Скульптурный декор Дмитриевского собора (г. Владимир). Семантика образов
МИНИСТЕРСТВО
ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
КАЗАНСКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АРХИТЕКТУРНО - СТРОИТЕЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КАФЕДРА
АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Реферат
Скульптурный
декор Дмитриевского собора (г. Владимир).
Семантика
образов
Выполнил:
Студентка гр. 3РП101
Кутдусова Аида
Азатовна
Принял: Ст. преподаватель каф. АК
Зилянева О.Е.
Казань 2013
Оглавление:
Введение
. Рельефы Дмитриевского собора.
Семантика скульптурных образов
2. Царь Давид как главная тема
скульптурного декора Дмитриевского собора. Семантика данного образа
Заключение
Использованная литература
Приложение
Дмитриевский собор города Владимира (или как
часто встречающееся в литературе - «Дмитровский») является придворным храмом,
возведённым Всеволодом Большое Гнездо на княжеском дворе и освящённым в честь
великомученика Димитрия Солунского. История Дмитриевского собора весьма
интригующая. Интрига начинается с самого начала истории Дмитриевского собора во
Владимире. Ведь точное время его создания доподлинно неизвестно. Существуют
следующие версии даты создания собора: по словам владимирского летописца,
описывающего жизнь Всеволода III, во Владимире была построена "прекрасная
церковь" в честь мученика Дмитрия и дивно украсил ее иконами и росписью.
Возводили его русские мастера - летописец особо подчеркивает, что для
строительства Дмитриевского собора уже «не искали мастеров от немец». Советский
археолог, один из крупнейших специалистов по древнерусской архитектуре Николай
Николаевич Воронин считает, что собор был построен в 1194-1197 годы. Но это
только одна из версий. По другим летописным данным, обнаруженным в 1990-е годы
историком архитектуры и краеведом Татьяной Петровной Тимофеевой, собор был
построен в 1191 году.
Дмитриевский собор - один из самых ярких,
выразительных и, наверное, известных памятников Владимиро-Суздальской
архитектуры «домонгольского» периода. Однако в 13 веке Дмитриевский собор во
Владимире разделил судьбу своего отечества. Он был разграблен татарским игом,
горел и рушился. Современный вид собора значительно отличается от
первоначального: он пережил разрушительные пожары в 1536, затем в 1719 и в
1760-е годы. Известно, что еще в XV веке велись ремонтные работы, инициаторами
которых были московские князья. В начале XVI века собор еще числился великокняжеским,
но позже это значение потерял.
По мнению некоторых исследователей самый большой
урон был причинен зданию в XIX веке и отнюдь не пожаром. Гораздо позже, в 1834
году, во время посещения Владимира император Николай I обратил внимание на
крайнюю ветхость и бедность храма и пожелал привести собор в «первобытный вид».
Он велел русским зодчим, которых он назвал "знатоками русского
стиля", восстановить его и придать первоначальный вид. Но судя по всему,
зодчие не оказались хорошими знатоками российской истории. Строители разобрали
в 1837-1839 годах окружавшую собор с юга, запада и севера галерею, подведенную
под уровень аркатурно-колончатого пояса, а также примыкавшие с севера и юга
башни с внутренними лестницами, ведущими на хоры. Эти невосполнимые потери не
только исказили облик храма, но и сильно ослабили его конструкцию. В 1840-1847
годах состоялся ремонт и внутри здания: стены были заново расписаны, при этом
погибли древние фрески, пол опущен, устроен новый иконостас, винтовая лестница
на хоры. В 1883 году появилось калориферное отопление, позволившее вести службу
круглый год. Вид Дмитриевского собора изменился до неузнаваемости, а качество
строительства было ужасающим. Собор стал разрушаться вновь. И только
последующим более добросовестным строителям отчасти удалось вернуть собору
былой первозданный облик. А также при расчистке стен были обнаружены фрагменты
старинной фресковой росписи. На ней изображена композиция "Страшный
суд". Реставраторы и не ожидали увидеть такую находку, ведь при "восстановлении"
собора при Николае I, «знатоки русского стиля» уничтожили фрески и покрыли
Дмитриевский собор масляными красками.
Дмитриевский собор - шедевр гармонии и меры.
Благородство форм и идеальные пропорции делают уникальным Дмитриевский храм.
Собор великолепен. Дух торжественности пронизывает его до мельчайших деталей.
Все, что на Руси было создано замечательного в технике скани, гравировки, эмали
и особенно деревянной резьбы, нашло свое отражение в изобразительных и
декоративных мотивах этого шедевра владимирских зодчих. Из-за обилия
белокаменной резьбы, покрывающей стены собора, его называют «драгоценным
ларцом», «каменным ковром», «каменной поэмой». Насыщенность его убранства так
велика, что она, пожалуй, стала бы чрезмерной, если бы зодчим и камнерезам
изменило чувство гармонии, позволившее остановиться именно тогда, когда был
достигнут высший предел, за которым начинается вычурность.
Хотя авторами белокаменной резьбы собора
считаются местные владимирские резчики, по одной из версий работавшие вместе с
выходцами с Балканского полуострова - болгарами, далматинцами или сербами.
Поэтому в белокаменном убранстве собора так много мотивов, распространенных не
только на Балканах и в Византии, но и по всей Европе. В 1197 году в
Дмитриевский собор из базилики св. Дмитрия в греческом городе Фессалоники
(Солунь) были привезены главные реликвии - «доска гробная» - большая икона,
изображающая святого в полный рост, и серебряный чеканный ковчежец, где
находилась «сорочка» - частица одежды, пропитанная кровью мученика. Летописец
сообщает: «И принес доску гробную из Селуня святого мученика Дмитрия, миро
непрестанно точащего на здравье немощным, в той церкви постави, и сорочку того
же мученика тут же положи». Каким образом эти реликвии попали в Дмитриевский
собор - еще одна загадка. Историки полагают, что создание реликвария могло быть
задумано Всеволодом Большое Гнездо задолго до того, как он стал владимирским
князем. В возрасте восьми лет малолетний Всеволод вынужден был покинуть Русь в
1162 году вместе с матерью и братьями - под давлением старшего брата,
«самовластца» Андрея Боголюбского. Мать Всеволода - византийская принцесса -
поселилась в Константинополе, при дворе императора Мануила Комнина, где св.
Дмитрий почитался как покровитель императорской семьи. Через 7 лет, которые Всеволод
провел в изгнании, он вернулся на родину и вскоре занял прочное положение на
Владимирском столе, и получил возможность впоследствии осуществить свой замысел
- построить дворцовый Дмитриевской собор.
Белокаменная резьба Дмитриевского собора давно стала
предметом восхищения и изучения. 566 резных камней на фасадах храма развернуты
в причудливую картину мира, где образы христианства мирно уживаются с образами
народной мифологии и сюжетами средневековой литературы. Истоки
владимиро-суздальской храмовой пластики пытались отыскать не только в Киеве и
Галиче, но и в Ассирии, Индии, Александрии, Малой Азии, на Кавказе и в Иране,
Саксонии, Швабии, Северной Италии и Франции.
После 1917 года Дмитриевский собор сохранил свое
значение как памятник древнерусского искусства. В 1918 году в нем работала
Комиссия по сохранению памятников живописи под руководством И.Э. Грабаря.
Именно в это время под хорами были обнаружены фресковые росписи XII века,
изображающие эпизоды их сцены «Страшного суда», что стало важным культурным
событием. Однако уже в 1919 году собор был закрыт для богослужений и передан
Владимирскому музею. Отопление бездействовало, разрушались конструкции,
настенные росписи, белый камень. Здание собора было в плачевном состоянии,
требовавшем экстренного возобновления ремонтных работ, которые были начаты
только в 1937 году. Несмотря на военные действия Великой Отечественной Войны,
архитектор А.В. Столетов сумел провести работы по укреплению конструкции собора
в 1941 году. К проблеме сохранения белого камня архитекторы обратились только в
1974-1980-е годы, а окончательный этап восстановительных работ был осуществлен
совсем недавно - в 1999-2004 годах: белый камень был покрыт защитной
пластической смесью, устроены водосточные трубы, заменен крест на куполе и создан
специальный микроклимат внутри собора, позволяющий сохранить этот выдающийся
памятник.
Внутри храм кажется небольшим, да он и на самом
деле невелик. Ведь Дмитриевский собор строился для княжеской семьи, он не был
рассчитан на большую массу молящихся. Широкий и мерный ритм поддерживающих
своды арок придает внутреннему облику собора торжественное спокойствие,
пространство наполнено воздухом и светом. Именно таким и задумывали его древние
зодчие. И внутренне убранство навевает мысль о том, что именно таким и должен
быть Дом Молитвы.
«Красивый и загадочный храм. Пожалуй,
единственное место во Владимире, где остался след времени, достойное восхищения
и поломать голову над смыслом и временем..»
«Строгость, простота, законченность облика в
совокупности с тонкой, мастерской резьбой - это настоящий шедевр!..» - это одни
из многих отзывов наших современников, посетивших храм, о нем,- величайшем
достоянии и памятнике древнерусской архитектуры.
1. Рельефы Дмитриевского собора. Семантика
скульптурных образов
дмитриевский
собор резьба
На фасадах Дмитриевского собора находятся более
пятиста рельефов. Подлинные рельефы сохранились на западном фасаде, в
центральных и восточных пряслах южного и северного фасадов, на апсидах. На
западные прясла южного и северного фасадов попало много резных камней с
разобранных башен. Немало рельефов пришлось выполнить заново. Древний
аркатурно-колончатый пояс уцелел только в западном прясле северного фасада,
остальные колонки и фигуры святых вырезаны в XIX
веке. Исключение составляют снятые с башен 13 колонок и сидящие святые на
западном фасаде. Кроме того, с башен сняты также и каменные блоки с
раскидистыми «древесами» под фигурами святых.
Самый состав рельефов очень интересен - из 566
резных камней трех фасадов (кроме пояса) только 46 изображений христианского
характера. Они тонут во множестве фантастических и сказочных образов: основную
массу рельефов (470) составляют изображения растений, птиц и зверей. Есть
несколько сцен борьбы зверей и грифонов, охоты и пр. Поэтому смысл резного убора
храма не может быть полностью разъяснен, исходя из церковных песнопений и
текстов.
В этом плане высказывалось много гипотез.
Предполагали, что рельефы иллюстрируют текст псалма Давида «всякое дыхание да
хвалит господа», но среди рельефов слишком много грозных хищников, воинственных
всадников, сцен борьбы и кровопролития, далеких от идиллического характера
псалма. Другие ученые считали, что рельефы представляют «собор всей твари» и
передают образы зверей, как они «задуманы» богом, но среди них кишат чудища,
едва ли делающие честь замыслам божества. Третьи разгадывали каменный ребус
Димитриевского собора как отражение космогонических представлений типа
«Голубиной книги» или «Беседы трех святителей» - книг, отвергнутых
господствующей церковью; но на стенах княжеского собора эта вольность была едва
ли допустима.
Резные камни а фасадах храма создают причудливую
картину мира, где христианские образы гармонично сосуществуют с образами
языческой мифологии и сюжетами средневековой литературы. Резьба колончатого пояса
изображает целую галерею святых, среди которых имеются фигуры князей Бориса и
Глеба. Под каждой фигурой вырезаны изображения фантастических животных или
растений. Скульптуры разделяют резные колонки аркатурного пояса.
Можно предположить, что в первоначальном замысле
скульптурного оформления собора ведущей является тема власти. Южный фасад
украшен большой по размеру композицией «Вознесение Александра Македонского на
небо». Этот сюжет, который современному наблюдателю кажется весьма необычным
для украшения православного храма, в средние века был необычайно популярен и на
Руси, и в Европе, и на Востоке благодаря византийской повести «Александрия»,
переведенной на многие языки. По мнению академика Б.А. Рыбакова «Вознесение
Александра» в церковной скульптуре второй половины XII века было равноправно
важнейшим христианским изображениям. Александр изображен в плетеном коробе,
который несут на крыльях два грифона. Он держит в руках маленьких львят,
выступающих в качестве «приманки» для грифонов. Летающие чудища тянутся к
приманке, забирая тем самым царя ввысь. Этот сюжет был очень распространен во
владимиро-суздальском искусстве: он украшал и первоначальный Успенский собор во
Владимире, и церковь Покрова на Нерли, и символизировал божественное
покровительство княжеской власти, ее апофеоз и хорошо отвечала общей идее
образа дворцового собора Всеволода III.
На северном, обращенном к городу, фасаде
находится рельеф «Князь Всеволод с сыновьями». Всеволод Большое Гнездо
изображен сидящим на троне в окружении своих старших сыновей Константина,
Георгия, Ярослава и Святослава, с новорожденным Владимиром на руках. Всего у
князя было двенадцать сыновей. Это, как известно, и послужило причиной
возникновения его прозвища «Большое Гнездо».
Западная стена храма украшена тремя рельефами,
стилизованно иллюстрирующим подвиги Геракла. По одной версии, владимирские
мастера позаимствовали эти сюжеты из западноевропейской культуры: они перенесли
на стены дворцового храма изображения, украшавшие средневековый романский
ларец, который хранился в княжеской казне.
Сложно не отметить, что при всем этом большая
часть рельефов посвящена нецерковным сюжетам. По мнению некоторых
исследователей, звериный мир рельефов Дмитриевского собора по сути является
«аристократическим» звериным миром, приобретавшим значение геральдических
эмблем знати. И действительно, княжеские гербы XII-XIII веков часто содержали
изображения барсов, пардусов и других геральдических существ. Поэтому
существует предположение, что самый мир звериных образов или странных чудищ - полусобак-полуптиц,
двухголовых зверей и пр., - вызывавший, несомненно, интерес горожан, был
особенно знаком и понятен феодальной знати, В древнерусской литературе
феодальные герои-князья часто сравнивались со львом или барсом, крокодилом или
орлом; в сокровищницах храмов и княжеском быте изобиловали украшенные
фантастическим зверьем драгоценные изделия русских и зарубежных мастеров,
парадные одежды из византийских и восточных тканей со звериной орнаментикой.
Собор выглядел как могущественный феодальный владыка в пышной одежде, затканной
невиданными чудищами. Торжественный ритм архитектуры собора отличен от высотной
устремленности Успенского собора 1158- 1160 годов. Здесь это величавое
«восхождение»; видимо, так спокойно и властно двигался «великий Всеволод»,
поднимаясь в тяжелых драгоценных облачениях по «степеням» своего «стола» во
время дворцовых церемоний. Эту аналогию усиливал резной убор храма. Он разрешал
главным образом эту идейно-декоративную задачу. В нем отразились прежде всего
вкусы феодальной знати, причудливо сплавленные с элементами церковной
символики. Весьма вероятно, что именно потому, что в уборе княжеского храма с
такой силой проявилось светское начало и роскошная резьба резко отличала его от
строгого епископского Успенского собора, - летописец-церковник и обошел
молчанием постройку дворцового собора Всеволода III.
В пластике Дмитриевского собора с еще большей
силой сказывается различие двух манер резьбы, начало которых мы видели в
Успенском соборе 1158-1160 годов.
Часть резных камней, исполненных в высоком
рельефе, отличается большой пластичностью и обнаруживает в их авторах мастеров,
хорошо овладевших резьбой по камню, понимающих его пластические возможности.
Другая часть камней (их особенно много в западном членении южного фасада)
исполнена в чрезвычайно плоском рельефе с обилием деталей орнаментального
характера; их резчики явно работают в камне, как в дереве, - они как бы боятся
«прорвать» резцом плоскость доски и пользуются почти графической моделировкой
формы. Эта последняя манера русских мастеров накладывает свой отпечаток на всю
резьбу собора. Она носит в целом ясно выраженный орнаментальный характер. Ее
мотивы русские мастера черпали с изделий художественного ремесла из церковных и
княжеских сокровищниц. Они могли по-своему понять и переосмыслить эти мотивы,
так как мир зверей и чудищ был знаком и русской народной мифологии и сказке.
Поэтому сотканный владимирскими резчиками резной убор собора был проникнут
большим поэтическим чувством и подлинным вдохновением, приобретая сказочный
характер. Благодаря орнаментальности резного убора образы зверей и чудищ теряли
свой грозный, устрашающий характер, превращаясь в занимательные и замысловатые
мотивы «каменной ткани». Строчное «рядоположение» резных камней очень
напоминает принцип народного искусства, где в вышивках, тканях, резных досках
крестьянских изб мы встречаемся с той же системой строчного расположения фигур
и орнаментов. В то же время эта «строчность» подчеркивала ряды белокаменной
кладки, отнюдь не маскируя ее, выявляя грозную «весомость» княжеского собора.
Тесная связь резьбы собора с его архитектурой,
ее строчная упорядоченность и орнаментальность являются своеобразной чертой
декоративной системы Димитриевского собора, резко отличающей ее от романской
скульптуры, где преобладает объемная резьба, обычно размещенная без особой
системы на стенах храма, где образы зверей жестоки и чудовищны. Отдельные
стилистические черты владимирских рельефов свидетельствуют о том, что их
«образцы» глубоко переосмысливались владимирскими резчиками, создавшими
неповторимо своеобразную и прекрасную русскую систему скульптурного убора
здания. Он развивал и усиливал заложенную в самой архитектуре собора идею
апофеоза власти «великого» Всеволода и силы его Владимирской земли.
. Царь Давид как главная тема скульптурного
декора Дмитриевского собора. Семантика данного образа
Образ царя Давида в скульптурном ансамбле
Дмитриевского собора является главной и, пожалуй, самой загадочной темой декора
храма. Рельеф, сидящего на троне царя Давида, трижды повторяется в центральных
закомарах, но на каждом фасаде имеет разное окружение. Это указывает на разные
смысловые значения одной темы. Понимание окружающих Давида рельефов может
привести к уточнению всего замысла резного декора собора.
В первую очередь, это относится к двум рельефам
с изображением победы героя надо львом. Расположены они у нижней границы
центральной закомары западного фасада, в центре которого находится рельеф с
фигурой царя Давида. В научной литературе рельеф с героем, разрывающим пасть
льву, истолковывается как изображение Самсона со львом, а рельеф героя с
булавой, схватившего льва за голову, определен как борьба Геракла с немейским
львом. И эта близость иконографии сцен борьбы со львом Самсона, Геракла и
Давида и общая символика таких изображений создает помехи в том, чтобы верно и
быстро распознать изображенного героя , так как рядом с ними отсутствуют
надписи. Это относится и к рельефам Дмитриевского собора.
На первом рельефе собора молодой человек
представлен сидящим на льве. Обхватив руками львиную голову, он разрывает зверю
пасть. Отметим, что волосы героя коротки. Следовательно, на рельефах не может
быть изображен Самсон, который всем известен своими длинными волосами. Также
учитывая распространенность иллюстраций с изображением подвига Давида,
естественно предположить, что и на Дмитриевском соборе изображена победа Давида
надо львом, тем более что рельеф находится в непосредственной близости от
центрального образа царя Давида.
Второй рельеф Дмитриевского собора во Владимире
передает другой вариант сцены - герой побеждает льва с помощью булавы.
Таким образом, два рассмотренных рельефа с изображением
единоборства героя со львом, расположенные у нижней границы центральной
закомары западного фасада собора, скорее всего, изображают победу Давида надо
львом. Христианская символика победы Давида над львом на рельефах Дмитриевского
собора вторит главному образу собора - изображению Давида как предшественника
Христа.
Кроме названных композиций есть еще два рельефа,
которые следует признать изображением царя Давида. Один из них вставлен в
кладку на северном фасаде слева от верха западного окна. Он представляет, судя
по следу от сбитой короны, сидящего на троне царя. Несмотря на то, что
Дмитриевский собор изучается почти на 150 лет, этот интересный по иконографии
рельеф второго яруса так и остался не разгаданным.
Еще раз этот же образ повторен в замковом камне
наружной полки архивольта южного портала Дмитриевского собора, где царь
изображен восседающим на львином троне, в связи с чем его интерпретировали как
Соломона на львином троне, описанном в Библии. В искусстве Средних веков троны
в виде львов стали широко распространенными признаками власти. Иногда на тронах
с подлокотниками в виде голов львов изображены Христос и Богоматерь, евангелист
Лука. Львиный трон здесь подчеркивает царское достоинство библейского царя.
Атрибуция двух рельефов Дмитриевского собора как изображений царя Давида, с
разной долей приближения повторяющих заглавный рельеф церкви Покрова на Нерли,
свидетельствует, что идея пластики Покрова на Нерли, избранная Андреем
Боголюбским, не теряет своего значения и в княжение Всеволода III.
Образ Давида-музыканта, окруженного зверями,
принадлежит к одному из самых ранних и распространенных в средневековом
искусстве. Особенностью рельефов владимирских соборов является благословляющий
жест царя Давида и поза, аналогичная образам «Спаса на троне». Окружающие
Давида львы и голуби могут быть связаны с идеей царства. Они же согласно
средневековой символике могут быть поняты и как символы Бога. Соответственно
Давид предстает как царь неба и земли и, следовательно, как прообраз Христа.
Наконец, тема власти, исходящей от Бога, в
рельефах церкви Покрова на Нерли и аналогичных на Дмитриевском соборе имеет еще
одно значение. В обоих памятниках на изображениях царя Давида четко обозначена
лента, опоясывающая его и перекрещенная на груди. Г.К. Вагнер видел в ней
напоминание об императорском лоре, российский ученый, историк искусств А.М.
Лидов связывает ее с императорскими и литургическими одеяниями. К этому
необходимо добавить еще одно наблюдение - лента на рельефах церкви Покрова и
Дмитриевского собора в точности повторяет ленту дьяконского ораря, которым
дьякон опоясывается перед причастием. Такое же препоясание известно в
изображениях одежд Христа в композициях «Богоматерь с младенцем». Таким
образом, в изображениях царя Давида совмещены темы царства и священства. Это
соответствует сути обряда помазания на царство, в XII в. традиционного для
Западной Европы.
Средоточием основных тем, связанных с образом
царя Давида, является декорация центральной закомары западного фасада собора.
Давид изображен здесь в окружении ангелов и святых, к его изголовью слетают
орлы. Левый от зрителя ангел держит свернутый свиток, а слетающий сверху к
изголовью Давида протягивает к нему правую руку с собранными в щепотку
пальцами, словно он что-то в ней должен держать. Этот жест руки верхнего
ангела, как и свиток в руке левого, может объяснять семантику данной группы
изображений. В рельефах Дмитриевского собора, где каждое изображение второго
яруса высечено на отдельном блоке, сохранился жест руки верхнего ангела,
держащего корону. Сама же корона изображена уже на голове Давида на другом,
расположенном под ангелом блоке. Благословляющий царя ангел со свитком также
высечен на отдельном камне, слева от Давида. Таким образом, позы и атрибуты
ангелов, окружающих Давида, позволяют, по мнению историков, говорить о развитии
в резьбе центральной закомары западного фасада Дмитриевского собора, темы
коронации царя. Слетающие к его изголовью орлы - традиционные символы
царственности - усиливают достоверность предлагаемой атрибуции.
Возможен и другой вариант интерпретации фигур
святых со свитками. Есть основания предпологать, что на рельефе Дмитриевского
собора изображен хлеб. Эта деталь не встречается в каноничных композициях с
изображением царя Давида. Евфимий Зигабен толковал «ангельский хлеб» псалма как
хлеб обыкновенный, данный для поддержания жизни народа Израиля. Однако смысл
рельефа, по мнению историков, более глубок. Ведь здесь ангел передает хлеб не
обычному человеку, а святому. Аналогичный хлеб держит в руках Христос в одном
из вариантов композиции «Причащение апостолов». И в том, и в другом случае - на
хлебе и на просфоре - поставлен крест. Здесь важно, что и на рельефе
Дмитриевского собора в центре хлеба тоже вырезан четырехконечный равноконечный
крест. Можно утверждать, что изображенный на рельефе собора ангел подает
святому принятый им от Давида евхаристический хлеб, а сцена на Дмитриевском
соборе является прообразом Евхаристии.
Миниатюры рукописей, пластика Средневековья дают
богатый и яркий материал для темы «Давид - прообраз Христа. Сама по себе мысль
о том, что образ царя Давида в декорации Дмитриевского собора трактуется как
прообраз Христа, не нова. Двойное препоясание одеяния Давида - на чреслах и под
руками на груди в древности имели место в одежде иудеев. С ветхозаветного
времени препоясания символически были связаны с образом Господа. Известно, что
символику препоясания используют для объяснения наличия пояса на чреслах
распятого Христа в знаменитом образе «Volto Santo» - святыне собора Св. Мартина
в Лукке - и в его многочисленных повторениях.
Золотой пояс одной из таких скульптур был
подарен варягом Шимоном Киево-Печерскому монастырю. Как сообщает
Киево-Печерский патерик, по велению Богоматери в меру этого пояса был построен
Успенский собор Киево-Печерской Лавры. По преданию того же Киево-Печерского
Патерика, впоследствии сын князя Всеволода Ярославича (будущий Владимир
Мономах) исцелился от тяжелой болезни лишь после того, как его обернули этим
поясом. В память об этом чуде Владимир Мономах заказал в меру пояса Шимона
Успенский собор в Ростове, а его сын Юрий Долгорукий, отец будущего заказчика
Дмитриевского собора, - собор в Суздале. Таким образом, препоясания Христа
имели характер своего рода реликвии для династии владимирских князей и,
естественно, могли оказать влияние на сложение иконографии одежд Давида -
прообраза Христа в заглавном рельефе Дмитриевского собора во Владимире.
Рельефы центральной закомары северного фасада
собора также представляют ряд тем, во многом тех же, что декорация закомары
западного фасада. К Давиду здесь слетают символы царственности - орлы, к нему
шествуют барсы и львы - геральдические звери владимирских князей домонгольского
времени и владимирского княжества. В левой закомаре западного фасада собора
представлены две фигуры с нимбами и в коронах. Они изображены идущими в сторону
центрального прясла с молитвенно поднятыми руками. Значительная утрата другого
рельефа не позволяет определить возраст царя. По мнению К. Вагнера, это - Давид
и Соломон. С домонгольского времени в традиционных иконографических композициях,
типа сцены «Сошествие во ад», Давида и Соломона изображали вместе. Не
исключено, что Давид с Соломоном на Дмитриевском соборе предстоят Богу как
получающие завет о закреплении царства за их родом.
Композиции Дмитриевского собора развивают
несколько тем. Одна из них - тема сильной царской власти, исходящей от Бога,
тема, давно названная в науке. Нет сомнения, что и Всеволод III, как ранее его
брат Андрей Боголюбский, хотел видеть себя, подобно европейским правителям,
Новым Давидом, Новым Соломоном.
Центральный образ царя Давида на Дмитриевском
соборе дает свой индивидуальный иконографический вариант темы власти. Эта тема
получила более конкретное выражение - в сцене коронации. Вместе с тем
композиция центральной закомары Дмитриевского собора во Владимире дает
интереснейший пример включения в скульптуру собора темы Евхаристии, в которой
на месте Христа оказался Давид. Судя по выраженным в композициях с Давидом
идеям, немалая роль в этом замысле принадлежала самому Всеволоду III. Избранный
в качестве образца иконографический материал - скорее всего, миниатюры Толковых
псалтирей - раскрывает совершенно оригинальный замысел создателей скульптуры
собора.
Дмитриевский собор - одно из лучших произведений
владимиро-суздальского зодчества, занимающее наряду с церковью на Нерли
выдающееся место в истории мирового искусства. А резные камни на фасадах храма
создают причудливую картину мира, где христианские образы гармонично
сосуществуют с образами языческой мифологии и сюжетами средневековой литературы.
Тесная связь резьбы собора с его архитектурой, ее строчная упорядоченность и
орнаментальность являются своеобразной чертой декоративной системы
Дмитриевского собора, резко отличающей ее от романской скульптуры. В них
содержится величавое «восхождение»; так спокойно и властно двигался «великий
Всеволод», поднимаясь в тяжелых драгоценных облачениях по «степеням» своего
«стола» во время дворцовых церемоний. Эту аналогию и усиливал резной убор
храма. Он разрешал главным образом эту идейно-декоративную задачу. В нем
отразились прежде всего вкусы феодальной знати, причудливо сплавленные с
элементами церковной символики. Весьма вероятно, что именно потому, что в уборе
княжеского храма с такой силой проявилось светское начало и роскошная резьба.
Центральной фигурой скульптурного декора Дмитриевского собора является образ
царя Давида на трех фасадах, на каждом имеющий свое значение. Эти композиции с
изображением библейского царя, псалмовца, прообраза Христа развивают несколько
тем. Одна из них - тема сильной царской власти, исходящей от Бога, названная в
науке. Нет сомнения, что и Всеволод III, как ранее его брат Андрей Боголюбский,
хотел видеть себя, подобно европейским правителям, Новым Давидом, Новым
Соломоном. И это стремление человека действительно с великой судьбой не только
воплотилось, но и наверное отразилось в неповторимом, величественном резном
убранстве Дмитриевского собора, по сей день остающейся не до конца разгаданной
загадкой.
«Дмитриевский собор, - пишет русский журналист,
писатель публицист Л.Д. Любимов, - один из шедевров искусства, которые
утверждают в нашем сознании веру в великие судьбы человеческого рода, ибо
высшее благородство форм свидетельствует в искусстве о неиссякаемом величии
человеческого духа».
Список использованной литературы
1. Низовский
А.Ю. Величайшие храмы мира: Энциклопедический справочник. - М.: Вече, 2006. -
576 с.
. МДС
31-9.2003. Православные храмы. Том 1. Идея и образ
. Афанасьев
К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961. С.
120-126; 138-141, 147-151, 157-159.
. Иоаннисян
О.М. Основные этапы развития Галицкого зодчества // ДРИ: Художественная
культура Х - первой половины XIII в. М., 1988. С. 41-49.
. Покровский
Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 40. Никифор,
архим. Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия. М., 1891
(Репр. изд.: Св. Троице-Сергиева Лавра, 1990. С. 527).
. Успенский
Б.А. Царь и император: Помазание на царство и семантика монарших титулов. М.,
2000. Гл. 1:1, 3. С. 6-7.
. Новаковская-Бухман
С.М. Реконструкция первоначального расположения рельефов Дмитриевского собора
во Владимире // Искусство христианского мира. М., 2001. Вып. 5. С. 46.
. Г.
К. Вагнер, 1969. С. 162; Лидов А.М. О символическом замысле скульптурной
декорации владимиро-суздальских храмов XII-XIII вв. // ДРИ: Русь. Византия.
Балканы. XIII в. СПб., 1997. С. 174 (далее - Лидов, 1997).
. Новаковская-Бухман
С.М. Царь Давид в рельефах Дмитриевского собора во Владимире. В кн.:
Древнерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура.
СПб, 2002. С. 172-186
. #"799755.files/image001.gif">
Дмитриевский собор во Владимире
Орнаментальная белокаменная резьба в верхней
части прясел
Вертикали пилястр ритмически членят фасады
Скульптурное убранство порталов
Царь Давид
разрывает пасть льва. Фрагмент резьбы
Царь Давид играет
на лютне. Фрагмент рельефа