Музыкальные портреты горожан в опере М. Матинского – В. Пашкевича 'Санкт-Петербургский гостиный двор'
Министерство культуры Российской Федерации
Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова
Кафедра истории музыки
Курсовая работа
Музыкальные портреты горожан в опере М. Матинского - В. Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор»
Выполнила: студентка II курса
Камышанова Мария
Руководитель: канд. искусствоведения,
проф. Угрюмова Т.С.
Уфа - 2008
Содержание
Введение
Литературные портреты персонажей оперы «Санктпетербургский гостиный двор»
Музыкальные портреты персонажей оперы
Музыкальные портреты второстепенных персонажей
Заключение
Список литературы
Введение
Опера «Санктпетербургский гостиный двор» М. Матинского - В. Пашкевича - одно из ярких и значительных достижений музыкальной культуры XVIII века. Высокие литературные и музыкальные качества оперы, её реалистическая направленность и сатирическая острота стали причиной успеха этого произведения у современников и пристального внимания исследователей.
Этому произведению посвящены значительные разделы в научных работах историков театра и литературоведов Д. Кузьминой «Русский демократический театр XVIII века» [11], П. Беркова «История русской комедии XVIII века», музыковедов Ю. Келдыша «Русская музыка XVIII века» [10], А. Рабиновича «Русская опера до Глинки» [22], А. Гозенпуда «Музыкальный театр России. От истоков до Глинки» [5].
В сравнении с другими операми XVIII века «Гостиному двору» исследователи уделили довольно много внимания. В связи с интересной сценической судьбой и наличием двух редакций множество трудов посвящено изучению и сравнению этих двух вариантов оперы, а также установлению авторства музыки [10, с. 319; 13, с. 471-474; 22, с. 106-108]. Воплощение свадебного обряда с использованием народных цитат в свою очередь дало основания для исследования этой оперы с тоски зрения её фольклорной ценности [13, с. 481; 14, с. 161].
Однако малоизученной областью остается мастерское создание в «Гостином дворе» сатирических музыкальных портретов купцов и представителей других сословий Петербурга екатерининских времен.
Музыкальный портрет стал объектом исследования сравнительно недавно (начало 90-х годов). Основополагающем в этом направлении стал труд Л. Казанцевой «Музыкальный портрет». В этой работе впервые обоснована актуальность такого явления как музыкальный портрет, определены отличия между художественным, литературным и музыкальным портретами, вследствие чего сформулировано определение. Казанцева предлагает классификацию музыкального портрета, в основе которой лежит степень подробности описания человека в музыке. Таким образом, возникают три типа портрета: портрет-эмоция, портрет-характер и портрет-жизнеописание. При этом автор отмечает, что «типы портрета… могут соединяться в одном произведении, причем каждый более ёмкий, как в матрешках, вбирает в себя менее объёмный, частный» [8, с. 95]. В исследовании приведены примеры, свидетельствующие о глубокой истории музыкального портрета.
Относительно русской музыки одним из первых произведений, где наиболее ярко воссозданы реалистичные портреты не только отдельных лиц, но и целого сословия, можно назвать оперу Матинского - Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор». Это наблюдение стало поводом для рассмотрения в данной работе проблемы воссоздания в этом произведении музыкальных портретов горожан.
В связи с этим целью данной работы становится выявление музыкальных средств выразительности, способствовавших созданию выразительных портретов представителей купечества и других сословий Петербурга XVIII века.
Для достижения поставленной цели понадобилось решение следующих задач:
·Изучить литературу по данной теме;
·проанализировать средства музыкальной и поэтической характеристики персонажей оперы;
·на основе этого анализа сделать выводы о создании в данном произведении различных типов музыкального портрета.
В процессе работы над темой были изучены труды музыковедов [1; 10; 12; 13; 14; 15; 16; 22; 23], литературоведов [4; 5; 7; 11; 25], а также работы исследователей быта Петербурга [21; 24].
Работа состоит из введения, основной части, включающей три раздела, и заключения.
Материальной основой для данной работы явилась партитура второй редакции оперы Матинского - Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор», изданная в рамках серии «Памятники русского музыкального искусства» (выпуск 8). В связи с этим можно заметить, что в музыковедении уже долгое время остается неразрешённым спор об авторстве музыки в первой и второй редакциях оперы «Санктпетербургский гостиный двор».
Келдыш считает, что начало сотрудничество между драматургом Матинским и композитором Пашкевичем относится к периоду, предшествующему почти на десять лет их совместной работе над оперным произведением. По мнению исследователя, давняя и прочная творческая связь могла позволить Пашкевичу быть автором музыки не только второй, но и первой редакции [10, с. 319].
Автор комментариев к изданию «История русской музыки в нотных образцах» Гинзбург, в качестве автора оперы называет только Матинского, приписывая ему создание и литературного и музыкального текстов [].
Другие музыковеды, такие как Рабинович и Бокщанина, опираясь только на документированные источники, занимают в этом вопросе иную позицию. В «Драматическом словаре» и «Предуведомлении» к авторскому изданию либретто оперы указывается, что Пашкевич сочинил заново только часть музыкальных номеров, а остальные отредактировал, исправив гармонию и усовершенствовав инструментовку [3; 22].
Вследствие данных разногласий в работе будет избегаться точное указание автора того или иного музыкального номера.
Материалы данного исследования могут быть использованы в научно-исследовательских трудах по истории русской музыки, и работах, посвященных проблеме музыкального портрета, а также в учебном процессе при изучении ряда исторических и теоретических дисциплин в училище и вузе (русская музыкальная литература, история русской музыки, основы поэтики, теория музыкального портрета). Некоторый интерес эта работа может представлять для постановщиков оперы.
Литературные портреты персонажей оперы «Санктпетербургский гостиный двор»
Михаил Алексеевич Матинский (1750 - ок. 1820) вошел в историю литературы и театра как непревзойденный мастер сатирического портрета. Одним из доказательств этих слов является либретто оперы2 «Санктпербургский гостиный двор», в котором ярко и остро запечатлены быт и нравы купеческой среды петербургских гостинодворцев.
Точная дата создания произведения неизвестна. Опираясь на исследования Е. Левашёва, можно сказать, что, вероятно, работа над созданием либретто началась в начале 80-х годов в Италии, куда его отправил граф Ягужинский для продолжения образования3 [13, с. 464]. А по возвращении в Санкт-Петербург к лету 1782 года Матинский заканчивает свое первое драматическое произведение. В основе его содержания лежит идея обличения плутовских проделок купцов и подьячих, ради наживы безжалостно обирающих должников.
Интересно, что для воплощения этой обличительной темы местом действия автор выбирает Санкт-Петербургский гостиный двор. В этом отношении возникают вопросы, почему москвич Матинский не обращается к воссозданию быта московского купечества, чем для автора примечательны картины жизни именно Петербургского гостиного двора?
В поисках ответа на эти вопросы имеет смысл обратиться к трудам исследователей жизни и быта «северной столицы» XVIII века. М.И. Пыляев в своем труде «Старый Петербург: рассказы из былой жизни столицы» пишет, что «купцы того времени… пользовались весьма дурной славой» и наживались «плутовством и мошенничеством» [21, с. 322]. Нелестные отзывы о Гостином дворе распространялись далеко за пределы Петербурга. Матинскому, жившему в период развития русского Просвещения, для воплощения в творчестве идей своего времени, нужны были картины явного порока, хорошо известные всем современникам. Поэтому более подходящего места, чем Петербургский гостиный двор, для обличения лихоимства, жадности и корыстолюбия было просто не найти.
Но Матинский не делает из данной темы трагедию, напротив, он высмеивает пороки купечества, вынося картины их жизни на суд зрителя. Из этого замысла автора рождается оригинальная драматургия произведения. Исследователи не без оснований указывают на слабую развитость сюжета [10, с. 319-320; 14, с. 71-72]. Свидетельством тому можно считать тот факт, что позднее, в 1792 году, при подготовке второй редакции оперы, Матинский меняет местами первое и третье действия комедии, что существенно не сказывается на её содержании. По сути, произведение представляет собой собрание сцен и картин из купеческой жизни. Но в данном случае отсутствие развитой сюжетной линии нельзя считать недостатком пьесы, так как подобный тип драматургии давал автору возможность познакомить зрителя с обширной галереей колоритных персонажей, не отвлекаясь при этом на проработку деталей сюжета.
В целом «Санктпетербургский гостиный двор» - произведение новаторское. Автор из «трех единств» - формальных законов драматургии классицизма - сохраняет лишь единство времени: события развёртываются в течение одного дня. Единство места не соблюдается, действие из купеческого дома перемещается в торговые ряды Гостиного двора. Чёткой направленности всех средств драматического искусства на развитие одной сюжетной линии - то есть единства действия - в пьесе нет, центральный акт переключает внимание зрителей на картины свадебного обряда. Но при этом Матинский даёт своим героям «говорящие имена». Эта традиция драматургии классицизма принципиально важна для данной пьесы. Персонажи произведения - носители какой-то одной идеи, одного характерного качества, черты, о которой уже изначально говорит имя героя.
Остановимся на этом вопросе подробнее1. Например, слово «сквалыжить», использованное Матинским как основа для имени Сквалыгина, в современном языке почти не встречается. А тем временем, это слово является наиболее точной характеристикой главного героя. В. И. Даль подчеркивает, что «сквалыжник» - это «скупец» и «плут, барышничающий на мену и продаже» [6, с. 592].
Имя подьячего Крючкодея произведено от слов «крючковатый», «крючкотворец», так в XVIII и XIX веках принято было называть лукавого, скрытно-придирчивого, «пролазного» человека, изворотливого в исках, тяжбах, приказных делах [6, с. 392]. У подьячего Крючкодея говорящим является не только имя, но и чин. Приказных писцов, помощников дьяка в народе не любили, Даль даже указывает на то, что подьячие «ныне слово бранное» иначе их называли «чернильная душа, каверза» [6, с. 489].
Имена мелких торговцев Смекалина, Проторгуева, Перебоева и Разживина являют собой разностороннюю характеристику торгового ремесла. Смекалин предстает олицетворением смекалки, необходимой каждому купцу [6, с. 601]. Фамилия Перебоева указывает на условия конкуренции в торговых делах. Перебойщик по Далю это «перекупщик, барышник, стремящийся перехватить, завладеть тем, что искал другой» [6, с. 465]. Купец Проторгуев представляет неприятную и неизбежную сторону купеческой жизни. Как говорит народная мудрость, «торговля без проторжья не живет» или «любить барыши - терпеть проторжье».
Только разобравшись в том, носителями каких качеств являются Крепышкина и Щепеткова, можно понять, что эти два персонажа ярко контрастны, если не сказать, конфликтны, так как они являются представительницами разных поколений и имеют несхожий взгляд на жизнь.
Матинский вводит в пьесу персонаж, который в какой-то мере является антиподом Сквалыгина. Его племянник Хвалимов относится к купеческой среде, но проповедует противоположные Сквалыгину нормы морали. Диалогическая сцена этих двух купцов показывает столкновение полярных точек зрения. Честного торговца Хвалимова Матинский также наделяет говорящей фамилией. В произведении он проявляет себя как человек, действительно заслуживающий похвалы.
Появление в комедии офицера Прямикова быстро разрешает все споры. Являясь одним из кредиторов Скволыгина, Прямиков без промедлений выводит лживого купца на "чистую воду". Имя офицера заключает в себе идею стремительной развязки. Прямиков сразу, что называется, напрямик принимается за разрешение сложившейся ситуации.
Купеческая жена Соломонида не случайно представлена в пьесе не фамилией, а именем. Этим автор хотел сказать, что она не совсем соответствует своему мужу, что она не совсем Сквалыгина. Женщина далеко не глупая, она поддерживает мужа, так как находит в его проделках личную выгоду (Сквалыгин "закрывает глаза" на страсть жены к вину). При этом в последней сцене, где происходит обличение Сквалыгина и развязка сюжета, Соломонида высказывается против деяний мужа. Вероятно, Матинский, называя жену Сквалыгина именем, производным от имени мудрого царя Соломона, хотел подчеркнуть неоднозначность мыслей и поступков данного персонажа. С другой стороны, нельзя отвергать и предположение о том, что автор отнёсся к выбору имени для купчихи с иронией. Величественное имя Соломонида не к лицу выпивохе.
В рамках купеческого сословия автор не ограничивается односторонней (негативной) характеристикой персонажей. Матинский выводит на сцену бедного торговца и богатого купца, обманщика и правдолюба. В произведение включаются также представители других сословий. При этом каждый персонаж говорит на языке, характерном для его положения и рода деятельности. Речь офицера невозможно спутать с говором знатных барынь или простого крестьянина. Драматург добивается столь яркой сословной характеристики путём введения особых оборотов речи, лексики.
Матинский показывает себя прекрасным знатоком городского фольклора. Приговорки, прибауточные зазывы гостинодворцев, положенные в основу сцены торга, способствуют созданию реалистичной колоритной обстановки Гостиного двора. Обилие в тексте пословиц и поговорок можно объяснить традицией времени, а также особым пристрастием купцов к сложным, непонятным речам. Как пишет Пыляев: «Богатый купец имел свою пословицу, которая в кругу его знакомых заменяла остроумие, возбуждала смех и часто давала повод к выпивке… речь их иногда делалась совсем непонятной от излюбленной пословицы, которую они употребляли без всякой надобности, почти через несколько слов» [21, с. 324]. Матинский не доводит до абсурда указанные особенности речи купцов, но всё же в разговорных репликах Сквалыгина встречается довольно много поговорок.
Таким образом, видно, что Матинский очень серьёзно отнёсся к разработке образов персонажей оперы. Стремясь приблизить вымышленных героев к реальным прототипам, автор вводит в их партии точно подмеченные речевые особенности, характерные для каждого сословия. В результате на сцене действуют живые, реалистичные персонажи. Создание литературных портретных зарисовок стало основой для создания в музыке не менее ярких музыкальных портретов.
Музыкальные портреты персонажей оперы
Исследователи сходятся в том, что литературный текст и музыка оперы «Санктпетербургский гостиный двор» находятся в соответствии, удивительном для развития искусства того времени [14, с. 158]. Музыка вторит высказываниям героев комедии, умело воспроизводит интонации живой речи - выкрики купцов и покупателей в торговых рядах. По этому поводу интересно замечание Левашёвой. Она считает, что музыкальный язык оперы «представляет собой интерес как один из первых замечательных опытов создания речитативного, декламационного вокального стиля» [14, с. 159].
В опере невероятно большое для того времени число персонажей - 231. Многие из них получают самостоятельную характеристику. Такое обилие действующих лиц затрудняет анализ портретов действующих лиц оперы. В связи с этим для большего удобства изложения персонажи будут объединены по принципу значимости в группы. В первую очередь следует выделить главных героев, вокруг которых завязывается основной конфликт оперы. Это купец Сквалыгин и подьячий Крючкодей. К ним примыкает жена Сквалыгина - Соломонида и дочь Хавронья. Таким образом, в группу первостепенных персонажей, которым будет посвящен второй параграф основной части, попадают представители одной семьи (если считать, что Крючкодей жених Хавроньи).
Вторую группу персонажей составляют прочие представители купеческой среды. Это должники Сквалыгина торговцы Перебоев, Проторгуев, Разживин и Смекалин. Сюда же относится племянник Сквалыгина купец Хвалимов, а так же такие второстепенные герои как Офицер Прямиков, должница Щепеткова, заимодавица Крепышкина, вдова с детьми и другие эпизодические персонажи.
Музыкальные портреты главных героев оперы
Ведущий персонаж оперы, вокруг которого завязывается основная интрига - купец Ферапонт Пафнутьевич Сквалыгин. Из двадцати номеров, обрисовывающих жизнь и быт купечества, Сквалыгин участвует в двенадцати1. При этом у него три сольных высказывания, которые дают герою разностороннюю характеристику.
Все три арии сходны по музыкальным средствам выразительности. Их объединяет подвижное течение музыки, размер 2/4 и тональность Соль мажор. Музыкальные темы интонационно близки друг другу2. В ариях за счет двухдольного метра и упругого ритма раскрываются волевые качества купца, его живой, деятельный характер, направленный на обогащение. Тональное единство в данном случае не содержит какого-либо семантического смысла. Скорее всего, тональность Соль мажор была удобна для первого исполнителя партии Сквалыгина.
Первая ария купца «Режь потоне ломоточки», по мнению Левашёва, представляет собой «арию действия». Сквалыгин дает наставление жене перед приходом гостей на свадьбу, обучая её бережливости. Музыкальное решение этого номера является типичным для комических персонажей оперы buffa. Использование коротких речевых реплик, повторение непритязательной мелодии, выдержанной в ровных длительностях, и быстрый темп создают комедийный эффект. При этом наблюдается соответствие между словом и музыкой - мелодико-ритмические акценты приходятся на ключевые слова текста:
В тот момент, когда в дом к купцу приходят должница Щепеткова за оставленным в залог серебром и заимодавица Крепышкина, Сквалыгин поёт арию «Вот каков стал ныне свет». Это сольное высказывание героя обладает всеми признаками «арии обличения». Выбранный неторопливый темп Moderato подходит для выразительного, возмущённого монолога. В мелодии Сквалыгина появляется пунктирный ритм. Фаготы и первые скрипки дублируют мелодический и ритмический рельеф вокальной партии. Герой старается изобразить искреннее удивление и разочарование по поводу царящей в мире «несправедливости»:
Но такое звучание имеют только первые две фразы, далее на слова «Баламутит нас речами» появляется уже знакомая по первой арии буффонная скороговорка, и весь налёт серьёзности и негодования исчезает:
Под двадцать шестым номером звучит ещё одно сольное высказывание Сквалыгина - ария «Всяк умей-ко так прожить». Она принадлежит к распространённому в оперной литературе XVIII века типу «арии-характеристики». Здесь герой сам рассказывает о себе, излагая свою жизненную позицию. Музыка этого номера задорна и беззаботна. В её основе лежит танцевальный ритм краковяка с характерным смещением акцентов с сильной доли на слабую. На протяжении всей арии последняя восьмая такта подчеркивается яркой динамикой и трелью у первых скрипок. Валторны почти всегда вступают на вторую восьмушку такта и выделяют слабую долю яркой звучностью (Forte):
Таким образом, все три арии Сквалыгина сходны по музыкальным средствам выразительности. Их объединяет подвижное течение музыки, размер 2/4 и тональность Соль мажор. Музыкальные темы интонационно близки друг другу2. В ариях за счет двухдольного метра и упругого ритма раскрываются волевые качества купца, его живой, деятельный характер, направленный на обогащение. Тональное единство в данном случае не содержит какого-либо семантического смысла. Скорее всего, тональность Соль мажор была удобна для первого исполнителя партии Сквалыгина.
Меткие штрихи к портрету Сквалыгина вносят ансамблевые сцены. Вообще ансамбли преобладают в опере (12), Сквалыгин участвует в девяти из них. Большая их часть - это «ансамбли ссоры». Таковы, например, сцены Сквалыгина с барынями (I д. № 9), с бедными торговцами (III д. № 19, 20) и два дуэта с Хвалимовым (I д. № 3, 4).
Два названных выше ансамбля Сквалыгина и Хвалимова из первого действия содержательно и драматургически близки арии богатого купца из третьего действия «Всяк умей-ко так прожить». Можно сказать, что они предвосхищают это сольное высказывание, потому что в споре с Хвалимовым впервые сформулированы жизненные позиции Сквалыгина.
Дуэт «Постыдися, разступися» стремительно развёртывается. Вокальные партии участников ансамбля интонационно близки. Начальная фраза Хвалимова повторяется Сквалыгиным на другой высоте, далее в их партии проникают выразительные речитативные интонации яростного спора. Подобное мелодическое единство говорит о том, что герои испытывают одно и то же чувство изумления и несогласия с мнением друг друга.
Несколько иную музыкальную характеристику получает Сквалыгин в трио «Мы станем лишь смотреть и веселиться», так как в ансамбле участвуют его единомышленники - жена Соломонида и будущий зять Крючкодей. Герои воодушевлены общей идеей обогащения, но и в данной ситуации Сквалыгин несколько противопоставляется остальным участникам ансамбля. Эта разобщенность намечается во втором предложении начального периода, где Сквалыгин вступает позже остальных и поет общий текст, но с опозданием:
Стану караулить сам,
Спать не буду по ночам.
В том веселье мне забава,
Миллионы чтоб скопить.
Приведённые строки, рисуют портрет человека, для которого смысл жизни заключается в богатстве. Но остальные участники ансамбля считают деньги лишь средством для достижения другой цели, о которой будет рассказано позже, и поэтому не вторят вокальной партии Сквалягина. Однако литературное противопоставление Сквалыгина Соломониде и Крючкодею в средней части номера не находит яркого воплощения в музыке - партии всех участников ансамбля одинаковы
Завершает первое действие оперы трио «Я вперёд вам объявляю», в котором участвуют Сквалыгин и две барыни, пришедшие за своим добром. Сценическая ситуация готовит слушателя к конфликтному разговору - «ансамблю-ссоре». Ремарка espressivo и движение мелкими дробными длительностями в аккомпанементе при быстром темпе Allegro настраивают на напряжённый тон звучания. Сквалыгин рьяно защищает свое богатство, его вокальная партия опирается на звуки трезвучия, что показывает твердость и уверенность купца в своих словах. Во втором разделе ансамбля, где Сквалыгин поочередно обращается к каждой из барынь, в вокальной партии появляется пунктирный ритм. Данный ансамбль выявляет новую грань образа купца как самоотверженного, вплоть до появления комического эффекта, защитника своего богатства.
Второй акт отстраняет конфликт, переводя внимание слушателя в обрядово-бытовую сферу. Но уже в самом начале третьего действия эмоциональная сфера первого акта возвращается. Сюжет разворачивается в торговых рядах Гостиного двора, куда Сквалыгин приходит, чтобы потребовать возвращения долгов с мелких купцов. Две следующие одна за другой ансамблевые сцены «Ну что ж, дружок» и «Дай за лавку мне прибавку», как и предыдущий номер, относятся к типу «ансамбля-ссоры». Но если в трио «Я вперёд вам объявляю» Сквалыгин защищался от нападок барынь, то здесь, чувствуя себя хозяином ситуации, купец сам является зачинщиком конфликта.
Ансамблю «Ну что ж, дружок» не предшествует разговорный эпизод, акт сразу начинается с музыкального номера. Сквалыгин выходит из своей лавки и, поочередно подходя к Разживину и Проторгуеву, заводит разговор о долгах. Под воздействием сценической ситуации, которая развивается в момент ансамблевого пения, складывается очень свободная и органичная форма (чередование пары периодичностей с последующим «замыканием» - ab ab c).
Средствами музыки композитор обостряет конфликтность диалогов, за счет ладотонального противопоставления. Партия Сквалыгина изложена в его «лейттональности» - Соль мажоре. Герой чувствует себя очень комфортно, потому что сложившаяся ситуация ему выгодна. Бедные торговцы как бы подстраиваются под высоту, взятую Сквалыгиным, но нерадостное настроение меняет ладовую окраску их высказывания - они отвечают «угнетателю» в одноименном соль миноре.
Мелодические рисунок партии Сквалыгина строится из коротких реплик, которые «договаривает» оркестр. В основе мелодии лежит мажорное тоническое трезвучие, что придает высказываниям крупного торговца уверенный тон:
Трио Сквалыгина, Перебоева и Смекалина «Дай за лавку мне прибавку» строится по тому же принципу, что и предыдущее, поэтому и средства характеристики богатого купца остаются прежними.
Сквалыгин участвует в трёх крупных ансамблевых сценах: секстете «Бьём челом за угощенье», которым завершается второе действие, секстете из третьего действия «Господа честные» и финальном октете с хором «Царствуй, истина святая». Названные ансамбли являются «ансамблями согласия», они снимают открытую напряжённость «ансамблей-ссор», тормозят развитие действия и два из них выполняют функцию финала. Эти номера дополняют характеристику героя, раскрывая новые грани его образа.
Секстет «Бьём челом за угощенье» относится к разновидности «ансамбля согласия» - «ансамблю прощания». Все действующие лица разделены на гостей, которые благодарят за приём, и хозяев, приглашающих на продолжение свадебного обряда. Стараясь изображать из себя радушного хозяина Сквалыгин, привыкший всех подчинять своей воле, общается с гостями в приказном тоне, а приглашение в его устах звучит угрожающе.
Интересен с точки зрения развития сюжета секстет «Господа честные». Сквалыгин и Крючкодей обращаются к купцам с приглашением побывать на свадебном пиру. Торговцы, находясь в замешательстве - учтивость двух злодеев пугает их - решают, поддаться ли им уговорам опасных людей. В результате сцена становится двуплановой: с одной стороны - приглашение Сквалыгина и Крючкодея, с другой - бурные споры торговцев.
Подводя итог анализу музыкального портрета Сквалыгина, можно сказать, что он получает полную и разностороннюю характеристику. При этом купец представлен в опере не односторонне, качества персонажа раскрываются в процессе действия оперы. Сквалыгин обрисован в различных бытовых условиях, и каждый раз он получает новые музыкальные штрихи к своему портрету. Бережливый хозяин дома, рьяный защитник своего имущества, безжалостный ростовщик - все эти грани образа Сквалыгина имеют музыкальное воплощение. Но можно выделить одну особенность обрисовки данного персонажа - Сквалыгин одинок и противопоставлен всем остальным действующим лицам - мнимые союзники предают его при удобном случае. Возможно, таким образом авторы оперы хотели донести до слушателя простую истину об одном из самых больших богатств на свете - о друзьях. Как гласит народная мудрость: «не имей сто рублей, а имей сто друзей».
С личностью Сквалыгина по сюжету оперы тесно связан такой персонаж, как отставной регистратор Крючкодей, который также получает в опере яркую разностороннюю характеристику. У него есть два сольных высказывания: это ария «Ах, что ныне за время» и ария из третьего действия «Я нарочно перед вами этот сделал образец».
По сюжету во второй своей арии «Я нарочно перед вами этот сделал образец» Крючкодей похваляется перед Сквалыгиным, как ловко он умеет обманывать людей. По содержанию это высказывание является «арией-характеристикой». Показательно, какими словами Крючкодей характеризует самого себя: «Я крючок. Я сучок. Хамка. Амка. Я волчок. Я придираюсь. Я прицепляюсь». Эти слова сопровождает характерная извилистая мелодия, как бы рисующая «крючки»:
Первая ария Крючкодея «Ах, что ныне за время» близка по типу «арии-жалобе». Скорбная, минорная окраска музыки пародирует стиль лирического высказывания, что создаёт комический эффект. В мелодии повторяется один и тот же оборот, приобретающий навязчивый характер. Сопровождают сольное высказывание Крючкодея флейты, которые своим холодноватым тембром подчеркивают чёрствость и бессердечность персонажа. В тексте содержится намёк на еще один порок не чуждый писцам - пьянство:
Милый мой, кабачок:
Тужит, тужит горелка,
Что писцам мал доход,
Мал и ей стал расход.
Подтверждение этой мысли можно найти в трио «Мы будем лишь смотреть и веселиться». Крючкодей в центральном разделе ансамбля вместе с Соломонидой воспевает богатство как символ безделья и беспробудного пьянства.
В секстетах «Бьём челом за угощенье» и «Господа честные» партия Крючкодея приближается по стилю к высказываниям Сквалыгина, что показывает гибкость и двуличность характера Крючкодея, способного подстраиваться, когда выгодно, под более сильного и властного человека.
Сольные и ансамблевые высказывания Крючкодея очень выразительны и при этом не похожи друг на друга по средствам музыкальной выразительности. Единственное, что постоянно присутствует в партиях подьячего, это нарочито преувеличенная механичность движения музыки в быстром темпе и трехдольном метре. Мелодия с подчеркнуто острой музыкальной интонацией зримо рисует портрет придирчивого, вредного чиновника.
Выразителен музыкальный портрет жены Сквалыгина Соломониды. Почти все вокальные номера, в которых она участвует, обрисовывают её порочное пристрастие к алкоголю. Можно вспомнить замечание бытописателя Пыляева по поводу купеческих жен: «Жёны купцов не пили пива и не играли в шашки, но хозяйка дома свою гостью отводила потихоньку в спальню, как будто для разговора, и подносила ей там по чарочке тайком, пока не напивалась допьяна» [21, с. 324].
У Соломониды одно сольное высказывание. Опера открывается разговорным диалогом со Сквалыгиным о предстоящей свадьбе, который перерастает в арию Соломониды «Муженёк мой дорогой».
Ария даёт неоднозначный портрет купчихи. С одной стороны, в общении с мужем она проявляет себя как послушная жена. Мягкие ласково-просительные, как бы извиняющиеся интонации мелодии в сочетании с умеренным темпом и приглушенной звучностью дают характеристику человека, знающего свои «грехи»: moderato
Но неожиданно последние слова каждой строфы заканчиваются резким динамическим нарастанием, звучат утвердительно, напористо и настойчиво.
Во второй части арии за счет дробления длительностей (восьмые и четверти сменяются шестнадцатыми и восьмыми) возникает эффект ускорения движения, намечается динамизация развития к концу номера1. Оркестр, на протяжении всего номера неспешно следующий за мелодией и оплетающий её подголосками, в заключении звучит ярко на forte.
В комментариях к партитуре указывается, что мелодия арии основана на теме народной девичьей песни «Я по светлице хожу» и заимствована авторами либо из сборника Трутовского, где она помещена под № 27, либо из сборника Львова - Прача (№ 54). О народном происхождении этой темы говорит её неквадратная структура (6 тактов), сама же мелодия, гармонизованная в рамках классической гармонии, теряет народный колорит.
Таким образом, можно сделать вывод, что, несмотря на каноны классицистской драматургии о одноплановости характеристик персонажей, главные действующие лица оперы представлены многогранно. Большей частью они охарактеризованы через сольные вокальные высказывания. Совокупность всех музыкальных характеристик персонажей в ряде сольных и ансамблевых высказываний способствует созданию яркого, выпуклого портрета.
Музыкальные портреты второстепенных персонажей
В опере дается музыкальный групповой портрет купечества. Кроме богатого купца Сквалыгина, на сцену выводятся мелкие торговцы: Смекалин, Разживин, Проторгуев и Перебоев. Они создают обобщённую портретную зарисовку представителей купечества средней руки. Эти персонажи получают яркую характеристику в ансамблевых сценах. Многие исследователи считают, что ансамбли занимают основное место в опере, так как в них «сосредоточены наиболее активные, узловые моменты пьесы» [14, с. 158].
Яркие ансамблевые сцены помещены в третьем действии, которое разворачивается в торговых рядах Гостиного двора. Здесь взаимоотношения гостинодворцев между собой и с покупателями раскрываются в ряде ансамблей: это два трио «Ну, что ж, дружок?» и «Дай за лавку мне прибавку», секстеты «Барыни, сударыни» и «Господа честные».
Акт открывается сценой Сквалыгина с купцами. Оба трио очень похожи по строению и содержанию. Сквалыгин поочередно подходит к каждому из гостинодворцев с требованием вернуть ему долги, а в ответ слышит жалобы и возражения. Здесь дается вторая музыкальная характеристика обывателей Гостиного двора.
Угнетенное, жалкое положение Разживина и Проторгуева, которые вместе со Сквалыгиным участвуют в трио «Ну, что ж, дружок», очень точно воплощается в музыке. Мелодический рисунок вокальных партий опирается на малосекундовые нисходящие интонации lamento. Тема дублируется в партии струнных, при этом репетиции у второй скрипки придают высказыванию суетливый, жалобный тон:
В заключительном разделе трио, когда Проторгуев и Разживин уговаривают Сквалыгина подождать с расплатой, в мелодии появляется восходящие интонации, а на словах «Ты пожди лишь день, другой» звучит речитация на одном звуке. Все это придает высказыванию убедительность.
Разговор достигает высшей точки напряжения, когда в вокальную партию Проторгуева проникают интонации восклицания (скачки на интервал октавы в восходящем и нисходящем направлении). А в высказывании Сквалыгина слышится угроза: мелодии стремительно поднимается в диапазоне октавы по звукам аккордов тонико-доминантового соотношения. Этот момент заключен в рамки бесконечного канона. Использование данного полифонического при`ма может быть трактовано здесь как символ вечного социального противостояния богатства и бедности.
Во втором трио «Дай за лавку мне прибавку» продолжается экспонирование представителей мелкого купечества музыкальными средствами. На требования Сквалыгина Смекалин и Перебоев отвечают жалобной, основанной на нисходящем движении мелодией. Но заключительном разделе ансамбля, где все участники поют вместе, интонационный строй высказывания купцов меняется. Мелодическая линия представляет собой секвенцию восходящей направленности. Каждая новая строчка текста является звеном секвенции. Мелодия на протяжении шести тактов совершает упорный тяжелый подъем в диапазоне сексты. И слова «Коль не делаешь уступки, так по крайней мере сутки ты нам времени хоть дай» звучат подобно требованию:
Из данного выше описания ансамблей видно, что короткие быстро чередующиеся реплики действующих лиц основаны на речевых интонациях.
Одной из самых колоритных сцен оперы является секстет торговцев и двух покупательниц. В этой сцене авторами очень точно подмечена и передана атмосфера Гостиного двора. Как замечает исследователь быта Петербурга XVIII века Пыляев, «в торговле в то время первое дело было зазвать к себе покупателя и отбить последнего у соседа. Потому молодцы с зычным голосом, неотвязчивые и умеющие в зазывах своих насулить покупателя с три короба, высоко ценились хозяевами. Когда покупатель в лавку был зазван, торговец старался улестить его, отвести ему глаза, продать товар втридорога. На такие уловки нужна была опытность…
Всякий товар надобно было показать лицом. Например, материи торговец старался на прилавок накинуть такую груду, что у покупателя разбегались глаза. Кусок материи развертывался так, чтобы на него прямо падал свет, и т.д.» [21, с. 326].
Вокальные партии купцов строятся на коротких речевых интонациях зазывного характера. Музыка ярко рисует портреты торговцев, наперебой предлагающих свои товары. Мелодия развивается в диапазоне терции, имеет ярко выраженный фольклорный оттенок. Литературовед Кузьмина замечает, что в основу этого ансамбля положены «рифмованные прибауточные зазывы гостинодворцев-галантерейщиков» [11, с. 137]:
Организующую функцию в ансамбле выполняет ритм. Сцена наполнена непрекращающимся движением, передающим настроение всеобщего оживления. Возникает яркий и реалистичный «образ шумной ярмарочной толчеи», на фоне которой звучат скороговорки купцов [13, с. 478]. Впечатление напряжённого спора между продавцами и покупательницами, по мнению Левашёвой, усилено за счет «неудобной» тональности1 [12, с. 74].
Секстет «Господа честные» дополняет музыкальный портрет торговцев. Если до этих пор купцы действовали в едином направлении - защищались от угроз Сквалыгина, продавали свои товары барыням - то в этот момент мнения их расходятся. Изумление купцов от вежливого и любезного обращения Сквалыгина и Крючкодея в первом разделе ансамбля переходит в бурное обсуждение дальнейших действий. Разживин и Смекалин, понимая всю опасность тесного общения с таким беспринципным человеком, как Сквалыгин, отказываются от приглашения. Проторгуев и Перебоев из страха
попасть в Магистрат за долги стараются лестью и учтивостью задобрить богатого купца.
Музыка направлена на передачу настроения каждой пары действующих лиц. Вокальная партия Разживина и Смекалина основана на мелодии с чёткими автентическими связями. Эти персонажи твердо уверены в своих словах. Ремарка автора «смело» поясняет интонацию, с которой звучит высказывание. Резким контрастом через два такта вступают Проторгуев и Перебоев. «С трусостию» перед Сквалыгиным поучают они сотоварищей. Мелодия разрывается паузами, высказывание приобретает негодующий характер. Кульминационный момент вокальные партии ансамблистов звучат одновременно в едином ритме, в результате чего образуется плотная аккордовая вертикаль. Данный музыкальный фрагмент можно считать наивысшей точкой развития конфликта между Сквалыгиным и бедными купцами.
Интересны закономерности в строении этих ансамблей. Участники ансамбля включаются поочередно. Высказывание Сквлыгина, подобно рефрену в форме рондо, перемежается с ответами купцов. В этот момент происходит завязка микроконфликта, развитие которого осуществляется в среднем разделе. Кульминация приходится на момент совместного пения всех участников ансамбля. Постепенное нарастание звучности к концу возникает за счет постепенного увеличения числа голосов, усиление звучания и интонационного обострения. В данном случае можно говорить, что ансамбли имеют сложную динамичную, крещендирующую форму, которая воплощает в себе все этапы драматургического развития.
В развитии сюжета важную роль играют такие эпизодические персонажи, как барыни Щепеткова и Крепышкина, Вдова с малолетними детьми, офицер Прямиков и Мужик. Данные действующие лица являются представителями других сословий, но введены в оперу для показа взаимоотношения купцов с людьми иного рода занятий. Перечисленные персонажи связаны непосредственно со Сквалыгиным, выступая либо его должниками, либо кредиторами, и в опере их музыкальные портреты обрисованы отчасти с этой позиции.
Наиболее полную и яркую характеристику получают две барыни - Крепышкина и Щепеткова. Они являются участницами трёх ансамблевых сцен: трио со Сквалыгиным «Я вперед вам объявляю», секстета «Барыни, сударыни» и дуэта «Отсмею же ету я купцам игрушку». При этом в каждом номере они предстают в новом облике. В первом действии Крепышкина и Щепеткова приходят в дом Сквалыгина, чтобы вернуть свое имущество. Трио «Я вперёд вам объявляю» из-за конфликта, заложенного в содержание, относится к типу «ансамбля-ссоры». Мелодические линии вокальных партий барынь очень близки друг другу, так как они одержимы общей идеей - наказать Сквалыгина «за проделки плутовские». Барыни захлёбываются от возмущения и негодования, мелодия, имитирующая восклицания, прерывается паузами:
Оркестр дорисовывает образ разгневанных барынь. Большую роль здесь играют трубы, валторны и литавры. Из-за внезапного вступления медных духовых инструментов «сцена перебранки Сквалыгина с Крепышкиной и Щепетковой, - подмечает Левашёва, - воспринимается как шарж» [14, с.75].
В секстете «Барыни, сударыни» Крепышкина и Щепеткова предстают в облике капризных покупательниц. Перебирая множество тканей, они нарочно изводят продавцов новыми требованиями, заранее зная, что уйдут, ничего не купив. Тем не менее, авторам удалось запечатлеть в музыке интонации оживлённой болтовни женщин, увлечённых осмотром товара.
Интересен дуэт двух барынь «Отсмею же ету я купцам игрушку», где они делятся планами, как проучить купцов. Каждая из них выбирает свой метод. Модница Щепеткова собирается сама «выписывать товар», а Крепышкина сторонится вычурности и решает по-старинке покупать «с акциону». В мелодической линии ясно виден внутренний конфликт, противопоставление этих двух персонажей. Вокальная партия Щепетковой рисует подвижную, шаловливую, деятельную молодую барыню, способную к активным действиям:
Мелодическая линия Крепышкиной напротив более размерена, мелодия движется в два раза медленнее, к тому же в ней слышатся недовольные угрожающие восклицания:
В партии Крепышкинай происходит модуляция в тональность доминанты - До мажор, что повышает тон высказывания, придавая ему большую экспрессию. Щепеткова подхватывает данный настрой собеседницы, и повторяет прежние слова на высоком динамическом уровне (Forte) ещё более уверенно и грозно. Но ответ Крепышкиной создаёт видимый контраст этих двух натур. Её слова звучат на piano, как будто, испугавшись, что их заговор может быть раскрыт, она специально снижает тон беседы и уводит мелодическую линию в исходную тональность - Фа мажор. В данном случае можно говорить о том, что Крепышкина ловко управляет настроением вспыльчивой и импульсивной Щепетковой.
Не случайно введены в оперу такие персонажи как Вдова и ее малолетние дети - сын и дочь. По мнению ряда исследователей, герои данного типа были хорошо знакомы зрителям XVIII века по операм сентименталистского направления второй половины столетия. Их назначение в драматургии сводилось к пробуждению чувства жалости слушателей. В данном случае подобный приём использовался авторами оперы для создания яркого портрета жестокого купца, обрисованного на фоне мольбы женщины и детей. По типу музыкальной драматургии трио «На страдания жестоки бедных нас сирот воззри» относится к «ансамблям жалобы». Средства музыкальной выразительности, использованные в данном номере, типичны для ансамблей подобного типа. Выбрана светлая и печальная тональность си минор, которая не даёт сумрачного драматического напряжения высказыванию. В качестве аккомпанемента употреблён прозрачный, воздушный тембр деревянных духовых инструментов. В мелодию введены острые ритмические группы, характерные для жанра плача, мягкие, малосекундовые интонации lamento. Интересен драматургический приём, использованный авторами в трио: пение Вдовы с детьми резко прерывается разговорной фразой Сквалыгина, который отвергает всякую возможность уступки с его стороны.
Как правило, второстепенные персонажи не получают сольных высказываний, но в опере «Гостиный двор» авторы ввели представителя низшего крестьянского сословия и наделили его арией. Посредством этого номера создается ясная картина взаимоотношений богатых купцов и подьячих с низшими слоями. В то время крестьяне, будучи жителями деревни, изредка приезжали в город по своим нуждам, в городской суете крестьяне часто терялись и с ними случались разные курьёзные случаи. Подобная ситуация нашла воплощение в опере. Крестьянин пытается пояснить все обстоятельства «барину» Сквалыгину, чтобы тот смог рассудить его спор с Крючкодеем. Ария Мужика «Ехал я улицей вместе с обозом» относится к типу «сюжетной песни», в ней с живописной изобразительностью воспроизведена жанровая сценка с её участниками.
Вокальная партия Мужика несколько прямолинейна, она строится на многократном повторении то одного, то другого мотива, из-за чего высказывание звучит одновременно и жалобно, и настойчиво. Мужик тщетно пытается доказать свою правоту. Мелодическая линия даёт слушателю понять, что перед ним человек запуганный, боящийся всего на свете.
В центральном разделе арии Мужик косвенно характеризует Крючкодея, рассказывая, как тот нарочно попал под колёса телеги. На словах «Дцелал мыслете, вот едак шатался» мелодия совершает резкие скачки вниз и вверх, визуально изображая походку Крючкодея.
В арии Мужика использована цитата широко известной в то вркмяпесни украинского философа, поэта и музыканта Г. Сковороды «Всякому городу нрав и права, всяка имеет свой ум голова». По замечанию Левашёва, «ассоциации с популярной украинской песней внесла остроумный драматургический подтекст: мужик, не смеющий открыто возразить богатеям, выражает свое недовольство иносказательно» [13, с. 480].
Офицер Прямиков - важная фигура в развитии и развязке сюжета оперы, но он фактически не имеет вокальной партии, за исключением одной короткой фразы, которую поёт вместе с Крепышкиной и Щепетковой в заключительном финальном октете с хором «Царствуй, истина святая». Это последний номер в опере. Он развернут по масштабам и в нём участвуют многие персонажи: Соломонида, Крепышкина, Щепеткова, Проторгуев, Перебоев, Прямиков, Крючкодей и Сквалыгин.
Ансамбль имеет очень четкую и стройную трёхчастную композицию. Крайние хоровые части обрамляют центральный ансамблевый раздел, в котором, по подобию водевильных финалов, каждому участнику финала дана возможность высказаться «под занавес». Некоторые из них получают здесь качественно новую характеристику. Например, вокальные партии Перебоева и Проторгуева лишилась боязливых, жалобных интонаций. Они поют плавную, красивую и нежную мелодию, которая соответствует их словам о «реках счастья» и спокойствия для всех. Последняя мелодическая фраза Проторгуева, где он осуждает алчность и жестокость, модулирует из светлого До мажора в соль минор, в котором будет звучать высказывание Соломониды. Из-за смены тональности, темпа (Allegro - Andante sostenuto) и размера (2/4 - 3/8) её слова звучат беспокойно. Соломонида взволнована сложившейся ситуацией и переживает, что же с ними будет.
Финальный ансамбль богат на использование фольклорных цитат. В частности вокальная партия Соломониды основана на мелодии народной песни «Как на дубчике два голубчика»1, а прототипом эпизода Сквалыгина и Крючкодея «Пропали мы» является мелодия песни «Ах! По морю»2. Размер меняется на двухдольный и звучит сумрачный, угрюмый дуэт обманщиков. Но в данной сценической ситуации введения фольклорных цитат совершенно иного эмоционального содержания вызывает комический эффект несоответствия. Хорошо известная слушателям XVIII века мелодия любовной лирической песни «Как на дубчике два голубчика» в устах взволнованной и перепуганной пьяной женщины звучит смешно.
Хоровой эпизод «Царствуй истина святая» по своей драматургической функции близок нравственным выводам, морали классической комедии, потому что в нем сосредоточена основная идея и мысль произведения.
В создании портретов второстепенных персонажей ведущую роль играют ансамбли. При этом в вокальных партиях действующих лиц преобладает речитативное начало, происходящее от разговорной речи. В результате, большая часть ансамблей представляет собой сцены-действия. Помимо этого речитативный тип мелодики помогает музыке нарисовать реалистичные портреты представителей различных социальных групп.
Анализ оперы М. Матинского - А. Пашкевича «Санктпетербургский гостиный двор» с точки зрения музыкального портрета показал, что в произведении представлена обширная галерея музыкальных портретов. В опере можно найти все предложенные Л. Казанцевой типы музыкального портрета.
Характерным признаком портрета-эмоции считается воссоздание образов героев через обрисовку свойственного им эмоционального строя. В данном случае пример как персонажей, получивших подобную эскизную эмоциональную характеристику, можно привести Вдову с детьми. Они показаны в статичном состоянии и являются носителями одного настроения.
Такой тип портрета как портрет-характер представлен в опере наиболее широко. Казанцева выделяет очень важную его особенность, которая помогла при анализе данной оперы. Она считает, что «добиться обстоятельной обрисовки портрета-характера помогает также воспроизведение особенностей речи» [8, с. 39]. Многие герои оперы получают характеристику посредством воспроизведения колоритных речевых особенностей своего сословия. Например, такой эпизодический персонаж, как Мужик, являет собой музыкальный портрет-характер.
Племянник Сквалыгина Хвалимов так же является носителем определённых характерных черт. Введенный в оперу в качестве яркого антипода Сквалыгину он получает характеристику типичную для портрета-характера, так как в его облике обобщенно сконцентрированы особенности мышления купцов нового демократически настроенного поколения.
Торговцы Разживин, Перебоев, Проторгуев и Смекалин являют собой обобщённый групповой портрет купеческого сословия. Каждый из названных в отдельности мало индивидуален, но все вместе они взаимодополняют друг друга, в результате чего возникает яркая, живая портретная зарисовка. Интересно замечание Казанцевой по поводу музыкального группового портрета. Она говорит, что воплощение групповых портретов типично для ансамблевых сцен. Поэтому становится понятно, почему купцы охарактеризованы через ансамбли. При этом воспроизведение в их партиях типичных приговорок и зазывов гостинодворцев, даёт основания относить данный групповой портрет к портрету-характеру.
Образы Крючкодея и Соломониды можно также считать портретами-характеристиками, так как они олицетворяют определенную категорию людей, один из них в обобщенном виде представляет сословие писцов, другая - купеческих жён.
Наиболее полную характеристику получает Сквалыгин. Этот персонаж динамичен, он подвергается развитию и изменению, поэтому мы можем отнести его к типу портрета-жизнеописания.
Идея ярких, реалистических портретов представителей различных сословий нашла продолжение и развитие в русской музыке. Вслед за ней появляется опера Княжнина - Бюландта «Сбитеньщик», которая по мнению исследователей написана непосредственно под впечатлением от «Гостиного двора». Обрисовка героев разного происхождения находит продолжение в оперной литературе XIX века, но теперь уже в драматических произведениях Даргомыжского «Русалка» и Римского-Корсакова «Царская невеста» и ряда других композиторов.
Опера даёт жизнь особому типу музыкальной драматургии основанной на показе контрастных колоритных портретных зарисовок. Но преемников он получает не в оперной литературе, а в инструментальной музыке. - «Картинки с выставки» Мусоргского, «Костюмированный маскарад» Рубинштейна.
Список литературы
музыкальный портрет опера матинский пашкевич
1.Абрамовский Г. Русская опера XVIII века / Абрамовский Г. - М., 1968. - 33 с.
2.Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века / Б. Н. Асеев. - Изд. 2-е, перераб и доп. - М.: Искусство, 1977. - 576 с.
.Бокщанина Е. А. Матинский М. А. / Е. А. Бокщанина // МЭ / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1976. - Т. 3. - Стб. 478 - 479.
.Ганцевич С. М. Три единства / С. М. Ганцевич // ТЭ / гл. ред.
П. А. Марков. - М., 1967. - Т. 5. - Стб. 260.
5.Гозенпуд А. Оперный словарь / А. Гозенпуд. - Изд. 2-е, перерад. и доп. - СПб.: Композитор, 2005. - 632 с., ил.
6.Даль В. И. Толковый словарь русского языка. Современная версия / В. И. Даль. - М.: Эксмо, 2003. - 735 с.
.История русской литературы XVII - XVIII вв. / ред. кол. А. Елеонская, О. Орлова, Ю. Сидорова. - М.: Высшая школа, 1969. - 361 с.
.Казанцева Л. П. Музыкальный портрет / Л. П. Казанцева. - М.: Консерватория, 1995. - 124 с., нот.
.Келдыш Ю. В. Пашкевич В. А. / Ю. В. Келдыш // МЭ / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М.,1976. - Т. 4. - Стб. 213 - 214.
.Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века / В. Ю. Келдыш. - М.: Наука, 1965. - 461 с.
.Кузьмина Д. Русский демократический театр XVIII в. / Д. Кузьмина. - М., 1958. - 204 с.
.Левашёв Е. М. В. А. Пашкевич / Е. М. Левашёв // История русской музыки: в 10 т. Т. 3. XVIII век / ред. кол. Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашёва, А. И. Кандинский. - М.: Музыка, 1985. - С. 46 - 84.
.Левашёв Е. М. Опера «Санктпетербургский гостиный двор» и её авторы/ Е. М. Левашёв // Пашкевич В. А. Как поживёшь, так и прослывёшь, или Санктпетербургский гостиный двор [ноты]: опера / В. А. Пашкевич; либр. М. А. Матинский. - Партитура и клавир. - М.: Музыка, 1980. - С. 461 - 499. - (Памятники русского музыкального искусства. - Вып. 8).
.Левашёва О. Е. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX в.: учебник для муз. вузов / О. Е. Левашёва, Ю. В. Келдыш, А. И. Кандинский. - Изд. 3-е, доп. - М.: Музыка, 1980. - 623 с., ил., порт., нот.
.Ливанова Т. Н. Музыка доглинкинского периода: популярный очерк / Т. Н. Ливанова. - М. - Л.: Музгиз, 1946. - 18с.
.Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура в ее связях с литературой, театром и бытом. В 2 т. Т. 2 / Т. Н. Ливанова. - М.: Музгиз, 1953. - 534 с.
.Матинский М. А. Санктпетербургский гостиный двор / М. А. Матинский // Русская комедия и комическая опера XVIII века / ред. и вст. ст. П. Н. Берков. - М., Л.: Искусство, 1950. - С. 263 - 309.
.Михеева Л. В. Ленинград / Л. В. Михеева // МЭ / гл. ред. Ю. В. Келдыш. - М., 1976. - Т. 3. - Стб. 228 - 238.
.Очерки по истории русской музыки / ред. М. С. Друскин, Ю. В. Келдыш. - Л.: Музгиз, 1956. - 455 с.
.Пашкевич В. А. Как поживёшь, так и прослывёшь, или Санктпетербургский гостиный двор [ноты]: опера / В. А. Пашкевич; либр.
М. А. Матинский. - Партитура и клавир. - М.: Музыка, 1980. - 508с. - (Памятники русского музыкального искусства. - Вып. 8).
21.Пыляев М. И. Старый Петербург: рассказы из былой жизни столицы: учеб. пособие / М. И. Пыляев. - СПб.: Паритет, 2005. - 480 с.
22.Рабинович А. С. Русская опера до Глинки / А. С. Рабинович. - М.: Музгиз, 1948. - 268 с.
.Розенпуд А. А. Опера в XVIII веке / А. А. Розенпуд // Розенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки: очерк /
А. А. Розенпуд. - М.: Музгиз, 1959. - 93 - 198 с.
24.Синдаловский Н. А. Пороки и соблазны Северной столицы. Светская и уличная жизнь в городском фольклоре / Н. А. Синдаловский. - М.: Центрполиграф, 2007. - 379 с.
25.Фёдоров В. И. История русской литературы XVIII века / В. И. Федоров. - М.: Просвещение, 1982. - 335 с.