1894 г. В действительности он был написан Робертом Хиченсом и являлся не чем иным как пародией на английских эстетов. Оскар Уайльд и Альфред Дуглас выведены там под именами Эсме Амаринта и Реджинальда Дугласа. Т.В. Павлова сообщает в статье Оскар Уайльд в русской литературе (1991 г.), со ссылкой на архивные документы, что К.И. Чуковский, готовивший в 1912 г. собрание сочинений Уайльда, обратился к находившемуся в Париже М.А. Волошину с предложением разыскать и перевести на русский язык произведение О. Уайльда The Green Carnation, которое Чуковский, по его словам, не мог достать в России. Чуковский не знал, что роман Зеленая гвоздика был напечатан в журнале Русская мысль еще в 1899 г. - причем под фамилией своего настоящего автора.

Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами, и в этом отношении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу Что такое искусство?, в которой английский писатель упомянут отнюдь не в комплиментарном контексте: Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата. Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскольку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не соглашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентским веяниям в России относились настороженно.

Примечательна здесь другая особенность, верно подмеченная Д.М. Урновым и М.В. Урновым в их книге Литература и движение времени (1978 г.): в сущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, потерялось и само понятие о том, что есть искусство. Только для Толстого с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением ложного отношения к искусству. Для Уайльда, воевавшего против «бескрылого реализма», как именовал он натурализм, искусство - это искусство лжи, жизнь - лишь сырой материал, по его выражению, для художественных фантазий, для созидания красоты. Другое дело, как эти постулаты претворялись в его художественной практике, какой, допустим, нравственный урок таят в себе его роман и сказки, убеждающие, что доброта, благородство, самопожертвование не исключались писателем из категории прекрасного. Но главное, что и Толстой, и Уайльд при всех их расхождениях понимали, сколь опасно для искусства пренебрежение основополагающими законами творчества, без которых художественная деятельность превращается просто-напросто в иной род деятельности.

Примечательно и сближение в статье Толстого имен Уайльда и Ницше, которого русский писатель считал вдохновителем всех тех явлений в современном искусстве, чьим воплощением являлись ненавистные ему декаденты и эстеты. Еще раньше их сопоставил в своей статье Волынский, отметив - в отличие от Толстого, со знаком плюс, - что «его [Уайльда] оппозиция общественным нравам по смыслу своему имеет нечто общее с своеобразным протестантством Фридриха Ницше». В России станет обычным упоминание в одном ряду английского эстета и немецкого философа, заимствовавшего шопенгауэровский тезис о том, что жизнь со всей ее жестокостью, ложью и ужасом заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое.

Философские и эстетические построения Ницше и Уайльда хорошо вписывались в круг проблем, волновавших русское общество на рубеже веков. Их не равняли как мыслителей, но сближали, упрощая нередко их позицию и взгляды, как духовных бунтарей, этических нигилистов, покушавшихся на самые основы морали. Нужно учитывать при этом, что исповедовавшийся обоими индивидуализм в принципе неорганичен для русского менталитета, что и определяло в значительной степени его негативную оценку.

В то же время поборники нового искусства, точку зрения которых выразил Андрей Белый, воспринимали ницшеанский и уайльдовский индивидуализм и эстетизм как форму духовного протеста против филистерской морали, как единственное прибежище личности - прежде всего личности художника, творца, - если она желает сохранить свободу и неповторимость. Именно на пример Уайльда и Ницше ссылался Белый, развивая позже в статье Проблема культуры (1910 г.) мысль о том, что эстетизм неизбежно должен развиться в принцип этический, а в статье Искусство и мистерия (1906 г.) он отмечал, что в зерне христианства новую, вселенскую жизненную красоту видел Оскар Уайльд.

Типичным апологетом личности в английской литературе назвал Уайльда И.В. Шкловский, причислив к этой категории и американца Уолта Уитмена. Его статья Из Англии» появилась в 1898 г. в журнале «Русское богатство, куда Шкловский, публицист, литератор, критик, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались под псевдонимом Дионео и знакомили русскую публику с самыми разными сторонами английской действительности. Для нас статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда - это можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал при этом такое пояснение: Я стараюсь возможно ближе держаться подлинника, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер оригинала. Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о Балладе Редингской тюрьмы, которую Шкловский представил в самых восторженных тонах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании Баллады..., вышедшем в Англии в 1899 г.

Первое десятилетие нового века - годы наивысшей популярности Уайльда в России, На исходе предыдущего столетия в читательских вкусах и настроениях произошел некий сворот оси (А. Белый), обозначился интерес к новой литературе, если не отечественной - здесь публике еще предстояло расти - то к переводной несомненно, чем немедленно воспользовались издатели. В Россию Оскара Уайльда принесла та самая волна символизма, - писал в 1922 г. К.И. Чуковский, - которая около четверти века назад хлынула к нам из Европы, неся на своем хребте и Э. По, и Ибсена, и Метерлинка, и Бодлера, и Д'Аннунцио, и Пшибышевского.

Начало всему положил доклад К.Д. Бальмонта Поэзия Оскара Уайльда, прочитанный в ноябре 1903 г. на очередном вторнике Московского литературно-художественного кружка, где, как вспоминал В.Ф. Ходасевич, постоянно происходили бои молодой литературы со старой. Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творчество Бальмонта подтверждает правоту И.Ф. Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они заставили русских читателей думать о языке как об искусстве, характеристика, данная Бальмонтом Уайльду - благовестник Красоты - в полной мере относится к нему самому.

Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находясь летом 1902 г. в Англии, он посетил городок Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был казнен герой его баллады. Свой перевод Баллады Редингской тюрьмы Бальмонт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и он с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полемику, причем особенно недоброжелательно - и по отношению к Уайльду, и по отношению к Бальмонту - повел себя актер и драматург А.И. Сумбатов-Южин.

В защиту Уайльда и его апологета выступили Андрей Белый, М.А. Волошин, С.А. Соколов, поэт, печатавшийся под псевдонимом С. Кречетов. В 1903 г. он основал издательство Гриф, которое немало сделает для пропаганды нового искусства, в том числе выпустит несколько книг Уайльда. В письме А.А. Блоку Соколов делился впечатлениями от нашумевшего в Москве выступления Бальмонта: В отношениях с тем берегом штурм сменяется беспорядочной перестрелкой. Мы дали им одно сражение в Литературном кружке после того как Бальмонт прочел реферат об Уайльде и его тюремную балладу. Было поломано много копий. Враги были побиты, но, как всегда, побежденные газетчики на другой день, никем не опровергаемые, трубили победу на столбцах бумаги, ибо она терпит многое. На столбцах бумаги действительно появилось немало язвительных строк в адрес г-на Бальмонта. Особенно изощрялась московская газета Новости дня, напечатавшая подряд два фельетона, один из которых имел подзаголовок Из дневника Мимочки. Чтобы оценить сарказм автора, нужно знать, что Мимочка была героиней популярнейшей в 1880-1890-е гг. трилогии писательницы Л.И. Веселитской (Микулич), успешно выступавшей в жанре дамского романа.

Раздражение вызывало уже то, что название собравшего многочисленную аудиторию доклада никак не соответствовало его содержанию. Точнее, речь в нем шла не о поэтическом творчестве Уайльда, но о поэзии его личности, о поэзии его судьбы. Бальмонт осмелился увидеть поэзию в личности заведомого и явного противоестественника, как охарактеризовал Уайльда один из его русских недоброжелателей. Более того, Бальмонт заявил во всеуслышание, что Оскар Уайльд - самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше.

Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, как его доклад был опубликован в первом номере журнала Весы, начавшего выходить с января 1904 г. Появление Весов, издательства Гриф и образовавшегося еще раньше издательства Скорпион означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количество противников, утверждается в своих правах - и утверждает как одного из своих фаворитов Оскара Уайльда. К этому времени в печати уже выступили младшие символисты - А.А. Блок, А. Белый, Ю.К. Балтрушайтис, Эллис (Л.Л. Кобылинский), и все они так или иначе прикоснулись к Уайльду: переводили его, рецензировали русские переводы, ссылались на Уайльда в своих теоретических работах. А. Блок засвидетельствовал в печати, что стихотворение Митинг (1905 г.) написано им под влиянием Баллады Редингской тюрьмы. А. Белый публикует в 1906-1910 гг. ряд статей, посвященных обоснованию символизма как определенного миропонимания и основополагающей эстетической доктрины. Доказывая в статье Детская свистулька (1907 г.) тождественность понятий символизм и искусство, он утверждал, что Ницше, Ибсен, Бодлер, Уайльд, Мережковский, Брюсов, считающиеся родоначальниками символизма, на самом деле ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух.

Публика, уже наслышанная об Уайльде по бушевавшим вокруг него спорам, смогла, наконец, почитать его самого, и заслуга в этом принадлежит прежде всего журналу и издательствам символистов. Тиражи его книг в России были по тем временам немалыми, что, однако, не компенсировало весьма низкое порой качество переводов, дававших очень приблизительное представление об оригинале, а иногда просто искажавших его смысл. Этим грешили, в частности, опубликованные Грифом переводы Портрета Дориана Грея и Замыслов, выполненные А.Р. Минцловой, которая, если верить М.А. Волошину, буквально жила переводами Уайльда. Подверглись критике и переводы Бальмонта: кроме «Баллады Редингской тюрьмы он перевел со своей женой Е.А. Андреевой драму Саломея. Язвительный Чуковский так отозвался о переводческой деятельности поэта: Бальмонт, как переводчик, - это оскорбление для всех, кого он переводит [...] Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк - все на одно лицо. Все они Бальмонты. Критик, конечно, бывал запальчив в своих суждениях, тем более что в подготовленное им собрание сочинений Уайльда он включил Саломею именно в переводе Бальмонта и Андреевой.

К концу 1900-х гг. значительная часть литературного наследия Уайльда была представлена русским читателям. Уайльд становится одним из самых популярных в России иностранных авторов, его портреты выставляются в витринах книжных магазинов. Писатель попадает в обойму имен, олицетворявших новую эпоху в искусстве, литературе, философской мысли, и, как свидетельствует один из очевидцев тех времен, «дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда.

Сказки Уайльда в переводах и изложениях включаются и в круг детского чтения. Курьезом можно считать тот факт, что произведение столь далекого от политики автора попало в сборник, изъятый цензурой из продажи. Сведения о нем содержатся в изданном в 1908 г. Критико-библиографическом указателе книг, вышедших до 1 января 1907 г. Назывался сборник Сказки для больших и маленьких детей и, как сказано в аннотации, включал переводы произведений писателей, задавшихся целью указать даже детям младшего возраста на несправедливость современного социального строя и на средства борьбы с этой несправедливостью. К числу таковых составители книги отнесли и сказку Уайльда Молодой король, герой которой усомнился в своем праве жить в окружении красоты и роскоши, когда ему открылось, что оборотная их сторона - нищета и страдания.

Наконец появилось и собрание сочинений писателя. Восемь его томов выпустил в течение 1905-1908 гг. предприимчивый книгоиздатель В.М. Саблин, организовавший свое дело в начале 1900-х гг. и специализировавшийся на издании собраний сочинений иностранных авторов, завоевавших известность на рубеже веков. Почти все тома выходили по нескольку раз, что говорит об огромном читательском успехе издания. Зато отзывы прессы были более чем кислыми - и опять же из-за качества переводов. Рецензенты установили, что роман Портрет Дориана Грея был переведен не с оригинала, а с французского перевода, а пьеса Герцогиня Падуанская представляла собой, как сказано в одной из рецензий, переложение немецкого переложения. И уж совсем вопиющим был тот факт, что помещенный в третьем томе без указания переводчика текст De profundis на самом деле являлся переводом Е.А. Андреевой, уже опубликованным к тому времени издательством Гриф и подвергшимся у Саблина приличия ради незначительной правке. Особенно досталось издателю от М.Ф. Ликиардопуло, литературного критика, переводчика, с 1906 г. - секретаря редакции журнала Весы. Об этом человеке следует сказать особо, поскольку он не только был авторитетнейшим знатоком творчества Уайльда и ревностным его почитателем, но делал все возможное, чтобы произведения писателя приходили в Россию с наименьшими потерями.

Ликиардопуло являлся самым строгим судьей всей той продукции, которая выходила из-под пера его коллег-переводчиков, имевших порой весьма слабое представление и об Уайльде, и об английском языке. Образцом подобной некомпетентности и стало издание Саблина, который к тому же очень торопился с выпуском очередного тома, видя, какой коммерческий успех это ему сулит. Ликиардопуло написал ряд весьма резких отзывов на первые тома саблинского издания и сумел добиться того, что несколько томов были переизданы под его редакцией, а два последних готовились при его непосредственном участии, Ему принадлежит и большинство переводов в седьмом и восьмом томах.

Во время поездки в Англию Ликиардопуло познакомился с близким другом Уайльда и его литературным душеприказчиком Робертом Россом. А русские читатели в результате смогли познакомиться с 'Флорентийской трагедией: копия с неполной рукописи пьесы, обнаруженной в архиве писателя, была передана Россом Ликиардопуло, тот перевел ее вместе с поэтом А.А. Курсинским и опубликовал в 1907 г. - годом раньше публикации в Англии. В следующем году Ликиардопуло представил в своем переводе фрагмент оставшейся незавершенной драмы Святая блудница, или Женщина, увешанная драгоценностями.

Новое собрание сочинений Уайльда вышло в 1912 г. как приложение к популярнейшему тогда журналу Нива и было переиздано через два года. На этот раз за дело взялось книгоиздательство А.Ф. Маркса, дорожившее своей репутацией и потому тщательно продумывавшее свои издания. Готовил собрание сочинений, как уже говорилось, К.И. Чуковский, привлекший к участию в нем поэтов, составивших цвет русской литературы серебряного века, - В.Я. Брюсова, Н.С. Гумилева, М.А. Кузмина, Ф.К. Сологуба. Именно в их переводах русским читателям впервые была представлена ранняя поэзия Уайльда.

В этом издании впервые увидел свет брюсовский перевод Баллады Редингской тюрьмы, а М.Ф. Ликиардопуло дал под псевдонимом М. Ричардс свой перевод Портрета Дориана Грея. Напомним, что Саломея появилась в этом собрании сочинений в опубликованном ранее переводе К.Д. Бальмонта и Е.А. Андреевой, О профессиональном уровне издания можно судить и по тому, что выполненные М. Благовещенской, 3.Журавской, самим К.И. Чуковским переводы сказок писателя не устарели до сих пор и на равных сосуществуют с современными, а переводы Чуковским сказок 'Счастливый принц и Рыбак и его Душа стали каноническими и других пока нет.

Таким образом, сформулируем основные выводы.

Эстетический подход к действительности часто приводил Уайльда к неприятию самой действительности, которая представлялась ему «гнетущей и унизительной», грубым нарушением всяких эстетических норм, отвратительным нарушением всех понятий об эстетическом совершенстве. Для него «жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная... есть, на самом-то деле, зеркало, а искусство - настоящая действительность».

Само по себе отрицание традиционного взгляда на первичность действительности, на отношение искусства к жизни идёт вразрез с общепринятым и является парадоксом: «Как это ни кажется парадоксальным, - а парадоксы всегда опасны, - но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни... Жизнь - единственный, талантливый ученик искусства». Человеческую природу Уайльд называл «ужасным всемирным явлением», а от литературы требовал «самобытности, красоты, воображения».

Эстетические искания Уайльда отражали, как уже говорилось, и особенности его личности, его гордости, независимости, внутренней раздвоенности, постоянного стремления к совершенству и склонности к саморазрушению. Внутренняя противоречивость Уайльда отразилась в его парадоксальном складе мышления и контрастном понимании жизни. Уайльд выбрал контраст как форму изображения противоречивой действительности, а парадокс как «ключ» к её пониманию и, в то же время, как «оружие» борьбы с ней.

Сталкивая крайности, сочетая несочетаемое, Уайльд по-своему воплощает теорию эстетизма в собственном творчестве. Он разрешает противоречия с помощью парадоксов, показывая нам, что крайности имеют право на существование, и утверждает вслед за Блейком, чьим творчеством он всегда восхищался, что «без крайностей нет прогресса». Истина, по мнению Уайльда, субъективна.

Уайльд мечтал о том, чтобы действительность соответствовала законам искусства. Однако утверждение превосходства искусства над жизнью привело к парадоксу, который заключается в том, что Уайльд стремился наполнить отвлечённое понятие красоты жизненным содержанием. Жизнь, однако, настолько уродлива, настолько полна противоречий и несовершенна, что спасти её может только тот, кто прошёл нелёгкий путь от страдания к совершенству, и таким образом возвысился до истинной красоты. И задача искусства состоит в том, чтобы страдания, вызванные жизнью, облагородить красотой, получив в результате возможность сострадать; способность к состраданию открывает путь к самосовершенствованию. Искусство (красота) протягивает жизни руку помощи, предлагая испытать сочувствие к страждущим и, таким образом, достичь совершенства. Так должно быть. Если этого не происходит, всё рушится и гибнет.

Своё восприятие действительности Уайльд передаёт с помощью контрастного изображения - метода романтиков. Как и они, Уайльд скорбит о несовершенстве мира; как и они, он хотел бы увидеть действительность такой же прекрасной, как искусство, которое возникает как явление, способное реально преобразовать жизнь. Уайльд с восторгом отзывался о Китсе, отличавшемся той « страстной человечностью , которая служит основой поэзии».

Заключение

Жизнь и творчество Оскара Уайльда, как никакого другого писателя, во многом подтверждает справедливость высказывания Честерфилда, тоже великого остроумца и моралиста XVIII века.

О. Уайльд - одна из наиболее замечательных и противоречивых фигур в английской литературе. Как при жизни, так и после смерти его имя пользуется необыкновенной известностью. Современники называли его «блестящий Оскар» .

Писательская карьера О. Уайльда складывалась как своеобразный калейдоскоп. Репутация ни одного писателя его поколения не претерпела так много различных превращений - от осмеяния к преклонению, от преклонения к славе, от триумфальной славы к бесчестию, позору и презрению; а со временем, посмертно, - возврата к славе и триумфу.

Единственный роман Уайльда «Портрет Дориана Грея» вышел в свет в 1891 и имел оглушительный успех, произведя эффект разорвавшейся бомбы. Потому что «Дориан Грей» - это не только роман об эстетизме, в котором нашли отражение все философские воззрения его автора об искусстве и гедонизме; это еще и одна из первых попыток внести в английскую прозу тему однополой любви. В своем романе писатель прослеживает взаимоотношения трех персонажей: красивого юноши Дориана Грея, великосветского циника, искушенного в пороках лорда Генри и преданного искусству художника Бэзила Холлуорда. На примере же чудесного превращения портрета главного героя он отстаивает свой излюбленный тезис о том, что искусство выше жизни.

Отражая в своих эстетических взглядах двойственность, характерную для мелкобуржуазного сознания в условиях империалистической реакции, он скорбел об упадке красоты в современном ему обществе, но выход для искусства видел лишь в одном - противопоставить действительности мир красивой выдумки.

Список литературы

1.Аксельрод, Л. Мораль и красота в произведениях Уайльда / Л. Аксельрод. - М.: Норма, 2009. - 198 c.

2.Алимпиева, Р.В. Микрогруппа слова алый в структуре ЛСГ цветовых прилагательных со значением красного тона / Р.В. Алимпиева // Исследования по семантике. - 2009. - № 3. - С. 58-67

.Антонова, А.М. Оскар Уайльд / А.М. Антонова. - СПб.: Каро, 2009. - 120 с.

.Апресян, Ю.Д. Избранные труды / Ю.Д. Апресян. - М.: Языки русской культуры, 2010. - 472 с.

.Арнольд, И.В. Стилистика современного английского языка / И.В. Арнольд. - М.: Академия, 2012. - 254 с.

.Бурлак, А.И. Фразеологические единицы с компонентами-прилагательными, выражающими основные понятия цвета в современном английском языке: Автореф. дис. / А.И. Бурлак. - М.: Норма, 2011. - 16 с.

.Василевич, А.П. Цветонаименования и проблемы перевода текста / А.П. Валевич // Текст и перевод. - 2008. - № 24. - С. 84-96.

.Василевич, А.П. Пурпур: к истории цвета и слова / А.П. Василевич, С.С. Мищенко // Известия Акад. наук. Сер. лит. и яз. - 2009. - № 7. - С. 55-59.

.Ващенко, М.А. Цветочная символика в сравнительно-культурологическом контексте: Автореф. дис. / М.А. Ващенко. - М.: Норма, 2010.- 22 с.

.Керимбекова, М.Р. Перевод как фактор литературных взаимосвязей / М.Р. Керимбекова. - Фрунзе: ФГПИ, 2012. - 98 с.

.Колшанский, Г.В. Объективная картина мира в познании и языке / Г.В. Колшанский. - М: Наука, 2010. - 104 с.

.Корнилов, О.А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов / О.А. Корнилов. - М.: ЧеРо, 2013. - 348 с.

.Кульпина, В.Г. Теоретические аспекты лингвистики цвета как научного направления сопоставительного языкознания: Автореф. дис. / В.Г. Кульпина - М.: Норма, 2012.- 32 с.

.Курмакаева, В.Ш. Символика цвета в английском художественном тексте: Автореф. дис. / В.Ш. Курмакаева. - М.: Высшая школа, 2011. - 26 с.

.Ланглад, Ж. Оскар Уайльд или правда масок / Ж. Ланглад. - М.: Норма, 2009. - 302 с.

.Мауткина, И.Ю. Историческая поэтика британской сказки и литературные сказки О. Уайльда. Автореф. дисс. / И.Ю. Мауткина. - Великий Новгород: Академия, 2010.- 22 с.

.Образцова, А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже ХIX-ХХ вв. / А.Г. Образцова. - М.: Искусство, 2009. - 234 с.

.Образцова, А.Г. Волшебник или шут? Театр Оскара Уайльда / А.Г. Образцова. - СПб: Дмитрий Буланин, 2011. - 356 с.

.Пименова, М.В. Этногерменевтика языковой наивной картины внутреннего мира человека / М.В. Пименова. - Кемерово: Кузбассвузиздат, 2009. - 262 с.

.Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Коллективная монография. - М.: Наука, 2008. - 212 с.

.Серебренников, Б.А. Роль человеческого фактора в языке. Язык и мышление / Б.А. Серебренников. - М.: Наука, 2008. - 244 с.

.Соколянский, М.Г. Оскар Уайльд / М.Г. Соколянский. - М.: Тирада, 2010. - 410 с.

.Танеев, Б. Г. Парадокс: парадоксальные высказывания / Б.Г. Танеев. - Уфа: Высшая школа, 2011. - 306 с.

.Тумбина, О.В. Контраст и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда. Автореферат … кандидат. диссер. / О.В. Тумбина. - Тамбов: Высшая школа, 2009. - 18 с.

.Федоренко, Н.Т. Афористика / Н.Т. Федоренко, Л.И. Сокольская. - М.: Норма, 2010. - 296 с.

.Фрумкина, Р.М. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа / Р.М. Фрумкина. - М.: Наука, 2009. - 176 с.

.Чумак-Жунь, И. И. Лексико-семантическое поле цвета в языке поэзии И. А. Бунина: состав и структура, функционирование. Диссертация на соискание… канд. филологич. наук / И.И. Чумак-Жунь. - Киев: Высшая школа, 2011. - 188 с.

.Шпекторова, Л. И. К вопросу о литературно-художественном парадоксе. (На материале произведений О. Уайльда) / Л.И. Шпекторова // Вопросы лексикологии, лексикографии и стилистики в романо-германских языках. - 2010. - № 4. - С. 155.

.Эллман, Р. Оскар Уайльд / Р. Эллман. - М.: Книжный дом, 2010. - 346 с.

30.Harris F. O. Wilde, his life and confession. New-York, 1988.

.Hopkins R. T. O. Wilde, a study of the man and his work, L., 1913.

.Mason S. Bibliography of O. Wilde. London, 1954.

.Millard C. S. O. Wilde and the aesthetic movement. Dublin, 1980.

Похожие работы на - Парадокс и особенности его перевода на русский язык на материале прозы и пьес О. Уайльда

 

Не нашел материал для своей работы?
Поможем написать качественную работу
Без плагиата!