, 1897 - 1900).
Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства» <#"justify">Кумирами Сомова стали современные английские мастера: Прерафаэлиты, график Обри Бердслей и Джеймс Уистлер, основоположники стиля модерн и символизма. Вообще его эстетический кругозор был весьма обширен. Он был хорошо осведомлен в современном искусстве, часто путешествовал по Европе.
Мировая история искусств была для него открытой книгой для стилизации и творческой интерпретации. Любимыми мастерами прошлого для Сомова были художники французского рококо, особенно Ватто, Ларжильер, Фрагонар, голландские жанристы эпохи барокко - «малые голландцы». Из русских мастеров: художники школы Васнецова, и Федотов.
Наиболее яркое качество натуры Сомова - эстетизм, который проявлялся в изысканном стиле поведения, одежде, в коллекционировании. Он окружал себя драгоценными вещами: обстановка, картины, украшающие стены, кисти, краски - все должно было быть самого высокого достоинства. Такого рода любовь к "драгоценному материалу" соединялась у него с пристрастием к своеобразной "художественной кунсткамере". В Париже он вместе с Бенуа собирал старинные картинки, в которых встречались курьезы, нелепости и уродства.
Он любил неожиданность вымысла, смешные комбинации форм и цветов. Эти картинки часто становились материалом для стилизаций.
1.2 Особенности стиля живописи К.А. Сомова
Константин Сомов вошел в русское искусство как мастер очаровательных, забавных, но легковесных "пустячков" галантного жанра из жизни дам и кавалеров XVIII века. И хотя Сомов был также интереснейшим портретистом и автором прекрасных натурных пейзажей, все же личность его, которая рисуется нам по его письмам и дневникам, безусловно, шире и значительнее того жанра, который он столь решительно избрал. Таков один из глубоких парадоксов сомовского творчества.
Для Сомова в живописи важнейшим и наиболее ценным был "культ красоты", который ассоциировался с созерцательным отношением к миру и, прежде всего, к миру вещей. Он наблюдал мир из искусственно созданного им "прекрасного далека". Он лишь "любовался" этим миром, будучи тонким знатоком старины, человеком высокоразвитого вкуса.
Уже в мастерской И. Е. Репина Сомов проявил разные стороны своего таланта. Он рисовал очаровательных арлекинов и дам XVIII века среди искусственных боскетов, и в его маленьких изящных работах возникал любопытный мир прошлого.
Работая в различных техниках - масляной живописи, акварели, гуаши - Сомов был всегда педантичен в выборе материала, бумаги, красок. Стремится к совершенству исполнения, блеску мастерства. Отточенное графическое совершенство, которое давалось Сомову упорным трудом, соединялось у него с неповторимым чувством цвета. Пряность и острота "едкой, не выдыхающейся соли" цветовых сочетаний у него напоминает драгоценные средневековые миниатюры.
К. А. Сомов уделяет преимущественное внимание станковой живописи и графике. В его станковом искусстве предреволюционного десятилетия явственно преобладают два жанра - портрет и историко-бытовые картины. Пейзаж, которым он раньше много занимался и в жанре которого в 1890-х и начале 1900-х годов им было создано немало превосходных работ, привлекает его все реже и реже. Можно сказать, что он теперь специализируется на двух указанных жанрах.
Сомов вошел в русское искусство как умный и тонкий портретист, внесший много нового в этот трудный жанр. Сомов создает новый тип портрета - ретроспективный. Своих современников он пишет в платьях ушедших эпох, на фоне старых парков. Типичная для "модерна" идея портрета-маски сочетается в его многочисленных портретных работах с точностью психологические характеристики модели ("Дама в голубом", 1897-1900, портрет А. А. Блока, графитный и цветной карандаш, гуашь, 1907, - оба в ГТГ).
Когда К. Сомов обращался к портретному жанру, в нем чувствовался ученик И. Е. Репина и достойный современник В. А. Серова. "Серия портретных работ Сомова, - писал А. Н. Бенуа, - будет говорить о нашем времени такие же полные и верные слова, как говорят рисунки Гольбейна".
Известны многие портретные работы художника: портреты отца - искусствоведа А. И. Сомова (1897, ГРМ), А. П. Остроумовой-Лебедевой (1901, ГРМ). А. Блока (1907, ГТГ), А. Кузмина (1909. ГТГ), М. Добужинского (1910, ГТГ), Е. Лансере (1907, ГТГ), В. Иванова (1909, ГТГ), В. Нувеля (1914, ГРМ) и другие.
От Репина у Сомова - умение раскрыть остро индивидуальное, неповторимое в характере человека через жест, позу, мимику, но в интересе к внутреннему процессу жизни он ближе творчеству В. Серова.
Одной из вершин творчества в период «мирискуссничества» стал портрет художницы Е. М. Мартыновой ("Дама в голубом", 1897-1900), изображенной на фоне пейзажа с флейтистами, которая считается наиболее удачной. Он изобразил Е. М. Мартынову, одетую в старинное платье. Она стоит в простой естественной позе, держа в руке раскрытую книгу, на фоне старинного, стилизованного парка. Для создания нужного впечатления художник использовал приемы, применявшиеся русскими портретистами XVIII в. Среди прочих он с большим мастерством выполнил лессировку, благодаря чему смог добиться прозрачности цвета. Затем последовали и другие картины, на которых художник изображал своих современниц в старинных платьях: «Спящая женщина в синем платье», «Дама в розовом платье», «Эхо прошедшего времени», «Спящая молодая дама» (все - в Третьяковской галерее, Москва).
Изображения кажутся реальными и понятными, и в то же время от них как бы исходит заряд тонкой чувственной атмосферы, в которой пребывают женщины. Для достижения этого Сомов сочетал большие плоскости локального колорита, тщательно прорабатывал детали лиц и костюмы моделей, вносил в композицию куски пленэрного пейзажа и т.д. Утонченность и надломленность, одухотворенность и поэтичность образа полностью соответствовали эстетическому кредо "мирискусников", воплощая гармонию мечты и реальности.
Напротив, сугубо реальны - своей интеллектуальной энергией - созданные им образы людей творчества (написанные в смешанной технике портреты поэтов А.А.Блока, М.А.Кузмина, В. И. Иванова, ), художников Е. Е. Лансере (1907), М. В. Добужинского (1910) и др., по праву считающиеся предельно объективными. Выполненные карандашом с подцветкой акварелью, гуашью, цветными карандашами или белилами, они отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции и тонкостью колористического решения.
Сомов часто обращается к автопортрету. Он относится к себе с холодной пытливостью, как к постороннему. Почти во всех автопортретах есть налет "дендизма". Он проявляется как в облике Сомова, изысканности его одежды, так и в щегольстве графической манеры, колорита произведения.
Среди наиболее значительных работ Сомова - серия графических портретов, в числе которых портреты А.А.Блока (1907), Е.Е.Лансере (1907), М.А.Кузмина (1909), М.В.Добужинского (1910). В них художник достигает вершины своего мастерства. Но чем больше внимания уделяет он самой оболочке, "скорлупке" лиц, тем больше они выглядят пустыми, лишенными выражения. Блики на их лощеной поверхности не дают никакой возможности проникнуть в душу - лица буквально становятся отталкивающими. Но неверно было бы видеть в этом отрицательную характеристику - это не качество изображенных людей, но скорее качество самого изображения. Оно тяготеет к натурализму, но в нем подчеркнута его иллюзорность, фиктивность.
Такая иллюзорность есть и вообще качество сомовского мира, очаровательного именно в своей мимолетности, подобной фейерверку. Персонажам неведом близкий конец - о нем догадывается зритель. Поэт Михаил Кузмин видел в идиллических сценках Сомова "череп, скрытый под тряпками и цветами", но, пожалуй, это сказано куда более прямолинейно, чем изображено у самого художника. Он лить изредка прямо указывает на неизбежность ("Арлекин и смерть", 1907). Скорее сама нота безмятежности гармонии и золотой вечерний свет намекают на то, что это "воздушный замок".
Портреты Сомова - яркая страница в развитии реалистического искусства XX века.
Пожалуй, самая гармоничная область творчества Сомова - это его пейзажи. Свои пейзажные мотивы в отличие от умозрительных образов картин он писал с натуры. Природа часто воспринимается художником как антитеза условности кукольных персонажей. В состояниях природы он любил все хрупкое, неуловимое: радугу, яркость зелени на фоне грозовых туч, неверный свет белых ночей.
Подчас блики солнечного света так бледны, что кажутся лунными. Сомов любит погружаться в ажурную вязь зелени, в которой солнечные зайчики сплетаются с листьями. В очертаниях крон деревьев, в облаках часто видит фантастические фигуры.
Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Константин Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции. Художник как никто из его современников чувствовал красоту и пластические возможности фарфора. Статуэтка «Дама, снимающая маску» представляет пленительную, грациозную маркизу, кокетливо наклонившую головку для поцелуя. Фарфоровая пластика чудным образом фиксирует игру тканей на юбке красавицы и ее мимолетное движение. В изысканности рисунка общего силуэта, в тончайшей проработке лица и мельчайших деталях туалета, рождается поэзия женщины-куклы в пудренном парике и атласных фижмах, знавшей когда-то все шалости любви, а теперь - явившейся нам вожделеющим приведением «другого мира», ядовитым цветком старинных боскетов.
Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях - таков Сомов.
Другие работы Сомова - это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы», 1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII -начала XIX в. даны всегда с оттенком эротики. Последнее особенно проявилось в его фарфоровых статуэтках, посвященных как бы одной теме - призрачной погоне за наслаждениями.
Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов - не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином»,-писал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.
Творчество Константина Андреевича Сомова стало прямым отражением сложности и противоречивости эпохи, в которой он жил. Несмотря на внутреннее стремление закрыться от окружающего мира, портреты и пейзажи художника являются яркой страницей русского реализма в живописи на переломе XIX и XX веков.
Глава II. История галантного жанра. Галантный стиль в картинах К.А. Сомова
.1 Зарождение «галантного» жанра в эпоху рококо
Начало XX века было отмечено ностальгическим «возвратом» к эстетике рококо, к образам времён Людовика XIV, к навсегда ушедшей галантной эпохе. Это было связано с естественным желанием человека (и прежде всего - художника) найти в привлекательных картинах прошлого успокоение от всё ускоряющегося ритма жизни.
В России в эпоху рококо живопись европейского типа только появилась впервые, сменив свою, русскую традицию, иконопись. Особенно сильно веяния рококо распространились в середине XVIII века. В России же данное направление приобрело главным образом узконаправленный характер и коснулось исключительно Петербурга. Свое наиболее полное выражение рококо получит немного позже: в раннем творчестве Рокотова, в «смольнянках» Левицкого. На смену репрезентативности (соответствие характеристик выборки характеристикам популяции или генеральной совокупности в целом.) приходит камерность, изысканная декоративность, прихотливая игра форм.
Главные темы живописи рококо - изысканная жизнь придворной аристократии, «галантные празднества», мир сложных любовных интриг. Сюжеты живописи - только любовные, эротические, культ чувственности, легкой влюбленности (Никаких серьезных страстей).
Искусство рококо - это мир вымысла и интимных переживаний, декоративной театральности, изысканности, изощренной утонченности, в нем нет места героизму и пафосу - они сменяются игрою в любовь, фантазией, прелестными безделушками. Тяжелой и патетической торжественности барокко приходит на смену камерная хрупкая декоративность. Лозунгом краткого, недолговечного «века» рококо становится «искусство как наслаждение», цель которого - возбуждать легкие, приятные эмоции, развлекать, ласкать глаз причудливым узором линий, изысканными сочетаниями светлых нарядных красок, что особенно выразилось в архитектурном убранстве интерьеров, с новыми требованиями которого сообразовалась и живопись рококо. Для рококо характерны гедонистические настроения, уход в мир иллюзорной и идиллической театральной игры, пристрастие к идиллически - пасторальной и чувственно-эротической сюжетике. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, предпочтение блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков. Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж.
Эстетика рококо - эстетика нюансов и намеков. В изображении человека гораздо труднее, чем прежде, уловить переход от психологической трезвости взгляда на модель к выгодному для нее сокрытию некоторых черт, от подлинного лица - к светской маске, от жизни - к роли и наоборот. Некая интригующая двойственность образа составляет принципиальную черту многих портретов эпохи. И еще один важный момент, опять - таки связанный с игровым началом. Герои портретной галереи XVIII века расположены к общению со зрителем и побуждают его к ответной реакции. Свойственные портрету по самой природе жанра, это качество обретает теперь новую, тонкую специфику. Полуоборот, легкий жест, чуть заметное мимическое движение, полуулыбка, как бы затуманенный взгляд или влажный блеск в глазах - из подобных градаций сотканы образы представителей «галантного» века.
Галантный век - именно так называется эпоха рококо. Вообще слово «галантный», согласно старой куртуазной традиции, адресовалось человеку учтивому, обходительному, любезному, связывалось с благородством и порядочностью; вместе с тем к нему прибегали, когда речь шла о героях и героинях любовных приключений ( в разговорной практике - ухажер, волокита). К концу XVIII века вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на искусстве быть приятным.
Господство «галантного» века приходится примерно на 1715 по 1750- е годы, в некоторых источниках этот период продлевается до начала Великой Французской Революции. Основной чертой галантного века является культивирование наслаждения, как основного жизненного принципа. Галантность была основой взаимоотношений между мужчиной и женщиной из аристократической среды. Также в тот период женщину провозглашали «богиней», «властительницей дум», исполняли ее капризы, давались праздники в ее честь и одновременно ей пользовались в качестве объекта для получения удовольствий. Так называем культ Прекрасной Дамы без совершения каких - либо подвигов в ее честь. Считалось хорошим тоном содержать фаворитку, давать в её честь балы, концерты и маскарады. Основа галантных отношений - изысканный флирт, зачастую не переходящий рамок приличий. Для этих целей существовала особая коммуникативная система: «язык вееров», «язык мушек», «язык цветов».
В Галантную Эпоху существовала и самобытная маскарадная культура, уже не имеющая ничего общего с ритуальным карнавалом древности и средневековья. Галантному Веку присуща любовь к переодеваниям. Многочисленные пьесы и комические оперы того периода обыгрывают следующую ситуацию: девушка переодевается в камзол, юноша - «превращается» в девушку.
На основе этого времени в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве формируется такой жанр, как галантная сцена.
Родина галантного жанра - Франция, где он зародился в первой четверти XVIII века (1710 - 1720 гг.). Причиной его возникновения послужило изменением светской жизни после смерти Людовика XIV и воцарение Филиппа II Орлеанского, регента Людовика XV. Последние годы царствования Людовика XIV были отмечены отказом от разного рода удовольствий, ханжеством, строгостью и приличием, сдержанностью в моде. С приходом герцога Орлеанского придворная жизнь резко изменилась, ничего не осталось от времен прежнего короля: французскую аристократию окунула волна легкомыслия, безумства и роскоши.
Кардинальное изменение в сознании королевского двора и способствовало формированию нового жанра - галантной сцены, где отображается легкомыслие и бесцельное времяпрепровождение людей из высшего общества.
.2 Особенности галантного стиля
Галантная сцена всегда изображает непринуждённое общение двух или нескольких лиц на фоне живописного и фантастически красивого пейзажа. Это может быть беседа, флирт, игра, прогулка, танец. Герои картин, как и природа, на фоне которой разворачивается неспешное действие, всегда красивы и гармоничны (с точки зрения заказчиков «галантных сцен» - аристократов).
Для этих целей, как нельзя лучше, подходил появившийся именно в эпоху Регентства стиль рококо - манерный, причудливый и воздушно-лёгкий.
У героев картин, как правило, нет реальных прототипов: это не портреты конкретных лиц, а всего лишь привлекательные статисты «галантного празднества». У галантной сцены нет и конкретного сюжета, то есть действия в его развитии. Основной принцип мастеров галантной сцены - изображение идеально-красивых людей в обстановке безмятежного и абсолютного счастья. Даже тревога или лёгкое неудовольствие в галантных сценах выглядят наигранными и ненастоящими. Иногда к галантным сценам относят и так называемые пасторали - тема «пастушеской любви»: нарядные пастушки принимают ухаживания от таких же утончённых пастухов.
Эта бессюжетность, как и приукрашивание натуры, подвергались резкой критике со стороны философов Просвещения.
Дени Дидро писал, что «галантные» картины Франсуа Буше - изящны, однако, лживы и лишены вкуса, а Мармонтель полагал, что «Буше не видел подлинной грации».
Ещё одна особенность галантной сцены - фривольность, эротизм, которые были присущи не только искусству, но и аристократическому мироощущению Галантного Века.
К художникам, работавшим в данном жанре, можно отнести Франсуа Буше, Антуан Ватто, Жан Оноре Фрагонар, Морис Кантен де Латур.
Что касается русских художников, то сюда входят «мирискуссники» - Константин Сомов, Евгений Лансере и Александр Бенуа, создающие сказочный, и, вместе с тем, печальный образ Галантного Века. В их картинах ощущается грусть людей, знающих судьбу Марии-Антуанетты и её утончённых придворных. «Версальская» серия Бенуа, «Книга Маркизы» Сомова, ретроспективно-стилизаторские работы Лансере не преследовали задачи реконструировать прошлое - это был взгляд человека XX столетия на яркий и беспечный мир балов и любовных картин «мирискуссников» выдают крайне идеализированное представление об эпохе, но от этого не становятся менее значимыми для искусства.
Заключение
« Он «ретроспективен» не из исторических реминисценций, а в силу глубокого, прирожденного скептицизма, в силу аристократического недоверия к реальному миру, которым в то же время он восхищается как художник. Сомов кажется даже уравновешенным и жизнерадостным в своих зеленых, пронизанных радугами пейзажах, часто он шаловлив, но в его шалостях, в его остроумном лукавстве всегда таится скорбное сознание своей одинокости в этом мире, слишком призрачном для того, чтобы верить ему до конца. И эта «черта души», конечно, не только особенность Сомова, она отвечает миронастроениям всей нашей эпохи, общему неверию в действительность, в обманывающую «правду» явлений...» - так писал Маяковский про творчество художника Константина Сомова.
Действительно, в те времена Россия находилась на грани исторического перелома, и искусство, как самый чуткий инструмент мирового оркестра, через эстетику своего времени отразило нервный подъем, тревожное ожидание неведомого, показное веселье безысходности и вместе с тем трагическое непонимание происходящего - то, чем был пронизан весь жизненный уклад тех лет. С особой остротой это внутреннее состояние общества воплотилось в творчестве Константина Сомова, которое явилось как бы олицетворением духовного разлада своего времени.
Константин Сомов получил известность благодаря жанровым сценам, воскрешающим жеманный мир придворных балов и маскарадов «галантного» XVIII века. Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто - дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света. Быть может, не осознавая этого до конца, Сомов с горькой иронией смотрел на окружающее, и в его иронии была жестокая правда. В современной жизни художник почувствовал дух мещанства. В его картинах живут маленькие, надломленные жизнью, люди. В розовых, серебристых, голубых, лиловых шелках, в пышных кринолинах, в обстановке стиля ампир сидят и лежат усталые, забывшиеся в сновидениях дамы ("Дама в розовом", 1903, ГТГ; "Спящая", 1909, ГТГ). Влюбленные пары и маленьких полотнах Сомова говорят шепотом, осторожно и незаметно передают записки, украдкой целуются. И "вечная" тема любви, жарких страстей охлаждается насмешкой.
Сомов «жил» в XVIII веке, в вымышленном им самим мире Рококо, регулярных парков, галантных сцен, хрупкости фарфоровых статуэток, шелка, фижм и пудры. Отсюда и техника большинства его работ: прозрачность акварели, матовость гуаши и пастели.
Элементы чувственности и иронии присущи и одной из лучших картин художника этого периода-«Осмеянный поцелуй» (1908, Гос. Русский музей). Сомов снимает покров светскости со своих «героев», показывает истинную природу людей, охваченных любовным порывом. Молодой человек откровенно грубоват в проявлении своих чувств. Спрятавшись от глаз посторонних за боскетом, молодые люди уединились, сидя на скамейке, но какое отличие от иллюстрации в «Книге маркизы», где целующиеся словно навечно застыли в своих жеманных позах! В «Осмеянном поцелуе» действуют отнюдь не марионетки - для этого они слишком темпераментны и полны жизни.
Однако они не остались незамеченными. Их поцелуй осмеян двумя выглядывающими из-за кустов забавными человечками, и не только ими, но и художником. Само название картины включает определенную иронию. Сомов иронизирует, но вместе с тем любуется комизмом ситуации и больше всего живой непосредственностью проявления отнюдь не лирических эмоций.
Эротика - один из важных компонентов искусства Сомова. В любви он видит основу жизни, основу искусства. Художник часто касается самых интимных сторон человеческой жизни. В этом знамение времени: искусству все позволено.
В изображении влюбленных художник также прибегает к гротеску, но это уже не способ изживания будней в быте, а, скорее, средство деромантизации. Гротесково изломанные фигуры влюбленных, утрированно бессмысленные лица несут на себе печать иронии.
Кризисность мироощущения Сомова обостряется в период после поражения революции 1905 года. Картины из цикла "Фейерверки" становятся словно квинтэссенцией жизни общества, доживающего последние дни. Сознание обреченности придает особую остроту ощущениям, и действительность становится праздником, полным чувственных соблазнов, манящих красок. В нервном изломе поз, движений - неотступность мысли о гибели, конце.
Сам выбор темы маскарада современники понимали как способ показать мнимость праздничной личины жизни, скрывающей ее истинный грозный лик. Той же цели служили темы театра и "балаганчика". Они широко использовались в изобразительном искусстве, поэзии, драматургии.
Пленэрность ранних работ в произведениях этого времени часто сменяется театральной условностью освещения. Старинные парки окрашиваются огнями фейерверков в фантастические голубые, розовые и фиолетовые тона, сообщающие миру музыкальную зыбкость и таинственность.
Героями "Фейерверков" Сомов избирает персонажей итальянской комедии масок, любимых искусством конца XIX - начала XX века: ловкого и удачливого Арлекина, бледного, безвольного неудачника Пьеро, легкомысленную Коломбину. Любовная комедия, которую они разыгрывают,- намек на неизменность и повторяемость человеческих страстей.
В безукоризненности мастерства, виртуозности выполнения ретроспекций 1910-х годов начинает ощущаться предвестие творческого тупика. Сомов повторяет одни и те же композиционные приемы и светоцветовые эффекты. Так, например, в ряде картин из серии "Фейерверки" ("Арлекин и дама", 1910; "Пьеро и дама", 1910; "Арлекин и дама", 1912) художник варьирует один и тот же тип композиции-дерево-кулиса на первом плане, около нее крупным планом освещенные огнем фейерверка фигуры героев, просвет в глубину, где в сложном чередовании света и тени двигаются маленькие фигурки ряженых кавалеров и дам.
Сомов открыл, почти запретный ранее для русского изобразительного искусства жанр «ню». Но эротика подавалась им в ироничной, свойственной всем мирискусникам, форме. Эротика Сомова это «наигранная усталая порочность не всерьез». Его лукавые, умудренные в любовных приключениях дамы века Людовика XIV или Людовика XV не то с усмешкой, не то с гримасой на напомаженных губах, припудренные, бледные как смерть, с неизменной «мушкой» на щеке не прельщают, а скорее настораживают. Их маски, жутковатые ужимки, неестественные изломы тел - только тени, инсценировка. Это куклы, марионетки, отсюда впечатление немоты, остановки времени, застывшей театральной постановки. Но не исчезающее при этом ощущение игры, шутки чудесным образом снимает и излишний трагизм и спасает искусство Сомова от пошлости, порнографии.
сомов галантный живопись влюбленный
Список использованной литературы
1. Голдин В.И. Культивирование: взгляд сквозь годы. - Архангельск: Север, 2008. С.155.
. Головатенко А. История жанров: спорные проблемы. - М.: Олма-пресс, 2010. С.112.
. К. А. Сомов. Воспоминания - М.: Просвещение, 2012. С.130